viernes, 17 de enero de 2014




La Trilogía de los perdedores de Aki Kaurismäki: La estética hierática y la conciencia social.
 
       
Título original: Kauas pilvet karkaavat (Drifting Clouds). Nubes Pasajeras.
Año: 1996
Duración: 96 min.
País: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Guión: Aki Kaurismäki
Música: Shelley Fisher
Fotografía: Timo Salmine
 


Título original:  Laitakaupungin valot (Lights in the Dusk). Luces al atardecer.
Año:  2006
Duración:  80 min.
País: Finlandia
Director Aki Kaurismäki
Guión: Aki Kaurismäki
Música: Melrose
Fotografía: Timo Salminen




Junto con El hombre sin pasado, una cinta de Aki Kaurismäki que tuvo cierto éxito en la cartelera barcelonesa, si bien entre las minorías cinéfilas, otras dos películas formaban con esa una trilogía llamaba Trilogía de los perdedores: Nubes pasajeras y Luces al atardecer. De ellas quiero hablar ahora. Se trata de dos películas que se venden juntas en un estuche, a pesar de que lo propio hubiera sido ofrecer las tres a la venta. En todo caso, el visionado de estas dos películas permite confirmar las impresiones favorabilísimas que me produjo El hombre sin pasado: la confirmación de estar ante uno de los cineastas más personales del cine europeo, a la par, sin duda, del propio Lars von Trier, por poner un ejemplo de cine muy distinto del suyo pero con una capacidad de impacto visual muy semejante a la del finlandés, aunque en otra escala de producción, porque mientras el cine de Trier alcanza la categoría de gran producción, el de Kaurismäki bien puede encuadrarse en el cine de bajo presupuesto..
Lo primero que llama la atención de las películas de Kaurismäki es el curioso y contrastado cromatismo, después, la puesta en escena y, finalmente, el método interpretativo de actores y actrices, ajustados a un patrón que se forma mediante un uso del ritual y del hieratismo que pueden, y deben, desconcertar al espectador poco familiarizado con el mejor cine europeo y en modo alguno acostumbrado a tales interpretaciones, más cerca de la intensidad del cine mudo que del cine sonoro, más cerca de Dreyer que de Fellini. Hemos de añadir a esas características básicas del cine de Kaurismäki otras dos que no podemos dejar de mencionar. La primera es un personalísimo sentido del humor, tan sutil que bien puede pasar desapercibido, pero que permite afrontar con cierta esperanza las dramáticas situaciones laborales que se plantean en ambas películas, de una extrema crudeza. La segunda es la selección musical de canciones que coadyuvan a la creación del clímax emocional de una forma casi determinante. Es chocante, además, que frente a ese hieratismo de las interpretaciones, al que le está vedada la expresión exterior de los sentimientos, se escojan canciones de géneros tan apasionados como el tango, por ejemplo.
Quien vea estas dos películas se verá sometido a una especie de hechizo visual que no le hará apartar los ojos de la pantalla, a la que quedará fijado por arte y gracia de la atracción que sus cuidadas imágenes, sus encuadres, la puesta en escena de cada uno de los planos, ejerce sobre nuestra mirada asombrada. De hecho, los encuadres de Kaurismäki tienden a abarrotar el plano con la presencia humana ante un decorado que parece hecho a escala inferior de la persona, como si los personajes se introdujeran en un teatrillo de alcoba. Si, además, constatamos su silenciosa aparición y la ausencia absoluta de espontaneidad, obtenemos un contraste definitivo para explicar el porqué del magnetismo de estas películas. No es menos cierto, con todo, que los actores y actrices de Kaurismäki dominan a la perfección eso tan difícil que es, en su cine, mezclar la inexpresividad de las emociones con la emoción de la inexpresividad: La galería de rostros de las películas de Kaurismäki es propia del cine mudo y recuerda notablemente el efecto de los primeros planos de las películas de Eisenstein, autor del que no está muy lejos el cineasta finlandés.
Las dos historias son historias de pérdidas de trabajo y de dificultades existenciales, si bien ambas tienen finales felices, o moderadamente felices. Los personajes poseen, todo ellos, una determinación interior que parece dar a entender que son capaces de hacer frente al destino, aunque, en todos los casos acaban siendo víctimas de él, si bien, como en el caso de Nubes pasajeras, también beneficiarios de sus ironías piroténicas. En el caso de Luces al atardecer, por otro lado, el remedo del cine negro con vampiresa incluida, le confiere una lectura en clave de parodia que en Nubes Pasajeras se manifestaba como parodia de un género musical, el tango. Ello confiere a ambas películas una sutil ironía que alivia la angustia del espectador, sin llegar a anularla. La inexpresividad general de la que hemos hablado se manifiesta en forma de incomunicación verbal y de comunicación al nivel del sobreentendido o de la complicidad en el caso de la pareja de Nubes pasajeras. Para un espectador del sur, el mundo finés se le puede aparecer como un exotismo, y sus mentalidades algo tan glacial como ajeno. La composición de las escenas recuerda muy notablemente la pintura flamenca, pero el cromatismo intenso de colores muy definidos: verdes y naranjas, sobre todo, contrasta poderosamente con esa inexpresividad, como si toda la pasión ausente de los personajes se manifestara en el fondo contra  el que se recortan como marionetas los personajes de estas historias de las innumerables crisis a las que siempre se enfrentan los trabajadores sin otra arma que su fuerza de trabajo. En esta película, además, teniendo en cuenta la temática, choca mucho la ausencia de estructuras sindicales a las que recurran los trabajadores, como si su lucha fuera estrictamente individual, calvinista.

Si el espectador es capaz de hacer abstracción de sus experiencias cinematográficas tradicionales y se desprejuicia y entrega a esta innovadora manera de concebir el séptimo arte, seguro que hallará motivos de satisfacción en esta Trilogía de los perdedores, porque El hombre sin pasado es de tan obligada visión como Nubes Pasajeras y Luces al atardecer.

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