domingo, 23 de abril de 2017

El desenfadado machismo posbélico usamericano: “Sucedió en el tren”, de Mervyn Le Roy.


Comedia de enredo que se enreda en la testosterona: Sucedió en el tren o “antes enamorada que mujer”, una comedia al servicio del varón casi indomable.

Título original: Without Reservations
Año: 1946
Duración: 107 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: Andrew Solt (Novela: Jane Allen, Mae Livingston)
Música: Roy Webb
Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)
Reparto: Claudette Colbert,  John Wayne,  Anne Triola,  Don DeFore,  Phil Brown, Frank Puglia,  Thurston Hall,  Dona Drake,  Charles Arnt,  Louella Parsons, Raymond Burr.

 Quizás las películas de Mervyn Le Roy sean mucho más conocidas que él mismo, uno de esos casos en los que el “producto” eclipsa al productor. Todo el mundo ha visto (o debería haberlo hecho) Quo vadis, y es probable que algunos menos recuerden que Niebla en el pasado, una de las películas más emocionantes que haya visto nunca, sobre un caso de amnesia profunda, también es suya, a pesar de la hierática y esfíngica interpretación de un Ronald Colman que a duras penas da el papel. Acabo de ver Treinta segundos sobre Tokyo, además de la presente y he escogido la comedia para echarle mi ojeada crítica porque, a pesar de tener la primera un guion de Dalton Trumbo, el exceso de patriotismo propagandístico de la cinta bélica se me ha atragantado, si bien reconozco que la película se sigue con interés y las escenas de acción son formidables, pero también anda por el medio Van Johnson, y eso sí que es, francamente, too much for this eyes… En el caso de Sucedió en el tren es el machismo implícito, o la tibia burla del feminismo, lo que amenaza con arruinar la función, aunque la historia sabe sortear ese peligro y permite un visionado, si no entregado, ni cómplice, al menos entretenido. No se trata de una película de gags, aunque algunos excelentes haya, sino de enredo, un enredo que se mantiene hasta casi el desenlace, por más que, en el momento en el que el malentendido se deshace se inicia el lento camino hacia el desenlace. La historia, en resumen, es sencilla. Una escritora ha triunfado con un libro en el que se destacan los valores de la mujer fuerte e independiente que triunfa en sana competencia con el mundo de los varones. La novela va a ser llevada al cine y se piensa en Cary Grant y en Lana Turner para los papeles principales. Perdido Grant por una cuestión de contrato, la autora coincide en un viaje en tren con dos aviadores que van camino de incorporarse a su destino. Uno de ellos es John Wayne, y con eso ya anticipo, para el buen entendedor, la mayor parte del guion. El otro es Don Defore, que juega el rol del criado gracioso de las comedias barrocas. La autora se empeña en que su compañero de viaje se convierta en la estrella que sustituya a Grant y, a partir de ahí, supeditará su viaje a no perder de vista a sus dos “alegres compañeros”, quienes incluso llegarán a comentar, discrepando seriamente de las tesis del libro, la novela de la autora, un libro que desprecian porque suponen la antítesis del machismo dominante que ellos dos representan. Y ya tenemos montada la típica guerra de sexos que ha sido filón inagotable de la imaginación hollywoodiense. Claude Colbert, ocho años mayor que Wayne en la película, da el papel de mujer intelectualmente potente y emocionalmente débil que contrasta con la reciedumbre honesta del antagonista Wayne, a quien desagrada como una traición imperdonable la representación impostora en la que les han hecho participar, a él y a su compañero. Esa complicación en la trama servirá para alargar la película desde el desengaño hasta el desenlace, cuyo sentido supongo que se intuye tan fácilmente como qué tesis acabará triunfando al final. La película, ya digo, en la medida en que es una comedia de enredo, tiene un toque alocado, sin llegar a la screwball comedy, que permite una entretenida sucesión de situaciones, alguna de ellas disparatada, como la visita a la casa de los mejicanos o graciosas como el enredo con la camarera que aspira a convertirse en actriz en Hollywood. Un cameo de Cary Grant haciendo de sí mismo, así como la presencia de Louella Parsons, también interpretándose a sí misma, otorgan un encanto especial a la ambientación de la historia en el ambiente del mundo del cine al final de la película. Sí, es cierto que ambos personajes, al final, se retractan de sus sólidas posiciones machista y feminista, porque ambos acaban cediendo, pero no conviene cerrar los ojos ante lo que queda por medio: una voladura controlada en clave de ridículo -así lo indica la escena del club de lectura (solo mujeres) que va a recibirla de forma entusiasta en el hotel donde se hospeda- del discurso feminista. Con todo, insisto, la película es una comedia eficaz que se ve con agrado y en la que se aprecia la eficacia narrativa del director, lo que no excluye algunos momentos líricos de notable intensidad al comienzo del romance entre el aviador y la escritora.

sábado, 22 de abril de 2017

Denostada ayer, hoy más que revisitable: “Absolute Beginners”, de Julien Temple.


Un musical ambicioso y notable a pesar de la inexperiencia de Julien Temple: Absolute Beginners o el ritmo frenético de unos tiempos socialmente convulsos.
  
Título original: Absolute Beginners
Año: 1986
Duración: 107 min.
País: Reino Unido
Director: Julien Temple
Guion: Christopher Wicking, Richard Burridge, Don MacPherson (Novela: Colin MacInnes)
Música: Gil Evans, Varios
Fotografía: Oliver Stapleton
Reparto: Eddie O'Connell,  Patsy Kensit,  David Bowie,  James Fox,  Ray Davies, Mandy Rice-Davies,  Steven Berkoff,  Lionel Blair,  Alan Freeman,  Robbie Coltrane, Irene Handl.


El Londres de finales de los 50, con una juventud que se va abriendo camino en las costumbres y el arte a fuerza de descoser las viejas prendas imperiales del conservadurismo británico, dispuesto, sin embargo, a sacar tajada del filón que representa la entronización del concepto “juventud” en el mercado, sumado a los problemas raciales que fomenta el auge del movimiento fascista de Oswald Mosley constituyen los ejes básicos de una película rodada con un ritmo frenético por Julien Temple. Una diseñadora y un fotógrafo que forman pareja han de separarse porque a ella, por un improvisado happening en un desfile de modas, le sale la oportunidad de trabajar a un nivel que exige no solo plena dedicación, sino, de paso, una interesada boda con el promotor que controla y explota su talento. Por vía indirecta, el fotógrafo también es seducido por un empresario, conchabado con el primero, dedicado al negocio inmobiliario: erradicar a las minorías étnicas de un popular barrio londinense -donde nació y ha vivido el fotógrafo toda su joven vida- para construir pisos de lujo que cambien la fisonomía del barrio, un fenómeno de carácter universal. A través de agitadores supremacistas blancos se instala la violencia en los barrios, unos hechos que recuerdan los conflictos raciales ocurrido en Notting Hill en 1958, en el que los Teddy Boys proclives al racismo, aliados con los fascistas de Mosley, provocaron graves algaradas en ese barrio londinense hoy más conocido por la almibarada película del mismo nombre, dirigida por Roger Michell. La película de Temple, prácticamente toda ella de estudio, con una puesta en escena eficaz y deslumbrante, narra la aventura de esa pareja mediante una serie de números musicales algo deslavazados y con un afán documental notable -al fin y al cabo, el documentalismo es la especialidad de Temple-, aunque al espectador le cuesta ubicarse en ese punto de vista tan reducido que es la exclusiva perspectiva del fotógrafo, privilegiado punto de vista que, dado el ritmo frenético de su función de cronista -García-Alix con la movida sería algo así como el equivalente español, para entendernos-, con un incesante movimiento de la cámara y  un ametrallamiento constante de los diálogos consiguen que el espectador no halle ningún punto de reposo desde el que comenzar a digerir tantísima información visual como recibe. Son escasos los momentos de calma en que podemos “fijar” la mirada en la puesta en escena y apreciar en lo que vale, que vale mucho, el esfuerzo creativo de la película, como si hubiéramos mezclado en un frasco West Side Story, Grease, Ellos y Ellas, Corazonada, El guateque y La fiera de mi niña y lo hubiéramos agitado hasta la total disolución de los ingredientes: a eso se parece Absolute Beginners. Hace algún tiempo, vi  Fuego en las calles, de Roy Ward Baker, una sólida película de tesis sobre el racismo en Gran Bretaña, que no tiene nada que ver con esta, pero que nos muestra de una forma dramática lo que supuso aquel conflicto y el poso que, a través del Bréxit, por ejemplo, hemos visto que ha pervivido en la sociedad británica. No quisiera desviar el foco hacia el racismo como eje de la película, pero sin duda lo es, y los conflictos que estallan al final se van preparando a lo largo de toda la historia. Todo ello, en la medida que es un musical, nos llega a través de la distorsión estética de la música y el baile, y lo hace, con algunos números que nada tienen que envidiar a los mejores del género, como los de la lucha en la calle, purito West Side Story, o el dúo del protagonista con David Bowie, quien se asoció a este proyecto porque vio con claridad la ambición del mismo. Y, al menos a mi entender, el “camaleón” no se equivocó, y contribuyó poderosamente, además, a que hoy, muy lejos del fracaso de su estreno, la película sea vea con admiración y con placer . No es un musical redondo, no es tampoco un musical ful, como La La Land, pero, además de la vertiente social, tiene el acierto de una puesta en escena a la altura de las mejores producciones de estudio usamericanas del esplendor del género, años 30 y 40. Estoy convencido de que si se repusiera hoy, cosecharía un éxito que sorprendería a sus detractores de entonces.

viernes, 21 de abril de 2017

Un maestro del terror psicológico: “Canción de cuna para un cadáver”, de Robert Aldrich



Aldrich, el gran explorador de la maldad humana: Canción de cuna para un cadáver o la segunda entrega de la trilogía tenebrosa que forma con ¿Qué fue de Baby Jane? Y El asesinato de la hermana George.


Título original: Hush... Hush, Sweet Charlotte
Año: 1964
Duración: 133 min.
País: Estados Unidos
Director:: Robert Aldrich
Guion: Lukas Heller, Henry Farrell
Música: Frank DeVol
Fotografía: Joseph Biroc (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Olivia de Havilland,  Joseph Cotten,  Agnes Moorehead,  Cecil Kellaway, Victor Buono,  Mary Astor,  George Kennedy,  William Campbell,  William Marshall, Bruce Dern.


Si algo comparten las tres películas de Aldrich que relaciono en el título de esta crítica es una  marcada agorafobia, porque las tres transcurren, básicamente, en interiores opresivos y con personajes trastornados por una u otra razón. Cada una de ellas tiene un rasgo distintivo, pero en las tres las interpretaciones son sobresaliente y a la altura de unas historias retorcidas en las que el espectador va entrando poco a poco, recibiendo la información a través de una sabia dosificación, lo que permite crear varias vueltas de tuerca que acaban descolocando a los intuitivos y confirmando a los pacientes escarmentados en la lectura de maestros del género del suspense como Simenon o Christie. En la presente, Aldrich iba a repetir el reparto que tan bien le funcionó en la primera, en ¿Qué fue de Baby Jane?, pero una enfermedad sospechosa de Joan Crawford, algo disconforme con la relevancia de su papel frente al de la Davies, hizo que fuera reemplazada por Olivia de Havilland, con quien tuvieron que volver a rodar no pocas escenas que ya habían rodado con Crawford. La historia y el guion son del mismo autor que la primera y la estructura de la película, con un prólogo ambientado en la juventud de las intérpretes reproduce, simplificado, los dos de la primera antes de entrar en el presente, del 62, la primera, del 64 la segunda. Se trata de una historia del Sur que transcurre en una mansión en la que el padre se entrevista con el amante de su hija para obligarle a suspender un proyectado matrimonio, puesto que se trata de un hombre ya casado. El amante es asesinado con un machete y la novia irrumpe en el baile con el vestido lleno de sangre. El presente  nos habla de una anciana que ha de ser desahuciada del caserón donde ha vivido toda su vida, sin apenas salir de él, acompañado por una criada en la que Agnes Moorehead destaca , con mucho, incluso respecto a las dos divas, la novia y una prima suya que se presenta en casa para ayudar a su enloquecida prima a no perder la casa. Lo mismo ocurre con el doctor, amigo de la familia, e insinuado exgalán de la prima, que cuida de la anciana, un Joseph Cotten en un papel inusual que borda con una naturalidad sureña asombrosa, también muy por encima de las dos divas, quienes, con todo, mantienen el suspense de la historia en todo momento con gran convicción. Es extraño hacer una crítica de una película en la que poco se puede avanzar de la historia, si lo que se quiere es no arruinarle al espectador las sorpresas que la trama le depara. Vayamos, en todo caso, al aspecto artístico de la realización. En blanco y negro, como la anterior -solo la última de la trilogía será en color-, estuvo nominada al Oscar por la mejor fotografía, del mismo modo que la Davies para la mejor actriz, aunque se lo llevó, bien llevado,  Anne Bancroft por El milagro de Ana Sullivan. La nominación por la fotografía ya fa a entender que el mundo tenebroso de la locura de la novia tiene una traducción en el claroscuro casi expresionista con que está rodada la casa y no pocas escenas en las que la distorsión de las luces contribuyen a la creación de un pathos que acongoja a los espectadores desde el mismísimo inicio, cuando una banda de niños se acerca a la casa y empuja al más tímido de ellos a que entre en la mansión, curiosamente, se trata del niño que interpreta en Matar a un ruiseñor, al niño Truman Capote, compañero de juegos de la autora de la película, y le toca hacer un papel en parte semejante. El niño entra a una habitación vacía, se pasea por ella, ve una caja, la abre, suena la música y del sillón que estaba de espaldas, se alza como con un resorte la figura espectral de Bette Davies. El susto del niño es el escalofrío del espectador. A partir de ese momento, ya sabemos con qué cartas va a jugar el director y nos creemos a salvo, pero la película tiene muchas balas en la recámara del interés y van apareciendo poco a poco, manteniéndonos en una tensión constante, a pesar de la duración del film. La música que se escucha es la de una canción compuesta para la anciana por su prometido y que da título a la película en versión original:  Hush... Hush, Sweet Charlotte, que sustituyo, por imposición de la Davies, al demasiado explícito de ¿Qué fue de la prima Charlotte? con el que se le presentó el guion. El resto de la banda sonora es parte destacada de la película, siguiendo una pauta que ya marcara Hitchcock en Psicosis, claro.  El repertorio de planos que usa Aldrich para narrar una historia tan reconcentrada y con tan pocos ingredientes, que recuerdan al uso extraordinario que hará años más tarde Manckiewicz de un espacio y dos personajes en La huella, viene servido por los dos espacios de la casa, tan determinantes, incluso, en el desarrollo de la trama. Los planos cenitales, junto con los contrapicados y los primerísimos planos dotan a la película de una variedad que nos permite movernos por el espacio con una fluidez que parece chocar con el estatismo propio del progreso estrictamente psicológico del conflicto entre las primas. Ni que decir tengo que la cámara de Aldrich logra embaucar al espectador y este se deja llevar derecho a las muchas trampas que le tiende la historia para agradecer salir con bien de ellas y reconfortado con la justicia poética que al final prevalece. Aldrich es mucho Aldrich, y su versatilidad -Doce del patíbulo fue, quizás, su gran éxito mundial-  no puede apartarle del lugar de honor que merece entre los directores por obras como las de esta trilogía del desvarío y la maldad.

martes, 18 de abril de 2017

Un plagio evidente en una película notable: “Mi adorado Juan”, de Jerónimo Mihura.


Un año después de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, Miguel Mihura le plagia el personaje en Mi adorado Juan, de Jerónimo Mihura.
 Título original: Mi adorado Juan
Año: 1950
Duración: 115 min.
País: España
Director: Jerónimo Mihura
Guion: Miguel Mihura
Música: Ramón Ferrés
Fotografía: Jules Kruger (B&W)
Reparto: Conchita Montes,  Conrado San Martín,  Alberto Romea,  Rafael Navarro, Juan de Landa,  José Isbert,  Julia Lajos.


Dos líneas, eso es lo que, sin más, le dedica la Wikipedia al director Jerónimo Mihura, hermano del dramaturgo Miguel Mihura, un clásico de la escena española no solo por su obra surrealista Tres sombreros de copa, sino por una producción humorística que le consagró como autor indiscutible del teatro de posguerra. A pesar de que algunas obras suyas se llevaron al cine, como Maribel y la extraña familia, de José María Forqué, Mihura escribió dos guiones originales para el cine, el de La calle sin sol, magnífica película dirigida por Rafael Gil, y este de Mi adorado Juan que, curiosamente, luego rehízo como obra teatral que estrenó seis años después. Es proverbial la fama de perezoso de don Miguel, y de ahí, probablemente, que, a falta de mejor inspiración y con necesidades que cubrir, decidiera adaptar al teatro una historia que tan buen resultado había dado en el cine. Mi sorpresa, que se ha consumado sobre todo al advertir que Javier Ocaña nada ha dicho al respecto en la presentación de la película, es que el personaje central de la historia es un calco fiel, es decir, un plagio de tomo y celuloide, del protagonista de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, una excelente película del atrabiliario Mur Oti, autor sobresaliente de obras ya vistas en la Historia del Cine Español, de La 2, como Condenados u Orgullo. En ambos casos, el protagonista es un hombre que representa al vagabundo feliz, tan popularizado por Mingote en su obra gráfica, y antes por los humoristas de La Codorniz, en la que Mihura colaboraba, un ser que vie alegremente, despreocupado del mañana y dedicado a vivir con intensidad el tiempo presente, el aquí y ahora, tan de moda. Ninguno de los dos quiere ataduras de ningún tipo, ni sentimentales ni laborales; viven de espaldas a la ambición, a la gloria, al trabajo…. Hasta aquí pudiera pensarse que esas coincidencias son solo eso, coincidencias, azares de imaginaciones que participan de una misma atmósfera intelectual. Ahora bien, en ambos casos, y por imperiosa y dramática necesidad de las circunstancias, ambos personajes han de revelar que son médicos y contribuir a la cura de otro personaje de la historia. Para coincidencia ya son muchas, parece. Pero resulta que ambos son cirujanos, que a ambos se les ha muerto un paciente al que operaban y que, desde esa desgracia, han renunciado a la profesión para ejercer la de cigarra cantora que vive al día, pendiente de no hacer sino aquello que les apetece y de seguir el camino que el albur del capricho decida. ¿Coincidencias, aún? Es evidente que las tramas de ambas películas son lo suficientemente distintas, ¡faltaría más!, como para no cometer tan burdo error imperdonable del plagio al por menor, pero por lo dicho creo que es evidente la existencia de un plagio hasta ahora no revelado. Añádase que la película de Mur Oti fue un fracaso comercial, pasó sin gloria de público pero sí con la de la crítica, y la de los hermanos Mihura fue un éxito de público, y menor de la crítica, razón por la que, probablemente, pasó desapercibido lo que, a mi entender, es un plagio evidente. Dicho lo que me parecía de obligado cumplimiento, es evidente que la película de Mur Oti es bastante mejor que la de los hermanos Mihura, pero esta, como comedia brilla a gran altura, pues están presentes en ella los excelentes recursos cómicos que acreditaron a Miguel como el dramaturgo clásico que es. La situación arranca como una imitación de Eloísa está debajo de un almendro, y el hecho de que la protagonista se llame Eloísa ha de entenderse como un homenaje a quien Mihura siempre tuvo por su maestro; homenaje que lleva incluso a la situación de partida, con un científico tan famoso como extravagante que investiga cómo combatir el sueño para que las personas no lo necesitemos y podamos tener una vida más activa y plena sin los efectos negativos de la falta del descanso nocturno.  A partir de esa situación tan disparatada, no tarda en aparecer la persona de Juan, a quien nadie desconoce porque es amigo de todo el mundo, siempre dispuesto a hacer favores a los demás sin pedir nada a cambio, un ser que vive casi de prestado, pero sin deber nada a nadie, que no tiene ambiciones de prosperar y que, como dijimos al comienzo, representa algo así como lo que el bandido representaba para los poetas románticos: un ser de excepción. En este caso, sin embargo, y dada la adición al dolce far niente, propia del autor, el protagonista no aspira ni a salir de las cuatro calles entre las que vive y deja vivir, aunque siempre dispuesto a echar una mano a quien la necesite. La hija del profesor, que se dedica a robar perros para los experimentos del padre, acaba enamorándose de Juan, como mandan los cánones de las buenas historias y, a partir de ahí, incluso con boda de por medio, la película tiene una magnífica progresión que no suspende el interés por el desarrollo de la trama. Las interpretaciones son fantásticas, con un Conrado San Martin que bien podría haber sustituido a James Stewart en ¡Qué bello es vivir! y con una Conchita Montes espléndida en los variados registros que interpreta y siempre llena de una gracia apicarada, como cuando, y es un gag extraordinario que lamento arruinar al espectador, el protagonista, al despedirse de ella, le da su tarjeta con el teléfono donde le puede encontrar cuando ella quiera: “Espero no tener que necesitarlo nunca” dice ella haciendo mutis, toda digna, para empalmar con un plano en el que se la ve en la cama colgada del teléfono con una rendida sonrisa, diciendo: “Lo que tú quieras, Juan”, en el curso de una conversación que diríase de viejísimos amigos. Y están extraordinarios a pesar de que ambos han sido doblados, Montes por Elsa Fábregas y San Martín por Juan Manuel Soriano, aquellas cosas que se hacían entonces..., y aun después. Decía que la corte de secundarios es de un nivel solo equiparable al de las películas de Berlanga: Ahí están Pepe Isbert, Alberto Romea, el inolvidable hidalgo de Bienvenido Míster Marshall, entre otras felices creaciones suyas o Julia Lajos, nuestra Margaret Dumont particular, José Ramón Giner, en el criado Paulino, y, en definitiva, todos cuantos consiguen que esa inverosimilitud poética que es toda la trama acabe teniendo un empaque realista como si la vida solo pudiera ser exactamente como los personajes de la película la viven, algo que, desde el punto de visto de la vida de barrio y las buenas relaciones vecinales, bien merecería ser imitado, desde luego. La película está tan llena de estupendos diálogos -marcas de la casa Mihura- como de escenas sorprendentes, rodadas con una fluidez narrativa que rara vez tropieza con un callejón sin salida. Incluso el desenlace de la película, con su pizca de intriga que se tensa entre el desastre emocional y el triunfo del bien, más el pertinente castigo de la ambición tramposa, deja un excelente sabor de boca en el espectador.

lunes, 17 de abril de 2017

"Rosalie Blum", la ópera prima amable de Julien Rappeneau.




La amabilidad sin asperezas; las sombras sin espesor: Rosalie Blum o las limadas tragedias de las pequeñas comunidades, y las cometas…

Título original: Rosalie Blum
Año: 2015
Duración: 97 min.
País: Francia
Director: Julien Rappeneau
Guion: Julien Rappeneau (Cómic: Camille Jourdy)
Música: Martin Rappeneau
Fotografía: Pierre Cottereau
Reparto: Noémie Lvovsky,  Kyan Khojandi,  Alice Isaaz,  Anémone,  Philippe Rebbot, Sara Giraudeau,  Camille Rutherford,  Nicolas Bridet,  Pierre Diot, Matthias Van Khache,  Grégoire Oestermann,  Jean-Michel Lahmi,  Aude Pépin, Jaouen Gouevic,  Vincent Colombe,  Pierre Hancisse,  Luna Picoli-Truffaut.


El autor debuta en la dirección, después de haberse curtido en la escenografía, y lo hace con una película amable, entretenida y superficial, pero con un guión muy bien elaborado, porque, a través de la narración de la vida de los tres personajes en los que se centra la acción, el espectador sufre una desorientación temporal respecto de los sucesos que tiene su reparación cuando se reinicia el relato desde cada una de las tres perspectivas desde la que se nos cuenta. Hay una petición de principio que hemos de aceptar: no busquemos explicaciones a lo disparatado, ni tratemos de entender qué ata a ciertos personajes a otros, porque hay una vocación bufa en la obra con la que se ha de contar, y aceptar, si queremos “entrar” en la película y tomarnos relativamente en serio las andanzas detectivescas que se nos ofrecen por partida doble. Un joven peluquero de una pequeña ciudad francesa, esas ciudades típicas de las películas de Chabrol, por ejemplo -en este caso se trata de la hermosísima ciudad de Nevers, si bien la acción transcurre en un espacio acotado de la misma-, cree reconocer a la dueña de una tienda de comestibles cuando, esclavo de su madre autoritaria, va a comprar una lata de cangrejos. A partir de ese flash identificador, pero imposible de ubicar en el tiempo, el peluquero, de vida anodina, con una medio novia que nunca acaba de darle el plantón definitivo y que vive en París, y aficionado a la construcción y posterior vuelo de cometas, se dedica a seguir a la mujer para informarse sobre ella y poder descifrar el misterio de su presencia en la localidad, porque de lo que no cabe duda es de que tras esa mujer se esconde un misterio, uno “de los gordos”, y él se empeña en descubrirlo.  Ha de decirse que tanto la presencia física del peluquero como la de la mujer nos sitúan en una aventura cotidiana con gentes comunes y mortales, dentro, pues, de un realismo francés sin estrellas conocidas por estos pagos, pero si en el país vecino, y en el que solo choca la presencia cinegénica (aceptémoslo como paralelo a telegenia, ¿no?) extraordinaria de Alice Isaaz, quien tuvo un pequeño papel en la película de Verhoeven, Elle. Todo transcurre, ya digo, dentro de un tono amable y superficial que no parece esconder ningún misterio de envergadura, hasta que, finalmente, emerge, pero tímidamente, cuando la mujer recurre a su sobrina -la única que acepta visitarla en la familia, se nos dice enigmáticamente, como todo en la película- para seguir al seguidor y descubrir con qué propósito efectúa su seguimiento. Esa es la parte cómica de la película, cuando la sobrina y dos amigas, una de ellas realmente muy graciosa, se dedican a seguir al enigmático peluquero para descubrir sus intenciones. La situación de la sobrina, que ha abandonado los estudios universitarios, vive con un disparatado artista trasnochado que se dedica a lo que, no sin cierta relajación, podríamos llamar “arte circense”, encuentra trabajos, pero los pierde porque no acude, etc., se sumará pronto a la revelación del rechazo familiar por parte de su madre a su hermana, a la tía a quien ella sí acepta ver: fue encarcelada por robo y pasó varios años en la cárcel, pero lo importante no fue eso, sino que perdiera la patria potestad de su hijo, que fue dado en acogida. Y por ahí ya nos instalamos en el drama o, acaso sería más propio decir en el melodrama, porque la imposibilidad de la madre por entrar en contacto con su hijo, a quien ve a escondidas y quien seguramente lo ignora todo de su existencia, es uno de esos momentos climáticos de la película, que tiene algún otro la mar de desconcertante, como el absurdo enamoramiento del peluquero cometista que experimenta la sobrina, más propio de la novela rosa que de la realidad, pero no haré cuestión de semejante inverosimilitud. Eso sí, el afán de un final feliz no puede llevar la excelente técnica del rompecabezas, o de la diseminación/recolección, seguida por la narración hasta el punto de que todo haya de encajar, por bemoles, porque, al final, claro está, a pesar del buen rollo armonioso y tal, la película blandea demasiado y se acerca peligrosamente a lo naíf, y ahí ha de entrar la metáfora de la cometa que se aleja en el cielo como una metáfora de la dependencia materna superada del protagonista y la entrada en la madurez del verdadero amor real. Deja un buen sabor de boca, en efecto, pero se trata de esa amabilidad tan hija de la ficción como engendro extraño en la realidad. La realización ha sabido jugar perfectamente con los excelentes exteriores de Nevers y sin buscar una originalidad a toda costa, que es lo propio de las óperas primas, se ve con el mismo agrado con que, en su momento, disfruté de La vida es un largo río tranquilo, de  Étienne Chatiliez,  por ejemplo, salvando las distancias, por supuesto.

domingo, 16 de abril de 2017

Las relaciones de pareja vistas por Ferreri y Azcona: “Marcha nupcial”, de Marco Ferreri.





Tres cortos sobre la vida sexual con un poderoso preámbulo perruno o la sátira mellada a cincuenta años vista: Marcha nupcial, de Ferreri o una reliquia bien conservada.

Título original: Marcia nuziale
Año: 1965
Duración: 100 min.
País: Italia
Director: Marco Ferreri
Guion: Rafael Azcona, Diego Fabbri, Marco Ferreri
Música: Teo Usuelli
Fotografía: Benito Frattari, Enzo Serafin, Mario Vulpiani (B&W)
Reparto: Ugo Tognazzi,  Shirley Anne Field,  Alexandra Stewart,  Gaia Germani, Catherine Faillot,  Tecla Scarano,  Gianni Bonagura,  Julia Drago.


Hace poco, un error comprensible me llevó a adjudicar Tamaño natural, sin más averiguaciones, en una respuesta inmediata a Marco Ferreri. Me corrigieron y ahí quedó la cosa. Ahora, sin embargo, después de haber visto estos cuatro cortos que forman la Marcha nupcial, aún quedaría más disculpado mi garrafal fallo de memoria de entonces, porque uno de ellos, el último, La familia feliz, nos plantea una utopía -en un paisaje que parece isleño- en la que parejas e hijos son muñecos hinchables, en un anticipo de lo que, ocho años después y el mismo guionista por medio, Azcona, sería Tamaño natural. No reclamo acierto en el error, está claro, pero estos cortos han venido a darme algo de razón aun en el error. Supongo, ya en plena ficción, que incluso hubo un momento en que Berlanga y Ferreri se disputarían rodar el guion de Azcona, pero detengamos aquí la espiral de la ficción y atengámonos a estos cortos de desigual factura pero inequívoco interés sociológico, al menos dos de ellos, los centrales, El deber conyugal e Higiene conyugal, porque el primero, Primeras nupcias, es una introducción paródica a través de la unión de dos perros con pedigrí aristocrático cuyo cruce se realiza con todo lujo de detalles en una clínica veterinaria tras haber firmado los dueños los papeles de la boda ante el notario propio de esos menesteres, y el último, La familia feliz, se desvía hacia una utopía desoladora cuyo alcance satírico no acaba de redondearse con una puesta en escena ridícula y una situación que no admite la más mínima extensión narrativa. En los cuatro cortos, sin embargo, la poderosa presencia de Ugo Tognazzi es suficiente atractivo como para pasar una buena tarde viéndole superarse corto a corto, con dos actuaciones estelares en el primero y en el tercero. En el primero, su omnipresencia de amanerado propietario de una perrita con un pedigrí insuperable en busca de descendencia, un personaje en el que parece lejanamente inspirado, mutatis mutandi, el del Landa de No desearás al vecino del quinto, lo es todo, aunque el resto del reparto contribuye a crear esa atmósfera de extrañeza que roza la inverosimilitud y que, sin embargo, se instala en el espectador como una realidad de tomo y lomo, algo que para quien ha visto Very Important perros (The best show, en el original), de Christopher Guest, una fantástica comedia, le parecerá de lo más normal. El segundo corto, El deber conyugal, sí que es una verdadera joya. Un hombre que vive con su mujer, su hijo mal criado y la suegra, que padece insomnio y a quien su mujer le niega sistemáticamente el “débito” conyugal, básicamente por su escaso atractivo y porque, una vez ha conseguido ser mantenida y tener descendencia, se desentiende de ese débito que va posponiendo día tras día hasta conseguir que el marido, bueno hasta decir basta, se someta a una cruel resignación. La situación es totalmente neorrealista, y a ello contribuye la puesta en escena de una casa en sombras y opresiva, por la que la suegra se mueve espiándolos como una sombra maléfica, y patética; pero el monólogo de Tognazzi deriva hacia lo bufo en vez de hacia el drama, porque la situación es, realmente, como para que la aciaga sombra de la tragedia se cerniera sobre ellos. La contrastada fotografía en blanco y negro y ciertos encuadres de ambos en la cama recuerdan lo mejor del neorrealismo italiano de veinte años atrás, si bien, insisto, la deriva cómica de la actuación de Tognazzi nos sitúa en una suerte de parodia de aquél, perfectamente imitada en el aspecto técnico. El corto “moderno”, por así decirlo, frente al tradicional de la vivencia del sexo por las clases populares, que sería el del débito, sitúa la acción en Nueva York y nos introduce en una vivencia, diríamos científica, de las problemas sexuales de los personajes, quienes no solo siguen técnicas innovadoras, como el sexo diurno frente al clásico de las noches, para lo cual la pareja ha de contratar una babysitter mientras intenta vencer sus incompatibilidades, sino que, además, y eso es lo mejor del corto, participan en terapias colectivas en las que se habla abiertamente de los problemas que tienen las diferentes parejas y de los métodos que han empleado para vencerlos. La reunión terapéutica es, acaso, lo mejor del corto y da pie a no pocos gags de notable interés, como el asedio final del protagonista a la anfitriona, que pone punto y final al corto. Después, como ya dije, viene el corto dedicado a la utopía deshumanizada que preludia claramente la película de Berlanga, Tamaño natural, sobre la que ya me he extendido lo suficiente como para insistir en ello. Que Marco Ferreri es un director “clásico” no admite objeción, y que, dentro de lo que cabe, es subversivo, también. Pero el tiempo lamina y desgasta, socava y transforma la sátira en ingenuidad, de ahí que, vistos los cuatro episodios, si alguno hubiera de pasar a una antología de cortos de la cinematografía italiana, ese sería el primero de todos, Primeras nupcias, que aún mantiene un sano poder corrosivo.

sábado, 15 de abril de 2017

La ebriedad de la humillación: “El viajante”, de Asghar Farhadi



El patetismo del mal indecoroso o un thriller escabroso de Asghar Farhadi: El viajante o la tentación del mal.

Título original: Forushande (The Salesman)aka
Año: 2016
Duración: 125 min.
País: Irán
Director: Asghar Farhadi
Guion: Asghar Farhadi
Música: Sattar Oraki
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Shahab Hosseini,  Taraneh Alidoosti,  Babak Karimi,  Mina Sadati.


La historia comienza abruptamente, con un temblor de tierra que abre grietas en las paredes de un edificio que, por consiguiente, ha de ser desalojado de inmediato, para evitar pérdidas humanas. Sí, hay metáfora en ello, y aun hasta parábola, si se me apura, pero la lectura realista del texto fílmico nos impide detenernos en pormenores estilísticos.  Emad y Rana, dos actores que representan en Teherán La muerte de un viajante, de Arthur Miller -lo que, de por sí, ya suena a notable osadía en el régimen de los ayatolás-  se ven obligados a buscar alojamiento urgente, porque no saben cuándo repararán el edificio que se han visto obligados a desalojar, para poder seguir trabajando él, da clases en un instituto, y representando ambos la obra. El director de la obra les ofrece un piso que tenía alquilado a una misteriosa joven de dudosa reputación -la de recibir visitas masculinas en su casa-  y a partir de ahí se desencadenan los acontecimientos en torno a los cuales girará el resto de la película, porque, hasta entonces, todo ha transcurrido dentro de un tibio costumbrismo que llama la atención por el hecho de entrar en una sociedad muy cerrada a la influencia exterior y de la que se desconoce no poco. En la otra película que vi de Farhadi, Una separación, ya me llamó la atención el nivel de occidentalización de la sociedad iraní a pesar de su Régimen teocrático y lo cercana a nuestra sensibilidad que era la peripecia de la separación de ambos cónyuges, porque, al fin y al cabo, los asuntos que Farhadi lleva a la pantalla tienen una decidida voluntad de universalidad, por más que las severas circunstancias de la sociedad islámica en la que se suceden dichos acontecimientos les imprime una personalidad que los hace extraños a nuestras costumbres. No ocurre así en El viajante, porque, por un encadenado de circunstancias azarosas -llaman por el interfono y Rana, que comienza a lavarse el pelo, abre abajo y deja abierta la puerta de arriba porque cree que es su marido que regresa …- un individuo desconocido se cuela en el piso de los jóvenes y acaba agrediendo físicamente a la mujer tras, supuestamente, haber intentado abusar sexualmente de ella y esta haberse resistido gritando, razón por la cual el agresor sale de naja dejando sobre un sillón nada menos que las llaves de la furgoneta, dinero y un teléfono móvil. Los vecinos recogen a la mujer herida y la llevan al hospital, adonde llega su marido. A partir de ese momento, la vivencia del asalto condiciona la relación de ambos jóvenes y se produce un distanciamiento físico y emocional que él resuelve por vía de buscar la venganza individual, al más puro estilo del western. Está justificada su decisión por la negativa de la propia mujer a que se dé parte a la policía y se convierta su humillación en habladuría vecinal. Un vecino, sin embargo, confirma con resignación que, en efecto, dar parte a la policía no sirve de nada. A partir de ese momento, toda la acción se divide en dos centros de interés, por un lado, los problemas que el asalto suponen para la representación de La muerte del viajante, porque Rana es intérprete esencial de la misma, y, por otro lado, en la infructuosa búsqueda del asaltante por parte de un marido que no puede lidiar con la situación hasta que vengue rotundamente la afrenta sufrida. En el fondo hay también un drama de honor al estilo calderoniano, pero la venganza es un motor universal en las relaciones humanas, por lo que lo propio es entender el deseo del marido como una suerte de imperativo de la especie, razón por la que asuntos de esta índole suelen atraer la atención de los espectadores de cualquier parte del mundo. Andando la investigación llegaremos, después de un par de movimientos de despiste, a la cruda realidad del desenlace que nos coge por sorpresa en tiempo presente, esto es, reaccionamos ante el descubrimiento al mismo tiempo que el protagonista y como él, nos sentimos asaltados por todos los escrúpulos morales del mundo, porque, al final, todo se va a resolver en clave de supuesto ético que se ha de resolver escogiendo, ¿qué?, ¿el menor daño posible?, ¿la salvación del más débil en términos biológicos, que no morales? Me niego a revelar los términos exactos del dilema que se les plantea a los esposos ante la figura del asaltante, pero tiene mucho que ver con una suerte de cul-de-sac: no hay manera de salir con bien una vez se ha entrado en él: todas las decisiones nos llevan a la culpa, al remordimiento y a la pesadumbre. Sí, El viajante, como el drama de Miller, es también otro drama. Son, pues, dos dramas superpuestos, que se potencian, para darnos una idea exacta de la miseria humana. La película de Farhadi interpela directamente al espectador, no lo hace cómplice de nadie ni lo inclina en una u otra dirección: observamos el desenlace como jueces que han de pronunciarse, y eso te hace salir incómodo de la proyección, y acongojado, pensando que hay algo de inhumano en el hecho de ser juez, ¡y no digamos en el caso de ser juez y parte! Es tan sobrecogedora la situación que apenas tiene el espectador tiempo para poder derivar su atención a la exquisita factura técnica de la película, una narración funcional al servicio de la potente historia que no busca recrearse en esteticismo que desvíen la atención del espectador, excepto cuando entramos en el mundo de la representación teatral, en el que Farhadi logra planos brillantes subrayados por una iluminación exquisita. Casi toda la obra transcurre en interiores, como si se tratase de un paralelismo con la representación teatral, de ahí que la puesta en escena tenga esa vertiente popular, acorde con el barrio donde se les ofrece la casa a la pareja protagonista, en cuya vida actúa, como un fantasma no invitado, la presencia determinante de la mujer libertina que ocupaba el piso antes que ellos y que les ha dejado todas sus cosas porque aún no puede llevárselas, al no disponer de alojamiento. Tiene mucho que ver con el desarrollo de la trama esa presencia fantasmal de la mujer libertina, pero de todo ello es mejor que se informe el espectador en la propia sala. Me lo agradecerá.

La ficción de la ciencia o la salvación por la lírica: “Alphaville”, de Jean-Luc Godard.





 Un thriller intergaláctico, metafísico y político: “Alphaville”, de Godard, o lo mejor del cine negro contra el delirio maquinal del totalitarismo.
  
Título original: Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution
Año: 1965
Duración: 99 min.
País:  Francia
Director: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard
Música: Paul Misraki
Fotografía: Raoul Coutard (B&W)
Reparto: Eddie Constantine,  Anna Karina,  Akim Tamiroff,  Valérie Boisgel, Jean-Louis Comolli,  Michel Delahaye,  Jean-André Fieschi,  Christa Lang, Jean-Pierre Léaud,  László Szabó,  Howard Vernon.


Del mismo modo que en Alphaville es imposible regresar al pasado, para cualquiera de sus habitantes, mutantes o no, así me lo es elaborar una hipótesis razonable sobre cuál hubiera sido mi reacción ante esta película a medio camino entre la ciencia ficción y el ensayo, ignoro si me hubiera parecido de una pretenciosidad insufrible o me hubiera impresionado una puesta en escena fantástica, a través de los edificios, la calle, la noche, los días velados, los recursos técnicos de la supercomputadora o la presencia de los clones numerados al servicio de los visitantes. Supongo que en aquella crítica de entonces, ¡supongamos que la viera con 18 años!, hubiera destacado la maravillosa fotografía y el uso de los primeros planos con una iluminación a medio camino entre el cine negro y el cine expresionista, para destacar una interpretación que oscila entre la parodia y la fe absoluta en la realidad posible de aquel mundo totalitario condenado, sin embargo, por una guerra mal calculada, a un fracaso que el agente secreto disfrazado de periodista, Lemmy Caution, descubre en su arriesgada misión, llena, sin embargo, de momentos cómicos hilarantes. No sé si en aquel visionado que apenas puedo imaginar, pues una niebla espesa me veda mi propia reacción de sorpresa, me embargó el estupor ante un guion milimétrico y unas actuaciones que dejan boquiabierto, tanto la de Eddie Constntine, de impasible cara granítica picada de viruela, y la de Anna Karina, seductora desde su cloneidad y a quien el protagonista salva a través de la poesía que el mundo lógico de Alphaville es incapaz de descifrar. Quiero suponer que, poeta básicamente yo por aquel entonces de la juventud desorientada, me hubiera llegado al alma ese altísimo concepto de la poesía como lenguaje liberador, a fuerza de abstracción y vehemente surrealismo, porque es en La capital del dolor, de Paul Eluard, cuyos versos recita la protagonista en la habitación del hotel, en la que se cifra el poder auténticamente revolucionario de la poesía. Insisto en que fabulo sobre una reacción que no acierto a intuir sino desde este presente tan mediatizado por más de cuarenta años de esforzada ascensión por el monte empinado, dulcísimo y áspero, a partes iguales, de la cultura. De lo que sí creo estar seguro es de que la economía de medios con que Godard nos ofrece una visión futurista me hubiera complacido, habituado como estaba entonces a defender lo que Grotowski llamaba el “teatro pobre”, en el que hacía mis torpes pinitos con un grupo propio Eczema, Teatro Experimental. Es curioso que la representación del futuro suela conseguirse, sobre todo, mediante espacios muy fríos, por lo general pasillos muy iluminados, escaleras retorcidas, salas de ordenadores, planos nocturnos de los edificios, profusión de batas científicas, algunos militares de uniforme austero, y sorprendentes reacciones de los personajes, como el desdén hacia quien no saben, desde el punto de vista lógico, si supone una amenaza contra el sistema o no. Lo que no me hubiera dejado indiferente entonces, como tampoco lo ha hecho ahora, es el hallazgo de la vieja voz casi gangosa del cerebro que “ordena” la vida de Alphaville, una mente lógica que no es sino el resultado de una depuración de la vida hacia su vertiente lógica, que excluye las emociones, los sentimientos, de ahí que la vertiente lírica de la trama destaque tanto, como se manifiesta en ese desenlace en que la protagonista recupera la columna vertebral de la actitud lírica, un Te amo extraído con dificultades de parto y confirmado como esperanza de futuro. Quizás en aquella visión juvenil se me hubiera quedado impreso el ceremonial de las ejecuciones de los habitantes “echados a perder” por los sentimientos, una ceremonia que el agente secreto, en calidad de periodista, observa y fotografía con la impasibilidad con que va descubriendo el imposible futuro de Alphaville y su nula amenaza para los “países exteriores” de donde ha llegado para descubrir intenciones y abortarlas, en la medida de lo posible. Me hubiera llamado mucho la atención, ya digo, esos fusilamiento en el borde de la piscina, sobre la madera del trampolín, como en las viejas aventuras de piratas, y cómo las ondinas “del Régimen”, cuchillo en mano, se lanzan al agua, como en un espectáculo coreográfico de Busby Berkeley, para rematar con arma blanca lo que quede de vida del fusilado. Son detalles de crueldad que, sin embargo, por su propia condición ceremonial, están desprovistos de dramatismo. Casi llego a convencerme de que hubiera salido del cine con el entusiasmo con que salí de muchas otras películas que, pocos años más tarde, me impresionarían, aun dentro de su rareza: Dillinger è morto, de Ferreri o Goto, l’ile d’amour, de Borowczyk, entre otras muchas por ejemplo. Alphaville, vista a medio siglo vista, conserva un poder de seducción visual que sitúa su estética a la vanguardia más  enconada de este primer tercio del siglo XXI, y pocos autores “modernos” podrían competir en hallazgos de iluminación, encuadre, ritmo e imágenes como los que la película de Godard derrocha a secuencias llenas de inteligencia cinematográfica. Alphaville es, también, un homenaje al cine, por supuesto, y eso sí que tal vez en aquella visión juvenil me pasase por alto, por mera cuestión de falta de experiencia, pero en la visión de hoy es imposible no recordar desde el expresionismo hasta el cine negro de los 40 y 50 la huella que el mejor cine de todos los tiempos ha dejado en un ser tan receptivo a soluciones fílmicas innovadoras como Jean-Luc Godard.  

jueves, 13 de abril de 2017

Invitación al mal: “Semilla de odio”, de Brahm, y De Toth




La maldad se revuelve entre cuatro paredes o Ann Baxter se come al reparto: Semilla de Odio, una obra poco conocida, pero interesante, de John Brahm y André de Toth, entre otros.

Título original: Guest in the House
Año: 1944
Duración: 121 min.
País: Estados Unidos
Director: John Brahm,  André De Toth
Guion: Ketti Frings (Obra: Dale Eunson, Hagar Wilde)
Música: Werner Janssen
Fotografía: Lee Garmes (B&W)
Reparto: Anne Baxter,  Ralph Bellamy,  Aline MacMahon,  Ruth Warrick,  Scott McKay, Marie McDonald,  Jerome Cowan,  Margaret Hamilton,  Percy Kilbride,  Connie Laird.

Al parecer, no solo intervinieron las manos de los dos directores reseñados en el título, sino también las de John Cromwell y Lewis Milestone, aunque ignoro en qué menesteres y con qué alcance. En cualquier caso, la película tenía una dirección inicial de 121 minutos, como se indica en la ficha, pero la versión que me llega en DVD apenas llega a la hora. Hay por el camino, pues, una jibarización cuya paternidad no está clara. Lo que sí he leído, el Trivia de IMDB es una maravilla al respecto, es que la película se reestrenó con otro título, Satan in skirts (Satán con faldas), acaso buscando un mayor efectismo que pudiera atraer al público, frente al anodino con que originalmente se estrenó: Guest in the house (Invitada en la casa). Semilla de odio tenía todas las condiciones para haberse convertido en un clásico del cine psicológico, a medio camino entre el relato de terror y el de serie negra, sobre todo por el uso del blanco y negro, pero se quedó en una película interesante en la que algunas debilidades del guion no ensombrecen, sin embargo, un desarrollo dramático bastante afortunado, que tiene su culminación en la noche de tormenta en que la protagonista, una medida Ann Baxter, se queda sola en casa y, entre el ulular del viento, las ráfaga de lluvia y las puertas y ventanas que se baten, lejos de atemorizarse por el estallido de fuerza natural, se dedica a celebrar su triunfo; haber expulsado a las dos mujeres que le hacían sombra en su objetivo de conseguir la atención plena del pintor comercial que vive en la casa, hermano de su prometido, a quien intenta seducir por todos los medios, aun estando como invitada en casa en su condición de prometida del hermano del pintor, un doctor del que se deshace para que se vaya a estudiar para poder acabar su carrera y mantenerla con un nivel de bienestar como el de la casa donde se ha metido y donde es acogida con gran amabilidad por todos los residentes, aunque, nada más llegar, cuando se le acerca la hija del pintor e intenta darle un beso en la cara, en la escalera, un “¡no me toques!” seco e histérico de la joven enferma resuena como un nublado que electriza al espectador -acabamos de conocer a la joven-, quien se frota las manos con lo terrible por venir. Lo cierto es que este papel de Baxter, que ya venía de haber rodado con Welles El cuarto mandamiento, muy probablemente la impulsó para que le concedieran el que le supuso el reconocimiento total en Eva al desnudo. Aquí, como allí, la doblez, la hipocresía y la capacidad de subyugación actúan como poderosa herramienta para torcer voluntades e imponer sus manías y sus caprichos. No es extraño que la secuencia de la tormenta tenga tanto de aquelarre de la naturaleza, de conjura demoniaca de las fuerzas de la naturaleza para celebrar un poder telúrico que le permite erigir su reino de maldad en una casa sobre la que quiere forjar su dominio sobre quienes la rodean. Aunque la invitada llega como una enferma que ha de recuperarse de una dolencia de orden físico, enseguida se advierte que su problema es mental, sobre todo a partir de la fobia desmedida que le tiene a los pájaros, en una anticipación del clásico de Hitchcock más que curiosa. Cuando la hija del pintor va a la habitación de la invitada para enseñarle el pájaro que cría,  dentro de su jaula, el grito horrorizado de la invitada despierta a toda la familia y es, en ese momento, en el que el pintor comienza a desarrollar un papel protector que en ningún caso puede ser confundido con una predisposición amorosa, aunque ella, Evelyn, hará lo imposible por torcer aquella para rendirlo a sus pies y, en persecución de ese objetivo, logrará que la modelo que comparte el veraneo con ellos, al servicio del pintor, se vaya y que así mismo logré, mediante una cuña fatal, dividir al matrimonio, momento en el que la mujer, impotente ante los sinuosos recursos “satánicos” de la invitada, decide dejar el campo libre y se marcha con su hija. Llegados a ese extremo, y cuando la victoria parece que vaya a coronar la empresa malvada de Evelyn, el pintor, un Ralph Bellamy muy puesto en su papel de hombre confortador, recapacita y se va en busca de su esposa y de su hija, una Ruth Warrick bellísima -quien debutó, por cierto, nada menos que en Ciudadano Kane, de Welles- que borda escenas de intimidad familiar con su marido, incluso algunas con insinuaciones sexuales muy graciosas. Ha de considerarse que cuando llega la invitada, ambos esposos Proctor disfrutan poco menos que de una suerte de luna de miel en las vacaciones en casa de la tía Aunt, Aline MacMahon, la rica tía de los Proctor, y dueña de la casa, que tiene un importante papel en el súbito desenlace de la película, lo que nos da a entender que, por ahí debió de aparecer la tijera para “podar” esos 21 minutos que no han llegado a las recientes  ediciones en vídeo, y de los que ignoro si ya desaparecieron en el reestreno con el título cambiado. En cualquier caso, y aunque no haya llegado a obra maestra, la película se ve con interés, y no solo arqueológico, aunque tenga algo de sitcom, por la reiteración del escenario, lo que le da un aire eminentemente teatral a la narración. Y, por supuesto, la noche de la tormenta sí que puede incluirse en una buena antología de escenas clásicas de todos los tiempos. El desenlace, muy apresurado, aunque justificado, deja un poco frío al espectador, pero ya se entiende que los productores, guionistas y realizadores estuvieran deseando desembarazarse cuanto antes de semejante incordio en el seno familiar idílico en que aparece un buen día, traída por el hermano y sobrino, doctor, que piensa más, parece, en encargarse médicamente de ella que en amarla con la pasión con que no hay duda de que la ama, aunque esté ciego a su verdadera personalidad y no dude en creerla cuando poco menos que acusa al resto de la familia de querer volverla loca.


jueves, 6 de abril de 2017

La trilogía cerrada: “Las cosas de la vida” y “Ella, yo y el otro”, de Claude Sautet.


      

Las crisis del amor en el marco de la vida cotidiana o el realismo psicológico de un autor sutil y delicado: Las cosas de la vida y Ella, yo y el otro, de Sautet, o como el amor y el desamor nos determinan.

Título original: Les choses de la vie
Año: 1970
Duración: 85 min.
País: Francia
Director: Claude Sautet
Guion: Paul Guimard, Jean-Loup Dabadie, Claude Sautet
Música: Philippe Sarde
Fotografía: Jean Boffety
Reparto: Michel Piccoli,  Romy Schneider,  Lea Massari,  Gérard Lartigau,  Jean Bouise.

Título original: César et Rosalie
Año: 1972
Duración: 105 min.
País: Francia
Director: Claude Sautet
Guion: Claude Sautet, Jean-Loup Dabadie
Música: Philippe Sarde
Fotografía: Jean Boffety
Reparto: Yves Montand,  Romy Schneider,  Sami Frey,  Umberto Orsini,  Eva Maria Meincke, Isabelle Huppert.


La tercera película de la trilogía, Max y los chatarreros, ya la comentamos en este Ojo Cosmológico hace algún tiempo, si bien de forma aislada, como un magnífico ejemplo de polar original en el que la pasión se adueñaba, propiamente, de la trama policíaca. La presencia de Rommy Schneider en las tres películas y de Michel Piccoli en dos, le confieren a la trilogía suficientes elementos como para reconocerla como tal, aunque es la visión del amor con sus triunfos, sus derrotas, sus estrategias, sus desconciertos, sus caprichos, sus incertidumbres y la variadísima gama de emociones que suscita en los poseedores y los carentes de él lo que vertebra las tres películas. Hoy quiero comentar las dos películas que culminan la trilogía, lo cual me permite una visión de conjunto que aún me hace valorar mucho más el empeño de Sautet. Las cosas de la vida fue la primera, y la estructura compleja de la narración, en la que se alternan los flash backs con el presente del accidente de coche del protagonista, cuyo desenlace se mantiene hasta el final con gran inteligencia por parte del autor, quien va dosificando la información de tal manera que ni siquiera podemos intuir cuál será, contrasta, a mi parecer, con la sencillez del "caso", esto es, la materia narrativa propiamente dicha. La historia de un hombre que convive con una mujer y que previamente ha estado casado, relación esta última de la que tiene un hijo ya mayor, viene marcada por el debate interno del mismo entre la evocación idealizada del pasado y la atracción que siente por su amante. La naturalidad de la relación con su ex y su hijo, quienes parecen aceptar de sano buen grado en todo momento la nueva situación del padre y marido, contrasta con las dudas -acaso poco motivadas en la película, y ese sería su único punto débil- del protagonista respecto del futuro de su nueva relación. No acaba de quedar claro si hay un cierto “cansancio”, si ha llegado el desamor con su gélida presencia o si, realmente, lo que añora es la relación familiar de la que aparecen aquí y allá, a lo largo de la historia, no pocas visiones con solo lo mejor de ella.  El carácter introspectivo y dubitativo del personaje central deja en segundo lugar el interpretado por Rommy Schneider y en tercero el sobrio de Lea Massari. Hay una focalización excesiva en las dudas del protagonista, de quien se nos ofrecen innumerables planos en el coche que han de ponerse en relación con otros tantos, estupendos, que aparecen en las otras dos películas. Hay en esos planos de personajes conduciendo una fijación del cineasta que ha de ponerse en relación, me imagino, con la rueda de la Fortuna, o poco menos, porque en las tres películas se deciden giros vitales en ese acto cotidiano de la conducción. Actuaría, además, por vía irónica, como la antítesis de lo que les ocurre a los conductores: conducen el coche, pero no parece que sepan conducir su vida. En Las cosas de la vida, además, la secuencia del accidente, que va alternándose con la narración de la vida del protagonista y sus dudas entre los dos tipos de vida que se le ofrecen, el de su familia, ya hecha, y el de su amante, una vida por hacer, tiene un valor propio inmenso, porque parece que ese accidente, que se nos muestra, visualmente, desde casi todos los ángulos posibles, sea algo así como la clave de toda la película, el destino materializado en algo tan banal como un accidente de circulación y las severas implicaciones existenciales que de ellos se derivan. Sautet parece cifrar en la aleatoriedad de ese suceso una suerte de nihilismo de baja intensidad, no tanto un “qué más da todo si al final hemos de morir”, cuanto la inmensa fragilidad de los destinos humanos, cualesquiera, si, en medio del camino, siempre puede aparecer un obstáculo que da al traste con los más virtuosos deseos, y de ahí la morosidad con que se vuelve una y otra vez al momento trascendental de la película, cuando la parca Átropos decide cortar el hilo de la vida del protagonista y queda este abandonado al albur de perder la vida a consecuencia del accidente. Todo en la película transcurre sin salidas de tono, sin euforias ni depresiones, sin tensiones divorcistas ni juveniles entusiasmos anacrónicos de renovados amores en la madurez. Mucho primer plano de un introspectivo Piccoli permiten acceder a los resortes de la terrible decisión que ha de tomar, enviarle una carta a su amante diciéndose que todo ha acabado entre ellos y que, finalmente, no envía, aunque la lleve en la chaqueta que viste cuando se produce el accidente y él, arrepentido, vuela, literalmente, hacia ella para confesarle su amor. “Las cosas de la vida”, como titulo, es otra forma de expresar, retóricamente, el “es lo que hay”, “la vida es así” o el clásico “no somos nadie”, pero en estas “cosas” de Sautet hay un amor infinito al encuadre, al plano descriptivo y al silencio, porque, muy a menudo, las palabras enmascaran y el silencio libera. Se trata de una película triste, quizás demasiado, porque la presencia permanente del azar recuerda a los espectadores la suma fragilidad de su existencia, pero el artificio narrativo está construido de tal manera que incluso ese azar acaba formando parte del canto al amor que, también, es la película. A diferencia de las otras dos películas de la trilogía, en esta Rommy Schneider tiene un papel realmente secundario, aunque el director no escatima planos que nos la muestran como la belleza expresiva que siempre fue. Muy distinta aparece en Ella, yo y el otro, y con un protagonismo, si bien indirecto, que ha de competir con el desbordante de un Yves Montand que borda un papel dificilísimo: el del apasionado enamorado gañán, simple y hasta ridículo, a medio camino entre el sainete y la tragedia. Que el tal César, ella es Rosalie, sea chatarrero, es una suerte de guiño a la segunda película de la trilogía, Max y los chatarreros, porque el personaje de Montand está construido sobre la base de aquellos pequeños delincuentes de tres al cuarto que la poblaban, aunque la diferencia aquí es la legalidad del negocio, que no es tapadera de robos, y que el protagonista, un lince para los negocios, acaba aturdido por las complejidades del amor y de la mujer. A partir del regreso de un antiguo novio de Rosalie, anterior al fracasado matrimonio del que tuvo una hija, cuyo carácter y personalidad son diametralmente opuestos a los de su actual amante, el chatarrero, César, con quien convive libremente, sin ataduras formales de ningún tipo, la vida de los dos personajes que le dan título a la película en francés, César et Rosalie, se complica en una espiral de malentendidos por parte de César que irán del ridículo hasta la desesperación, desde el sainete hasta el drama, y, sobre todo, desde la seguridad de “una vida hecha” hasta la radical inseguridad de quien ha de competir con un rival ante cuyas armas, la dulzura, el amor, el respeto, la discreción, etc., poco a poco tendrá que claudicar el chatarrero, pues el apasionamiento de este más se parece al del propietario al que le roban un bien preciado, que al del amante para quien el amor es lo principal en la vida. Ni que decir tiene que el fondo natural de bondad de César es una baza que pesa en la balanza de sus virtudes casi tanto como la sofisticación intelectual y el amor respetuoso del rival, David. La rivalidad entre ambos hombres va ocupando cada vez más espacio en el desarrollo de la historia y, de nuevo, ella va desplazándose hacia un papel secundario, que culminará con su desaparición de escena, abandonando a ambos y revelando, con esa deserción, la ridiculez de la disputa ya sin objeto entre ambos hombres. Son momentos en que la comedia, porque la película está narrada en tono de comedia, se impone y logra verdaderos aciertos de guion. Montand logra una creación magnífica de un hombre noble, espontáneo, extravertido, popular, sencillo y aun hasta grotesco en ocasiones, pero lleno de vida y de un amor apasionado que lo llevará incluso a la violencia para defenderse del rival, y con ese “matonismo” de pega del terrible asesino que pretende ser se consiguen algunas escenas divertidísimas. La cotidianeidad, esa especialidad del cine francés, está plenamente conseguida y, a título anecdótico, le llama la atención al espectador la presencia de una adolescente Isabelle Huppert que hoy sí aparece en los títulos de crédito de la edición en video con una presencia que nada tiene que ver con un personaje que roza el carácter de extra casi sin llegar a secundario, pues no pasará de las tres frases en toda la película. Verla así es, sin embargo, evocar su rostro en aquella película maravillosa que me pareció en su momento La encajera, de temática relativamente parecida a la del excelente mediometraje de Antonio Drove ¿Qué se puede hacer con una chica? La realización de Ella, yo y el otro, un título infame en castellano, que más parece evocar ciertas películas italianas de los 70 en las antípodas de esta delicada historia de un triángulo totalmente escaleno que acabará enderezándose, a fuerza de tolerancia y de resignación, hacia un isósceles que aún complicará más la decisión de la mujer respecto de su futuro, en el caso de que quede claro, porque el final es de una deliciosa ambigüedad, que haya de tomar una decisión en un sentido u otro. El tono amable de comedia sentimental no impide que haya una reflexión seria sobre el papel del hombre y de la mujer en la relación amorosa, y César y Rosalie, a ese respecto, es una propuesta que va más allá de los celos patológicos para construir un espacio de libertad en el que poder decidir sin imperativos sociales o morales que condicionen fatalmente la decisión de las personas. La película, con preciosas estampas de cotidianeidad llenas de frescura y naturalidad, está muy en la línea de lo que quería ser una de las últimas películas, ya como protagonista, de Isabelle Huppert, El porvenir, de  Mia Hansen-Løve, aunque entre esta y la de Sautet haya el abismo que separa la impostura de la espontaneidad; y la verdad del mero simulacro.

martes, 4 de abril de 2017

Artesanía en la industria: “Mensaje de otro mundo”, de Herbert I. Leeds


Los fundamentos de la narrativa cinematográfica en una historia de estafadores y policías: Mensaje de otro mundo, de Herbert I Leeds, o el entretenimiento garantizado de la profesionalidad de la serie B.
Título original: Bunco Squad
Año: 1950
Duración: 67 min.
País: Estados Unidos
Director: Herbert I. Leeds
Guion: George Callahan (Novela: Reginald Taviner)
Música: Paul Sawtell
Fotografía: Henry Freulich (B&W)
Reparto: Robert Sterling,  Joan Dixon,  Ricardo Cortez,  Douglas Fowley,  Elisabeth Risdon, Marguerite Churchill,  John Kellogg,  Bernadene Hayes,  Robert Bice,  Vivien Oakland, Dante,  Kathleen Ellis,  Jewel Rose,  Cecil Weston.

A medio camino entre el cine negro y el cine policíaco, y con el esquematismo propio de los telefilmes, Mensaje de otro mundo es una película de serie B que nos ofrece un ejemplo elocuente y admirable de la elegante eficacia narrativa cinematográfica y de la maestría en la puesta en escena. Que conste que no he descubierto una obra singular perdida en los estantes de saldos de los videoclubes, pero esta película me parece un ejemplo cimero de un tipo de cine de entretenimiento con unos estándares de calidad que garantizan lo primero a partir de los segundos. La historia es tan sencilla como planos son los retratos de los protagonistas y tópicas las situaciones, pero los tres ingredientes de la película tienen suficiente entidad como para asistir a la proyección de la misma con una complacencia que valora los ecos del gran cine que se aprecian en ella. La historia gira en torno a la proliferación de estafadores en Los Ángeles que utilizan el recurso del espiritismo y las correspondientes sesiones con la médium de turno para seducir a ancianas millonarias con el nítido objetivo de lograr quedarse con sus fortunas, y de ahí surge el título, Bunco squad, en la que Bunco significa estafador en argot, lo que le confiere, a la película, desde el título, algo así como un descenso real, no ficticio, a las verdaderas tramas del delito. La historia está contada desde el punto de vista de la policía con una voz en off que se ciñe a los acontecimientos y los describe como si de un documental divulgador de la benéfica acción policial se tratase. La trama está perfectamente ligada y ante la maldad sin escrúpulos del jefe de la banda, un encantador don Juan que ataca su objetivo a través de la secretaria de la vieja millonaria, sucede todo no de un modo vertiginoso, pero sí indesmayable, ciñéndose la narración única y exclusivamente al desarrollo del caso concreto que aborda la película. La dosificación entre exteriores losangelinos e interiores de estudio muy conseguidos, como la casa del mago retirado que ayuda a la policía a luchar contra los “impostores” que tanto daño hacen a los profesionales del ilusionismo, en una lucha que recuerda vagamente la de Houdini contra los espiritistas, o, personalizándolo, Houdini contra Conan Doyle, si así se prefiere, le da una animación a la película y un ritmo capaces de seducir a los espectadores que se sumen al visionado de esta cinta. La persecución en coche por una de las colinas de Los Ángeles está rodada con notable maestría, y no desmerece de las que hemos visto en las películas de Hitchcock, por ejemplo. Los intérpretes, todos ellos desconocidos para el gran público extranjero -ignoro, allí en Usamérica, qué estatus estelar tendrían- se ajustan a las mil maravillas a los planos papeles que han de representar, y lo hacen con tanta eficacia que hasta consiguen haceros creer que la película no merece la infamante clasificación como película B. La novia del policía, una actriz de series de televisión,  la bellísima Joan Dixon, que alcanzará su cénit interpretativo en La emboscada, de Harold Daniels, jugará un papel en la trama al hacerse pasar por una médium que intenta, mediante un contacto “singular” con el más allá, a través del cual consiguen una carta auténtica del hijo de la buena señora, contribuir a que esta no acabe firmando el testamento en el que hace legatarios de sus bienes al grupo de delincuentes que ha urdido la trama para desvalijarla. Los planos inmediatos, en leve contrapicado, consiguen una cercanía casi física de los espectadores, y la solvencia con que el joven inspector va resolviendo el caso -y dejando de acudir a importantes citas con su novia- , contribuye a ese encanto algo ingenuo de una película literalmente “sin complicaciones”, esto es, que no pretende, más allá de lograr una verosimilitud total de la acción, descubrir facetas insólitas de la psique humana,  complejos artificios delictivos o lacras sociales tremebundas. Es destacable, por ejemplo, la estupenda escena en la que uno de los delincuentes va a ver a la nueva médium que pone en peligro su negocio para amedrentarla y, en la oscuridad absoluta de la sala, con la única fuente de luz de la bola de cristal mágica, el matón recibe una lección gracias a las dos figuras totalmente vestidas de negro -el mago y un policía- contra las que lucha como si lo hiciera contra sombras que, más allá de toda comprensión humana, lo vapuleasen habiendo venido del más allá para defender a la médium, ¡encantadora! Quiero, en conclusión, rendir homenaje a esa escuela de cine que nos ha legado un cine comercial  tan digno que nos permite entender las altísimas exigencias de una industria en la que se han filmado auténtica joyas de la cinematografía universal. El mismo Herbert I. Leeds, por ejemplo,  cultivó un cine detectivesco, las aventuras de Michael Shayne, que en todo son equivalentes a la excelente novela negra, la reina  del quiosco, de la que salieron argumentos excepcionales que alimentaron las más exigentes películas de Hollywood. Recordemos una serie de películas, aparentemente menores pero que a mí me encantaron en su momento, las aventuras de The thin man, protagonizadas por un exquisito y divertido William Powell y una eficacísima Myrna Loy, que fueron adaptaciones de obras de Dashiell Hammett, por ejemplo, un ejemplo de comedia detectivesca llena de glamour y encanto que tuvo un éxito extraordinario en su momento y que aún hoy se dejan ver con algo más que agrado.


domingo, 2 de abril de 2017

Amargo melodrama en cinemascope: “Días sin vida”, de Henry King





El príncipe, de las Letras, y la corista, del cotilleo: los últimos años de Scott Fitzgerald en Días sin vida, de Henry King, un sólido melodrama con una impresionante Deborah Kerr.

Título original: Beloved Infidel
Año: 1959
Duración: 123 min.
País: Estados Unidos
Director: Henry King
Guion: Sy Barlett (Novela: Sheilah Graham)
Música: Franz Waxman
Fotografía: Leon Shamroy
Reparto: Gregory Peck,  Deborah Kerr,  Eddie Albert,  Philip Ober,  Herbert Rudley, Karin Booth,  Ken Scott.


Vaya por delante que la actriz británica Deborah Kerr nunca fue una de mis actrices favoritas, aun reconociéndole siempre una solvencia profesional indiscutible, pero cierta frialdad en la expresión y el aire severo de su presencia me distanciaban de ella. En Días sin vida, sin embargo, consigue una actuación a la altura de mis deseos y borda un papel complejo que deja pequeño a un Gregory Peck que, de todas todas, no acaba de encajar en la piel del escritor famoso y maldito al tiempo que fue Francis Scott Fitzgerald. Es sorprendente que un actor como él pase por una película tan intensa con una limitación expresiva tan grande, como si viviera de rentas y con la simple “presencia” pudiera pasar ya por interpretación. La película, ignoro si poco o muy vista actualmente, tiene un poder visual muy notable, porque los escenarios naturales rodados en cinemascope permiten encuadres a medio camino entre la panorámica y el plano americano muy efectivos por su amplitud y por el desahogo visual que supone para el espectador, además de la belleza innata de las localizaciones exteriores en L.A., como la playa donde tiene lugar una de las escenas culminantes de la película, el desvelamiento de la impostura de la “distinguida” dama de la aristocracia inglesa que resulta ser una niña de orfanato dispuesta a borrar sus orígenes para construirse una vida que no solo rompa con su pasado, sino que, gracias a sus dotes personales, le impida ser asociada a él y, sobre todo, volver a caer en la miseria. La dramática escena de la playa, curiosamente, parece evocar, acaso como su reverso, la tórrida de De aquí a la eternidad, con Burt Lancaster, que puede considerarse ya como un auténtico icono del cine. La película está basada en las memorias de la cronista británica, Sheilah Graham, Beloved Infidel -que es el título original de la película-, a quien, después de triunfar en Nueva York le ofrecen una columna sobre el mundo de las estrellas del cine de Hollywood en California. Allí es donde conoce a Scott Fitzgerald, con quien inicia una relación de tres años que serán los últimos de su vida. Pudiera pensarse que estamos ante un biopic más o menos afortunado, pero la película es una historia de amor en clave melodramática que incluye un turbulento periodo en la vida del escritor, ya en su ocaso, cuando lleva mucho tiempo sin publicar ninguna novela, le rechazan los guiones cinematográficos porque no acaba de entender que el cine es un lenguaje notablemente distinto del de la novela y cuando, empujado por su relación con Graham a retomar su actividad novelística, el primer rechazo editorial lo devuelve al alcoholismo del que se había rehabilitado a través del trabajo en Hollywood. La relación entre ambos se centra en la pasión de postrimerías, ambos son mayores cuando la inician, que es descrita con sobria elegancia y sin ninguna salida de tono que la ridiculice: esas son las mejores escenas de Peck. Luego está la otra cara de la moneda, el alcoholismo y la violencia, incluso física, que ejerce el embriagado escritor, incapaz de contenerse, razón por la que se separan: esas son las escenas mediocres de Peck. La película obvia, aunque no del todo, porque alguna escena hay que alude a ella, la relación intelectual que hubo entre ambos, porque Fitzgerald se convirtió en algo así como un Pigmalión para Graham y se propuso educarla y pulirla para que se convirtiera en algo más que una gacetillera. Visualmente, eso se refleja, sin embargo, en los planos de la sala de estar de la magnífica casa que alquila Graham en una de las colinas de Los Ángeles, con una espléndida vista sobre la ciudad, cuando observamos, al comienzo de la película, vacía completamente la estantería y cómo, a lo largo de la relación con Fitzgerald, va poco a poco siendo ocupada por esos libros que él le propuso leer, un plan diseñado perfectamente y que, si aparece en las memorias, sería interesante conocer en detalle, por lo que tiene del consejo del experto y para conocer mejor las propias preferencias de Fitzgerald. Henry King, de quien no hace pocas semanas vi La colina del adiós, que se tiene por una de las cumbres del melodrama -y lo es-, en este caso interracial, con dos magníficas actuaciones de William Holden y Jennifer Jones, y con unas impresionantes “vistas” del Hong Kong de 1955, que nada tiene que ver con el actual de los rascacielos, dirigió, tres años después de esta película, y acaso influido por ella, una adaptación más que notable de Suave es la noche, la novela de Fitzgerald, contando de nuevo con Jennifer Jones y con Jason Robards.  Insisto, sin ser una película completamente lograda, tiene mucho interés y permite ver en todo su apogeo a una gran actriz como Deborah Kerr en radiante madurez.