domingo, 27 de marzo de 2016

“El renacido”, de Alejandro González Iñárritu: patchwork de obras imperecederas.





La magia del cine y un refrito pseudodarwiniano: El renacido (más propiamente El aparecido), de González Iñárritu, acaso un remake de Man in the Wilderness, de Richard C. Sarafian

Título original: The Revenant  
Año: 2015
Duración: 156 min.
País: Estados Unidos
Director: Alejandro González Iñárritu
Guión: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu (Novela: Michael Punke)
Música: Carsten Nicolai, Ryûichi Sakamoto
Fotografía: Emmanuel Lubezki

Reparto: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Paul Anderson, Kristoffer Joner, Joshua Burge, Duane Howard, Melaw Nakehk'o, Fabrice Adde, Arthur RedCloud, Christopher Rosamond, Robert Moloney, Lukas Haas, Brendan Fletcher, Tyson Wood, McCaleb Burnett.

     No acababa de sentir la “necesidad” de ir a ver El renacido, cuya traducción debería acercarse más a El regresado o El aparecido, en el sentido en que vuelve alguien del pasado cuando ya no se le esperaba, aunque, después de lo que ha de pasar para sobrevivir el protagonista, Glass -paradójicamente vidrio-, bien ha de hablarse de El renacido, porque anda durante toda la película más cerca de la muerte que de la vida, e incluso, en algunos momentos de ella, hasta franquea los umbrales brevemente y luego regresa, para cumplir la vieja venganza clásica de las películas del oeste, aunque de esta más debe hablarse de película del norte, teniendo en cuenta las montañas nevadas donde transcurre la acción. El entusiasmo con que mi amigo Josep hablaba de la fotografía de las escenas en torno a las fogatas me animó no poco a darle la oportunidad, más aún cuando mi hija desde el fervor y mi hijo desde la tibieza, me invitaban también a no perdérmela. Que el protagonista caiga más del lado de lo sobrenatural que de lo natural lo atestigua el hecho de que sea capaz de sobrevivir a adversidades biológicas que hubieran abatido, a la media hora de película, a la totalidad de los espectadores que la película tenga; que sigamos con el alma en vilo sus peripecias y nos parezca de lo más normal que sea un hombre con tantos recursos en circunstancia tan contrarias es un prodigio cinematográfico que debemos agradecer a su director y al elenco de actores y equipo técnico que decidió rodar en escenarios naturales, aunque la postproducción haya aligerado algo el rodaje. Cuesta entrar en detalles si no se quiere arruinar la sorpresa, por más que a nadie le resultará factible no entrar en la sala sin saber que va a haber una escena “cumbre” con un oso. Y la magia del cine es esa: aunque se sepa de antemano su importancia, cualquier ponderación se queda pequeña ante la impresión que sacude al espectador cuando la plantígrada, porque, estando las crías tan cerca, por fuerza ha de ser una osa, se abalanza contra el protagonista y le “da un repaso” espectacular que lo deja al borde de la muerte. La película tiene poca historia, porque la lucha por la supervivencia y vengarse del cruel asesino de su hijo mestizo, pues el protagonista convivió con los indios Pawnees, se casó con una india y tuvo un hijo, al que salvó de un ataque de las tropas francesas, que mataron a su mujer, la resume por completo. No se busque, pues, historia, sino aténganse los espectadores a la propuesta que les hace Iñárritu: el hombre que lucha contra la hostilidad impasible de la naturaleza en todo su esplendor y su dureza. Y ahí hay, sin duda, un filón de recompensa, porque la fotografía de Emmanuel Lubezki, con esos planos de las fogatas que tanto recuerdan a los de las velas de John Alcott en el Barry Lyndon de Kubrick, consigue crear una atmósfera que sumerge de lleno al espectador en la magia de esa naturaleza virgen por la que se adentra por primera vez el depredador colono blanco, ajeno, por cierto, a su belleza y solo sensible al negocio de las pieles. Decía en el título que la película de Iñárritu le depara al espectador un evidente déjà vu, porque desde Un hombre llamado caballo, hasta Las aventuras de Jeremiah Jhonson, pasando por Bailando con Lobos, Soldado azul, Los dientes del diablo, Dersu Uzala o El oso, por mencionar las primeras que acuden a la memoria, no son pocas las películas con las que El renacido tiene evidente relación. De hecho, el comienzo de la película me hizo pensar inmediatamente en Gladiator, cuya batalla inicial me parece antológica, pero, andando la película, la presencia del espíritu de la mujer e incluso la levitación del mismo sobre el protagonista en una idílica escena, me confirmaron en la “ascendencia” del film de Ridley Scott sobre el de Iñárritu. En el aspecto argumental, además, la estructura de western de Gladiator, se acentúa, con mayor motivo, en El renacido. No necesariamente la ausencia de originalidad implica la de calidad en la película. De hecho, la cinta se ve, a pesar de algunos momentos muertos totalmente prescindibles, con notable interés, y siempre en vilo por asistir a la definitiva supervivencia del protagonista, de la que no se duda por esa vuelta de tuerca de lo verosímil que hemos de aceptar para poder seguir la historia, que tiene una base real, porque se inspira en la aventura cierta de un tal Glass, pero no en las condiciones tan adversas como con las que ha de lidiar el protagonista. Entiendo que haya espectadores que salgan decepcionados, pero los recursos técnicos empleados en la película colaboran de forma tan excepcional a plantarnos ante una suerte de tranche de vie naturalista, que ingratos serían quienes no reconocieran la habilidad del director para mantener imantada su atención. Me sorprende, eso sí, que Di Caprio haya tenido que recibir el Oscar que lleva mereciendo desde que rodó Diario de un rebelde, quizás, con El lobo de Washington, sus dos mejores interpretaciones, de juventud y de madurez, respectivamente; que haya tenido que recibirlo, digo, por esta película en la que su papel no pasa de discreto, y en el que no habrá tenido muchos problemas para memorizar el guion, desde luego… Bien concedido está, si de lo que se trataba era de premiar al mejor actor usamericano desde Marlon Brando, por supuesto; y mejor aún que no hayan cometido la atrocidad de entregárselo “por toda una carrera”, al que, sin embargo, se ha hecho acreedor, pero para bastante más adelante, porque sin duda que aún nos deparará actuaciones tan magistrales como las mencionadas. Así pues, es muy probable que estemos ante la obra menos personal de Iñárritu, pero quizás ante una de las más exigentes desde el punto de vista de la realización, con brillantes secuencias como la de la batalla inicial, el ataque de la osa o la lucha final cuerpo a cuerpo… Un auténtico espectáculo a la gloria del mejor cine comercial.
Acabada la crítica, y antes de colgarla, desemboco, deambulando por Film Affinity en Man in the Wilderness, de Richard Serafian, con Richard Harris, basada en la misma historia real de la película de Iñárritu. Me acerco a YouTube y descubro la escena de la osa magníficamente realizada, además de un tráiler que acerca mucho la película de Serafian a la de Iñárritu… Tanto, que hasta es posible que pueda hablarse, de la recién estrenada, como de un remake. Que en la original apareciera como actor John Huston, junto al eficacísimo Richard Harris, contribuye a elevar el listón de su calidad como referencia, desde luego. En fin, sorpresas de la investigación… 

viernes, 25 de marzo de 2016

“Eva”, de Joseph Losey, o cómo el director se impone a la historia y al guion.


De cómo una historia tópica destroza, pero no impide disfrutarla, una realización extraordinaria: Eva, de Joseph Losey, con una Jeanne Moreau sobreviviendo, a brazo partido, a su personaje.
 Título original: Eva (Eve)
Año: 1962
Duración: 135 min.
País: Italia
Director: Joseph Losey
Guión: Hugo Butler, Evan Jones
Música: Michel Legrand
Fotografía: Gianni Di Venanzo
Reparto: Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Giorgio Albertazzi, James Villiers, Riccardo Garrone, Lisa Gastoni.

         No todas las intuiciones acerca de la bondad de ciertas películas tienen un final feliz para los cinéfilos, como a quienes lo son no se les oculta.  Usualmente traigo a este Ojo cosmológico aquellas que por una u otra razón me parece conveniente que los lectores de este cuaderno de críticas las conozcan, pero no son pocas las que veo y en modo alguno me impelen a compartirlas con ellos ni siquiera para prevenirles de su visionado, atendiendo a que, producto del azar de mi búsqueda en videoteca favorita, Tallers, 79, suelo adquirir, básicamente, aquellas que jamás he podido ver, las que no vi en su momento o que han pasado o desapercibidas o sin pena ni gloria, y a las que quiero darles una segunda oportunidad. Eva, de Joseph Losey cae en el primer grupo, pues tenía yo 9 años cuando se estrenó y, posteriormente, nunca tuve la posibilidad de tropezarme con ella bien en la filmoteca, bien en la televisión bien en un videoclub, como ahora sí que me ha sucedido. La película, basada en una historia de James Hadley Chase, flojea mucho como tal y, aunque algo menos con el guion, bastante bien estructurado, no deja por ello de resentirse de la endeblez de los personajes, demasiado planos como para seducir al espectador y hacerle entrar en el juego diabólico de la femme fatale que una magnífica y seductora Jeanne Moreau lucha por sacar adelante con toda su sabiduría interpretativa, pero ni aun así es capaz de levantar una película en la que Stanley Baker, de magnifica presencia pero limitados recursos interpretativos, con su réplica, le impide brillar como hubiera sido necesario para, junto con la impecable realización de Losey, conseguir una película perfecta. Desde el punto de vista de la dirección, la película es de obligada visión, sobre todo porque es inmediatamente anterior a El Sirviente, en la que las técnicas, planos secuencia, encuadres con gran profundidad de campo y la puesta en escena tan medida que admiramos en Eva, tuvieron allí su culminación. De hecho, la banda sonora de una y otra, ambas de jazz, guardan relación, dada la afición de Eva a oír discos de Billie Holiday en escenas que intentan dotar al personaje de algo de personalidad. Por otro lado, pasar de Stanley Baker a Dirk Bogarde implica un salto cualitativo abismal, por supuesto. La película gira en torno al remordimiento que una suplantación de autoría provoca en quien hizo suya una novela que llega a la fama y de la que se hace una versión cinematográfica que consagra tanto a la novela como al autor, al tiempo que lo enriquece. El desasosiego que lo corroe encuentra la horma de su penitencia en la atracción que siente, de repente, por una extraña que aparece en su casa en una noche de tormenta en compañía de otro hombre con quien pasa el fin de semana en Venecia. A partir de ese encuentro, la vieja historia de la pasión adolescente no correspondida por la mujer fatal que juega con sus sentimientos, su dinero y su reputación, a pesar de haberlo avisado de que no “debía” enamorarse de ella, se alargará en exceso, algo más de dos horas de metraje, en las que, sin embargo, el espectador tendrá la oportunidad de pasárselo estupendamente con la visión de Venecia que Losey le entrega y con un repertorio de planos y secuencias magistrales, de enorme belleza. La colección de primeros y primerísimos planos de Jeanne Moreau justificaría por sí misma el visionado de la película, porque la omnipresencia de la actriz en la película, más allá de la endeblez argumental de su personaje, es una bendición para quienes la tenemos por actriz incomparable desde que nos robara el corazón en Jules et Jim. La película, a pesar de todo lo dicho, y desde un punto de vista comercial, es más que aburrida, e incluso los secundarios dejan mucho que desear, excepto una jovencísima y bellísima Virna Lisi en su segunda aparición en el cine, justo antes de rodar El tulipán negro, donde hacía pareja con Alain Delon, una de las primeras películas que vi yendo solo al cine del barrio, y en la que Marsillach, por cierto, interpretaba a un graciosísimo villano tonto.

jueves, 24 de marzo de 2016

Dos excelentes melodramas: Vida sin freno, de Walter Grauman y Así ama la mujer, de Clarence Brown.

Walter Grauman
Clarence Brown
        
   
        





El púdico sexo sin amor y el impúdico amor sin sexo: dos visiones de la mujer en dos melodramas muy aceptables: Vida sin freno y Así ama la mujer: Con dos actrices diametralmente opuestas: Suzanne Pleshette y Joan Crawford.

                               




Título original: A Rage to Live
Año: 1965
Duración: 101 min.
País: Estados Unidos
Director: Walter Grauman
Guión: John T. Kelley (Novela: John O'Hara)
Música: Nelson Riddle
Fotografía: Charles Lawton Jr. (B&W)
Reparto: Suzanne Pleshette, Bradford Dillman, Ben Gazzara, Peter Graves, Bethel Leslie, James Gregory.




Walter Grauman volcó toda su actividad realizadora en la televisión y solo dirigió seis películas, dos de las cuales merecen ser vistas: Una mujer atrapada, con una excelente Olivia de Havilland, lo cual no es decir nada nuevo de quien fue una actriz sobresaliente, y con unos títulos de crédito excepcionales, y la presente, Vida sin freno, con una bella actriz que recuerda a Elizabeth Taylor y que encontró en este papel ese por el que tantas actrices suspiran a lo largo de su carrera, no ya por el hecho de ser la protagonista, ella fue excelente secundaria en Los pájaros, de Hitchcock, por ejemplo, sino por representar el papel de una mujer atormentada por una incontrolable deriva sexual promiscua que la domina aun teniendo una vida feliz y plena. Se trata de un tema, el de la ninfomanía, al que el cine ha sido poco propenso; un tema, además, que casi siempre ha sido llevado a la pantalla por directores, como en el reciente caso de Lars von Trier, lo cual implica una mirada lastrada por no poca incomprensión y algunos evidentes prejuicios. Vida sin freno plantea el tema abiertamente, pero lo hace sin regodearse en lo que de escabroso pueda tener el asunto para ciertas mentalidades y sin una exhibición de sexo explícito, algo impensable cuando se rodó la película, en 1965, aunque los recursos escénicos de una actriz como Suzanne  Pleshette cargan la película de un erotismo intensísimo siempre refrenado por el pudor propio de la época. El uso generoso del plano americano y una ágil narración que permite seguir las aventuras incontrolables de la protagonista, le dan a esta película un empaque de cine de altura que, sin llegar a los prodigios de Douglas Sirk, el genio del melodrama, otorga a la historia una verosimilitud y un poder de convicción de los que se beneficia el espectador. Quienes le dan la réplica, además, son tres excelentes actores: Bradford Dillman, de quien ya comentamos su exquisita interpretación en la película Impulso criminal, de Richard Fleisher,  Peter Graves, un clásico de la serie Misión Imposible, y una corta pero intensísima intervención de Ben Gazzara, actor fetiche de John Casavettes. En la película hay una trama paralela en la que se advierte un fuerte resentimiento de clase por parte del personaje representado por Gazzara, hijo de la cocinera de la casa donde vive la protagonista, a quien acabará seduciendo y…, y ahí me detengo porque la ética crítica me impide seguir adelante sin chafar el desenlace. La inclusión en la trama de esas diferencias sociales permite redondear la historia y, además de ser fieles a la época, otorgar mayor densidad a los personajes, más allá del impulso sexual irreprimible de ella y de los esfuerzos por encubrirlo de quienes la rodean, familiares y amigos íntimos, en la medida en que es una representante de “la mejor sociedad” del lugar, hija del propietario del diario de la ciudad. La impecable puesta en escena de la película, con unos decorados de interiores propios de la alta burguesía completan el retrato social al que nos referimos, e incluso fue propuesta la película como candidata al Oscar al mejor vestuario, una candidatura demasiado “menor”, a tenor de las virtudes de la película, tanto por el lado del guion, el de la interpretación y el de la realización.


                   


Título original: Sadie McKee
Año: 1934
Duración: 93 min.
País: Estados Unidos
Director: Clarence Brown
Guión: John Meehan, Viña Delmar
Música: William Axt
Fotografía: Oliver T. Marsh (B&W)
Reparto: Joan Crawford, Gene Raymond, Franchot Tone, Edward Arnold, Esther Ralston

Viña Delmar firmó el guión de la impagable Dejad paso al mañana, de Leo McCarey, un portento de película, que debe a su guion excelente mucho de su mérito, lo mismo que en este melodrama al servicio exclusivo de una actriz Joan Crawford que no siempre concita, en sus interpretaciones, el favor unánime de la crítica, pero cuya solvencia está fuera de toda duda; la película se basa, además, en un cuento de la propia Viña Delmar, una escritora y guionista que escandalizó a la Usamérica de los años 20 con una historia de sexualidad prematrimonial, embarazos y abortos, Bad girl,  y de la que quizás fuera interesante rescatar algunas obras suyas, reciamente feministas. Ambos melodramas comparten idéntica situación argumental: el hijo, en Vida sin freno, y la hija, en Así ama la mujer, son hijos a su vez de personas que trabajan al servicio de familias ricas. La diferencia es que mientras en la primera no hay relación entre los hijos, en la segunda hay una estrecha relación que han mantenido desde pequeños. Con motivo de un banquete en el que Sadie ha de ayudar a servir la mesa, el hijo de la familia, abogado, echa pestes de la actitud antisocial y delictiva de la novia de su antigua compañera infantil de juegos. Ella se rebela contra esas palabras y decide marcharse con su novio, que se trasladaba a Nueva York para iniciar una nueva vida. La vida de ambos en la Gran Manzana es la típica de los relativamente jóvenes que han de abrirse paso. Tras compartir la habitación haciéndose pasar por matrimonio pero dentro de un celibato absoluto hasta no conseguir la licencia matrimonial, en una escena que, a día de hoy, resulta incomprensible, pero que es tremenda historia viva, pronto, por sus dotes canoras, él cae en brazos de una cantante que, hospedada en la misma pensión que ellos, le propone ser su compañero de espectáculo y de cama. Ella, desolada, pero firme en su orgullosa decisión de no volver derrotada a casa de sus padres, se emplea como chica de conjunto en un cabaret y en él conoce a un rico millonario, asiduo al mismo, cuyo abogado es ni más ni menos que su antiguo compañero de juegos. Mediante las peripecias argumentales oportunas, Sadie se convierte en la esposa del rico patrón de su antiguo amigo, quien no puede evitarlo, y, a partir de ahí, la historia gira en torno a la necesidad de ella de encontrar a su primer amor, una vez que descubre que ha dejado de ser la pareja de quien se lo “robó” en la pensión. Las exigencias del género, el melodrama, le caen encima al primer amor de la protagonista, quien es descubierto por el abogado, solo y enfermo, pronto a desfilar hacia el más allá. El encuentro de ambos amantes de un amor no consumado es una escena lírica en un sanatorio con un ventanal inmenso que da a un jardín donde vemos cómo nieva copiosamente… Ambos, Crawford y Gene Raymond están a la altura de la situación y logran una emotiva y conmovedora escena. A partir de ahí hay un segundo desenlace que me ahorro, porque la película merece la pena ser vista, y conviene mantener, al menos, cierta virginidad informativa sobre el argumento a la hora de sentarse a verla. Lo que no me puedo ni debo callar es que buena parte del éxito de la película se debe a los estupendos actores secundarios que logran darle a las historias cinematográficas, en cualquier parte del mundo, esa impronta de verdad que tanto nos subyuga en un arte tan mentiroso: Edward Arnold, que interpreta un magnífico millonario alcohólico y sentimental; Leo G.Carroll, quien desempeña el papel de mayordomo con absoluta propiedad o el imprescindible Akin Tamiroff, el dueño del cabaret que frecuenta el millonario, sin el que cualquier película, sobre todo comedia, parece incompleta…, los tres son un factor decisivo en la solidez de esta película en cuyo retrato de la protagonista y sus dificultades para salir adelante sin el apoyo de los hombres se intuye la simpatía de la guionista. Del director, Clarence Brown, solo había visto Anna Karénina con Greta Garbo y Fredric March, una película bastante sólida, a pesar del aire glamuroso y de gran producción con que se planteó la adaptación del clásico de Tolstoi. Brown se educó en el cine como ayudante de Maurice Tourneur, cuyo hijo, Jacques, es uno de los grandes del séptimo arte.

domingo, 20 de marzo de 2016

“El intendente Sansho”, de Kenji Mizoguchi, o 12 años de esclavitud en el Japón feudal.


                       

La lección ética que traspasa las edades: El intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi



Título original: Sansho Dayu
Año: 1954
Duración: 123 min.
País: Japón
Director: Kenji Mizoguchi
Guión: Yoshikata Yoda, Yahiro Fuji
Música: Fumio Hayasaka
Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Kinuyo Tanaka, Yoshiaki Hanayaki, Kyoko Kagawa, Eitaro Shindo, Akitate Kono, Masao Shimizu, Ken Mitsuda, Kazukimi Okuni

                    Poco a poco, por el azar de la búsqueda morosa, van levantándose ante mi rendida mirada las principales obras de Mizoguchi. En la última remesa que entró ayer sábado figura, por cierto,  La señorita Oyu, que me permitirá regresar de esta fábula medieval, ambientada en el siglo XII, al presente de la posguerra japonesa, un vaivén temporal que no afecta, sin embargo, ni a la calidad ni a la delicadeza con que Mizoguchi se plantea la narración de historias como la presente, muy parecida, como digo en el título, a la reciente ganadora del Oscar a la mejor película y mejor guion en 2013, 12 años de esclavitud. El intendente Sansho parte del destierro forzoso de un alto cargo que ha antepuesto el recto obrar a las órdenes del Señor al que sirve. Engañados, su mujer y sus dos hijos, por las malas artes de servidoras vendidas a los traficantes de esclavos, conciertan el rapto y la posterior venta del resto de la familia. A partir de esa separación, la película se centra en la aventura de los dos hijos, que son vendidos al cruel intendente Sansho, quien tiene organizada su hacienda como un campo de concentración donde explota hasta la muerte a sus esclavos, a quienes no solo trata inhumanamente, sino a quienes castiga con una dureza fuera de cualquier medida y ponderación. La película esta rodada casi toda ella en exteriores, de una belleza que contrasta con la miserable situación de los protagonistas. De hecho, incluso la aldea donde el protagonista más destacado, el hijo, busca a su madre, acaba de ser arrasada por un tsunami. La película narra una tragedia estremecedora que apunta en principio, cuando mediante una estatuilla de Buda que el hijo siempre lleva consigo, regalo de su padre, es reconocido y elevado a la categoría de primera autoridad de la región donde vive el intendente Sansho, a quien el alcalde, saltándose los límites de la autoridad que representa, encarcela, para poder liberar a sus ex compañeros de prisión. Es emotivo, desde el punto de vista social, el discurso/arenga a quienes han padecido tan cruel cautiverio , ofreciéndoles el beneficio impagable de la libertad e incluso tierras que cultivar. Consciente, no obstante, de haber transgredido los límites de sus competencias, renuncia a su puesto y, tras enterarse de que su hermana no ha soportado la prisión y ha fallecido, se lanza, de nuevo, a los caminos, en busca de su madre. Las enseñanzas del padre son, para el hijo, la norma que guía su conducta, y se condensan, sobre todo, en un mandato imperativo: hasta con el enemigo se ha de ser caritativo. Hay en el blanco y negro de Mizoguchi una gama de tonalidades que solo se percibe ejercitando mucho la atención, porque escasean los contrastes del claroscuro, salvo en muy concretas escenas de interior, y hay momentos, como el de la laguna, en que la luz parece transfigurarse para envolver una tragedia desgarradora cual es la separación de los dos hijos de la madre. En un momento dado, hasta nos parecería “natural” que los personajes pudieran andar sobre las aguas… Me ha parecido curiosa la elección del actor que encarna al hijo ya crecido, porque la naturalidad de su interpretación y su escasa presencia corporal contrastan con el cambio que sabe imprimir a personaje cuando pasa de ser un esclavo que implora que no lo maten, porque tiene pendiente encontrar a su madre y a su hermana, a la serena condición de autoridad que ejerce con una majestuosidad diríase que genéticamente heredada. A ello contribuye, como suele ser norma en las películas de Mizoguchi, una exquisita elección del vestuario, que realza el empaque del nuevo gobernador. No adelanto más de la trama, pero se me va haciendo evidente que, del mismo modo que hay críticas que han de leerse antes de ir a ver una película, también ha de haberlas que apetezca leerlas después de verlas, y mucho me temo que las que yo publico en este Ojo cosmológico sean de la segunda clase.

sábado, 19 de marzo de 2016

“Fellini Satiricón”, una visión, desde el siglo I d. de C., de la torrencial inventiva del director italiano.




Una orgía visual, una interpretación libérrima: Fellini Satiricón. La apoteosis de los excesos de la imaginación.


Título original: Fellini Satyricon  
Año: 1969
Duración: 129 min.
País: Italia
Director: Federico Fellini
Guión: Bernardino Zapponi & Federico Fellini
Música: Nino Rota & Varios
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Martin Potter, Hiram Keller, Lucía Bosé, Capucine, Alain Cuny, Max Born, Salvo Randone.


          Acabo de ver Fellini Satiricón y aún me dura el impacto estético que me ha elevado a un éxtasis visual incomparable. Que la película se llame así, Fellini Satiricón y no simplemente Satiricón es indicio inequívoco de que lo de menos es la libre adaptación que Fellini hace de la novela de Petronio, que no se conserva entera, sino en estado fragmentario y sí la visión que de ella tiene Fellini en relación con su propio mundo de personajes, temas e imágenes.  La novela, muy poderosa, como dejé escrito en la crítica que de ella hice aquí, en mi Diario, es un excelente pretexto para que Fellini desarrolle su capacidad imaginativa, de una fecundidad como pocos directores en la historia del cine la han tenido. Se suele criticar que Fellini, sobre todo el de la última época, sea “solo” imágenes… ¡Como si el cine estuviera hecho de otra cosa que no sean imágenes! Ellas sí que son la verdadera materia de los sueños… El caso es que, desde el comienzo, la road movie que es, en el fondo, el peregrinaje de Encolpio, primero en busca de su amado Gitone, y, después, una vez perdido, un recorrido por todas las realidades sociales de su época, especialmente las relativas a las liberales costumbres amatorias, sin prescindir de otras historias que, metidas en la trama como las novelas del Quijote, nos permiten tener una visión de conjunto de la vida romana del siglo I d. de C.; desde el comienzo, digo, la pautadísima sucesión de imágenes y secuencias alcanzan tal calidad estética y cinematográfica que deja asaz pequeños cualesquiera intentos de esteticismo que hayan podido venir después, incluidos Lynch, Kubrick, Tarkovski, Malick o demás hijos visuales del genial director romano. 

Quienes no hayan podido olvidar, por ejemplo, el mar de plástico por el que navega Donald Sutherland en su interpretación de Casanova, sabrán a qué me refiero. Una película como Satiricón no sería lo que es sin la trabajadísima escenografía, el fastuoso vestuario y una fotografía que, junto con la música, la convierten, propiamente, en una obra de arte más colectiva de lo que el cine ya suele serlo.
A pesar de que la puesta en escena es obra de Fellini, sin Danilo Donati, que también es el encargado del vestuario, y Luigi Scaccianoce,  su realización hubiera sido muy otra, del mismo modo que sin la fotografía espectacular de Giuseppe Rotunno, es probable que la película hubiera acabado pecando de pretenciosa.  La luz se hace cuerpo, en este Satiricón felliniano, y la milimétrica disposición de los personajes en el plano parece responder a una coreografía minimalista que acentúa el carácter ritual de aquella época lejana. En Roma, Fellini nos descubre, en las obras del metro, una casa romana cuyos frescos, por efecto del aire que entra en ella, tras 2000 años de oscuridad, se desvanecen. En Satiricón vemos con un rigor documental excepcional esa misma vida, compuesta con una dimensión pictórica, de “fresco”, que afecta a casi todos los planos de la película, en la que, a pesar del recorrido del personaje, apenas hay acción que pueda ser entendida como usualmente solemos hacerlo, lo que no significa que no haya un discurso desengañado y algo nihilista que responde estrictamente al original, del que se recuperan tiradas en latín, del mismo modo que se oyen lenguas diversas de los esclavos que estaban en la base del edificio social romano. En cualquier caso, la anteposición de su nombre al del texto que le inspira es lo suficientemente elocuente de que nos hallamos ante una harto más que extravagante galería de personajes, a medio camino entre personas y monstruos, que responden fielmente a los que vemos en la gran mayoría de películas del director. En el caso del Satiricón esa exhibición se enmarca en una escenografía impactante que reproduce, a veces con fidelidad rigurosa, a veces con una dimensión surrealista inequívoca, la vida romana del siglo I. Me cuesta destacar, de los variados episodios que reproduce Fellini en su película, alguno, pero las secuencias del banquete de Trimalción, las del suicidio de los nobles caídos en desgracia o el episodio de las espléndidas de la boda en el navío de guerra quizás fueran las mejores candidatas. Con todo, no hay episodio irrelevante y, por supuesto, no hay ni un solo plano de toda la puesta en escena de la película que no tenga un valor estético propio.
                                

Se trata de una película que no se agota en un visionado y que exige volver una y otra vez a la contemplación de ciertas partes de la misma para apreciar el virtuosismo cinematográfico que hay detrás. La novela de Petronio, en su momento, tenía una poderosa intención paródica y satírica. Fellini respeta aquella intención primigenia y la multiplica con tanto tacto artístico como crueldad sarcástica: las miserias expuestas pueden ser leídas como las propias del presente, porque la vejez, el dolor, la superstición, la impotencia sexual, el desamor, la aberración y el desengaño no son asuntos de ayer ni de hoy, sino eternos, como la belleza inmarcesible de esta desinhibida y lúcida visita al mundo antiguo que Fellini ha llevado a cabo en compañía de esos artistas mencionados sin cuya colaboración esta película no sería, sin duda, la que es: un placer visual imposible de encontrar en el cine de nuestros días, salvo contadas y raras excepciones. Como lector de la novela de Petronio, he echado de menos, sin embargo, la bella historia de licantropía que aparece en el original, pero no en la adaptación felliniana. Se trata, es muy posible, de la primera aparición de un tema tan literario, ¡y cinematográfico!, en la cultura europea. En fin, ¿se advierte, por lo antedicho, que le resulta incomprensible a quien esto escribe no apresurarse a ver, o revisitar, este Fellini Satiricón? Y después vendrá I clowns, si la encuentro en mi videoteca particular de la calle Tallers, claro está.

miércoles, 16 de marzo de 2016

“Habitación”, de Lenny Abrahamson: un tour de force cinematográfico; una vuelta de tuerca moral.


Habitación o de cómo la ficción y el amor hacen habitable incluso el infierno.

Título original: Room
Año: 2015
Duración: 118 min.
País: Irlanda
Director: Lenny Abrahamson
Guión: Emma Donoghue (Novela: Emma Donoghue)
Música: Stephen Rennicks
Fotografía: Danny Cohen
Reparto: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy, Megan Park, Amanda Brugel, Sean Bridgers, Joe Pingue, Chantelle Chung, Randal Edwards, Jack Fulton, Kate Drummond
        

 Habitación debería haberse llamado la película, sin determinante alguno que la seleccione entre un conjunto de ellas que sencillamente no existen en la única realidad que conoce el protagonista de esta película a quien el lenguaje cinematográfico, por su propia naturaleza, le roba el protagonismo que en la novela es absoluto al llevar él la “voz cantante”, esto es, ser el punto de vista privilegiado a través del cual le llega la historia al lector. Habitación, pues, como quien dice Solaris, Laputa o Wonderland... Hasta el rincón más miserable es mundo si en él habita el ser humano, y habitar como lo hacen la mujer y su hijo en esa prisión intolerable, y del modo como lo hacen, con una naturalidad sobrecogedora, le pone al espectador, tanto al avisado como al ignorante de lo que va a ver, un nudo en la garganta que, permítanme que les arruine el final, no van a conseguir deshacer. De hecho, a más de un día de la visión de la película aún sigo con él en la garganta e impelido a no abandonar la fortísima emoción que me ha deparado la película, bastante más allá de los “gustos”, las “técnicas” o el combate entre lo real y la ficción. Supongo que irá diluyéndose a medida que pasen los días, pero, de momento, aquí estoy, conteniendo, a duras penas, su desbordamiento. La película tiene dos partes muy marcadas: el cautiverio y la liberación. Y a fe que ya es terrible que la película nos lleve a la dolorosísima conclusión de que la segunda es muchísimo más dolorosa que el primero. En la primera parte, casi una hora en el reducidísimo habitáculo del secuestro, el director ha conseguido, mediante un repertorio de planos que agota las posibilidades existentes y se convierte en algo así como una lección magistral sobre dónde y cómo colocar una cámara,  la proeza de darle una asombrosa naturalidad narrativa a la vida de una mujer y su hijo, como si, aceptado el mundo pequeño, fuera absurdo siquiera plantearse el doloroso ejercicio de enfrentarse con una realidad exterior casi inconcebible para Jack, el hijo nacido en cautiverio. La película es tan emotiva que cuesta lo suyo poner la distancia necesaria incluso para hacer la crítica, pero es obligación de este crítico señalar el maravilloso artefacto imaginativo que ha posibilitado la cinta. Dos son las referencias internas en el mundo Habitación que se nos ofrecen como referentes literarios: El conde de Montecristo y Alicia en el país de las maravillas. El espectador de la cinta añade que la película Habitación sería algo así como una variante muy compleja de El enigma de Gaspar Hauser , de Herzog y El niño salvaje de Truffaut, en la medida en que su ignorancia del mundo real gobernado por leyes ignoradas hasta ese momento, por más que su madre le haya construido uno a su medida, es casi idéntica. La película arranca con la celebración del quinto cumpleaños del hijo nacido durante el secuestro de una joven norteamericana de clase media, un caso que recuerda tanto el de la joven austríaca Natascha Kampusch, con quien la protagonista de Habitación tiene un vago parecido, o con el del secuestro múltiple de las jóvenes Amanda Berry, Gina DeJesus y Michelle Knight, la primera de las cuales tuvo un hijo durante su cautiverio. El hecho de disponer de televisión y de una claraboya mediante la que seguir al menos el ritmo circadiano, le permite a la madre dividir ambos mundos, el real de Habitación del imaginario de la televisión, un mundo que, a partir de ese quinto aniversario, ha de ir demoliendo poco a poco para poder hacer cómplice al crío de su intento de fuga, lo que consigue llevar a cabo, con inmensa dificultad, en unas secuencias de poderoso thriller, porque, llegado el momento de esa tentativa, pasan por delante del espectador todas las películas sobre evasiones carcelarias habidas y por haber, con la diferencia sustancial de que en esta el protagonista no es un curtido presidiario, sino un niño de cinco años que jamás, repito, jamás, ha tenido ningún contacto con el mundo en el que todos habitamos. Una vez que se es consciente de lo que tal cosa supone, la angustia se apodera del espectador hasta que, casi milagrosamente, hijo y madre consiguen su objetivo. Y sorprende el poco énfasis retórico que le concede el director a la liberación y al emotivo reencuentro de los secuestrados en el coche de policía. Enseguida se comprende el porqué: la segunda parte de la película es donde se condensa la fuerte carga emotiva de la historia y donde el sufrimiento por el adverso destino de los personajes sobrecoge a los espectadores. Salen de un asfixiante espacio cerrado para meterse en otro, el de la casa de la abuela y su nueva pareja, después de saber que los padres se divorciaron durante su secuestro, rodeados por la amenaza de los medios de comunicación, los curiosos, y sometidos al peligro de la exposición a las agresiones biológicas que pueda sufrir un sistema inmunológico inmaduro, cual es el del hijo. Que el niño eche de menos la vida en Habitación, en el mundo donde todo lo tenía, principalmente el amor y el cuidado incondicionales de su madre, quien, sufre una crisis psicológica, al salir, que casi acaba con ella, es la gran paradoja de la película y el poderoso mensaje que la historia nos transmite: el poder del amor y la imaginación se sobreponen a las circunstancias más adversas que imaginarse puedan. ¿Cómo se obra el milagro de que una película tan dura e inmisericorde para con el espectador sea capaz de mantenerlo imantado a la pantalla? El secreto está en la actuación inconmensurable de sus dos protagonistas: la actriz Brie Larson, quien ya dio todo un recital interpretativo en un película casi tan dura como la que nos ocupa, Las vidas de Grace, tampoco apta para según qué sensibilidades, y la sorpresa increíble de un niño actor tan extraordinario como Jacob Tremblay, sobre el que descansa buena parte del peso de la película, quien supera con creces las expectativas que el director hubiera puesto en su capacidad para sacar adelante un papel tan complejo y del que tanto dependía la película en su conjunto. Muchas veces las actuaciones infantiles dejan a los espectadores con la boca abierta, ¿quién no se quedó así con la actuación de Nerea Camacho en Camino, de Javier Fesser o con la de Haley Joel Osment en Inteligencia artificial, de Spielberg?, pero el caso de Jacob Tremblay va más allá de todos los elogios que cualquier crítico pueda hacer de su interpretación. Digamos que Brie Larson se ha visto obligada a mucho para darle la réplica. Son muchas las emociones que se manifiestan a través de la entrañada relación entre madre e hijo, durante y después del cautiverio como para aislar algún detalle o algún pasaje de ella que pueda tener un carácter apodíctico. No, Habitación es uno de esos raros prodigios cinematográficos en que se produce la auténtica magia del cine: derrotar a la vida real con la reproducción artificial de la misma. Con todo, y dada la facilidad con que puede desbordarse la emotividad, la narración es de una sobriedad casi espartana: ningún subrayado acentúa nada; todo fluye con la estricta lógica de lo real, sin concesiones al sentimentalismo lacrimógeno. La reacción del abuelo, por ejemplo, negándose a aceptar como nieto al hijo del secuestrador, o la naturalidad excepcional con que la nueva pareja de la abuela consigue entrar en comunicación con un ser, Jack, casi imposibilitado para la comunicación más allá de la privilegiada que tiene con su madre, son leves detalles que nos revelan claramente la dimensión intensamente humana del conflicto. En fin, Habitación es una película que no puede dejar de verse, aunque verla duela, y duela mucho. La realidad es bastante más compleja de lo que solemos imaginar; pero la imaginación es, a su vez, capaz de disolver esa complejidad a través del amor. Finalmente, no quiero dejar de apuntar que me ha traído a la memoria el viejo clásico de Edwin Abbott Abbott, Planilandia, en el que a los personajes, figuras geométricas de dos dimensiones, les resulta inconcebible que haya fuera de su mundo, “al otro lado de la puerta”, un mundo en tres dimensiones. Ese es el mundo que conocerá Jack y en el que a su madre casi le cuesta la vida volver a entrar.

lunes, 14 de marzo de 2016

“La madre”, de Vsevolod Pudovkin, una “novedad” soviética en la cartelera.





De Griffith a Pudovkin  o la esencia del montaje: La madre o una lección de cine “sin adjetivos”: la lírica emotiva del panfleto.
  Título original:Mat
Año: 1926
Duración: 88 min.
País:  Unión Soviética (URSS)
Director: Vsevolod Pudovkin
Guión: Nathan Zarkhi (Novela: Maxim Gorky)
Música: Película muda
Fotografía: Anatoli Golovnya
Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtzova


    Cuenta Jonathan Jones, crítico de arte en The Guardian, que la aparición, de contrabando, de una copia de Intolerancia, de Griffith,  en la Unión Soviética, cambió, a través de Lev Kuleshov, la técnica del cine con su insistencia en el poder creativo del montaje: The foundation of film art is editing, nos dice Jone que escribió  Vsevolod, el mejor discípulode Kuleshov, quien fue, además,  el encargado de demostrárnoslo en su ópera prima, a la que estaría dispuesto a concederle el título de mejor ópera prima de la historia del cine en un brillante ex aequo con Citizen Kane, que, para mí y para casi todos los amantes del cine, ostentaba, de forma indiscutible, el liderazgo de esa absurda clasificación virtual. Quizás llevado por esa convicción, sostiene Pudovkin, al decir de Jones, que actors on screen do not really act; it's their context that moves us - something established, through montage, by their relationship to exterior objects, lo cual se comprueba a la perfección en esta obra maestra que, por esos azares de una formación nada formada acabo de conocer. En efecto, el uso de los primeros y primerísimas planos, hábilmente montados, permite crear una narración llena de sugerencias, estímulos y, por qué no, corolarios que, en el caso de Pudovkin, son puestos, incondicionalmente, al servicio de la Revolución, la causa de todas las causas. Esa debe de ser la única diferencia sustancial entre el autor de La madre y el de Iván el Terrible, Eisenstein, la capacidad crítica ante el poder dictatorial soviético del segundo. Pudovkin, sin embargo, y a pesar de la habilidad con que lleva la trama hacia una loa de la actitud heroica del proletariado prerrevolucionario, siguiendo al pie de la letra la obra de Máximo Gorki, ofrece una visión lírica que no solo atenúa el evidente carácter panfletario de la película, sino que incluso la redime de él para convertir la obra en una de las grandes películas de la historia del cine. La capacidad descriptiva del autor, manifiesta no solo en la recreación del ambiente de degradación existencial de la taberna, con esos planos hiperrealistas del abandono, la suciedad, el deterioro físico de los parroquianos, las actitudes miserables, etc., sino continuamente, a lo largo de la película, como en el juicio o en la entrevista de la madre y del hijo en el presidio, adquiere, acaso, su más marcado carácter lírico en la descripciones de la naturaleza que aparecen como un contrapunto a la trama, especialmente en la celebración del 1º de mayo, que coincide con el deshielo del río, surcado de grandes bloques de hielo, en inequívoca metáfora de la poderosa corriente de la Historia que se llevará por delante la corrupción de un sistema podrido, cual el de la Rusia de los zares. El uso del primer plano en una sucesión de retratos o de primerísimos planos, con detalles de la indumentaria o de los atributos del poder, como los sables o los rifles, por ejemplo, permite, a través de un montaje que acentúa el dinamismo que, de por sí, ya tienen muchas escenas, como el enfrentamiento en la fábrica, de donde ha de salir huyendo el hijo de la madre protagonista de la trama, o la manifestación y la estremecedora represión de la misma, casi comparable a las famosas escenas de El acorazado Potemkin,; permiten, digo, contemplar La madre como una película que no da tregua al espectador, quien sigue, estremecido, el desarrollo de la trama, celebrando, al mismo tiempo, y aun maravillado, los innumerables aciertos estilísticos del autor, una manera de hacer cine de la que, por referirme  a un visionado reciente, el de Solaris, son deudores ciertos autores fundamentales del séptimo arte, como Sjöström, Bergman, Welles, Kubrick, Tarkovski, Malick y tantísimos otros. Según la idea de Pudovkin, no son los actores quienes actúan, sino la mirada del realizador y el montaje, los cuales, con esos actores incluidos en el contexto adecuado, nos ofrecen un tejido social en el que los intérpretes adquieren su verdadero significado individual. Que la película tenga, como tiene, un contenido panfletario no exime a nadie de dejar de verla, no solo porque la esperanza revolucionaria en la época del zar tenía toda la legitimidad del mundo para ser la gran esperanza de millones de marginados, sino porque, incluso en ese registro propagandístico, Pudovkin es capaz de arrancar emociones genuinas que le llegan al espectador con toda su contundencia ética y toda su belleza metafórica, a través de un juego de correspondencias simbólicas más propio de un maestro en el ocaso de su carrera que de un joven director en su ópera prima. Le puedo garantizar a cualquier lector de esta crítica que todas sus esperanzas de ver una película singular e impactante, e incluso formalmente tan novedosa como el Fellini más atrevido o el Wenders más intimista, se verán totalmente recompensadas con la visión de La madre, una verdadera joya del séptimo arte. ¡Qué placer inmenso el de hallar, tan fatigados los ojos críticos con tantísimas películas vistas a lo largo de más de 50 años de fiel espectador, películas como La madre que me retrotraen a experiencias tan trascendentales en mi vida como la visión de La palabra, de Dreyer, por ejemplo!

viernes, 11 de marzo de 2016

La supuesta mejor película de los premios Goya: “Truman”, de Cesc Gay





Truman, de Cesc Gay, un guion mortecino para una desaprovechada reflexión minimalista sobre el ars moriendi.


Título original: Truman
Año: 2015
Duración: 108 min.
País: España
Director: Cesc Gay
Guión: Cesc Gay, Tomás Aragay
Música: Nico Cota, Toti Soler
Fotografía: Andreu Rebés
Reparto: Ricardo Darín, Javier Cámara, Dolores Fonzi, Àlex Brendemühl, Javier Gutiérrez, Eduard Fernández, Elvira Mínguez, Silvia Abascal, Nathalie Poza, José Luis Gómez, Pedro Casablanc, Francesc Orella, Oriol Pla, Ana Gracia, Susi Sánchez, Àgata Roca


         Acabo de ver Truman y mi decepción no por esperada ha dejado de sorprenderme, sobre todo por el eco que en la profesión ha tenido la película, puesto que los Goya son una celebración endogámica, al fin y al cabo. Tiene mucho, la película, de laboratorio en el que se han mezclado las dosis pertinentes para conseguir un best-seller fílmico, por más que la planicie vastísima del guión haga inexplicable el supuesto éxito final, porque habrá que ver en qué queda, finalmente, el juicio inapelable de la taquilla, si no hay Machotrampas de por medio, claro, aunque las cinco favoritas de los Goya sólo representaban el 1’1% del total de entradas vendidas en España este año. Desde el punto de vista cinematográfico, y después de haber visto varias de las candidatas, me parece que Nadie quiere la noche es una película infinitamente superior a Truman. Nada más acabar de ver la ganadora de la gala, y sumido aún en la indiferencia en que te deja la historia del actor y su amistad con el profesor emigrado a Canadá, más el pastiche de una prima traída por los pelos, se me vino poderosamente a la memoria una película de Jean Becker, Dejad de quererme, que aborda un tema idéntico y que, sin embargo, es un prodigio de guion y de emoción genuina. Sí, el mismo director de la no menos interesantes Conversaciones con mi jardinero.  En Truman, todo transcurre, en efecto, en una suerte de tono minimalista, apagado, que va sorteando la efusividad del dramón con esa naturalidad interpretativa en la que ambos actores, Darín y Cámara, sobresalen, por más que ella misma no contribuya a “crear” el personaje de cada uno, sino a que el espectador reconozca la eficacia profesional de ambos actores en registros ya conocidos de antemano en otras de sus muchas películas. Ni siquiera ese puntito de desafío transgresor de quien intenta remontarse sobre las convenciones sociales poderosamente arraigadas en el cuerpo social acaba de cuajar en un tono que, convenientemente explotado, nos hubiera dado una singular comedia de humor negro, algo tan propio de nuestro cine y de nuestra literatura. Se ha escogido el camino discreto de la pincelada suave, aunque, aquí y allá, se coquetee con ese humor negro del que no acaba de sacarse el poderoso partido que tiene. La película, como tal, aunque impecablemente realizada, tiene un no sé qué de visión despersonalizadora de Madrid que busca la ausencia de identificación, situar la trama en un espacio neutro que pueda ser el de cualquier ciudad, para concentrar la realización en el retrato de los personajes, por más que éste resulte fallido, como si se hubieran contagiado de esa impersonalidad espacial. Es cierto que el protagonista impone sus condiciones y que no quiere ni discursos, ni explicaciones, ni ser persuadido de nada, ni someterse a presiones afectivas de ninguna clase, pero ello deja poco margen a la posibilidad de trascender la propia relación de ambos amigos, tan desdibujada que ni siquiera hay algunas evocaciones de la historia de esa “inseparabilidad” que reconoce la expareja del protagonista. La película puede gustar a admiradores incondiciones de ambos actores, no lo dudo, pero a mí me parece una historia en borrador, con una falta total de definición. De hecho, la aceptación por parte del amigo de la decisión final del protagonista ni siquiera se ve como una evolución del contacto en esos cuatro días, sino como una resignación sin más ante lo incomprensible desde su punto de vista. Haber escogido el personaje del perro como  metáfora de su propia pervivencia una vez haya desaparecido me parece un acierto, sobre todo porque en la relación con Truman se halla la emoción más genuina de la película, y quienes han tenido perro, y más si ha sido un bóxer, como en mi caso, y, además, han leído las páginas inolvidables de La insoportable levedad del ser sobre la muerte de un ser tan querido como el perro de uno,  no dudarán en reconocer que esa peripecia en busca del amo ideal para Truman es, en realidad, la elección del depositario del recuerdo prístino de la vida de uno, y de ahí la imagen de Tomás llevándose en Truman la memoria de su amigo, quien acabará muriendo dos veces, porque, durante la proyección, me asaltó la idea de que el perro muriera antes que el protagonista, en un extraño giro del guión, pero la tonalidad minimalista impide tales desafueros. Con todo, Troilo, que así se llamaba el perro en realidad, no sobrevivió muchos meses al rodaje de la película. Supongo que habrá espectadores que “se reconozcan” como seguidores del director, y a quienes ciertas escenas en el parque, en el restaurante o por las calles les parezcan auténticas “marcas de fábrica” del cine de Gay, mucho más atractivo en películas de retrato generacional como Una pistola en cada mano, por ejemplo.

miércoles, 9 de marzo de 2016

Un melodrama clásico en la ópera prima de Manuel Mur Oti: “Un hombre va por el camino”.




El reto de las segundas oportunidades que te brinda la vida: Un hombre va por el camino, un emotivo melodrama con una fotografía espectacular de Manuel Berenguer, maestro de maestros.



Título original: Un hombre va por el camino
Año: 1949
Duración: 92 min.
País: España
Director: Manuel Mur Oti
Guión: Manuel Mur Oti (Historia: Manuel Mur Oti)
Música: Jesús García Leoz
Fotografía: Manuel Berenguer (B&W)
Reparto: Ana Mariscal, Fernando Nogueras, Francisco Arenzana, Matilde Artero, Aurelia Barceló, Pacita de Landa, Manuel Guitián, Marina Lorca, Felisa Ortuondo, Julia Pachelo, Enrique Ramírez

            Aún, al ponerme a redactar esta crítica, me dura la emoción con que he asistido al desenlace de una película que creía simple prueba de tanteo de la obra maestra de Mur Oti, Condenados (de la que ya he hecho la apología, más que la crítica), y que se me ha revelado, sin embargo, como un absorbente melodrama capaz de emocionar profundamente, al menos a este espectador. Gran parte de la responsabilidad en esa emoción la tiene la actuación inolvidable de Fernando Nogueras, un portento de calculada espontaneidad y pluralidad de registros que no llegó a tener el éxito artístico para el que esta película lo catapultaba. Tuvo una larga carrera que fue derivando hacia papeles de secundario, alternados con el doblaje. Aquí es, frente a una Ana Mariscal encajada en un solo registro, desempeñado, sin embargo, con inmenso poder de convicción, el eje de la película y el pretexto fundamental para no perderse la película. El otro factor cinematográfico que hace más que necesaria la contemplación de esta película es la fotografía del maestro que fue Manuel Berenguer, responsable de la fotografía de la mítica Bienvenido Mr. Marshall o de obras tan famosas y populares como Doctor Zhivago y Rey de Reyes, entre muchas otras. Las tierras de León, fotografiadas en un impresionante blanco y negro que juega con las nubes, la lluvia, la niebla y el sol como un malabarista, y el rancho en lo alto de un picacho, filmado, recurrentemente, en contrapicado, constituyen un auténtico personaje de la película, porque la protagonista, una viuda que vive sola con su hija, quiere hacer la realidad el sueño de su marido de arrancarle a la tierra, en el lugar más indómito, sus generosos frutos. Acierta a pasar por allí, después de una presentación que acerca el personaje a los vagabundos felices del humor de postguerra, estilo Mihura, Jardiel o Clarasó, un hombre que esconde un pasado del que se resiste a hablar hasta que el azar de la vida lo pone en el brete de tener que revelarlo. Buena parte de la tensión del metraje parece dedicarse a la lucha interior del hombre entre seguir fiel a su ideal de cigarra o someterse a la dura rutina del trabajo para ayudar a una mujer de la que va enamorándose poco a poco. El esfuerzo heroico de la mujer lo conmueve, pero él se resiste a dejar su vida de vagabundo, de “hombre que va por el camino” sin expectativas ni deseos, al albur de lo que salga, libre e irresponsable. El sueño de la viuda, no obstante, junto con su hija, por la que siente enseguida un verdadero cariño, lo interpela muy en lo profundo, y de ahí esa lucha interior entre ayudarla o seguir su camino. El marido de la mujer era un intelectual, cuyo retrato -el del propio director, Mur Oti- aparece en la vivienda -que construyó con sus propias manos- hasta en tres poses distintas, una de las cuales permite un gag visual estupendo, porque, aceptando ya que se ha enamorado de su patrona, la cámara enfoca al vagabundo ante un retrato del marido, quien sostiene una escopeta de caza, como si lo apuntara para exigirle el típico “manos arriba”. El diálogo entre ambos hombres, el intelectual muerto y el vagabundo hamletiano, se resuelve con una cómica apostilla por parte del último. La estructura de la película tiene mucho de western, lo mismo que otra película extraordinaria de Mur Oti, rodada también en las montañas de León, Orgullo, también exhibida en la impagable Historia del cine español de La 2, que debería de volver a emitirse desde el principio así que acabe… La tensión entre la mujer de la cumbre y las chismosas vecinas del pueblo del valle, enfocada desde la estrecha moralidad de la época, pero sin que los personajes, todos ellos católicos creyentes y practicantes, se opongan radicalmente a ella, por más que se contraponga la nobleza del comportamiento a la beatería y la miseria moral, sirve de contrapunto social que permite desahogar la creciente sensación de hallarnos en una cumbre agreste desde la que tan pronto nos parece estar ante una relación pronta a pecar de almibarada, como ante una relación imposible y de difícil desenlace. Este llega, con la enfermedad de la hija, y deriva hacia un drama personal, el del vagabundo, magníficamente interpretado por el protagonista, que arrastra tras de sí una tragedia que cambió su vida radicalmente. La necesidad de tener que hacer frente a ese pasado, mediante una operación de urgencia de la niña, no es, dada su condición de cirujano, la irrupción del azar caprichoso que todo lo resuelve con una varita mágica, sino un giro copernicano que transforma la película, a través de escenas dramáticas muy conseguidas, como la lucha en la botica donde se provee de los útiles necesarios para la intervención, en un portentoso drama con una insólita capacidad de emocionar. Que yo revele que la película tiene un final feliz, muy propio de los westerns, no le quita ni un ápice de interés a la cinta, y bien harán los amantes del cine en rescatar esta película con la que Manuel Mur Oti debutó en el cine. En modo alguno parece, dado su perfecto acabado formal, la primera película de quien rodaría algunas tan interesantísimas como Orgullo o Condenados, a cuya crítica remita a los espectadores interesados. Esto es lo bueno que tiene el programa de La 2, que no solo permite rescatar auténticas joyas de nuestro cine, sino redescubrir directores amenazados por la dura y espesa costra del olvido.


lunes, 7 de marzo de 2016

“Plan siniestro”, un duelo interpretativo entre Kim Stanley y Richard Attenborough





En la onda de El coleccionista, Plan siniestro, de Bryan Forbes: El trauma psicológico y la deriva criminal.

Título original: Séance on a Wet Afternoon
Año: 1964
Duración: 116 min.
País: Reino Unido
Director: Bryan Forbes
Guión: Bryan Forbes (Novela: Mark McShane)
Música: John Barry
Fotografía: Gerry Turpin
Reparto: Kim Stanley, Maria Kazan, Margaret Lacey, Richard Attenborough, Godfrey James, Marie Burke, Hajni Biro, Lionel Gamlin, Marian Spencer, Judith Donner



         Qué duda cabe que hay una historia del cine que habría de escribirse con títulos que, más allá de los de esas listas en las que se repite el canon de las cien o doscientas mejores películas que todo el mundo ha visto, bien directamente, bien a través del relato de otros, nos resultan desconocidos a la mayoría de espectadores, incluso a los muy aficionados, como es el caso de Plan siniestro, un título muy desafortunado frente al original, cuya literalidad sería Una sesión espiritista en una tarde lluviosa. Se trata de una película de intriga psicológica con unas leves notas de terror gótico hecha con un escaso presupuesto, pero con una notabilísima destreza, además de con un reparto en estado de gracia, y por el que la protagonista, Kim Stanley, fue nominada al Oscar como mejor actriz, además de haberlo sido también para los premios BAFTA por dicho papel. La historia es bien simple: una pareja que ha perdido un niño planea el secuestro de una niña para pedir un rescate -el marido no trabaja por ser asmático y ella se dedica a celebrar sesiones como médium- y, mediante su oficio espiritista, conseguir llevar a los padres, mediante las revelaciones a través de sus sueños, al reencuentro con la hija. Richard Attenborough, que es el productor de la película, actúa como esposo solícito y apocado que respeta los planes de su mujer y los sigue al pie de la letra, evitando contrariarla lo más mínimo, a pesar, como se revela ya avanzada la trama, de que él intentó separarse de ella, si bien acabó volviendo a su lado. La realización del secuestro y el cobro de la recompensa son los escasos momentos de acción exterior que tiene la película, perfectamente resueltos mediante una ingeniosa concepción de quienes, por otro lado, son dos auténticos novatos en el difícil terreno del delito, sobre todo el marido, quien comienza a asustarse cuando el trauma que sufrió su mujer al perder el hijo -que nació muerto- la lleva a entrar en contacto con el espíritu del hijo y a recibir mensajes de él en el sentido de favorecer que se “la envíen”, a Amanda, la niña secuestrada, para poder disfrutar de su presencia. La tensión del secuestro y el temor a ser descubiertos no excluye la constante reflexión entre los esposos sobre la inmoralidad de su acción y el extravío de su acto transgresor, sobre todo cuando la niña enferma y les complica su posición. La ficción urdida por los esposos para contener a la niña: que está en una clínica aislada por un ataque de Rubeola, para lo cual habilitan la habitación destinada al hijo que no llego a ocuparla, nos depara un agudo contraste entre la casa oscura y de recargada decoración, y la habitación aséptica y blanquísima donde atienden a la secuestrada, ambos vestidos impecablemente de blanco también, como enfermera y doctor. La rivalidad entre la mujer dominante y el marido apocado, una fantástica interpretación de Attenborough, lo cual no es señalar algo extraordinario, dadas las muestras de su calidad que ha ido ofreciendo a lo largo de su carrera, le da a la pieza un vago aire teatral, si bien es lo propio de una película en la que ambos sostienen todo el peso de la acción, constantemente, sea juntos o por separado el marido en las secuencias de acción, como la excelente del metro donde “cobra” el rescate, burlando el despliegue policial para capturarlo. No tarda mucho el espectador en percatarse de que el ambiente malsano que hay en la casa y entre los esposos ha de tener un origen traumático, por más que la estrategia de dominio y absurda venganza por la pérdida del hijo, urdida por la mujer, acabe siendo entorpecida por su marido. Desde el comienzo, con la imagen del primer plano de la vela que se usa en las sesiones espiritistas, una vela que ira deshaciéndose a medida que avanza la película, para llegar a la última sesión, con la policía, apenas sosteniéndose en pie, advertimos que la cámara va a ofrecernos un buen número de planos que acentúan el carácter claustrofóbico del delito y del trastorno psicológico del que es víctima la mujer, por más que sea ella quien mantiene, en todo momento, la cabeza fría y sabe “exactamente” qué han de hacer ambos. No quiero arruinar el final de la película y, en consecuencia, me abstengo de revelarlo. Eso sí, recomiendo fervientemente la contemplación de una película que bien puede ponerse en relación con otras películas británicas como El coleccionista, por ejemplo, porque a ese nivel de calidad se sitúa.

La genialidad y sus riesgos: “Solaris”, de Andrei Tarkovski.




Solaris, de Tarkovski: “Uno ama lo que puede perder”. Culpa, redención y misterio en el pascaliano silencio eterno del espacio infinito

Título original: Solyaris (Solaris)
Año: 1972
Duración: 165 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Andrei Tarkovski
Guión: Friedrich Gorenstein, Andrei Tarkovsky (Novela: Stanislaw Lem)
Música: Eduard Nikolay Artemiev
Fotografía: Vadim Yusov
Reparto: Donatas Banionis, Natalya Bondarchuk, Yuri Jarvet, Vladislav Dvorzhetsky, Anatoly Solonitsyn


         Las películas de Tarkovski, sobre todo las de la última época, requieren de un código decodificador al que paradójicamente pocos espectadores tenemos acceso, por defectos de contemplación: predomina en ellas la imagen como portadora de significado y el cine popular nos ha desacostumbrado, con su cháchara infumable, a prestarles atención y extraer de ellas esos significados que nos permitan, hasta donde ello sea posible, “entender” la película. No hablo ya de Stalker, claro está, porque esa Zona donde se suspenden las leyes de la naturaleza y del pensamiento lógico bien puede entenderse como una versión metafísica y minimalista del otro lado del espejo de Alicia. Solaris, realizada cuatro años después de 2001: Una odisea del espacio, es una película menos redonda que la de Kubrick, pero tan o más interesante que ella, desde el punto de vista argumental, y desde el de la realización y la puesta en escena, a pesar de la riqueza técnica de la primera y de la austeridad de la segunda, suplida, sin embargo, por una creación de imágenes sin las cuales es muy difícil entender, posteriormente, ciertas obras de Terrence Malick, como las excepcionales El Nuevo mundo o El árbol de la vida, por ejemplo. En la medida en que se trata de una película de ciencia-ficción, la petición de principio de la que parte la historia no parece requerir de ninguna justificación, lo que exige del espectador no solo la aceptación tácita de que lo que sucede ha de suceder, sino que, además, ha de entrar en ese mundo dejando de lado los prejuicios con los que se enjuicia el que conoce. Así, el fenómeno extraño de la aparición de supuestos clones de personas queridas y perdidas, como la esposa del protagonista, en la nueva dimensión creada por un océano que interactúa con la memoria de quienes viven en la plataforma instalada en el planeta líquido, una existencia que depende de la propia capacidad de aceptación  del astronauta de ese fenómeno, plantea una situación en la que el reencuentro se convierte en una tragedia, porque la esposa, tras advertir la incomodidad que representa su presencia para su marido, intenta quitarse de en medio,  como lo hizo en la Tierra mediante el suicidio, lo que le será imposible, dado el carácter de persistente recuerdo en la memoria de su marido, de donde se seguirá una magnífica resurrección, propia del ámbito de la ciencia-ficción, por más que el hecho remita a La palabra, de Dreyer. La confusión entre los recuerdos del protagonista y su presente, como, por ejemplo, la vívida evocación de su madre, en una escena en la que el protagonista, Donatas Banionis se convierte gestual y vocalmente en un auténtico niño, es un elemento que aparece con frecuencia a lo largo de la historia, porque, de algún modo, hay una cierta conexión entre el océano vivo del planeta y la casa junto al lago tranquilo de su infancia y su madure antes de ser enviado a Solaris para averiguar qué sucede en la estación. La relación espontánea del clon de la mujer del protagonista con los otros dos residentes en la estación constituye toda una declaración de intenciones. Es el recién llegado el que ha de superar los límites de su escepticismo para poder aceptar lo que está viviendo de un modo tan natural como incomprensible. El abandono de la estación espacial, el deterioro de la misma, contrasta con la sala que reproduce, con exquisita formalidad, un salón casi de aire decimonónico, donde un colega recurre a la figura de D.Quijote como referente para que el recién llegado pueda acercarse a la intuición más exacta de la realidad que viven; la contemplación de un cuadro de Brueghel, Cazadores en la nieve, nos remite de inmediato a la aparición del mismo en el hogar del protagonista, por lo que se establece esa conexión entre el mundo de Solaris y el mundo de la Tierra. Con todo, el protagonista, Kelvin, ha de sufrir un proceso de transformación en el que, además de “reconciliarse” con Hary, su mujer ya fallecida, a quien “redescubre” en su clon y de quien se vuelve a enamorar, también se reconcilia con sus progenitores. A ese respecto, son espléndidas las imágenes de la lluvia interior en la casa de los padres y la rendición incondicional del hijo abrazado a las piernas del padre en la puerta de entrada al sancta sanctorum familiar. El primer intento de acabar con el clon, expulsándola en una nave auxiliar de la estación, es secundado por la reacción de Hary de desaparecer, mediante la ingestión de un líquido, previsiblemente nitrógeno, que la congela. El proceso de vuelta a la vida de Hary, diluyéndose los efectos del congelante, es una hermosa metáfora del poder del amor en una recreación de lo que podríamos considerar como el alumbramiento de sí misma, de Hary. Toda la película es un auténtico encadenado de imágenes que provocan una reacción en el espectador, sean las de la nave, con el deterioro físico que tanto contrasta con la limpieza de otros escenarios de ciencia ficción, sean las de la Tierra, sean las de la biblioteca y  cuarto de estar “al modo terrestre”. Ni que decir tengo que Kris Kelvin, el protagonista es un hombre bastante más que parco en palabras y dueño de un escepticismo a prueba de Solaris, algo que le reprocha su padre cuando sabe que lo mandarán a la estación del planeta. La película, de hecho, tiene dos partes de casi idéntico metraje. La primera parte, en la Tierra, donde se evalúa la información que ha traído de vuelta un astronauta y se decide enviar al psicólogo Kelvin; y la segunda, en la estación. En ambas, son escasísimas las reflexiones o los intentos racionales de explicación de lo que sucede. La alternancia entre la Tierra y Solaris, a través de imágenes muy poderosas, son todas las herramientas de las que disponemos para ver el carácter especular de Solaris respecto de la casa del protagonista en la Tierra. Un océano vivo y pensante allá; un lago sereno alrededor del cual pasea el protagonista acá. Por curiosidad, he visto la otra versión soviética de Solaris, filmada para la televisión. El contraste entre ambas es imposible; la de Tarkovski es una película suya, permítaseme la arriesgada síntesis; el telefilme es una “ilustración” anónima de la novela, perdóneseme el desdén hacia sus directores Boris Niremburg y Lidiya Ishimbayeva. En la primera hay un uso del blanco y negro y del color que deja maravillado; en la segunda, hay un uso clásico del banco y negro sin especial relieve. En cualquier caso, dos escenas de ambas sí que guardan una relación interpretativa curiosa: en la de Tarkovski el protagonista evoca cómo la madre lo lava con notable mimo, después de lo cual mordisquea una manzana; en la versión telefílmica, cuando la esposa de Kelvin decide “desaparecer”, se quita un pañuelo que llevaba anudado al cuello, lo deja caer y éste se convierte en  una serpiente que se pierde por el pasillo circular de la nave. Hay, finalmente, no poco de redención en Solaris, porque ese océano vivo e inteligente no permite tanto el conocimiento entre vidas galácticas diferentes cuanto un autoconocimiento exacerbado, en una variante del tradicional examen de conciencia en su doble índole ideológica y religiosa. No son pocas las voces que se alzan contra esta película de Tarkovski acusándola del peor de los peligros del cine: el aburrimiento. Quiero pensar que esa falta de hábito en la contemplación e interpretación de las imágenes es la causa de tales rechazos. Pensemos en un autor próximo a Tarkovski como Lars von Trier, quien, en Melancholia, utiliza, por cierto, el mismo cuadro de Brueghel que Tarkovski, Cazadores en la nieve, aunque también muchos otros que son imprescindibles para llegar a comprender la patología de la protagonista, amén de haberle servido de inspiración para no pocas escenas de su inquietante y hermosa, a la par que dolorosa, película. Tanto en el ruso como en el danés, qué duda cabe de que solo las imágenes son las que nos permiten entender cabalmente la historia, más allá de teorías y divagaciones verbales a las que ninguno de los dos son propensos.