viernes, 30 de junio de 2017

Un guion magnífico en una obra de un realismo consistente: “Llama un desconocido”, de Jean Negulesco.


Interpretaciones de lujo para una historia perfectamente tramada, con una fotografía intimista y una dirección exquisita: Llama un desconocido o la redención postmórtem.
 Título original:  Phone Call from a Stranger
Año: 1952
Duración: 105 min.
País:  Estados Unidos
Director: Jean Negulesco
Guion: Nunnally Johnson, I.A.R. Wylie
Música: Franz Waxman
Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)
Reparto: Shelley Winters,  Bette Davis,  Gary Merrill,  Michael Rennie,  Keenan Wynn, Evelyn Varden,  Warren Stevens,  Beatrice Straight,  Ted Donaldson.

De Jean Negulesco tuve la suerte de ver no hace mucho Belinda,  y de dedicarle una crítica entusiasta, porque me pareció que el director había sabido captar la vida en toda la intensidad con que esta suele manifestarse en nuestra vida de cada día, llena de todos los matices posibles de la existencia propia del común de los mortales. Nada que ver con vidas de excepción como las que aparecen en ciertos melodramas o en visiones idealizadas más propias de la ficción fantástica que del realismo bien entendido. En Llama un desconocido hay que valorar, incluso sobre la realización de Negulesco, muy ajustada a la descripción de los personajes y con un sentido narrativo muy potente y eficaz, el guión de Nunnally Johnson, uno de los grandes guionistas -ganó el Oscar al mejor guion por Las uvas de la ira- y director de mérito, sin duda, como demuestra Las tres caras de Eva, por ejemplo. En compañía de la novelista cuya obra es la  base del guion, Ida R. Wylie, Nunnaly Johnson estructura el relato como una especie de rompecabezas dividido en dos partes, una presentación de los cuatro personajes -los cuatro mosqueteros, dice de ellos que son el insoportable jocoso personaje que encarna con idoneidad absoluta Keenan Wynn- que acuerdan reunirse de vez en cuando para celebrar haberse conocido, por lo que intercambian sus tarjetas de visita o el papel donde la improvisan dos de ellos, porque su vuelo, en condiciones atmosféricas muy adversas, ha de desviarse de su ruta para un aterrizaje en una escala no prevista, lo cual permite un acercamiento entre ellos que no tardará en dar pie incluso a algunas confidencias de las que es receptor un abogado que acaba de separarse de su mujer por la infidelidad de esta. Estructurada en dos partes bien definidas, como he dicho, a la primera, que transcurre íntegramente en el aeropuerto y en el avión hasta que este, tras reanudar el vuelo acaba, finalmente, estrellándose, le sigue otra en la que uno de los tres supervivientes del accidente, el abogado, va telefoneando a las casas de cada uno de los tres mosqueteros fallecidos para entablar contacto con sus familiares y tratar de aliviar su duelo mediante la narración de las últimas horas pasadas con las víctimas. Como se advierte, se trata de un planteamiento muy original que el guion explota a fondo gracias al personaje hilo conductor, Gary Merrill, en uno de los pocos papeles protagonista de su carrera, especializada en secundarios de altos vuelos. Merrill ya había destacado en Eva al desnudo, de Mankiewicz, y Negulesco sabe sacar un excelente partido de él en esta película en la que hay un planteamiento detectivesco y moral que cumple todas las expectativas de una historia capaz de atrapar al espectador en la urdimbre de su trama, aunque, a veces, la resolución de cada uno de los episodios deje algo que desear, sobre todo porque acaban conformándose como una “lección” que el protagonista ha de asimilar para acabar resolviendo, de un modo un poco naíf, todo se ha de decir, su propio problema. Eso sí, en ningún caso el nivel de realismo se resiente lo más mínimo, ni la dureza de las situaciones a las que se enfrenta el protagonista se reblandece lo más mínimo, sobre todo en el episodio del desengaño que ha de sufrir un hijo respecto del pasado nada honroso de un padre a quien el hijo tiene idealizado. La película, rodada en blanco y negro, con una querencia por los claroscuros del cine policiaco, tiene en la fotografía de  Milton Krasner una de sus mejores bazas. Recordemos que Krasner fotografió Bus Stop, de Logan. que acabo de criticar en este Ojo, y, sobre todo, otra criticada con entusiasmo aquí, A 23 pasos de BakerStreet, de Hathaway, un thriller, con un investigador ciego, un estupendo Van Johnson,  lleno de suspense y emoción. De las tres historias, la de la nuera en conflicto con su suegra, también actriz de vodevil como ella, y en permanente disputa; la del pesado amigo de las bromas constante, y la del cirujano borracho que se estrella en un coche y acusa a su amigo, fallecido en el accidente, de ser el conductor del vehículo, con la complicidad de su esposa, quizás haya de destacarse la del bromista a quien la mujer engaña con otro, quien, tras quedar ella paralítica también en un accidente de coche, la abandona. Ese breve papel, protagonizado por Bette Davis -quien no eclipsa el despliegue de genio interpretativo de  Shelley Winters, una actriz que va creciendo a medida que voy viendo más películas suyas, y ya llevo unas cuantas-, en una historia conmovedora, porque el marido burlado acaba volviendo con ella y aceptando su condición disminuida con el mismo amor que le tenía antes de que ella lo abandonase por un amante que se revela un desalmado, le da alas a una película que ya vuela alto por todo lo visto con anterioridad, pero Bette Davis, tan magnífica siempre, contribuye a ponerle un broche de oro. Es difícil, insisto, en destacar a nadie sobre nadie, porque la película, a pesar del protagonismo estelar de Merryll, es una obra coral perfectamente orquestada y en la que ninguna voz desafina. Me ha sorprendido mucho, para bien, aunque el hecho de venir firmada por Negulesco ya era, de por sí, una garantía suficiente de la calidad de la misma. Si se le suma el excelente equipo que logró reunir, y no olvidemos la música de Franz Waxman, que fue nominado doce veces al Oscar a la mejor banda sonora, entenderemos que la película sea algo más de lo que, al principio, parece: un título magnífico de serie B, digno de competir con los mejores de la serie A. Solo una pega hay que ponerle a la película, la pobreza de los efectos especiales en las escenas de la tormenta que atraviesa el avión, realmente indignos del resto de la película, pero bien podemos pasar por alto esas breves secuencias y apreciar todo lo bueno, el 99% restante, que la película tiene.


Cowboy's fairy tale…and Marilyn Monroe, of course: “Bus stop”, de Joshua Logan.


Bus Stop o el arte de esquivar las premisas ful a la mayor gloria de Marilyn Monroe y Don Murray


Título original: Bus Stop
Año: 1956
Duración: 96 min.
País: Estados Unidos
Director: Joshua Logan
Guion: George Axelrod (Obra: William Inge)
Música: Cyril J. Mockridge, Alfred Newman
Fotografía: Milton R. Krasner
Reparto: Marilyn Monroe,  Don Murray,  Arthur O'Connell,  Betty Field,  Eileen Heckart, Robert Bray,  Hope Lange,  Hans Conried,  Max Showalter.


Si se sabe -yo lo he sabido “después” de ver la película-, que Don Murray era un neoyorquino que en su vida había montado en un caballo hasta la realización de la película, es fácil entender que ese pedazo de actor ganara el Oscar a la mejor interpretación por este Bus Stop tan especial como lo que es: un raro cuento de hadas en Arizona. Hacer una sinopsis argumental quizá supusiera, de hecho, persuadir al posible espectador de que no se le ha perdido nada en un disparate semejante, porque Bus Stop, primero obra teatral de William Inge, un sólido autor teatral usamericano, narra la historia de un cowboy de Montana que, además de ser virgen, busca descubrir el “ángel” de su vida para casarse con él, se dirige a un rodeo en Arizona en compañía de su tutor, un espléndido Arthur O’Comnell, uno de los grandes e inolvidables secundarios del cine usamericano, que venía de rodar con el propio Logan esa joya que es Picnic, junto a Kim Novak y William Holden, con quien vivirá una aventura en la “civilización”, porque esa salida es para el chico el equivalente a un estreno en sociedad, porque Arizona así se le aparece al joven más hecho al trato con las bestias que con los animales. Rodada en CinemaScope, un formato idóneo para las tomas en el autobús, que abundan en la película, incluido ese momento soberbio de las confidencias a media noche entre Marilyn y Hope Lange. Nada más entrar en un bar donde actúa Marilyn, como una cantante sin voz, pero con un cuerpo glorioso, el cowboy sufre el flechazo de Cupido y sabe que está en presencia de “ángel”, a la que da ya por “lazada” como su esposa. A partir de ese momento, la película será el acoso sin barreras éticas a la cantante por parte del cowboy para oficializar su matrimonio, porque es indudable que ella “ha de ser para él”, sin que, en ello, ella tenga ni la más mínima posibilidad de decir su parecer. Chérie -que el vaquero traduce, a su idiolecto singular, como Cherry, es una joven soñadora y poco dotada que, a través de trabajos como el presente, aspira a seguir su camino a través de Usamérica, de este a oeste, hasta conseguir llegar a Hollywood para probar fortuna como actriz y cantante. La obra fue un éxito teatral y tuvo en Kim Stanley, en el papel de Marilyn, la principal baza de su éxito. Tanto fue así, que Marilyn no dudó en imitar la representación de Stanley, sobre todo fonéticamente. No había dicho hasta ahora que Marilyn produjo esta película, lo que le granjeó, durante el rodaje, algo así como un estatus de jefa que arruinó su relación con Don Murray, por ejemplo, aunque fue a este a quien le concedieron un merecido Oscar por su interpretación extravertida -para algunos críticos “sobreactuada”- de Beauregard, nombre francés que él esconde tras un Bo que le permite obviar lo que entiende implícitamente como un nombre afeminado y que, sin embargo, a Chérie le parece, cuando lo oye, algo así como una revelación, como una sorpresa, como una posibilidad de que el gañán que la persigue pueda no serlo y esconder tras sus rústicas maneras un auténtico gentleman. La situación, como se advierte, no parece que pueda dar mucho de sí, pero la obra está llena de una ironía y un sentido de la progresión argumental que se resuelve en un desenlace magnífico en un huis clos clásico, porque el autobús donde viajan los protagonistas se ha de detener por la nieve en una parada de autobús hasta que liberen la carretera y puedan seguir viaje. Esa parada forzosa permitirá llegar a un desenlace que recoge todas las subtramas esparcidas a lo largo del relato y concluir con una brillantez propia de un cuento de hadas moderno. Dos son, a mi parecer, los factores determinantes del interés de Bus Stop: el primero, las interpretaciones fantásticas de todo el reparto y, especialmente, de los dos protagonistas, aunque en la caracterización de Marilyn se les haya escapado la mano en el blanco de la cara -con el afán de significar que, por su trabajo nocturno, el personaje nunca está en contacto con el sol…- y quizás el esforzado cowboy sobreactúe un pelín el papel de cowboy ingenuo y apasionado; el segundo, la dirección y la puesta en escena, junto con un color muy contrastado y propio de producciones al estilo de Oklahoma, Siete novias para siete hermanos, Operación Pacífico y tantas otras. La película está llena de planos cuidadosamente escogidos, y entre los que sobresalen los del interior del autobús, por supuesto, donde el director consigue crear un microcosmos que mucho más tarde veremos, por ejemplo, en Cowboy de medianoche, de Schlesinger,  auténtico reverso trágico del cowboy vitalista, rudo y rancio de Bus Stop. Ese microcosmos que ha sido tan bellamente descrito en una de las mejores canciones de Paul Simon: América (Let us be lovers,/We'll marry our fortunes together,/I've got some real estate,/Here in my bag…). Sobre Marilyn o bien se dice todo, y esta crítica se alargaría hasta lo imposible, o se pronuncia su nombre y todos nos entendemos. En esta película, además, la primera que rodó la actriz tras su paso por el Actor’s Studio, y dirigida por quien también pasó por esa institución, se advierte el enorme esfuerzo de “composición” que llevó a cabo Marilyn, incluso deformando la voz en el número musical para construir un personaje acorde con el diseñado en la obra original. Estamos ante un personaje complejo, dentro de su minúscula sencillez, y Marilyn fue capaz de expresar todos esos matices que el personaje exigía, lo que convierte la película en un duelo interpretativo estupendo entre ella y Don Murray, del que los espectadores se benefician. Si a ese duelo le añadimos las sobresalientes interpretaciones del resto del reparto, entenderemos por qué, aun a pesar de las muchas concesiones que hemos de hacer para “entrar” en el realismo mágico de la película, esta se sigue con una delectación extrema y con una permanente sonrisa en los labios. La obra esconde ciertas cargas de profundidad, sobre todo contra el machismo, que pueden pasar inadvertidas, pero que están ahí con soberbia presencia y emotiva contundencia. Pues eso, un autobús del que no conviene bajarse, excepto, por razones de fuera mayor, y ello para, después, emprender un nuevo viaje, radicalmente distinto. Pues sí, un bello cuento de hadas vaquero…

lunes, 26 de junio de 2017

Amaneramiento entre fantasmas: “Personal shopper”, de Olivier Assayas




Del lastre de lo previsible y otras incongruencias de calado en Personal Shopper o las inverosimilitudes se pagan, por modernas y cool que se pretendan. 

Título original: Personal Shopper
Año: 2016
Duración: 105 min.
País: Francia
Director: Olivier Assayas
Guion: Olivier Assayas
Fotografía: Yorick Lesaux
Reparto: Kristen Stewart,  Lars Eidinger,  Nora von Waldstätten,  Anders Danielsen Lie, Pamela Betsy Cooper,  Sigrid Bouaziz,  David Bowles,  Ty Olwin,  Leo Haidar, Benoit Peverelli,  Fabrice Reeves,  Abigail Millar.


Dicho de un artista o de un escritor: Exagerar en su obra rasgos artificiosos que la apartan de la naturalidad. Esa es la definición de amanerarse, y ella nos sirve para abrir con un juicio previo, que  no prejuicio, está claro, esta crítica. Es más, iba absolutamente predispuesto a disfrutar poco menos que de una revelación cinematográfica en mi bautismo assayesco, pero pronto se me enfrío el entusiasmo y la cosa fue sobreviviendo a muy duras penas hasta llegar a un final archiprevisible –“Nena, ¡ojalá no sea quien los dos sabemos que será!”, le dije a mi Conjunta, y sí, sucedió según la previsto, que es la peor manera de ver una película, hacerte un chafado (spoiler en cool...) que te deja bailando en la cuerda tonta del si lo llego a saber no vengo… ¿Por qué fue que, en el paseo desde el cine a casa, lo primero que se me vino a la cabeza fue el famoso código secreto que Houdini, el gran escapista, concertó con su mujer para desenmascarar a los charlatanes de los contactos con los habitantes del “más allá”? Con mi predisposición poco favorable a este tipo de “realidades” fantásticas, queda claro que mi grado de aceptación de dichos asuntos está en relación directa con el grado de ficción capaz de naturalizarlos en una trama que da por sentado que nos hallamos en el ámbito de la ficción, o de la fantasía gótica o como se quiera llamar.  De hecho, las escenas “con fantasma” de la película me parecieron, visualmente, muy conseguidos, y aun  en algunos casos, estremecedoras, como los reflejos esquivos en la pared o algunos efectos paranormales, aunque no así la vomitona del ectoplasma, por ejemplo, demasiado “vulgar” y tópica. Hasta cierto punto, esas presencias fantasmales me recordaron a los cefalópodos gigantes que se nos presentan como aliens en la controvertida película de Villeneuve, Arrival. El planteamiento del gemelo “escindido” de su pareja -con el mito platónico del andrógino detrás-, que sufre por esa separación y no sabe ni quién es realmente, por haber sido desgajado violentamente de su otra mitad, es lo suficientemente atractivo como para seducir al espectador, pero dicha seducción no se produce, antes al contrario, el espectador -este, mi menda veyenda, claro está-, se va desenganchando de esos patéticos sufrimientos de la gemela viva y en modo alguno se siente interesado por una trama de thriller cuyo desenlace conoce desde que se abre el teléfono con el inquietante mensaje. Por cierto, igual que en los premios literarios se recurre mucho al diálogo tipo: -Hola, ¿qué tal? -Bien, ¿y tú? -Voy tirando. -Sí, es lo que hay. -Muy duro, todo. -Ya lo creo. Oye.- ¿Qué? .Verás… para “cubrir” la extensión requerida a los originales en las bases de los concursos, últimamente no hay película en la que los diálogos a través del móvil no tengan su buen espacio, y, la verdad, entiendo que se ahorra mucho en actores, en extras, en permisos de rodaje y en puesta en escena, pero seguir un diálogo de pantallas en la pantalla del cine no deja de ser un tostón de marca… Otra cosa fue lo que sucedía en Her, pero allí nos movíamos en el terreno de la Sci-fi, casi distópica, y aquí, y ahí es donde advierto yo uno de los errores garrafales de la película, el director nos sitúa en la más real de las realidades, si bien hay ciertas incongruencias que arruinan la posibilidad de que nos tomemos esa realidad tan en serio como se la toma la protagonista. Dejo de lado las diferentes elipsis que nos ahorran un conocimiento detallado de la vida del médium, su hermano, que ha muerto, y con quien la hermana hace lo posible y lo imposible para reunirse con él y poder concluir el duelo por su muerte, teniendo la seguridad de que “sigue vivo” como alma inmortal. Hay una afectación de la normalidad que resulta difícil de admitir que lo relatado se produzca “realmente” en esos términos. Por ejemplo, ¿cómo es posible ser una personal shopper teniendo un gusto tan horrendo para el propio atuendo, y la propia apariencia física, más allá del drama íntimo que soporta la protagonista?  ¿Se es una persona de tantísima confianza para quien jamás entra en contacto contigo?  ¿De que faceta de su personalidad doliente emerge esa curiosidad malsana por seguir un diálogo “peligroso” con un desconocido a través del móvil? Son preguntas legítimas que en modo alguno invalidan  una narración con imágenes muy poderosas, que es lo que se le ha de exigir, como mínimo, a quien dirige una película; pero no es menos cierto que esas preguntas sobre un guion demasiado complaciente consigo mismo nos ponen en la senda de la explicación del porqué del relativo fracaso de la película. La cuidadísima estética de Assayas esconde en su perfección formal una insustancialidad de fondo que evita al espectador generoso, como yo creo serlo, renunciar de buen grado al principio de verosimilitud, porque la propia historia, con su fe ciega en los contactos paranormales, induce a ello, en primer lugar, y porque de esa premisa se deriva, al menos a mi parecer, la explicación de la paupérrima interpretación de la gemela abandonada (en este valle de lágrimas). Moviendo información descubro que está casado con Mia Hansen-Løve, de quien escribí la crítica de su película El porvenir, con Isabelle Huppert, a quien, curiosamente, parece sucederle en su película lo mismo que a Kristen Stewart en esta: deambulan por la historia sin saber casi nunca a qué atenerse y sin saber, exactamente, qué quieren. la directora y el director, de ellos. Yo entiendo que el cine de autor implica, por lo general, una suerte de “misión” artística: uno tiene un guion que quiere traducir en imágenes y no hay manera de que se trabaje “en equipo”, esto es, que haya otros ojos que descubran “lo que no funciona” en un guion que, adecuadamente pulido, nos permitiría hablar de una película muy notable. Hay pequeños destellos de lo que podría haber sido, como la conversación con el nuevo compañero de la mujer que lo fue de su hermano gemelo desaparecido, porque hay en esos instantes, una capacidad de generar inquietud que atrae al espectador de un modo poderoso; pero, en términos generales, la película deriva por una visión de la modernidad mezclada con el rancio tópico del espiritismo que consigue aburrir y en algunos momentos hasta irritar, al margen, ya digo, del exceso de planos de pantalla de móvil o de ordenador, elementos de los que nos e puede prescindir, lo entiendo, pero que hay que dosificar con cuentagotas. La crisis de identidad de la gemela es evidente y real, pero tiene un desenlace casi de chiste en película cosmopolita y de turismo de lujo; el thriller que discurre paralelo al drama íntimo, se cae de puro previsible; y la supuesta “renovada visión” del mundo del espiritismo acaba convirtiéndose en algo no muy lejano de la hilaridad, por más que -¡y cómo las agradecí!- las secuencias de la protagonista en la casa donde vivía el hermano, adonde llega para intentar el “contacto” con él, saben crear una atmósfera propia de ese cine de “lo paranormal”, a medio camino entre el cine de terror gótico clásico y el cine de terror psicológico, al estilo de algunas obras de Polanski. No me cabe duda de que Assayas o ha dirigido o dirigirá alguna película importante, pero ni he visto su obra anterior ni tampoco me siento excesivamente motivado para esperar las próximas, acaso debido al injustificado entusiasmo con que he ido a ver la presente.

sábado, 24 de junio de 2017

Una comedia impecablemente clásica: “Venus era mujer”, de William S. Seiter



Una colosal y olímpica Ava Gardner, sin réplica en el plano Robert Walker, para una comedia ingeniosa: Venus era mujer o cómo brillan los secundarios: Eve Arden, sobre todos los demás.

Título original: One Touch of Venus
Año: 1948
Duración: 78 min.
País: Estados Unidos
Director: William A. Seiter
Guion: Harry Kurnitz, Frank Tashlin (Obra: S.J. Perelman, Ogden Nash. Novela: F. Anstey)
Música: Ann Ronell
Fotografía: Franz Planer
Reparto: Robert Walker,  Ava Gardner,  Dick Haymes,  Eve Arden,  Olga San Juan, Tom Conway,  James Flavin,  Sara Allgood,  Arthur O'Connell.

A estas aberturas del Ojo lo que me extraña es que de algo que seleccione en Tallers 79 no tenga alguna referencia que me confirmen la sensatez de mi elección. Es el caso de esta comedia de marcado carácter clásico, a medio camino entre la alta comedia sentimental y el género musical -en origen fue un musical en Broadway-, dirigido por un todoterreno de la dirección, William A. Seiter, cuya carrera se inicia en los tiempos heroicos del cine, en 1915 y se extiende hasta nada menos que 1954, es decir, casi 40 años de profesión que han dado de sí para construir una carrera profesional al servicio de actores y actrices, sobre todo, quedando él en un más que discreto segundo o tercer plano. En cualquier caso, dos son las películas vistas con anterioridad a la presente: El hotel de los líos, con los hermanos Marx y Una oportunidad en el cielo, con Ginger Rogers y, entonces, un guapísimo y seductor Joel McCrea, aunque el premio a la mejor interpretación se lo lleva Ginger Rogers, ¡y  sin dar en ningún momento ni un solo paso de baile…! Venus era mujer, he de admitirlo, no me queda otra, es la típica comedia usamericana que sabe explotar una situación absurda, y hasta casi pueril, para sacar de ella una película que se ve con auténtica delectación y, en ciertos momentos de la película, incluso con admiración por una estructura narrativa que lo liga todo a la perfección y que potencia en grado sumo la sensación de estar ante  una nadería rodada con un sentido riguroso del timing  típico de la comedia y con una recreación apasionada en la figura de una actriz, Ava Gardner, que saldría de esta película con el dulce sambenito de “el animal más bello del mundo”, que ya gustaría a tantos y a tantas. La historia, típicamente broadwayana, no puede ser más absurda ni tópica: una estatua de Venus se anima cuando la besa un diseñador de escaparates de unos grandes almacenes momentos antes de ser presentada por su dueño a la prensa como una de las grandes maravillas del arte de todos los tiempos. A partir de esa “desaparición”, la película sigue el guion de las comedias de enredo, muy próxima al vodevil, con escenas de entradas y salidas, con bañeras llenas de espuma que esconden o no a la protagonista, juegos de malentendidos, etc. Cabe recordar que en el guion hallamos a alguien muy conocido, Frank Tashlin, director de algunas de las mejores comedias de ese genio del cine que fue Jerry Lewis. Si le añadimos un par de canciones que sobrevivieron al musical, perfectamente coreografiadas, nos hallamos ante una comedia de sabor clásico que, desde un punto de partida absurdo, nos depara un rato la mar de agradable en compañía de un animal fotogénico como Ava Gardner y el genio wilderiano de una soberbia secretaria, perdidamente enamorada de su jefe, Eve Arfen, con una vis cómica de primerísima clase, el perfecto complemento al deslumbramiento que produce en el espectador la irrupción y los planos, primeros, medios y generales de esa auténtica Venus animada que fue Ava Gardner, de quien las cámaras se enamoraban desde el pimer plano en que tuviera a bien aparecer en la película que fuese y por buena o mal que esta, la película, claro,fuese. Vestida durante casi toda la película con una estola ajustadísima que perfilaba un perímetro corporal de los que quita el aliento, Ava Gardner es mimada por Seiter en un repertorio de primeros planos y planos medios que podrían muchísimas actrices exhibir como muestra de cómo les gustaría que el director las tratase en la película que estén rodando. Es una lástima que no apareciera por la película en quien s primero se pensó para el papel , Frank Sinatra, y lo acabara haciendo un Robert Walker idóneo para Extraños en un tren, pero absolutamente ridículo en una película en la que da la impresión constantemente de no saber qué diablos pinta en ella, algo que no debió de ponerle fáciles las cosas a Ava Gardner, quien sabe sortear la nula química que tiene con su coprotagonista y sacar adelante una filmación cuyos únicos núcleos de interés son ella misma y la irónica secretaria enamorada del jefe, Eve Arden. Arden, sobre cuya valía poco hay que añadir, actuó en dos películas magníficas y de muy diferente naturaleza: Alma en suplicio, de Michael Curtiz y Anatomía de un asesinato, de Preminger. Reconozco mi debilidad por este tipo de películas en apariencia inanes que esconden momentos de cine muy puro. Hay quienes, desde un inicio tan absurdo renuncian a continuar, creyendo que todo será un disparate detrás de otro, y aunque no les falte razón, lo que les falta es ser lo suficientemente razonables para aceptar el código fantástico que se les está proponiendo -en este caso la comedia sofisticada- y descubrir a través de su realización lo que esta película nos da y con creces: momentos cinematográficos deliciosos y algunos con tanto fuerza cómica como las mejores comedias ácidas de Wilder o las más amables de Lubitsch, cuyo tópico “toque” parece haber asimilado Seiter a la perfección para este entretenimiento ingenioso y brillante. La puesta en escena en los grandes almacenes -como la escena en la  lujosa casa recreada en una de las plantas- tiene detalles estupendos, como el mismísimo inicio de la película, en el que los títulos de crédito se recortan sobre una acrópolis griega tras la que emerge, al acabarse estos, la figura del diseñador de interiores que se incorpora tras la maqueta para darle los últimos toques al decorado, lo cual permite enlazar su trabajo con el retoque que ha de darle a la cortina que permitirá al jefe de los grandes almacenes levantarla suavemente para que aparezca la estatua, una copia a tamaño natural de la actriz, de la que bubo dos versiones, una totalmente desnuda, al más puro estilo clásica, y otra con la estola correspondiente para “adecentarla”, y de esta última se hizo una reproducción a pequeña escala que se adjuntó al dossier de prensa como regalo promocional de la película, lo que no evitó que la película fuera un fracaso, quizá constatando, con ese rechazo popular, que la película acabaría siendo feliz objeto de descubrimiento para amantes de los escondidos destello de la mejor comedia usamericana. Si Marilyn Monroe es un icono,  lo mismo, o con mayor propiedad, si cabe, ha de decirse de Ava Gardner en esta perfectísima encarnación de Afrodita.



Entre la pasión y la responsabilidad: “Secretos de una esposa”, de Guy Green


Ante el principio de realidad, sucumbe el deseo: Secretos de una esposa o el triste y viejo romance de la malmaridada, con una Ingrid Bergman a la altura de su nombre.

Título original: A Walk in the Spring Rain
Año: 1970
Duración: 98 min.
País: Estados Unidos
Director: Guy Green
Guion: Stirling Silliphant (Novela: Rachel Maddux)
Música: Elmer Bernstein
Fotografía: Charles Lang
Reparto: Anthony Quinn,  Ingrid Bergman,  Fritz Weaver,  Katharine Crawford,  Tom Holland, Virginia Gregg,  Mitchell Silberman,  David Opatoshu.

Un título demasiado ampuloso y equívoco en castellano, mala traducción sensacionalista de un título original tan lírico como cursi, A walk in the Spring Rain, esconde, más que descubre, una película sensible, realista y felimente interpretada por dos actores de fuste, Ingrid Bergman y Anthony Quinn, si bien para el publico usamericano fue muy discutida la elección de Quinn como un granjero de los Apalaches, porque ni por morfología ni por acento podrían sentirse identificados los habitantes de esa bella zona fotografiada con un mimo especial por Charles Lang, en cuyo haber hemos de citar la fotografía de películas tan famosas como Adiós a las armas, Con faldas y a lo loco, Sabrina, Sola en la oscuridad, Los 7 magníficos y tantas y tantas otras… De hecho, bien puede hablarse de él, como el del creador de un estilo que identificó inmediatamente las obras de la Paramount durante una década. Guy Green, excelente director de fotografía él mismo, antes de convertirse en director, fue Oscar en esa categoría por Great Expectations, de David Lean, es un director poco conocido pero con tres obras de fuerte carácter social en sus inicios, El amargo silencio, Retazo de azul y Hombre marcado, de temática muy distinta, pero con un contenido solidario y progresista muy marcado. En este Ojo he criticado El amargo silencio, para quienes se sientan interesados por el autor. Secretos de una esposa es una película que pertenece al género de análisis crítico de las relaciones de pareja, sobre todo las insatisfactorias, que ha dado momentos de gloria al cine desde diferentes perspectivas, ya dramáticas, ya cómicas, como Secretos de un matrimonio, de Bergman, o La costilla de Adán, de Cukor, que revisitaré en breve. Se trata de una película sobre ordinary people narrada con realismo y con escrupuloso sentido de la realidad, esto es, no estamos ante un melodrama o un tragedia o una fantasía, sino ante la captura de eso tan difícil de llevar a la pantalla, a menudo, como es la vida misma representándose ante nuestros ojos con todos los ingredientes y requisitos de lo que a todos nos atañe y que identificamos como “lo que es”, “lo que hay”, “real como la vida misma”, etc. En todo caso, que nadie se imagine que habrá de vérselas con una suerte de película estilo documental o perspectiva sociológica o algo por el estilo. En modo alguno. Se trata de una historia sencilla en la que se narra la frustración de una mujer recién llegada a la sesentena y cuya insatisfacción va creciendo en la medida que progresa su conocimiento del vecino y  “hombre para todo” que cuida de la casa adonde ella y su marido, un profesor de universidad, se han retirado con la finalidad de que el marido acabe de escribir un libro de texto de naturaleza jurídica, un tema apasionante para oírselo leer al marido cuando tu mente divaga en torno a la súbita atracción que has sentido por un hombre singular, “auténtico”, expansivo, vital, y no ciertamente sin preocupaciones, sobre todo con su hijo, un don juan de aldea dispuesto, así se nos lo presenta, a defender a puñetazos sus adulterios. La protagonista tiene también su propio conflicto con la hija, porque, aunque casada y con un hijo, ha sido admitida en la Facultad de Derecho de Harvard. Algo en apariencia tan trivial y que no tendría por qué alterar en modo alguno la vida de la madre, supone, sin embargo, que esta ha de tomar una decisión dramática: continuar donde está y dejar evolucionar su relación con el viril capataz, aun a riesgo de que ello provoque la ruptura de su matrimonio, o volver a la ciudad para encargarse de su nieto y permitir, así, que su hija se abra camino en la vida, escriba la propia vida que, por ello mismo, impide la de la protagonista. No niego que la situación es absolutamente tópica, que una recién llegada, urbanita, a un espacio rural con leyes, paisajes, clima y valores muy distintos de los suyos, como que casi por fuerza ha de sucumbir a la tentación que encarna Quinn. Que el marido sea absolutamente frígido, o así se nos presenta, contribuye lo suyo a que la esposa siga adelante con esos escarceos que, llegado el momento culminante del beso y los progresos sexuales, ella frena inequívocamente, ante la mirada comprensiva de él, quien es capaz de retenerse y, como dice, “esperar la decisión de ella”, todo ello en un escena llena de intensidad erótica y de tensión emocional que ambos representan con auténtica pasión. La historia tiene algunos momentos de remanso, como la excursión de fin de semana del matrimonio, en busca de un espacio íntimo de reafirmación de la pasión que se resuelve en un fracaso hiriente para ella o la feria del condado, en la que, sin embargo, se perfila el fortísimo enfrentamiento entre el vecino y su hijo, que acabará en tragedia. Un momento especialmente emotivo de la película es el de la visita de la hija para comunicarles a sus padres, personalmente, que ha sido admitida en Harvard y la “sorpresita” que ello supone para la madre, en quien, en pleno idilio con el vecino, se confía para encargarse de su nieto y que la hija pueda “desarrollar su propia carrera”, a costa de la madre, claro está. Es un magnífico momento en el que la protagonista se enfrenta a su hija y le dice que si alguna vez ha pensado en ella, como una persona, al margen de verla como su madre, como un ser individual con sus propias necesidades y deseos… La hija la mira horrorizada, como si se hubieran invertido los papeles y fuera la madre la que le dijera a la hija que se va de casa a vivir su vida…, que es lo que hace, por otro lado, porque rechaza el “encarguito” de la hija y le dice que no, que no volverá a Nueva York, y que ya se apañarán ella y su marido, que ella tiene su vida organizada donde están y que no piensa moverse… Dejo en el aire, por supuesto, el desenlace, por si a alguien le apetece verla.  Green es un director que no juega con las sensaciones, sino con emociones auténticas, muy reales. Aunque el vestuario y ciertos espacios interiores rechinen un poco, la naturaleza feliz en la que se hallan lo compensa todo. Hay, en la protagonista, un renacer vital que se asocia no solo al enamoramiento, esa “última oportunidad” que a veces se presenta en la vida para redimir una existencia que ha hecho de la claudicación una norma, sino, sobre todo, al contacto con la naturaleza, en cuyas distintas estaciones, desde el invierno extremo hasta la primavera exultante, se sumerge la protagonista para renacer. Y ahí lo dejo. Ingrid Bergman es una actriz tan maravillosa que una simple mirada suya ahorra líneas y líneas de tediosos diálogos, y Guy Green saca un excelente partido de ese virtuosismo interpretativo. Hemos de tener muy presente que estamos hablando de una de sus últimas películas, y que la vida personal, tan controvertida, de la actriz, inevitablemente dejaron huella profunda en su buen hacer. Y sí, en Secretos de una esposa, podemos beneficiarnos como espectadores de una biografía que potenció una extraordinaria carrera cinematográfica.


Remedo eficaz de las screwball comedies: "Penélope", de Arthur Hiller.


Natalie Wood at her best en una comedia disparatada e intrascendente pero efectiva: Penélope o la cleptómana por desamor. 

Título original: Penelope
Año: 1966
Duración: 97 min.
País:  Estados Unidos
Director: Arthur Hiller
Guion: George Wells (Novela: Howard Fast)
Música: John Williams
Fotografía: Harry Stradling
Reparto: Natalie Wood,  Ian Bannen,  Dick Shawn,  Peter Falk,  Jonathan Winters, Lilia Kedrova,  Lou Jacobi,  Norma Crane,  Arthur Malet,  Jerome Cowan, Arlene Golonka,  Amzie Strickland,  Bill Gun,  Carl Ballantine,  Iggie Wolfington.


Tengo cierta debilidad cinematográfica por la comedia y me reputo de ser un espectador poco complaciente, de ahí que, puesto el listón donde se debe, sea capaz de descender algunos palmos para salvar, de algunos bodrios infumables, ciertas escenas, un buen guion o, como en este caso, una interpretación archiconvincente de quien en modo alguno es una experta en el género: Natalie Wood, actriz por la que tampoco siento excesiva devoción. Por eso -y aunque en casa hube de quedarme solo para verla, ante la negativa Conjunta a seguir con ella…-, estoy francamente sorprendido por un resultado que en modo alguno me esperaba por los primeros compases de la película, cuya estética “moderna” -convenientemente rectificada por el desfile de modelos de alta costura de la protagonista, especialmente el traje amarillo de Givenchy, que da pie a una subtrama de chantaje muy graciosa, con un par de secundarios de lujo: Lilia Kédrova y  Lou Jacobi, inolvidables ambos en Zorba, el griego e Irma la dulce, respectivamente; cuya estética, decía, me distanciaba horrísonamente de lo que veía en pantalla. Tras el primer “golpe”, el día de la apertura de un banco, la mujer del banquero, disfrazada de vieja, lo atraca y se lleva un botín de más de 100.000 dólares, y tras los convenientes cambios de look para no ser reconocida, la protagonista llega a la consulta de su psiquiatra, quien oye, desesperado, el realato del atraco, un psiquiatra, por cierto, magníficamente interpretado por Dick Shawn, quien actuó en Los productores, de Mel Brooks, por ejemplo. Se trata, como se advierte, de un reparto ejemplar en el que un joven y eficaz Peter Falk anterior a Colombo, hace de Colombo, pero sin gabardina y con unas dotes para la comedia que luego explotaría a lo largo de su magnífica carrera. Teniendo todos esos ingredientes, se había de ser un necio de marca mayor para no sacar partido y, de hecho, la película tuvo un estreno apoteósico que, sin embargo, no se confirmó posteriormente en taquilla. Me temo que se debió a que quedaba muy lejos el género de las screwball comedies, como La fiera de mi niña o Me siento rejuvenecer, ambas de Howard Hawks. La película le sirvió a Natalie Wood para salir de una depresión, pero el fracaso de la misma la devolvió a ella  hasta que lgunos años más tardes volvió con una película icónica del new age: Bob, Carol, Ted y Alice, de Paul Mazrsky, que la devolvió, como se dice, a lo cursi, a las mieles del estrellato… Penélope es, como digo, un guion alocado, en el que cualquier atisbo de normalidad brilla por su ausencia: todo es disparatado, incluso los momentos de relajación, como las sesiones con el psiquiatra, quien acabará involucrándose en la devolución del dinero e intentará aprovecharse de la frialdad del marido para conquistar a su paciente, de quien, antideontológicamente, se ha enamorado hasta las cachas. La inconsciencia divertida de la protagonista, perfectamente interpretada, consigue que la ligereza con que es tratado todo el asunto sea fuente de legítima diversión, e incluso, como el día de la boda, hay escenas cleptómanas que casi llegan a arrancar la carcajada. La película, muy neoyorquina, gana mucho en los exteriores, bellamente fotografiados, pero es, ante todo, una película de actrices y de actores en la que, acaso, el soso marido de ella sea la parte más floja, aunque se ha de ser un genio de la comedia para sacar partido de un personaje tan plano, tonto y aburrido, si bien tiene su momento de gloria en la película cuando cree ver a su mujer en distintos personajes de la película. En términos generales, así pues, sin ser una comedia inolvidable, me parece una película muy digna, muy en la línea del cine comercial propio de Arthur Hiller, de quien se recuerda el musical El hombre de la Mancha, con Peter O’Toole y Sophia Loren o ¡Autor, autor!, con Al Pacino. Nadie se espere un Wilder, pero tampoco tenga miedo a encontrarse con un Love Story cómico…

viernes, 16 de junio de 2017

El cine de denuncia social de Basil Dearden: “Víctima” y “Barrio peligroso”.



La homosexualidad y la marginación juvenil en Víctima  y Barrio peligroso, de Basil Dearden,con códigos cinematográficos distintos de los del Free Cinema. 

Título original: Victim
Año: 1961
Duración: 95 min.
País: Reino Unido
Director: Basil Dearden
Guion: Janet Green, John McCormick
Música: Philip Green
Fotografía: Otto Heller
Reparto: Dirk Bogarde,  Sylvia Syms,  Dennis Price,  Anthony Nicholls,  Peter Copley, Norman Bird,  Peter McEnery,  Donald Churchill,  Derren Nesbitt,  John Barrie, John Cairney.


Título original: Violent Playground
Año: 1958
Duración: 108 min.
País:  Reino Unido
Director: Basil Dearden
Guion: James Kennaway
Música: Philip Green
Fotografía: Reg Johnson, Reginald H. Wyer (B&W)
Reparto: Stanley Baker,  Anne Heywood,  David McCallum,  Peter Cushing,  John Slater, Clifford Evans,  Moultrie Kelsall,  George A. Cooper,  Brona Boland,  Fergal Boland.

Decía Bergamín que  solo hay una inquietud más terrible que la de buscar: la de haber encontrado, y, como ocurre con ciertas paradojas, le sobra razón. Tan es así que nada más acabar de ver Barrio peligroso, la primera película que veía de Basil Dearden, desconocido para mí hasta ese momento, y habiendo quedado tan complacido, a pesar de ciertos tópicos justificables por la época que retrata, finales de los años cincuenta, enseguida me lancé a investigar quién era y qué había dirigido. De mis pesquisas salí disparado a ver otra película suya, Víctima, con Dirk Bogarde, actor de mi absoluta confianza e índice, per se, de la más que posible calidad del guion y/o de la realización de la misma, porque Sir Dirk no se embarcaba, ciertamente, en cualquier empresa cinematográfica y su nombre está asociado, para el cinéfilo, a títulos capitales del séptimo arte. De hecho, él fue el único que aceptó el rol frente a la negativa de muchos actores a encarnar a un  homosexual cuya condición sexual se reivindicaba abiertamente en una época en que la homosexualidad era un delito, como todos bien sabemos por el caso de Alan Turing, recientemente llevado al cine, Descifrando Enigma, de  Morten Tyldum. Tal impacto tuvo la película que dio pie a que el recién elegido Prime Minister, Harold Wilson, legalizara la homosexualidad. Con todo, hasta 2013 la reina Isabel no rehabilitó (y parcialmente) la figura de Alan Turing. Me estoy yendo de lo propio de mi Ojo, que son las críticas, lo sé, pero no está de más este breve excurso para darnos cuenta de la incidencia social que ha tenido, y seguirá teniendo, un cine que es capaz de mostrar a la sociedad algunas de sus lacras para que los poderes públicos sean capaces de erradicarlas. Víctima es una película “de caso policial” que va creciendo, con códigos de cine negro, para desembocar en el cine social y con un caso que pone al descubierto la doble vida sexual de los ciudadanos acomodados, Bogarde interpreta a un Fiscal, cuya relación con un joven los convierte en presas fáciles de unos chantajistas dispuestos a sacar un jugoso dinero del miedo a la descalificación pública de quienes han mantenido relaciones con él. La película arranca, con magnífico nervio, con una persecución policial de un joven que huye y que, tras pedir ayuda a sus acomodados amantes, para poder salir del país, acaba siendo detenido por la policía y, posteriormente, ahorcándose en las dependencias policiales. Esa muerte es el inicio de una trama que la policía irá siguiendo de forma paralela a los intentos del protagonista de someterse al chantaje para no poner en peligro no solo su carrera sino también su matrimonio. Sylvia Syms, la esposa del protagonista, le da una réplica perfecta y emocionante, porque la situación se afronta no desde los códigos del melodrama, sino de los de la tragedia, y resulta harto convincente. La esposa supo, cuando se casó con su marido, con solo 19 años, que este tenía un pasado homosexual. La sorpresa de la mujer, cuando ata cabos entre el nombre del joven que llamó, angustiado, a su marido y la noticia de su ahorcamiento en el periódico deriva enseguida hacia una crisis matrimonial profunda, porque se percata de que su marido no ha abandonado en ningún momento sus antiguas inclinaciones. No se trata, pues, de la posible vergüenza por una revelación insospechada, sino del despecho lógico de quien se siente postergada y preterida. La densidad emocional de la historia va creciendo a la par que la trama del chantaje, y la acción paralela, pero discreta, de la investigación policial. La decisión trascendental es, obviamente, por parte del Fiscal, la de acudir o no a la policía, sabiendo que, en caso de hacerlo, ha de afrontar el descrédito de su persona, el fin de su carrera profesional y el ostracismo social. Finalmente, acude a la policía. La película está llena de suficientes claves para identificar claramente la posición progresista ante la homosexualidad, considerada delito en aquellos años. El ayudante del fiscal, a quien le entrega la foto del chantaje para que sepa lo que ocurre, se limita a decirle: “Durante diez años he admirado su integridad y no veo motivos para tener que dudar de ella ahora”. O cuando, en la escena de los arrestos de los chantajistas, el protagonista le pregunta al policía cómo ve el asunto y este le dice: Someone once called this law against homosexuality the blackmailer's charter. Melville Farr, el protagonista, le repregunta: Is that how you feel about it? Y el detective le responde lapidariamente: I'm a policeman, sir. I don't have feelings. Como se ve, la posición ideológica del director es clara, pero sutil, elegante, como el propio Bogarde, paradigma del gentleman inglés. La realización, en blanco y negro, tiene hechuras de thriller o de intriga policiaca, cuando menos, y el guion progresa estupendamente hasta que el “crimen perfecto”, el chantaje a los prominentes homosexuales, se derrumba cuando uno, en este caso el protagonista, ha de dar el paso de no ceder ante la estructura criminal, aun a riesgo de perderlo todo: vida íntima, trabajo, vida social, etc., algo que ha de afrontar él solo, sin la mujer, quien, tras haber oído que él la “necesitará cuando todo haya pasado” es capaz de decirle que need is a greater word tan love, antes de aceptar que su marido pase solo el calvario que le espera. En definitiva, una película con hallazgos visuales interesantes, como el contrapicado del frontal del Rolls Royce como símbolo de estatus, por ejemplo, o las magníficas tomas ciudadanas de Londres.  Por su parte, Barrio peligroso es una película sobre la delincuencia juvenil que tiene un planteamiento muy novedoso. Un detective de calle, habituado a lidiar con la delincuencia adulta ha de sustituir durante un cierto tiempo a un compañero en la brigada de delincuencia juvenil. Ese factor de desubicación del detective, intentando lidiar con situaciones que caen fuera de su rutina habitual, va a permitir ver, “por vez primera”, a través de sus ojos, un problema social candente entonces y hace no mucho primera plana con la rebelión de las banlieues en Francia, por ejemplo. La película muestra la necesidad de encauzar en los barrios marginales, en este caso de Liverpool -aunque a la película se le achacó en su estreno que ninguno de los actores hablara con el deje propio de la ciudad-, a unos niños que, según en qué condiciones de fracaso familiar, se inician en el deliro, como los gemelos protagonistas, con apenas seis años de edad. La película no es un experimento sociológico ni un documental, y por esa razón la historia se centra en una familia desestructurada, sin padres, en la que la hermana mayor trabaja pero no puede atender debidamente ni a sus hermanos pequeños, los gemelos, ni al adolescente, un David McCallum -que más tarde sería el compañero de Napoleón Solo en la serie televisiva El hombre de CIPOL- que está integrado en una banda de jóvenes ninis dedicados a fechorías pequeñas y no tan pequeñas, porque el adolescente Murphy, “los Murphy”, la familia, son los protagonistas de la historia, por un trauma infantil, es un pirómano que trae descolocada a la policía, que asiste impotente a una oleada de incendios provocados. Poco a poco, el detetive, un sobrio y eficacísimo Stanley Baker, ajustadísimo en su papel de encauzador de menores que se enamora de la hermana mayor -¡y cómo no!, de quien había sido Miss Great Britain siete años antes!, una Anne Heywood que borda el papel de ciudadana resentida que, como ocurre en los barrios marginales, no se recata en manifestar su desprecio hacia los policías de quienes solo conoce la faceta represiva- y que, progresivamente ha de ir ganándose su confianza y la de los niños, pero no así la del joven, quien no tarda en delatarse como principal sospechoso de la oleada de incendios. No sé si contar el final, porque la película da un giro soberbio y nos hallamos ante una situación que es prefiguración de unos sucesos a los que, por desgracia, estamos muy habituados últimamente. En todo caso, es importante destacar la evolución del detective asignado a la prevención de la delincuencia juvenil, quien, frente a sus superiores, que tienen automatizados los resortes represivos , sugiere escoger la vía del pacto y la persuasión sutil y efectiva. En fin, se trata de una película con una excelente ambientación en el Liverpool anterior a los Beatles, con un blanco y negro muy de Free Cinema y con unas interpretaciones, sobre todo las de la pareja protagonista, que rayan a considerable altura. Choca ver a  Peter Cushing, fetiche del cine de terror, en el papel de sacerdote redentor de almas perdidas, pero parece haber nacido para encarnar sacerdotes, la verdad, del modo tan natural como se conduce con los hábitos. La película tiene, incluso, como cualquier obra compleja, sus momentos de humor, como las burlas que ha de sufrir el detective por parte de sus compañeros, relativas a la “peligrosidad” de su misión… Aún me queda por descubrir otra película de Dearden, Crimen al atardecer, en la que el racismo juega un destacado papel. Acaso también Vida para Ruth , sobre la potestad de los padres, por imperativo religioso, para impedir una transfusión de sangre… En ambos casos se trata de películas, como se aprecia, en la línea del cine social sobre el que el Free Cinema proyectó una nueva visión.


jueves, 15 de junio de 2017

Los tiempos heroicos del sindicalismo: “Los camaradas”, de Mario Monicelli





Más allá de los clichés del cine revolucionario “oficial”, una mirada compleja y lúcida a la penosa época, para el trabajador, del capitalismo salvaje: Los camaradas o las luces y sombras de la necesidad de la lucha. 

Título original: I compagni
Año: 1963
Duración: 128 min.
País: Italia Italia
Director: Mario Monicelli
Guion: Mario Monicelli, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli
Música: Carlo Rustichelli
Fotografía: Giuseppe Rotunno (B&W)
Reparto: Marcello Mastroianni,  Renato Salvatori,  Annie Girardot,  Folco Lulli, Gabriella Giorgelli,  Bernard Blier,  Raffaella Carrá.

Extraordinaria, la película de Mario Monicelli, rebosante de humanidad, de espíritu crítico, de un profundo y consolador sentido del humor y de una compasión infinita hacia unos personajes que en tiempos heroicos supieron ponerse del lado de quienes más necesitaban la ayuda de quienes tenían ante sí otros caminos, otras vidas que, sin duda, habrían de transcurrir paralelas a las de los trabajadores, con las que nunca llegarían a encontrarse. Luego está, aunque para mí es principalísimo, el arte inigualable de Monicelli para filmar todo eso con un blanco y negro y unos planos panorámicos, de conjunto, perfectamente ceñidos al hilo de la historia, que alterna entre las vidas individuales de los trabajadores, perfecto retrato de los principales actores en la primera huelga ¡en pro de las 13 horas de trabajo!, en una fábrica textil en Turín, a finales del siglo XIX, y las acciones conjuntas en defensa de sus reivindicaciones, en las que Monicelli consigue secuencias tan perfectas como la llegada en tren, entre la niebla, de los esquiroles o la represión, con la muerte de uno de los protagonistas destacados, Homero, un joven que ya antes había tenido una escena extraordinaria con su hermano pequeño, tras saber el profesor que “no trabajaba mucho” en la escuela: lo abofetea y lo cuadra para que siga estudiando con ahínco y no se convierta en lo que él, Homero, es, un empleado de la fábrica sin futuro ninguno. La historia es sencilla: a Turín llega un profesor con el encargo de promover conflictos con la patronal -el retrato del dueño de la fábrica, en su casa y en la propia fábrica, un inválido en silla de ruedas, está perfilado con una nitidez magnífica, porque es la absoluta encarnación del capitalismo para el que el trabajador es hasta menos que mercancía y cuya falta de compasión cae de lleno en la crueldad más refinada- para acelerar el proceso histórico de las reivindicaciones de la clase trabajadora. Acogido por un maestro que en sus horas libres se empeña en enseñar a leer y  a escribir a los trabajadores para que puedan ejercer el derecho a voto -pues en la Italia de entonces  no se podía votar si uno era analfabeto-, el “agitador” se ve inmerso en una asamblea que ha de decidir si van o no a la huelga para reivindicar una hora menos de trabajo y algo más de sueldo. Antes, claro está, se ha descrito el modo de trabajo en la fábrica con unas imágenes industriales del funcionamiento de los telares a los que el cine siempre ha sido muy sensible, porque los “procesos de producción” siempre han ejercido un poderoso hechizo sobre los cineastas, desde Eisenstein hasta Godard pasando por Chaplin o Ritt y tantos otros que han visto en la sincronización del hombre y la máquina y en la creación de los bienes imágenes muy dignas de ser llevadas a la pantalla. De hecho, que en los orígenes del cine esté la salida de unos obreros de la fábrica no deja de ser una casualidad harto significativa. Es invierno, la época en la que transcurre la acción, y el frío, junto con el hambre, van a ser dos ejes que marcan dramáticamente el desarrollo de la acción, porque, al final, la lucha obrera, como las luchas antiguas, se plantea en términos de “asedio” hasta que el hambre rinda a los huelguistas, por más que los propietarios recurran a los esquiroles y a la presión a los tenderos para que nos fíen a los obreros, entre otras medidas, además del uso del ejército en defensa de los bienes de la patronal, cuando los obreros deciden “asaltar” la fábrica, “su” fábrica, “ocuparla”, para hacerse fuertes en ella frente a la determinación antisocial del dueño. La película, por lo tanto, es la narración del proceso huelguista en el que confluyen varias historias individuales y varios conflictos que emergen en cuanto se plantea la necesidad de la acción contestataria para mejorar las condiciones de vida, como la cuestión feminista, por ejemplo, que en modo alguno se ve desde el punto de vista teórico, sino desde la vida cotidiana y las responsabilidades de cada cual y la imperiosa necesidad de la igualdad sin distingos entre uno y otro sexo, puesto que no las hay, diferencias, a la hora de la jornada de trabajo y la dureza del mismo. Es ahí, en la crónica cotidiana del proceso en la que Monicelli hace un despliegue de sabiduría narrativa, para hacernos partícipes de unas vidas, todas ellas más cerca del desastre y la desesperanza que de un futuro halagüeño, que consigue emocionarnos, divertirnos y acongojarnos a partes desiguales. La pobreza extrema del profesor, y su hambre crónica, dan pie a múltiples escenas en las que Mastroianni da pruebas -¡como si hicieran falta alguna!- de su maestría interpretativa, en nada superior a la del resto del reparto, en el que destaca, por su naturalidad y buen hacer, una jovencísima Raffaella Carrà, quien dos años antes había participado en Cabalgando hacia la muerte (L’ombra di Zorro) de Romero Marchen, bien que en un papel mucho menor. La Turín de finales del siglo XIX está perfectamente retratada en la película, tanto en el ambiente frívolo de la burguesía dominante, como, por supuesto, en las miserias de la clase trabajadora y aun en la realidad de las prostitutas de ciertos vuelos con una de las cuales, interpretada con poderosa convicción por Anne Girardot, acaba relacionándose el profesor, puesto que ella lo acoge cuando él ha de huir del cuarto que comparte con uno de los huelguistas porque la policía va a detenerlo. No hace mucho critiqué otra muestra del estupendo cine “social” italiano, El molino del Po, de Lattuada, y, aunque de temática ciertamente similar, son muchas las diferencias entre una y otra película, porque, aunque en la misma zona, el Piamonte, el carácter agrario e industrial de cada una de ellas, respectivamente, conlleva ciertas características que las distinguen. Por otro lado, el mundo del campo y el de la ciudad marcan espacios también muy distintos. Los planos ciudadanos de Monicelli, con una iluminación reflejada en esos suelos siempre mojados del invierno, acercan la película, a veces, al neorrealismo tradicional, del que en 1963, esta película podría considerarse como una secuela afortunadísima. A este espectador, al menos, Monicelli le ha dejado con la boca abierta ante tanta incisiva belleza fílmica y ante la magistral mezcla de tragedia y comedia tan difícil siempre de conseguir sin pecar por exceso o por defecto. Es el auténtico pueblo italiano, con lo mejor y lo peor de él, el que ve desfilar el espectador por la pantalla con una veracidad extrema y con una mirada que no condiciona su juicio crítico. Antes al contrario, el espectador, sin que haya un afán “documentalista” en la obra, puede observar, libre de prejuicios y manipulaciones por parte del director, una realidad que sobrecoge y que se manifiesta, muy a menudo, con un aire festivo que, llevado al extremo, encontraremos después en obras del autor como La Armada Brancaleone, por ejemplo, que a mí, particularmente, poca gracia me hizo, la verdad, y sin embargo sí, y mucha, la que aparece en esta tragedia obrera. En la vida, como en botica, ha de haber de todo, está claro.


sábado, 10 de junio de 2017

Las postrimerías del olvidado actor de brillante juventud: “Venus”, de Roger Michell.


Un guion de Kureishi al servicio de Peter O’Toole: Venus o la fascinación del deseo en tiempos de decrepitud

Título original: Venus
Año: 2006
Duración: 94 min.
País: Reino Unido
Director: Roger Michell
Guion: Hanif Kureishi
Música: Corinne Bailey Rae
Fotografía: Haris Zambarloukos
Reparto: Peter O'Toole,  Leslie Phillips,  Jodie Whittaker,  Vanessa Redgrave,  Richard Griffiths, Andrea Riseborough.


Como la edad le impone severas condiciones a la memoria, escogí Venus en mi “cueva maravillosa” de Tallers 79 sin saber que de Roger Michell ya había visto e incluso criticado una película que me dejó muy buen sabor de boca Le week-end, también con guion de Kureishi, algo que se advierte de inmediato, porque tanto en aquella como en esta los estragos de la vejez en los protagonistas son la “circunstancia” que condiciona su peripecia vital. Es cierto que en la presente lo que se acaba es una vida y que en la otra era una pareja, aquí un actor y allá dos profesores, pero hay suficientes nexos en común entre una y otra como para que podamos establecer una comparación cordial entre ambas sobre la desolada al tiempo que divertida visión del envejecimiento, en un ejercicio de humor negro que permite incluso superar el profundo patetismo de muchas escenas. No fue la última película de O’Toole -a los actores sí que es la muerte la que los retira de los escenarios-, pero merecería haberlo sido, no solo por el protagonismo total y absoluto del actor en ella, sino porque ese trabajo le valió su última nominación al Oscar al mejor actor -nunca consiguió uno, ¡él!, genial en tantas películas- y, sobre todo, porque el lirismo nada empalagoso de la película hubiera tenido el tópico e inmejorable “broche de oro” a ambas, una vida y una carrera. Digo esto porque la película cuenta la historia de un actor en horas bajas, al que “casi” solo llaman para hacer papeles de moribundo en la televisión que se enfrenta a sus últimos días con prostatectomia de por medio con cateterismo y bolsa de orina postquirúrgica para completar el panorama patético del protagonista. Su amistad con otro actor de su misma edad, quien recoge en casa a la hija de una sobrina supuestamente para que se cuide de él desencadenará en el protagonista una fiebre amorosa que intentará aplacar mediante un extravagante cortejo de la joven, a quien le repugna la sola idea de que el viejo actor siquiera la roce. Con ese punto de partida, ella, que es una ni-ni extraordinariamente tópica, casi paradigmática, muy en la línea de esa juventud británica cercana al lumpen, sin oficio ni beneficio, se dejará halagar y regalar por el viejo actor en una relación que irá cambiando, con diversos episodios de todo tipo, ridículos y emotivos, patéticos y crueles, a lo largo de la película, hasta llegar a ese desenlace lírico que no por muy socorrido deja de tener un  poderoso efecto emocional sobre los espectadores, si realizado con la delicadeza con que lo hace Michell. Tanto la relación entre la “pareja” protagonista, como las de las otras dos parejas de la historia: la que forma con su compañero de profesión -que recuerda lo mejor de la asociación entre los dos grandes actores de La extraña pareja, Lemmon y Matthau-, un impecable Leslie Phillips y la que forma con su exmujer, ¡una extraordinaria Vanessa Redgrave!, perfilan de modo exacto las facetas de la personalidad de un actor que ha antepuesto siempre, como le dice su exmujer en una escena muy intensa, su placer y su independencia por encima de todo y de todos. Hay, como no podía ser de otro modo, un eco de la Lolita de Nabokov, no de la de Kubrick, pues la estética de la película va por otros derroteros, aunque el juego del cine dentro del cine y unas localizaciones insólitas, como la de la casa del protagonista adosada a los arcos de un puente, además de los interiores relativamente sofisticados de las casas de ambos actores, y el deambular de la pareja protagonista por la ciudad, las tomas del  anfiteatro  de etilo grecorromano  son  muy sugerentes, constituyen un despliegue de muy buen gusto  para la puesta en escena. La dirección no se recrea en un esteticismo que no viene a cuento, pero no desdeña la búsqueda de planos que acentúan el tono íntimo de la narración, la intensa vivencia de un viejo enamorado de la vida rozagante de una ninfa, como un Casanova al borde de la sepultura que no renuncia a sus más profundos impulsos. La caracterización de O’Toole mezcla a partes iguales los rasgos repulsivos de la vejez y los encantadores del glamour, la distinción y lo poco que se retiene de lo que se tuvo, por lo que a la belleza física se refiere. Con todo, sin embargo, es la vitalidad irrefrenable del protagonista, su devoción a la belleza y a la juventud, lo que nos hace empatizar con quien a duras penas se mantiene ya en pie. Se trata, en definitiva, de una obra “de personaje”. y lo que ocurre entonces, cuando el encargado de “animarlo” es nada menos que Peter O’Toole, es que la película nos cautiva, nos seduce, nos enamora, y no somos capaces de ver ninguno de sus defectos, si es que los tiene. Hay películas que “son” quienes la representan. Esta es una de ellas y, a mi modo de ver, el mejor colofón de la carrera de un actor excepcional como pocos. ¡Hay que ver lo que va de Notting Hill a Venus!

jueves, 8 de junio de 2017

El humor absurdo y la personalidad múltiple: “Tres vidas y una sola muerte”, de Raúl Ruiz.


El placer de narrar, los trampantojos de la personalidad y la exquisita puesta en escena o Tres vidas y una sola muerte, del singular Raúl Ruiz. 

Título original: Trois vies et une seule mort
Año: 1996
Duración: 123 min.
País:  Francia
Director: Raoul Ruiz
Guion: Pascal Bonitzer, Raoul Ruiz (AKA Raúl Ruiz)
Música: Jorge Arriagada
Fotografía: Laurent Macheul
Reparto: Marcello Mastroianni,  Anna Galiena,  Marisa Paredes,  Chiara Mastroianni, Melvil Poupaud,  Arielle Dombasle,  Féodor Atkine,  Jean-Yves Gautier, Jacques Pieiller.


Por ciertos directores se siente una devoción laica que va bastante más allá del real gusto del espectador o de las virtudes técnicas y artísticas del director: se siente uno, en sus películas, partícipe del mismo ámbito imaginativo, en un mundo narrativo en el que todo sorprende y nada nos extraña, en un alud de planos y escenarios medidos al milímetro y  poseedores de una capacidad de turbación infinita. Si a todo ello añadimos la presencia de un crepuscular Marcello Mastroianni en un espectacular despliegue de sus recursos interpretativos, todo se confabula para contemplar unas de esas películas “rarísimas” para el gran público y abolutamente modélicas para los amantes del cine. A partir de una narración radiofónica, se suceden en pantalla cuatro historias que, sin aparente relación entre ellas, acabarán teniendo un vínculo secreto y fabuloso que permite aclarar -si aclarar es la palabra, que mucho me temo que no sea así…- una complicada trama en la que los desdoblamientos de personalidad se multiplican por dos. Cuando hablo o escribo sobre Raúl Ruiz, además de estimar como es debido, es decir, sobre las nubes, Genealogías de un crimen, nunca dejo de recordar la matinal del cine Alexandra -hoy ya desaparecido- en la que mi Conjunta y yo vimos, en constante arrobo, las casi cuatro horas y media de una película monumental: Los misterios de Lisboa: una experiencia, no creo exagerar, que me retrotrajo a mi juventud cinéfila y al asombro que me produjo el Napoleón, de Abel Gance. De esas contemplaciones está hecha, sin duda, la materia del cinéfilo. Tres vidas y una sola muerte es un ejercicio narrativo y estético casi perfecto. Que lo fabuloso se integre en lo cotidiano con una naturalidad apabullante y que destile, al tiempo, un sentido del humor que enlaza con lo mejor de la literatura del absurdo no son bazas menores de la película, pero hemos de bucear en algo tan particular de Raúl Ruiz como los encuadres y, sobre todo, la puesta en escena, con constantes juegos visuales y efectos sorprendentes que deslumbran a cualquier espectador, más allá de que haya podido “entrar” o no en el juego que nos plantea el director francochileno. La escena, por ejemplo de Marisa paredes situándose con un vestido ante un papel pintado con los mismos motivos florales que los de su vestido es algo más que espectacular, del mismo modo que el encuadre en el despacho de una de las personalidades del protagonista -la del traficante de armas-, en el que, en la ventana, se recorta, como situada a menos de un metro, la imponente Torre Eiffel… Y son dos ejemplos traídos un poco al azar, porque no hay en la película plano que no haya supuesto una estudiadísima composición de los elementos que entran en cada uno de ellos, como aquellos en los que la serpiente domina el plano deslizándose sobre un objeto en el centro de la imagen, o el escenario de las calles inclinadas en un escorzo de terremoto por las que se pierde el protagonista, huidizo…o la claridad de líneas de ciertos planos de los edificios y las calles por donde se mueve el protagonista con un desconcierto que lo impulsa hacia el exterior de sí mismo, hacia el desconocimiento y el desasimiento de sí, como cuando se convierte en mendigo reiteradas veces, suspendiendo su  vida y recuperándola tiempo después y volviendo a suspenderla… Hay, y no podía ser de otra manera, cuando incluso el mismo Topor anda de por medio haciendo un pequeño papel, un humor negro, cruel y disparatado que se acepta con total naturalidad, como si fuera algo del día a día, nada de lo que sorprenderse, como “naturales” nos parecen los “invasores” de la casa del marido que, veinte años después, quiere volver con su exmujer, para lo que despacha al marido actual por la vía rápida, después de haberlo enredado en una narración que tendrá su continuación con cada una de las otras personalidades del protagonista. Hay un momento, en el desenlace, que la historia se desmanda hacia la screwball comedy, un poco al estilo de Mujeres al borde del ataque de nervios, pero dura lo suficiente para considerarlo una anécdota y no ensombrece de ninguna manera la línea narrativa ejemplar de la película. Se trata de una película que, eso siempre ocurre con las grandes obras, volveré a ver de aquí a pocos días, porque sé que, aun habiendo disfrutado enormemente, algunas cosas he pasado por alto, a pesar de la entrega incondicional con que la he visto. Lo que no pasa desapercibido es el poderío de la hermosura de Anna Galiena y su doble vida, tan divertida. Que por el medio se cruce Carlos Castañeda de forma tan recurrente tiene su explicación que no daré, claro, porque el desenlace de la película actúa como broche de oro, y la imagen acompaña, ciertamente, esa función. En fin, cine que complacerá a quienes no ignoran las peculiares leyes de un arte tramposo y esencial. 

martes, 6 de junio de 2017

“Túnel 28”, de Robert Siodmak o el dominio del tempo narrativo.


Película de “evasión” de una Alemania comunista que devino estado/campo de concentración: Túnel 28 o una excelente muestra de un género clásico de la Historia del Cine.


Título original: Escape from East Berlin
Año: 1962
Duración: 89 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert Siodmak
Guion: Gabrielle Upton, Peter Berneis, Millard Lampell
Música: Hans-Martin Majewski
Fotografía: Georg Krause (B&W)
Reparto: Don Murray,  Christine Kaufmann,  Werner Klemperer,  Ingrid van Bergen,  Carl Schell.


Ha de agradecérsele a Robert Siodmak, quien saltó a la fama cinematográfica con un documental, Los hombres del domingo, que retrataba la vida de los berlineses de 1930, realizado en compañía de nombres tan señeros del arte cinematográfico como los de Ulmer, Wilder oZinneman, que se planteara la película del intento de evasión de la Alemania comunista como una película de acción y suspense, alejada de la crítica ideológica de brocha gorda o el discurso propagandístico. Que el protagonista del intento de evasión ayude a los demás a irse, pero decida continuar en la Alemania oriental porque, como él dice, “aquí tengo mi vida”, y no está descontento con ella, sirve de contrapeso para un deseo de libertad del resto de los personajes que no soportan vivir sometidos a un régimen de control de sus vidas tan estricto, al margen de las deplorables condiciones de vida de una Alemania respecto de la otra, por supuesto. Siodmak es un director muy sólido, como he tenido la ocasión de comentar en este Ojo al hacer las críticas de El abrazo de la muerte y A través del espejo, solidez que puede extenderse a la recientemente visionada La escalera de caracol, un solvente cuento gótico con planos notabilísimos; pero me temo que no tan popular como otros “alemanes” o centroeuropeos de los tantos y tantos que hicieron fortuna en Hollywood. En cualquier caso, buena parte de su obra contribuyó al éxito universal del cine usamericano en los años 40 y 50 del pasado siglo. Es más que discutible la elección de Don Murray para el papel protagonista, un Murray que acababa de rodar Tempestad sobre Washington, de Preminger, aunque, al final, es capaz de sacar adelante su complicado papel, pero hay algo en la manera de actuar, en su forma de moverse, en una “vitalidad” nada alemana, y menos en aquella época, que “usamericaniza” al personaje, convirtiéndolo poco menos que en un joven rocker, o poco menos, en comparación con el espíritu marmóreo del resto de los personajes, incluida la protagonista, Christine Kaufmann, quien, sin embargo, se ajusta maravillosamente a su papel. Salvada esa pequeña dificultad, la historia que narra la película es sencilla. Una joven cree que su hermano ha logrado atravesar el muro y pasar a vivir “al otro lado”, pero la realidad es que su compañero de trabajo, a quien va a ver para preguntarle si sabe algo de él, le oculta que ha sido ametrallado por los guardias fronterizos que patrullan la extensión del muro permanentemente. Que la película se haya rodado en inglés, además, le resta “empaque” a la película. Oía el inglés y subconscientemente, me convencía de que estaban en un alemán extraño, porque es absurdo que una película como esta se haya rodado en inglés, al margen de las exigencias de producción, claro está. Lo que sí es impecable es la recreación en estudio del lado comunista y haber conseguido reproducir la particular atmósfera viciada por la delación y la sospecha que convertía la vida en la Alemania comunista en lo que vimos, horrorizados, en La vida de los otros y tantas otras películas, como la reciente de Spielberg, El puente de los espías, con la que esta comparte no pocas cosas. La trama se desarrolla con un ritmo no diré frenético, pero sí vertiginoso, porque se centra en el plan de evasión y se ciñe a él escrupulosamente sin más desviación que las exigencias laborales del protagonista. El hecho de que quienes planean evadirse vayan a ver a los padres de la chica cuyo hermano fue asesinado al intentar hacerlo y que estos no duden ni un segundo en denunciar los planes desertores de su hija añade a la película una ingenuidad y una monstruosidad, la de quienes creen que los padres comparten los deseos de los hijos y la de los padres para quienes el Partido y el Estado está por encima del propio amor a los hijos. Como la vivienda donde transcurre la acción está a menos de veinte metros del muro recién levantado, el plan de quienes quieren fugarse pasa por la construcción de un túnel que les lleve al otro lado de ese muro. Las penalidades, las alertas, las amenazas, los temores a ser descubiertos… se suceden ininterrumpidamente desde que el joven decide esconder en su casa a la joven que quería pasar el muro, a la que la policía busca por haberlo intentado, como demuestra el jirón de abrigo que se dejó en la alambrada. La colaboración de una vecina y de un pretendiente de la hermana del protagonista, que descubre lo que están haciendo, pues los avisa de que serán descubiertos si no refuerzan la estructura del túnel, que había provocado el hundimiento de un poste de la alambrada, contribuye a la creación de una brigadilla que se releva para hacer las excavaciones porque, -el género lo exige- al final, es inevitable que surja una fecha límite tras la cual, si no han logrado evadirse, acabarán siendo descubiertos. La puesta en escena, tanto por lo que hace a la casa central, como por los alrededores del muro y del propio túnel, está muy conseguida y se tiene la sensación de que hayan rodado en la “zona prohibida”, dado el nivel de verosimilitud que se alcanza. El guion no enfatiza las tensiones dialécticas entre el protagonista y el resto, pero queda claro que, una vez denunciados, el protagonista ha de tomar una decisión y, ante la previsible de ser represaliado, opta por sumarse a quienes se fugan. El timing del intento de abortar la fuga y la fuga en sí es perfecto y al espectador no le llega la camisa al cuerpo mientras la policía entra violentamente en la casa y los fugados están recorriendo el túnel que les lleva a la libertad. Se trata de una película en deliberado “tono menor”, muy ceñida a la anécdota épica de la fuga, pero realizada con un blanco y negro que deviene poco menos que un juicio moral del nuevo régimen alemán que, para sobrevivir como tal, hubo de recurrir a convertirse en un gigantesco campo de concentración. Cualquier intento de evasión, como es lógico, se gana todas nuestras simpatías.