martes, 28 de marzo de 2017

Una fábula arriesgada sobre la transexualidad: “Todo lo que tú quieras”, de Achero Mañas.



Todo lo que tú quieras, hija mía..., o cómo realizar el duelo a través de la ficción: una reflexión emotiva sobre los roles familiares.

Título original: Todo lo que tú quieras
Año: 2010
Duración: 101 min.
País: España
Director: Achero Mañas
Guion: Achero Mañas
Música: Leiva
Fotografía: David Omedes
Reparto: Juan Diego Botto,  Lucía Fernández,  José Luis Gómez,  Najwa Nimri,  Ana Risueño, Pedro Alonso,  Ana Wagener,  Alberto Jiménez,  Paloma Lorena.


Pasar esta película por la criba del realismo puro y duro, como si no se tratara de una arriesgada ficción, es lo más injusto que puede hacerse con Todo lo que tú quieras, y, de paso, no haber entendido la propuesta arriesgada del guionista y director Achero Mañas. Pasar el algodón de la verosimilitud radical a una propuesta que ancla sus raíces en la transgresión reivindicativa es como hacerlo, en otro orden genérico, a las convenciones canoras de géneros como el musical cinematográfico o la mismísima ópera. Es evidente, a mi parecer, que la propuesta de Mañas no pretende ajustarse escrupulosamente a lo que podríamos considerar real y legal, porque, entonces, el guion hubiera seguido otros derroteros y es muy probable que, desde la primera aparición como mujer en el colegio, los servicios sociales -¡tan raudos para estas cosas en nuestra democracia políticamente correcta!- hubieran privado al protagonista de la patria potestad de su hija, siquiera de forma temporal. Lo que se nos narra en la película no es, como en el caso de Tootsie, una transformación para abrirse paso en el mundo laboral, ni un travestismo psicópata, como en Psicosis, sino una exploración de los límites de la masculinidad y la feminidad en el doloroso contexto de un duelo por la muerte de la mujer. Sí es cierto, sin embargo, que la pérdida se vive como una devastación que contrasta con la inminente infidelidad que el protagonista le confidencia al socio laboral antes de la muerte de la mujer. Las implicaciones que sobre la crianza de los hijos hay en la decisión del padre atribulado que, habiendo vivido al margen, o poco menos, de la crianza de su hija, se encuentra de hoz y coz ante la necesidad de encargarse full time de ella, mejor las dejamos para otra ocasión, porque es en ellas donde se advierten los puntos débiles del guion o, al menos, los más controvertidos. La película no nos cuenta “de lo que es capaz un padre” para evitar el sufrimiento de una hija que ha perdido a su madre, a la que necesita, sino, a mi modesto entender, cómo el protagonista se va desvistiendo de sus prejuicios masculinos, y algunos de ellos machistas, y revistiendo de una vivencia de la alteridad que lo lleva a asumir hasta con orgullo su nueva condición, que incluso flirtea, parece, con la mismísima homosexualidad. Mientras la he visto, no he dejado de pensar en Una nueva amiga, de Ozon, de muy distinta naturaleza argumental, pero idéntica en la exploración del transformismo. En aquella, como en la de Achero, hay un regodeo visual explicable en los efectos turbadores de esa transformación, y, en ambas, la decisión arriesgada de “alardear” públicamente de la nueva identidad. Ya digo que son muy distintas, porque en esta, el protagonista no tiene ningún impulso transexual, sino una necesidad objetiva de dar satisfacción a una demanda de su hija, por más que la confusión psicológica que origina y envenena la situación, acabe teniendo serias consecuencias para el arriesgado padre. Que la película arranque con la entrevista entre el abogado y el cliente, un artista homosexual transformista excelentísimamente representado por José Luis Gómez, en uno de los grandes papeles que le he visto, y que me ha hecho olvidar totalmente el desaguisado que cometió con su reciente interpretación “a lo Chiquito de la Calzada” de la Celestina, marca una línea argumental que tiene un desarrollo muy sólido, actuación incluida, con agresión verbal homófoba incluida y una expiación, ya en línea con su nuevo papel materno, que acabará llevándolo incluso a padecer una poética agresión paralela, si bien no tan dramática, como la que él cometió. La relación entre el transformista y el padre me parece una historia “ejemplar” en toda regla, y ambos actores están a la altura de la situación. La película podría considerarse una película intimista, “de cámara”, teniendo en cuenta los pocos personajes con los que se construye una historia en la que la relación padre-hija ocupa la mayor parte de ella. ¿Cómo ha arrancado Mañas una actuación tan impecable de la niña Lucía Fernández en el papel de Dafne, la hija? No sé si ha sido doblada, pero la dicción impecable de la niña, así como la expresividad de la mirada y el frío egoísmo de su demanda maternal son una de las mejores bazas de la película. En el debate que siguió a la proyección de la película en La 2 se nos mostraron imágenes de ese prodigio psicológico que supuso la interacción de Mañas con la niña para conseguir semejante resultado. Los momentos íntimos entre el padre travestido y la niña tienen un nivel cinematográfico espectacular, sobre todo en el uso del primer plano e incluso del primerísimo para realzar el contraste, por ejemplo, del carmín con la piel masculina. Toda la fotografía de la película, cálida y un algo ensombrecida en interiores, transmite la emotividad de la solo aparentemente extravagante relación padre-hija, una relación que ha de entenderse en el contexto de cuanto acabamos de decir, sin apelar a la verosimilitud de ciertas decisiones. Y la verdad es que, como fábula de la exploración de la masculinidad y la feminidad, la película no deja indiferentes a los espectadores, y de ahí la polémica y las posiciones muy encontradas respecto de ella, posiciones que, como suele ocurrir en estos casos, retratan a quienes las defienden. La película tiene un final extraordinario y muy congruente con el planteamiento inicial, algo no usual en nuestras pantallas. Que Mañas tarde tanto tiempo en rodar, de una película para la siguiente, después de su espectacular debut con El Bola indica, y la presente lo confirma, que ha elegido el rigor y la dificultad de historias que vayan más allá de la estricta comercialidad: toda una garantía.

lunes, 27 de marzo de 2017

La farsa grotesca antimilitarista del siempre genial Ernst Lubitsch: “El gato montés”.


La gata montés (más propiamente) o un esperpento de estudio técnicamente perfecto y, aun a pesar de su ácida ingenuidad tópica, muy divertido.


Título original: Die Bergkatze (The Wildcat)
Año: 1921
Duración: 79 min.
País:  Alemania
Director: Ernst Lubitsch
Guion: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly
Música: Película muda
Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)
Reparto: Pola Negri,  Victor Janson,  Paul Heidemann,  Wilhelm Diegelmann,  Hermann Thimig, Edith Meller,  Marga Köhler,  Paul Graetz,  Max Gronert,  Erwin Kopp,  Paul Biensfeldt.


La última película de Lubitsch rodada en Alemania, muy lejos aún del ascenso del nazismo, constituyó, sin embargo, una burla del militarismo que no le granjeó la popularidad que luego alcanzaría, sobre todo a partir de su “época usamericana”. Ni siquiera la presencia de Pola Negri, encantadora en su papel de hembra montaraz que gobierna una tribu de bandidos de opereta, algo así como los Hermanos Dalton, logró para El gato montés, por su carga antimilitarista, el éxito que obtuvo con La mujer del faraón, un cine histórico muy popular en la época. Resulta extraño, en 1921, a tres años de la severa derrota en la Primera Guerra Mundial, que no “cuajara” entre el público la crítica antimilitarista tan inteligente y graciosa de El gato montés. La película, rodada en estudio, es una joya técnica en cuanto a la realización de decorados y al sistema de recorte de la pantalla a través de una reducción mediante cartones que dibujan sobre la pantalla desde cerraduras hasta líneas sinuosas, pasando por corazones, u otras figuras geométricas, lo que consigue que el espectador no tanto “vea” la película cuanto que se “asome” a ella, como si descubriera una intimidad que se le quisiera hurtar, por vergonzosa o por banal. Al estilo de lo que hizo en Montecarlo, ya criticada en este Ojo, Lubitsch abre la película, después de un inicio cuartelero con gags del mejor cine mudo cómico, con la presentación espectacular del teniente Alexis, cuya fama de mujeriego, sus obras en realidad…, le han deparado un destierro a una fortaleza militar en una supuesta zona hostil, allí donde el gobernador de la fortaleza recibe la notificación del traslado del desterrado, quien, sin embargo, es esperado por su mujer y su hija como si llegara el dios Apolo. Como tal es despedido el teniente en unas escenas de masas, con un movimiento de las mismas como si fuera una coreografía, llenas las calles de las llorosas pretendientes, las damnificadas y,  en el último plano, una muchedumbre de criaturas diciendo “adiós, papá”, que culmina una secuencia desternillante. El encuentro, camino de la fortaleza, en la montaña nevada, con la gata montés que lo captura y lo desnuda de su uniforme continúa la hilaridad general de las escenas anteriores y nos va preparando para un desarrollo cuyo pautado ritmo nunca deja indiferente al espectador, que sigue los pasos de los bandidos, de los militares y de la trampa matrimonial que le tienden la madre y la hija con un regocijo indesmayable. La decoración, inspirada en el art decó de la época, pero construida desde la visión grotesca de los muebles, las molduras, y el espacio en general, abigarrado y geométrico hasta el punto de entorpecer más que ayudar al normal desplazamiento en su interior, así como la percepción de estar ante una fortaleza de juguete, hecha de papel, como si los soldados que la habitan lo fueran de plomo y todo lo que en ella se representa un gran guiñol, contribuye enormemente al disfrute de este esperpento filmado con mano maestra por Lubitsch e interpretado exquisitamente, con una vis cómica más que potente, por todo el reparto. Destaca, sobre todo, un teniente Alexis (Paul Heidemann) lleno de gracia -su “ponerse cómodo” cuando irrumpe la fierecilla no domada en la fortaleza y se encierra con ella en su habitación es una secuencia-joya- y con una Pola Negri desastrada que se supera a sí misma en la escena del descubrimiento de los perfumes en el tocador de la hija. Estoy convencido de que la proyección de esta película hoy en nuestras salas sería capaz de competir con el impacto que tuvo en su día el To be or not to be, una de las grandes películas de la historia del cine. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Factura y reparto de serie A para un dignísimo film de serie B: “Regreso de la eternidad”, de John Farrow.


La lírica contenida de los perdedores: Regreso de la eternidad o el reclamo erótico de Anita Ekberg y el savoir clásico de Robert Ryan.


Título original: Back from Eternity
Año: 1956
Duración: 100 min.
País: Estados Unidos
Director: John Farrow
Guion:  Jonathan Latimer
Música: Franz Waxman
Fotografía: William C. Mellor
Reparto: Robert Ryan,  Anita Ekberg,  Rod Steiger,  Phyllis Kirk,  Keith Andes,  Gene Barry, Fred Clarck,  Beulah Bondi.


Una mujer despampanante, un casino, un encargado que le niega fichas para seguir jugando a la “chica” del jefe. Una entrevista con su amante en presencia de dos mujeres tan esculturales como ella. Como no tiene papeles y su situación le complica la vida al jefe, éste la envía a un prostíbulo en Sudamérica, en Boca Grande. Ella se insolenta y el jefe la abofetea de forma seca y contundente, en un gesto electrizante que deja en mero aprendiz el bofetón de Gilda. La humilla tirándole el billete y “unos dólares” para tabaco y, acto seguido, se pasa a la presentación del resto de los personajes que han de embarcar en un avión con destino a Panamá y, posteriormente, a Boca Grande: Un mafioso que se lleva el hijo del jefe que acabará siendo asesinado; un empresario que pospone la boda con su prometida, que lo acompaña, por cerrar un negocio; un profesor universitario, acompañado por su esposa, que quiere explorar la jungla en busca de tribus primitivas, y, en la escala de Panamá, finalmente, un asesino y un policía que lo conduce para que sea fusilado. La película es una versión de la que el propio Farrow rodara en 1939, también para la RKO con John Carradine y Lucille Ball: Volvieron cinco. En esta ocasión, el reclamo de la Eckberg y la acreditada presencia de Robert Ryan, así como la de un magnífico Rod Steiger, un año después de su extraordinario papel en el musical Oklahoma, ahora en el papel de asesino que acabará decidiendo quiénes de entre todos ellos podrán volver, porque, sí, el avión, que atraviesa una fortísima tormenta, ha de realizar un aterrizaje forzoso en plena selva y, tras muchos remiendos, podrá volver a volar con el menor peso posible, lo que significa que solo 5 de los 11 pasajeros podrán regresar. La película está a medio camino entre la catástrofe aérea y las películas de aventuras en las selvas profundas y remotas. En este caso, además, está presente la amenaza de las tribus jíbaras cuyos tambores tanto recuerdan las películas de Tarzán o la del mismísimo King Kong, introduciendo una amenaza que acabará con dos de los pasajeros y, cuando el avión se va, con el resto, aunque en la película el acecho de los indios solo se manifiesta en algunos primeros planos de un pie, una mano o el bulto en penumbra de algún cuerpo. El decorado de manifiesto cartón piedra del lugar del aterrizaje forzoso, en vez de restarle veracidad al argumento, le otorga una dimensión de película clásica  que solo puede apreciarse desde la ingenuidad con que veíamos, en la infancia, el mismo King Kong o las películas de Tarzán mencionadas. Como es de obligado cumplimiento, en situación excepcional, las personas se manifiestan muy otras de como suelen ser en la vida normal y corriente, y ahí es cuando la adversidad entra en juego para ofrecernos unas “transformaciones” tan elocuentes como bien trazadas. El guion de la versión de 1939 era de Dalton Trumbo, pero el de esta es del guionista habitual de John Farrow, Jonathan Latimer, podríamos decir, pues escribió nada menos que 10 guiones para él. Y sí, a través de pequeños detalles, conversaciones truncadas, pequeños gestos o malentendidos como el encuentro entre Ryan y Eckberg en la escala, o la sorprendente revelación revolucionaria de Steiger al profesor universitario y a su esposa, vamos entrando en el particular microcosmos de los viajeros del avión, cuya cochambrosa presencia, desde el comienzo de la película, ya hacía sospechar lo peor. Salvo el profesor y la novia del empresario, los principales personajes de la película son unos perdedores que hallan, en el transcurso de su aventura, una posibilidad de redención o de redefinición de sus vidas. Me ha sorprendido la eficacia interpretativa de Eckberg, algunos años antes de convertirse en mito gracias a La dolce vita, de Fellini, y la excelente caracterización de perdedor triunfante de Ryan, un actor cuyo trabajo cada vez admiro más. Pero lo que está claro es que el gran triunfador del reparto es un excepcional Rod Steiger, lleno de recursos y con una presencia en pantalla que, a pesar de su físico tirando a birrioso, en las antípodas de las tabletas y los musculitos perfilados de los actuales, la llena con una intensidad vital tan determinante para la verosimilitud de la historia que, salvo algún pequeño desliz hacia la religiosidad usamericana tópica, en modo alguno se ve afectada por lo artificial del aterrizaje forzoso y la encantadora puesta en escena con decorados de estudio. De verdad, no se trata de una película fuera de serie, sino de una serie B que compite en igualdad de condiciones con otros productos muy A que no le llegan ni a la altura de la suela. La dirección de Farrow destaca, además, la perspectiva coral de la historia, aunque no renuncie a algunos primeros planos muy efectivos. Estamos en presencia, pues, de una de esas películas “de sobremesa” que nos dejará un excelente sabor de boca.

sábado, 25 de marzo de 2017

El emocionante reencuentro de dos hermanos separados en la infancia: “Crónica familiar”, de Valerio Zurlini (y II).




Familia y supervivencia en la Italia del fascismo: Crónica familiar, de Zurlini, o la estética desolada del retrato íntimo de la fraternidad.


Título original: Cronaca familiare
Año: 1962
Duración: 109 min.
País: Italia
Director: Valerio Zurlini
Guion: Valerio Zurlini, Mario Missirolli (Novela: Vasco Pratolini)
Música:  Goffredo Petrasi
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Marcello Mastroianni,  Jacques Perrin,  Valeria Ciangottini,  Salvo Randone,  Sylvie, Serena Vergano,  Marco Guglielmi.


Pues muy bien, pero que muy bien, aunque un bien doloroso y triste, muy triste, porque esta Crónica familiar, que respira tanta emoción intensa y verdadera, es una novela de carácter autobiográfico de Vasco Pratolini, el gran escritor italiano del neorrealismo y del realismo más o menos socialista. El arranque de la película es espectacular, porque la atmósfera de dolor que crea se le mete al espectador carne adentro hasta reventarle las costuras, y si a ello le añadimos una puesta en escena como la de la sala de prensa por donde arrastra su tuberculosis el protagonista de la historia, un Marcello Mastroianni que borda el personaje del hermano mayor de Jacques Perrin, que también en esta película se llama Lorenzo, como en la anterior que critiqué, La chica con la maleta, y que fue separado de su hermano al poco de nacer para ser criado por el mayordomo de la familia tras la muerte de la madre, después de que el padre hubiera muerto en la guerra. El mayor se crio con la abuela. Al llegar a los dieciocho años, ambos hermanos se encuentran e inician una relación ambivalente en la que habrán de ir descubriéndose el uno al otro y rememorando el mayor, para el pequeño, cuanto conoció de la madre para quien no llegó a conocerla y a quien, justo por ello, añoró hasta el desgarro. La situación económica de ambos roza la pobreza, si no cae paladinamente en ella, y es la abuela, ingresada en una residencia de caridad, quien aún apoya a su nieto mayor con algunas liras de las que se priva, alegando no necesitarlas “allá dentro”. Ambos hermanos son distintos, pero entre ellos pronto se establece una fraternidad que no se manifiesta tanto en el cultivo imposible de un pasado común, sino en la evocación de la madre, en la simpatía mutua y en el sentido del deber, por parte del primogénito, como si tuviera que pagar una deuda pendiente. La acción transcurre casi toda en interiores y cuando sale al exterior son casi obligados los planos de espacios solitarios, fotografiados con una visión próxima a la de los paisajes de De Chirico, por ejemplo. Tanto el color, muy matizado y contrastado, como la preciosa iluminación de cada escena, y, sobre todo, los meditadísimos encuadres de cada plano, contribuyen a dotar a la obra de una calidad técnica y estilística que fácilmente la podemos emparentar con lo mejor de Antonioni, de Visconti o el uso del color en Bergman, con quien advierto no pocas semejanzas. No es, a mi parecer, una película “italiana”, como no lo son muchas de Rossellini o de Antonioni, por ejemplo, sino auténticamente centroeuropeas, en la línea de un cine íntimo que parte de Dreyer y que, pasando por Bergman, llega a Rohmer y a tantos otros en esa línea estilística. La película recoge un momento histórico muy difícil de la sociedad italiana y choca oír en la radio una crónica de la participación italiana en nuestra Guerra Civil. El hermano mayor, lector pertinaz y aspirante a periodista, acaba asumiendo la necesidad de influir en su hermano para que se coloque en la vida y que no vaya dando los tumbos que él ha dado, de modo que pueda tener una cierta seguridad económica que le permita sobrevivir ahora, en el periodo de entreguerras, y prosperar después, cuando lleguen mejores tiempos, si llegan. Cuando la desgracia se ceba en el hermano, estando ya casado y con una hija, tramo de su vida que una oportuna elipsis nos ha evitado, la película afronta un desenlace terrible que no por intuido deja de sacudir al protagonista y, con él, a los espectadores que se han sumado, empáticamente, a la voz narradora del hermano que, en un flash back, no cuenta la historia de la familia y, sobre todo, la de ellos dos. El internamiento en la sección de caridad del hospital donde atienden a su hermano y el tratamiento a que es sometido nos depara escenas muy realistas y conmovedoras, porque el ansia de vida de Lorenzo, el hermano pequeño, es de tal naturaleza que logra convertir en una injusticia trágica su temprana muerte. Marcello Mastroianni logra una interpretación muy alejada del glamour seductor que ha acompañado al actor en tantas películas suyas y nos ofrece una composición extraordinariamente sentida, llena de matices y muy próxima al neorrealismo, aunque la historia transcurra muchos años antes de la Segunda Guerra Mundial. Me sigue admirando, como ya lo hizo en La chica con la maleta, la originalidad de Zurlini para diseñar el plano, muy asociada, como es lógico a la puesta en escena. En este caso, en que se retrata el deterioro físico tanto del espacio como de los personajes, se logra el prodigio artístico de embellecer la miseria, tan sabiamente y técnicamente retratada. El color de la película tiene una calidez que se aviene a las mil maravillas con el enternecedor retrato de un reencuentro familiar y la capacidad de ambos hermanos para crear un sólido nexo entre ambos. La interpretación de Jacques Perrin, muy distinta de la de La chica con la maleta es, sin embargo, magnífica y, sobre todo en su tramo final, el de su inesperada enfermedad y muerte, francamente inmejorable. A cualquier espectador ha de sorprenderle, me imagino, la genialidad con que Zurlini, con tan escasos materiales, y con planos tan elocuentes, ha construido una película tan honda, tan intensa y tan emotiva. Lo sorprendente, a mi modo de ver, es que Zurlini no ocupe el puesto destacado que debería internacionalmente, como representante del mejor cine italiano. Permítanme una pequeña crítica por la parte de la banda sonora de Goffredo Petrasi, maestro de composición, por cierto, de Ennio Morricone,  muy ajustada a la historia, me parece, salvo en esos momentos en que se parafrasea, yo creo que descaradamente, el famoso Adagio de Albinoni que ha sido usado en Manchester frente al mar, recientemente. ¿Qué necesidad había de ello? Hasta esa paráfrasis, la música de Petrasi, muy próxima a la atonalidad, sin caer de lleno en ella, contribuye poderosamente a la descripción del tormento interior del protagonista y a la traducción de unos sentimientos a medio camino entre el nihilismo y la esperanza en un mañana mejor que se hace de rogar, demasiado.



jueves, 23 de marzo de 2017

La belleza, el amor, la adolescencia y… Claudia Cardinale: “La chica con la maleta”, de Valerio Zurlini (I).




Claudia Cardinale at her best walking down the stairs o la lírica melancólica del primer amor imposible: La chica de la maleta, de Zurlini o la doble inocencia del deseo puro y la sed del triunfo artístico.

 Título original: La ragazza con la valigia (Girl with a Suitcase)
Año: 1961
Duración: 121 min.
País: Italia
Director: Valerio Zurlini
Guion: Valerio Zurlini, Leo Benvenuti, Enrico Medioli, Piero de Bernardi, Griffi Patroni
Música: Mario Nascimbene
Fotografía: Tino Santoni (B&W)
Reparto: Claudia Cardinale, Jacques Perrin, Luciana Angelillo, Gian Maria Volonté, Corrado Pani, Romolo Valli, Riccardo Garrone, Renato Baldini.


¡Menuda sorpresa, La chica con la maleta! Con un prólogo en el que aparece un joven don juan de alta cuna intentando burlar a una joven cantante que se ha dejado seducir por sus promesas de conseguirle contratos y la fama, lo que consigue tras pretextar una avería en el coche y mientras ella va al servicio, momento en el que saca la maleta del maletero del coche y desaparece mientras la cámara se desplaza de la maniobra de huida del coche a un primer plano de la maleta durante el que aparecen los títulos de crédito Un comienzo así, tras el efectivo plano de un tren que se aleja, al que la cámara sigue hasta enfocar un camino por el que, con el plano detenido, se acerca el descapotable con el don juan y su víctima, una Claudia Cardinale de exuberante belleza a la que, mientras ella busca un sitio donde orinar, él ya intenta dejarla en la estacada, aunque regresa antes de que pueda consumar la canallada, que cometerá poco después., es claro indicio de que la película puede tener un interés sobresaliente, que es lo que ocurre. El contraste entre la chica pueblerina que ha salido de un ambiente opresivo para triunfar en el gran mundo como cantante y el de la llegada del joven a su mansión donde, muerta la madre, él y su hermano, un joven y enamoradizo Perrin, subyugado por las libertades que se toma su hermano mayor, son gobernados por la estricta férula de su tía, continúa sugiriendo al espectador que se está cociendo lo que puede llegar a ser una gran película, que es lo que acontece. A partir de las llamadas telefónicas de la joven al palacio de ambos jóvenes, donde se le dice que el nombre falso que el joven ha usado nada tiene que ver con el de la familia de la casa, esperamos lo que sucede, que ella se presente allí para exigirle al embaucador seductor el cumplimiento de las promesas que le ha hecho y por las que ha dejado un trabajo seguro con un productor con quien se insinúa, a lo largo de la película, y luego se confirma, que ha tenido relaciones. El momento en que el joven Perrin abre la puerta de la mansión y desciende su mirada, y con ella la cámara, hasta la figura de la Cardinales, quien espera al pie de la escalinata con una floreada falda de vuelo almidonada y una escotada blusa sin mangas, la transformación del joven Lorenzo, el flechazo que sufre en ese mismo instante, cuando ha ido a recibirla para, a petición de su hermano, echarla con cajas destempladas, revelándole que allí no vive por quien ella pregunta, nos acaba de convencer de que vamos a asistir al desarrollo de una extraordinaria película, y, dado el prólogo, nos convencemos de que no puede ser de otra manera, porque el blanco y negro de la fotografía de Tino Santoni ha perfilado una estética solo reconocible como propia de las grandes películas, la misma que ya usara en su colaboración con Rossellini -una comedia que buscaré con denodado empeño: La macchina ammazzacattivi, con Monicelli e incluso con Rovira-Beleta, el autor de Los Tarantos, con quien rodó El expreso de Andalucía. En La chica con la maleta hay un encuentro mágico, como digo en el título, entre dos inocencias, la del joven Lorenzo, de 16 años, quien sufre un enamoramiento absoluto nada más ver  a quien a él le parece la encarnación de la belleza suprema, y la de una joven ingenua que es consciente del poder de seducción de su belleza y que está dispuesto a usarlo, según cómo y con quién, para poder sobrevivir en un mundo de machos salidos y cazadores. El encuentro entre esas dos sensibilidades tan diferentes, el ciervo vulnerado que sortea los desgarros de los depredadores y el puro amante del amor y de la belleza no podía por menos que convertirse en una de las más atípicas historias de amor que, si bien llevada, tendría que convertirse en una triste y emotiva historia de amor, como así sucede, porque desde que el joven Lorenzo invita a Aída a su casa y le propone que se dé un baño, porque la joven dice que lleva varios días sin asearse como dios manda, la relación entre ambos va a evolucionar de un modo tal que asistiremos a una evolución dolorosa y triste de lo que ambos han de acabar considerando, dentro de los límites de la estricta realidad, como un amor imposible. En el ínterin, la mayor parte de la película, veremos cómo desde un inicial afán de noble justicia compensadora, pues Lorenzo quiere reparar el daño causado por su hermano, el joven irá cayendo en la seducción que Aída en modo alguno ejerce sobre él salvo la derivada de su propia presencia como belleza absoluta. La escena cumbre de la película, al margen de la del desenlace en la playa,  es el descenso de Aída por la escalera del palacio, vestida con un albornoz blanco y con una toalla negra con motivos blancos, mientras Lorenzo ha puesto en el tocadiscos el aria celeste Aída de la ópera del mismo nombre: ¡un momento excepcional!, y un privilegio para el espectador que contempla atónito tanta belleza corporal y sonora con una puesta en escena que hubiera firmado Luchino Visconti a ciegas, o Antonioni. Estamos ante el mejor papel de Claudia Cardinale, infinitamente superior al de El Gatopardo, por poner otro en el que destaca sobradamente. La fragilidad, la ingenuidad, la fatalidad, el desamparo y la picardía, a partes desiguales, conforman el retrato de una mujer que lucha en el sórdido mundo de los machos en celo para labrarse un porvenir que la saque de la miseria y, si ello es posible, del anonimato. Lorenzo será el observador desgraciado de esos intentos y quien ha de sufrir, por su edad, que ella jamás lo puede contemplar como quien pretende aparentar el joven que es: un hombre maduro capaz de conquistarla y de darle el futuro estable que ella anhela. Cerca ya del final, cuando ella está dispuesta a volver con su mecenas, quien la maltrata físicamente, y le revela al joven que tiene un hijo, qué golpe bajo se revela contra el ideal de ella que Lorenzo se había forjado… Con todo, no cejará en su empeño de seguirla y de enamorarla. Y ese es el segundo momento mágico de la película, cuando, sentados en la arena, después de que haya tenido una pelea con el macho de turno que ya se la camelaba con generoso pago de por medio, ella se da cuenta de lo rendidamente enamorado que el joven está de ella, más allá del papel protector en el que lo había encasillado. Y entonces… Pero eso “ha-de-verse”, ni puedo ni debo intentar parafrasearlo. De hecho, lo mismo pasa con toda la película, pero mi gozo estético me ha llevado a querer convencer a los frecuentadores de este Ojo de la necesidad de ver esta película de cuya existencia ninguna noticia tenía, ¡y cómo me alegro! ¡Me está deparando tantas veladas y tardes excelentes esa ignorancia! Zurlini es un director que podíamos encuadrar perfectamente en el club de los estetas, sin que ello implique que su historia no se plantea una cruda realidad social de ayer y de siempre; pero la sinfonía de encuadres, planos y secuencias siempre potenciadores de la mirada compartida de ambas inocencias ha conseguido un prodigio de narración que transcurre incluso demasiado apresuradamente, porque ninguna conciencia tiene el espectador de que esa historia de amor tan ceñida a una anécdota mínima, pero con tanta pasión en su interior, se ha extendido durante dos horas.  He tenido la suerte, en mi tarde de razzia compradora en Tallers 79, de adquirir en la misma incursión dos películas de Zurlini, esta y Crónica familiar, que hoy mismo veré y de la que, llegado el caso, y según lo que me encuentre vendré corriendo a dar noticia aquí. No quiero acabar, sin embargo, sin dar cuenta de la importancia capital de la banda sonora en la película, porque, al margen del aria “celeste Aída”, son constantes las secuencias en las que la música interviene como algo más que mera música de fondo, como parte fundamental de las secuencias en las que vamos oyendo canciones populares de la música italiana cuya letra en no pocas ocasiones parece un subrayado del propio guion. Una película tan extraordinaria que me extraña sobremanera que Zurlini no sea mencionado como uno de los grandes del cine italiano junto a los “de siempre”: Fellini, Visconti, Antonioni, Passolini, Scola,  y un largo etc., porque solo por esta película ya merece esos honores. A ver hoy qué tal Crónica familiar…



sábado, 18 de marzo de 2017

Delicias turcas: “Kosmos”, de Reha Erdem.




Kosmos o el retrato de un “rico de espíritu”, como los definió Jaime Vándor, una película lírica y enigmática de Reha Erdem

Título original: Kosmos
Año: 2010
Duración: 122 min.
País: Turquía Turquía
Director: Reha Erdem
Guion: Reha Erdem
Fotografía: Florent Herry
Reparto: Türkü Turan, Saygin Soysal, Sermet Yesil, Nadir Saribacak, Suat Oktay Senocak, Serkan Keskin, Asil Buyukozcelik, Hakan Altuntas, Murat Deniz, Korel Kubilay, Sencer Sagdiç.


Acabo de ver las dos horas cortas de Kosmos y me he quedado clavado en el sitio por la insólita maestría de la dirección de Reha Erdem y la potente historia de un derviche con poderes taumatúrgicos que es acogido como un “hombre santo” por los vecinos de un pueblo turco fronterizo con Rusia tras haber salvado de morir ahogado a un niño de la comunidad ante la impotencia estupefacta de su hermana que lo contempla deslizarse río abajo hasta que el protagonista entra en el río, lo saca, lo abraza y le devuelve la vida que ya había perdido. No he visto cine turco, ni siquiera la célebre Yol, que tanto éxito tuvo en su momento, aunque sí cine rodado en Turquía, claro; pero puedo decir que con que haya un solo director o directora más con la misma calidad que la exhibida, con potente musculatura, en esta película por Erdem, aventuro que me esperan tardes gloriosas. La fotografía de un mundo crepuscular y casi en ruinas, atávico, olvidado del progreso, como si vivieran en los años cincuenta españoles, por ejemplo, silencioso, condicionado por una climatología extrema, la película transcurre toda ella, de principio a fin, bajo una nevada interminable, y un discurso entre la religión y el escepticismo filosófico, esgrimido por el derviche, cuyos extraños poderes alimentan toda clase de esperanzas entre los tullidos y enfermos de la localidad, que acuden a él en patética romería cuando se propagan, nos ofrece una película “de atmósfera”, además de la creación de un personaje que escapa a cualquier convencionalismo y al que podemos clasificar entre lo paranormal y lo místico. La localidad de Kars, donde se rodó la película, supongo que en sus barrios más pobres, es un escenario que va más allá del simple decorado, porque la austeridad de la pobreza, las casas en ruinas, los comercios miserables, los cafés como salas de espera donde los parroquianos beben sus tés en silencio e irónica actitud vital pasiva, por ejemplo, nos hablan de una idiosincrasia que forma parte de la trama, pues su reacción ante la llegada del “derviche” salvador marca el desarrollo de la trama. La pequeña vida de la localidad en la que aparece el santón se muestra en varios personajes en cuyas historias de soledad y marginación se inmiscuye, con su proverbial beatitud, el recién llegado: el padre del niño que lo acoge, que trabaja en un matadero, del que se nos ofrecen espeluznantes y bellísimas imágenes metafóricas que han de ponerse en relación con la aceptación serena del propio destino, y el supremo y último de la muerte, que predica en hermosos e intensos diálogos el “santo”. Quienes tengan Ordet, de Dreyer, como una de las película emocionantes de su vida cinéfila me entenderán perfectamente si les digo que este Kosmos mirífico es hermano de fe del místico Johannes de aquella. No solo, además, está de por medio la capacidad sanadora, sino el ensimismamiento asombrado ante la realidad y las personas que lo conduce hacia el bien desde la íntimo convicción de estar en posesión de la verdadera comprensión de lo que es el destino de los seres humanos. La belleza lírica del discurso de Kosmos se manifiesta en la selección de los decorados de la puesta en escena, interiores y exteriores, y el maravilloso color de una fotografía que busca los contrastes de colores y formas arquitectónicas en ruinas, en las que los encuadres fijos al estilo de Kaurismäki de paredes desconchadas, ventanas cubiertas con plásticos, vestíbulos de estación pobres como salas de convento, etc. constituyen una superación continua de la belleza de la destrucción y del paso del tiempo. Paralelamente, se nos habla del poder militar que todo lo controla y de una campaña para promover el levantamiento de la frontera con el vecino ruso, de modo que fluya el comercio y llegue algo de riqueza a la ciudad, campaña a la que se oponen quienes creen, desde el punto de vista nacionalista, que eso acabará con la paz, las costumbres y las tradiciones de un lugar que parece castigado por la naturaleza, la de las cosas y la de los hombres, a ir desapareciendo lentamente. La película nos habla, pues, de un extraño -su monodieta es el azúcar…; necesita estar siempre en movimiento, entona un canto aullador con el que se relaciona con la hija del niño al que salvó, quien encarna para él la belleza absoluta, etc.- que llega huyendo a través de campos y montes nevados, no se sabe de dónde, y cuya acción benefactora entre los habitantes del pueblo acaba torciéndose, en parte por la incredulidad, en parte por el temor a estar ante una encarnación del mal y que provocará una huida hacia ninguna parte a través de los campos nevados por os que llegó, en una secuencia que lo ve perderse como un bulto minúsculo en la nieve, confundido con los matorrales, antes de elevarse hacia un plano estremecedor de la terrible inmensidad de las galaxias. Es difícil plantarse racionalmente ante la historia que nos relata Erdem, porque no apela a la razón para desentrañarla, sino a pulsaciones humanas profundas que él representa a través de un ser excepcional que, en contacto con las personas normales y corrientes de una pequeña colectividad, es capaz de hacer emerger. Hay algo de visión antropológica en la sucesión de primeros planes de los “lugareños”, de sus costumbres; así como en historias cotidianas como la del hermano acusado por los hermanastros de la muerte del padre o la bellísima de la maestra represaliada que ha sido destinada al “culo del mundo”… Pero no adelanto nada, porque Kosmos es eso, un cosmos muy particular en el que se ha de entrar con la mente alerta para descubrir ciertas analogías entre el mundo de los humanos y el de la naturaleza, sabiendo que las fronteras entre ambos son delgadas como la binza de la cebolla.

viernes, 17 de marzo de 2017

La construcción del glamour: “Fatalidad”, de Josef von Sternberg




El cine al servicio de los actores o la rendición de la luz a la magia de las divas: Marlene Dietrich, en Fatalidad, de Sternberg o la caricia de la cámara.

Título original: Dishonored
Año: 1931
Duración: 90 min.
País:  Estados Unidos
Director: Josef von Sternberg
Guion: Josef von Sternberg, Daniel Nathan Rubin
Música: Karl Hajos, Herman Hand
Fotografía: Lee Garmes (B&W)
Reparto: Marlene Dietrich, Victor McLaglen, Gustav von Seyffertitz, Warner Oland, Lew Cody, Barry Norton.


Josef von Sternberg tiene como hito culminante de su currículo cinematográfico la creación de una película, El ángel azul, que pasó a la historia del cine por producirse en ella el debut de una actriz que durante muchos años ha encarnado el más exquisito glamour de las grandes divas de la pantalla, junto a Greta Garbo, por más que ambas hayan sido, además, magnificas actrices. Ahí está, en el caso de la Dietrich, su excelente actuación en Testigo de cargo, de Wilder, y, por supuesto, su recital interpretativo en esta Fatalidad de la que hoy hablamos. No hace mucho, comentaba en este Ojo cómo una película se rodaba al servicio de Greta Garbo, La tierra de todos, de Fred Niblo, y hoy me toca repetir lo mismo, con la diferencia de que en este caso la dirección de Sternberg, un director expresionista desde el primer hasta el último plano, adquiere cotas de brillantez que en la de Niblo eran, sin embargo, excepcionales, aunque las había. Fatalidad es una película de “ayer”, na película de un tiempo afortunadamente ido, el del tablero político centroeuropeo siempre a punto de entrar en guerras devastadoras o, como, en este caso, con una en marcha entre el imperio austrohúngaro y el imperio ruso. El arranque de la película es magnífico, con una Marlene Dietrich ejerciendo de prostituta por las entenebrecidas y lluviosas calles de Viena y dejándose acompañar por un hombre mayor al que conduce a su humilde habitación no sin ciertas reservas. Dado que la situación no deriva hacia el intercambio sexual, la protagonista denuncia al hombre, que habla más de política que de sexo, a un agente que procede a detenerlo. Deshecho el equívoco, el caballero, alto mando del ejército, se impone la tarea de reclutar a la protagonista para ejercer labores de espionaje, dado el coraje que da a entender que posee, al mismo tiempo que nada que perder, porque su hombre murió en el frente. Entra, pues, la mujer en un universo de hombres en el que ha de hacer valer sus indiscutibles encantos -se trata, además, de la Dietrich de formas rotundas de El ángel azul, no de la hiperestilizada que vendría después- para conseguir las informaciones de rigor sobre el ejército enemigo que puedan ayudar al propio. ¿Cuál es el principal enemigo de una espía? El amor, sin duda. Y por ahí vendrá su caída y su condena. Ahora bien, que el espía galante que se resiste a sus encantos sea Victor Mclaglen, cuya actuación cae más del lado de la autoparodia que de la ironía elegante, le hace perder a la película algo de la verosimilitud que sabe mantener en el resto de las circunstancias de la misma. La profesionalidad de la Dietrich la lleva, con todo, a representar su subyugación por esa rara mezcla de capitán y patán con exquisita delicadeza. Y a decir verdad, hay momentos en los que ambos llegan a cierta tolerable compenetración que enriquece las secuencias.  En esta película se da la circunstancia de que, por exigencia del guion, la Dietrich ha de hacer una “transformación” en una aldeana rusa que desempeña labores de limpieza en el cuartel general ruso y nos hallamos ante unas secuencias magistrales, más propias del cine cómico de la primera época del cine que del sonoro, porque ella se hace pasar por muda, en una deliciosa interpretación que hasta llega a hacer dudar al espectador de si será ella misma u otra actriz. Un cambio que recuerda esa faceta suya transformista, como en Sed de mal, de Welles, donde aparece como una gitana que dice la buenaventura o la ya citada transformación en Testigo de cargo. Lo importante, a medida que avanza la película, es que la escasa entidad de la historia queda perdonada por la sabiduría de Sternberg a la hora de lograr una puesta en escena en la que su pupila, de la que también fue amante, brilla con un fulgor de actriz consumada a la que le crees cualquier tópico que salga por su boca como si fuera la verdad revelada. El uso del claroscuro y el de una ambientación tan lograda permiten seguir la película con complacencia e interés, aunque dentro de la convención propia no tanto del género de espías, cuanto de la película al servicio del lucimiento de una actriz. Sí, Fatalidad es el claro ejemplo de películas que atraían a los espectadores con el conjuro del nombre propio de quien la protagonizaba, y quizás de ahí, acaso, que su antagonista, Mclaglen, no tuviera una entidad que pudiera hacerle la más mínima sombra. Un cine, “de estrellas” que nunca ha dejado de existir y que ha sabido atraer a muchos públicos a las salas, algo que no sé si está comenzando a desaparecer ya. En cualquier caso, a los amantes de las películas clásicas le gustará el sabor antiguo de este drama de espionaje cuyo final me ahorro, por cortesía.

La épica del campesinado: “El molino del Po”, de Alberto Lattuada




Entre el amor y la revolución agraria contra el latifundismo: El molino del Po o el nacimiento del sindicalismo rural.
 Título original:  Il mulino del Po
Año: 1949
Duración: 96 min.
País: Italia
Director: Alberto Lattuada
Guion: Federico Fellini, Alberto Lattuada, Mario Bonfantini, Carlo Musso, Luigi Comencini, Sergio Romano, Tullio Pinelli (Novela: Riccardo Bacchelli)
Música:  Ildebrando Pizzetti
Fotografía: Aldo Tonti (B&W)
Reparto: Jacques Sernas, Carla del Poggio, Leda Gloria, Isabella Riva, Giulio Cali, Anna Carena, Nino Pavese, Dina Sassoli.


El molino del Po es una obra cinematográfica que bien puede pasar a la historia del cine como la que suma más guionistas, hasta siete, si bien la película atrae al cinéfilo por la calidad de algunos de ellos, como es el caso de Federico Fellini y el de Luigi Comencini. Lo extraordinario, a mi parecer, es que hayan sido capaces de ponerse de acuerdo para tener un material con el que iniciar el rodaje, y lo sorprendente es que tantas manos no se perciban en las carencias de un guion que cumple los requisitos mínimos de claridad y progresión dramática que convierten un texto escrito en una película llena de imágenes sugerentes y atractivas. Este es el caso de El molino del Po, una historia rural, y fluvial, sobre el nacimiento de las agrupaciones campesinas en defensa de los trabajadores y cómo fueran estas imponiendo sus normas de actuación frente a los patronos con una rigidez que nada tiene que envidiar a las leyes férreas del capitalismo que combaten. Estamos ante una película que, tras la aventura fascista y la pérdida de la guerra, pretende volver los ojos hacia la situación lastimosa de las clases populares, en este caso en el campo. La acción, sin embargo, se centra en el molino que regenta una familia y cuya hija se enamora de un campesino que ve con mejores ojos la revolución tecnológica que quiere implantar el propietario en sus tierras, que la defensa de los métodos tradicionales de los campesinos, a cuya clase él pertenece. Se cruzan, pues, varios motivos narrativos que confluirán todos en la huelga general de brazos caídos -lo que implica que ni siquiera alimenten al ganado, lo que se plasma en unas imágenes impactantes del ganado mugiendo, desesperado, por no recibir alimento y por no ser ordeñado- para tratar de impedir que el terrateniente expulse de sus tierras alquiladas a quienes no pueden hacer frente al devengo de lo estipulado, por más que esos campesinos lleven generación tras generación luchando con la tierra para arrancarle sus frutos. Se trata, como se advierte, de una lucha épica en la que los propietarios no dudan en recurrir al ejército para sustituir a los braceros que se niegan a segar los campos, lo que hacen ante la mirada atenta de estos y, después, cuando las mujeres y sus hijos deciden bajar al campo para formar una línea que impida el avance cosechador de los soldados; en ese momento de grave tensión, el oficial al mando decide ordenar a la segunda fila de soldados que se apresten para disparar contra las mujeres, y a punto de está de hacerlo hasta que, con intenso juego de planos/contraplano en un crescendo total de nerviosismo ante la tragedia inminente, muy al estilo del cine soviético revolucionario, el oficial decide no disparar y manda formar a todos sus hombres para dejar libre el campo a quienes lo ocupaban pacíficamente para impedir el atropello de sus derechos. La historia se centra también en el hijo mayor del molino, quien se encarga de “vengar” a su hermana cuando, por un malentendido, inducido por un rival amoroso, el hermano cree que el pretendiente se ha burlado de ella y la deshonrado. Que la historia culmine en tragedia, aunque se cebe en lo que se podría considerar, desde el punto de vista narrativo, el protagonista de la misma, obedece, a mi parecer, al intento de denunciar el absurdo de los métodos de unos y otros, dejando apenas espacio para una consideración objetiva de los problemas y unas soluciones justas. El paisaje de la ribera del Po, así como el molino que funciona con la corriente del mismo, otorgan a la película, en matizado blanco y negro, una belleza extraordinaria y un cercano ascendiente oriental, del cine de los maestros japoneses. La trágica aventura de los enamorados permite no solo ver el desarrollo de las luchas sindicales, sino, básicamente, las relaciones humanas en una comunidad reducida y con códigos de comportamiento muy severos. De hecho, los molineros y los campesinos, a pesar de la relación de necesidad y dependencia que tienen unos de otros, se manifiestan frente a la revuelta campesina como pequeños propietarios a los que no afectan esas reivindicaciones, sino su particular lucha contra los impuestos de las autoridades, que intentan burlar permanentemente, aun a costa de tener, como se da el caso en una inspección, quemarlo por completo para evitar una denuncia y, acaso, la cárcel. Francamente, podríamos decir que películas como esta de Lattuada están en la base de otras que, mucho más tarde, como Novecento o Prima della revoluzione, ambas de Bertolucci, confirman la solidez de lo que podríamos llamar el cine político italiano. La interpretación es ajustadísima y convincente, por más que no abunden en el reparto nombres estelares de la magnífica escuela italiana de actores, lo cual contribuye, a mi parecer, a darle mayor solidez al relato, no tanto desde el punto de vista del documental cuanto del desde la verdadera acción dramática que con tanta maestría nos logran comunicar. 

lunes, 13 de marzo de 2017

El tópico plato frío de la venganza con una estética de “Perros callejeros”: “Tarde para la ira”, de Raúl Arévalo.




Hija aplicada de películas notables como El 7º día, de Saura, o La caja 507, de Urbizu, Tarde para la ira es una ópera prima con sólidas promesas de lo por venir.


Título original: Tarde para la ira
Año: 2016
Duración: 92 min.
País: España
Director: Raúl Arévalo
Guion: Raúl Arévalo, David Pulido
Música: Lucio Godoy
Fotografía: Arnau Valls Colomer
Reparto: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz, Manolo Solo, Alicia Rubio, Raúl Jiménez, Font García.


Demos por bueno un guion que hubiera requerido algún complemento de acción paralela para ubicar más en la realidad real lo que en pantalla se presenta como una venganza teatral ceñida al núcleo duro de la violencia vengativa, prescindiendo de un contexto cuya desaparición extraña tanto, como la posible e ineludible investigación policial paralela a las andanzas vengadoras del protagonista. Antonio de la Torre ha escogido, para esta película, una imitación del Jose Coronado de La caja 507, un calco del replicante Robert Patrick que persigue a Schwarzenegger en Terminator 2, a juzgar por la frialdad impertérrita que exhibe a lo largo de todo el metraje y que sin duda le habrá venido exigida por el guion. El planteamiento de la película no se aparta un ápice del subgénero del héroe que ha de vengar la muerte de familiares o novias o amistades profundas, es decir, una épica de western que algunos planos de la película refuerzan, como el descenso de los pies del coche al suelo tomado por debajo de la carrocería del vehículo o ciertos enfoques del protagonista empuñando el fusil y apuntando a la víctima, cuyo destino se agradece que suceda fuera de plano, después de una escena tan violenta como la del sótano del gimnasio, de la que el protagonista y el rival de la banda que ha de conducirle a los otros compañeros del golpe en el que murió su novia, de lo que uno se entera apenas podemos visualizar su asesinato en una cinta de la cámara de la tienda donde esta trabajaba con su padre, que queda en coma, del mismo modo que, desde nada más iniciarse la trama, se ve venir la labor de topo que va a realizar el damnificado para resarcirse de sus pérdidas.  La trama está perfectamente urdida y todo encaja, con cierta generosidad, para lograr la aquiescencia del público, porque la virtud de la película es la de no desviar la atención ni por un momento en posibles tramas paralelas o en elementos propios de la realidad que, acaso, debieran de haber sido utilizados, como la inevitable alarma policial que el suceso del gimnasio por fuerza ha de haber activado. Hay una parte importante de la película que está rodada siguiendo las pautas de la más pura road movie en la que secuestrador y secuestrado interactúan para modificar, siquiera levemente sus conductas; algo que no sucede, sin embargo, con el miembro de la banda con quien, en su labor de topo, más confianza parece tener. El contraste entre lo sucedido y la vida posterior de los atracadores, encapuchados entonces, despersonalizados, y en la actualidad, como los conoce el protagonista, todos con una vida absolutamente normal y familiar convierte la venganza en un proceso abstracto, al margen de los caminos de la posible redención o de la compasión y el perdón: el protagonista vive más en la idea de la represalia feroz que en su ejecución material, aunque no titubea lo más mínimo a la hora de cobrarse la venganza. Solo en la escena del gimnasio cede, realmente, a la ira legítimamente humana ante el horror del rostro anodino, soez, vulgar  y mancillador del delincuente de medio pelo y, sin embargo, capaz de todo. La puesta en escena, ajustada a la vida real de barrios populares, con locales como el bar. que actúan casi como centros de socialización, además de la espléndida fiesta de la comunión de quien llega a convertirse casi en amigo íntimo, tiene una estética que ya hemos visto en películas como Grupo 7, de Alberto Rodríguez, que, se quiera o no, actúa en Tarde para la ira, como un referente narrativo indiscutible. Las localizaciones exteriores, tanto en el pueblo donde el protagonista  “esconde” a la mujer y a la hija, como en el pueblo adonde van a buscar a uno de los atracadores, permiten unos planos panorámicos hermosos y casi alegóricos, a juzgar por la austeridad de un paisaje en estricta correlación con el yermo espiritual del alma del protagonista, un auténtico desalmado por amor, capaz de cualquier bajeza, como de los héroes negativos se espera, para consumar su venganza.  No me extraña que la película, aunque no sea redonda, haya gustado enormemente al público, porque, sin llegar al nivel de excelencia de Isla Mínima, donde Arévalo actúa extraordinariamente, se codea con obras del subgénero como las que he indicado al comienzo de esta crítica. Veremos lo que está por venir.

sábado, 11 de marzo de 2017

El duelo imposible y la condena al sufrimiento eterno: “Manchester frente al mar”, de Kenneth Lonergan.



No me podrán quitar el dolorido/sentir, si ya del todo/primero no me quitan el sentido… o la inefabilidad del dolor por el imperdonable mal causado: Manchester frente al mar, de Lonergan, o la imposible expiación de la culpa.



Título original: Manchester by the Sea
Año: 2016
Duración: 135 min.
País: Estados Unidos
Director: Kenneth Lonergan
Guion: Kenneth Lonergan
Música: Lesley Barber
Fotografía: Jody Lee Lipes
Reparto: Casey Affleck, Michelle Williams, Kyle Chandler, Lucas Hedges, Tate Donovan, Erica McDermott, Matthew Broderick, Gretchen Mol, Kara Hayward, Susan Pourfar, Christian J. Mallen, Frankie Imbergamo, Shawn Fitzgibbon, Richard Donelly, Mark Burzenski, Mary Mallen.


Hay culpas tocadas por la fatalidad que las hacen irredimibles, inexpiables. Manchester frente al mar es una tragedia que se encara como tal desde la ignorancia de la presentación del protagonista, Casey Affleck -casi de un único registro, pero ¡tan inconmensurablemente acertado!-, un encargado del mantenimiento de comunidades de vecinos de insoportable carácter y agrio espíritu a quien iremos conociendo, con una estructura contrapuntística a golpes de flashbacks, a lo largo de dos horas y cuarto de película que casi en ningún momento se revelan como metraje excesivo, porque la sensación de haber penetrado en la vida de los personajes es de un realismo tan vivo que raro será el espectador que pueda contemplar el desarrollo de la acción como algo “ajeno”, como si esos dramas, menores y mayores, porque la comunidad, el pueblo del que es originario el protagonista, Manchester, acaba teniendo también un papel de presencia coral que dicta normas y prescribe comportamientos que afectarán al protagonista, pudieran contemplarse como mero entretenimiento de tarde de sábado. Aviso previo, pues: nadie afectado por una pérdida humana reciente ha de ir a ver esta película, porque advierto que de la exposición al dolor tan inmenso del que se nos habla nadie, en esas circunstancias, puede salir indemne de la sala. Sin pérdida de por medio, yo mismo he sufrido lo mío, por razones que no vienen al caso, y lo he pasado francamente mal asistiendo a la impotencia y al sinsentido de una vida vivida con la inercia propia de lo meramente biológico, y aun me atrevería a decir que es el único punto, no flojo, pero sí incomprensible, de un guion espléndido: que el protagonista haya escogido “cargar con la culpa” y convivir con ella, como la peor condena imaginable, en vez de liberarse por la vía expeditiva del suicidio que, sin embargo, intentó nada más tener lugar los hechos que provocaron la pérdida familiar. No quisiera contar mucho de la historia, porque está planteada como un misterio, como un enigma que explica la personalidad devastada del protagonista, y ya se entenderá que desvelar ciertos extremos no es a todas luces conveniente. Sí señalaré, sin embargo, que, desde el punto de vista de la realización, el director ha primado más la eficacia narrativa que cierto esteticismo que, salvo las tomas panorámicas del pueblo de pescadores, y las escenas náuticas, porque el hijo del hermano, del que el protagonista se convierte en tutor legal por expreso deseo del hermano fallecido, en el lento peregrinar del protagonista por los laberintos burocráticos de la asunción de su tutoría y de las gestiones para enterrar a su hermano, prima, cinematográficamente, la eficacia, lo que en novelística llamaríamos una “escritura transparente” que no busca adornos innecesarios, ya que el contenido de la historia es en sí tan contundente que sobran cualesquiera subrayados estetizantes. Al tratarse de una pequeña comunidad en la que casi todo el mundo se conoce entre sí, la historia nos ofrece una buena perspectiva de lo que eso significa en Usamérica, y cómo uno es un individuo pero también parte de una colectividad, y de los borrosos límites entre una y otra realidad nos habla también la película. La relación tío sobrino es el otro eje sobre el que pivota la película y el único que tiene algunos momentos de distensión al irse enterando el tío de la enredada vida amorosa de su sobrino y de su imperioso deseo de no abandonar el pueblo donde está arraigado para cambiarlo por una convivencia con su tío en la para él inhóspita ciudad de Boston. El progresivo entendimiento entre ambos, el ajustar sus personalidades a una convivencia, sobre cuyo resultado tampoco me está permitido avanzar nada, a la que están obligados es uno de los puntos fuertes de la película. De hecho, hay dos fracasos familiares, los de los hermanos, el recién fallecido y el del protagonista, que presentan muy escasas similitudes circunstanciales pero cuyos resultados, en términos de estricto dolor, pueden considerarse idénticos, si bien son pérdidas de naturaleza diferente la de cada uno de ellos. La película se inscribe en ese subgénero usamericano de los dramas familiares en los términos fijados por la ópera prima de Redford, Ordinary people, “Gente corriente”, con la que ganó el Oscar al mejor director, pero he de reconocer que a mí me ha trasladado a una película que me negué durante muchos años a ver, porque, como padre, no me sentía con fuerzas psíquicas para ciertas empatías, La habitación del hijo, de Moretti, que vi, finalmente, casi ocho años después de ser estrenada. Lo mismo me pasó con un disco, Double Fantasy, que me negué a escuchar tras el asesinato de Lennon durante casi 20 años. Lo refiero a título de ejemplo de lo que el arte le puede deparar a las personas hiperestésicas. No soy traidor. El único pero serio que podría ponerle a la película es el uso de las piezas clásicas en la banda sonora, porque haber usado el archioído y sobado Adagio de Albinoni como rotulador fosforescente de la emoción me parece un error garrafal, de primero de escuela cinematográfica, pero no emborrona el acierto fundamental de la película: trasladar, con toda contundencia, la devastada vida emocional del protagonista a los espectadores.

A ocho años de ser centenaria, la jovencísima “Tartufo” de F.W.Murnau.





Un cuento moral de rigurosa perfección dramática y tenebrista, la reescritura fílmica del Tartufo de Molière a cargo de Murnau.
  
Título original: Herr Tartüffaka
Año: 1925
Duración: 64 min.
País:  Alemania Alemania
Director: F.W. Murnau
Guion: Carl Mayer (Obra: Molière)
Música:  Guiseppe Becce
Fotografía: Karl Freund (B&W)
Reparto: Emil Jannings, Werner Krauss, Lil Dagover, Hermann Picha, Rosa Valetti, André Mattoni, Lucie Höflich.


Vaya por delante que quien decida sentarse a ver este Tartufo de Murnau se va a llevar no quizás un sorpresón, porque no representa respecto de lo mejor de su obra, Metrópolis, por ejemplo, o El último, una innovación sustancial, pero sí una más que agradable sorpresa, no solo por el tono marcadamente expresionista de la película, sino por las excelentísimas interpretaciones de unos actores que, más allá de cierto histrionismo que “exigía” el cine mudo, eran capaces de llenar la pantalla con unos primeros planos llenos de inteligencia, plasticidad y comunicación. No sé si será por mi tendencia al insomnio que me maltrata y por el civismo que me anima, en ausencia de unos auriculares ópticos -¡pasta gansa!, pero la TV no admite otros…-, a no molestar a mis vecinos, pero cada vez selecciono más películas mudas en Tallers 79 para esas largas noches en las que de ninguna de las maneras Morfeo me tira los tejos. Que Karl Freund (El Golem, Metrópolis, Cayo Largo, etc.) sea el director de fotografía ya nos indica mucho, a quienes apreciamos su dominio del claroscuro y de unas iluminaciones que convierten la pantalla en una revelación luminosa o penumbrosa del alma humana. Para la ocasión, Murnau ha adaptado la obra de Molière mediante un artificio narrativo de enmarcar la obra, presentada como una película por un proyeccionista ambulante que ofrece sus servicios a domicilio, en una historia que reproduce, en el presente, los tejemanejes de una cuidadora y envenenadora sin escrúpulos para quedarse con la herencia del viejo al que cuida, en lucha con el nieto, que se ha convertido en “actor”, razón por la que el viejo lo quiere desheredar. Presentado en la casa como proyeccionista, el nieto proyecta la historia de Tartufo, siguiendo el original de Molière, adaptado por el guionista más famoso del expresionismo y autor del guion de Berlín, sinfonía de una gran ciudad , Carl Mayer, de modo y manera que la trama para desvelar la hipocresía del clérigo ambicioso, trepador y hedonista. El proceso de abducción ejercido por Tartufo sobre Orgon, su adinerado seguidor tras cuya fortuna va el falso hombre religioso, puede servir en nuestros días como metáfora de la alienación sectaria en diversos órdenes de la vida: religioso, político, deportivo, filosófico, etc. Emil Jannings, un espléndido actor que destacó en otras películas tan importantes dentro del cine alemán y del cine sin fronteras como El ángel azul, de Sternberg, que descubrió a Marlen Dietrich, El último, del propio Murnau o el Fausto, también de Murnau, realiza una interpretación soberbia que, a pesar de cierta sobreactuación que pretende acentuar la comicidad del personaje a través de su ridiculez moral, se ciñe escrupulosamente a lo prescrito por el clásico francés. En algunas escenas, incluso, he creído advertir un autoguiño fílmico del autor a otro de sus films más famosos, Nosferatu, cuando Tartufo va paseando bien por la casa bien por el jardín con el libro de devoción pegado a las narices, de modo que ni siquiera podría leer en él por la nula distancia entre los ojos y las páginas. Orgon, el infeliz que cree en los designios de una vida piadosa y moralizadora siguiendo el ejemplo y la influencia de Tartufo, quien se ha apoderado de su voluntad y pretende extenderla a toda la casa, hasta chocar con la esposa insatisfecha a quien  ninguna gracia le hace que ese beaturrón falsario consiga tener sobre su marido el ascendiente que ella no tiene. La farsa y las estratagemas de la mujer para desvelar al marido la verdadera identidad de Tartufo progresan casi como si de una película de terror se tratase hasta que, finalmente, prevalece la virtud de la mujer y consigue desenmascarar al villano. Todo ello con un juego de sutilezas, aprovechando la excelente puesta en escena de la escalera principal por la que se accede a dos planos superiores, donde las habitaciones de los anfitriones y del servicio, que permite ese planteamiento de película casi de terror, porque el uso de los candelabros en la noche y la contemplación a través del ojo de la cerradura crea un ambiente de misterio, de tensión dramática que no permite intuir, más allá, claro está, del conocimiento de la obra de Molière, cuál será el desenlace y si el director se va a tomar, con el guionista, alguna libertad mayor en la adaptación, al margen del marco al que se vuelve nada más acabar la película para desenmascarar a la Tartufa que domina a su abuelo. El arranque de la película, por mal que esté que aluda a él en la despedida, con un plano casi a nivel del suelo del pasillo, con las botas gastadas del viejo hacia las que camina, en ese contrapicado temeroso, la criada del abuelo, es literalmente espectacular, pero todo ese marco está sembrado de planos primerísimos de ambos viejos, porque la cuidadora allá se va en edad, tan expresivos como amenazadores. Codiciadas han sido siempre las fortunas de quienes fenecen, y es lo usual torcer la voluntad de los testamentarios con toda suerte de chantajes e influencias de todo tipo. Como señalo en el título, el cuidado en la puesta en escena, el uso de la iluminación, los propios actores, etc. hacen de este Tartufo de Murnau dos obras clásicas, una de la literatura y la otra del cinematógrafo.

Una película “de cámara”: “El rojo y el negro”, de Claude Autant-Lara




Entre el teatro y el cine, una adaptación recoleta de El rojo y el negro, de Stendhal , o los recursos de un grande de la interpretación: Gérard Philipe.

Título original: Le rouge et le noir
Año: 1954
Duración: 113 min.
País: Francia
Director: Claude Autant-Lara
Guion: Claude Autant-Lara, Jean Aurenche, Pierre Bost (Novela: Stendhal)
Música: René Cloërec
Fotografía: Michel Kelber
Reparto:  Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Antonella Lualdi, Jean Mercure, Jean Martinelli, Antoine Balpêtré, Anna-Maria Sandri, André Brunot, Mirko Ellis, Suzanne Nivette, Pierre Jourdan, Jacques Varennes, Georges Wilson.


El título de la crítica juega con la ambigüedad, pero, apenas se ha visto la primera media hora de las cuatro en que se narra la historia del trepa  Julien Sorel, sabemos que el formato reducido de la adaptación, centrado en la presencia ubicua del protagonista a lo largo de las dos horas, básicamente en los interiores de las dos casas donde aspira a mejorar de suerte y de fortuna, va a convertirse en algo así como esas piezas de cámara musicales en las que el reducido número de los instrumentos permite apreciar mucho mejor la riqueza del timbre de los mismos y los sonidos que los virtuosos logran extraer de ellos. Autant-Lara, cineasta comprometido políticamente con la derecha francesa más rancia, la del Frente Nacional, lleva a cabo una realización novedosa, con magníficos decorados de esencia teatral por los que los personajes se mueven más con el aire de estar representando una ópera, dado el romanticismo exaltado de los encarnados por Philipe y sus dos muy distintas amantes, la esposa y la hija, una de mediana edad y la otra muy joven, cuyas armas son distintas pero idéntico el afán de su pasión encendida: caer rendidas ante el seductor, perfectamente encarnado en un actor cuyos registros, siempre en esos planos próximos que tanto mal pueden hacer a los actores, le permiten no solo dotar de extrema verosimilitud la acción de la novela, sino, sobre todo, captar la aquiescencia de los espectadores. Hay algo, también, de extraño vodevil en el juego constante de entradas y salidas de las habitaciones de las “victimas” del trepa, una impresión reforzada, ya digo, por la teatralidad indiscutible de la puesta en escena, que recuerda aquella maravillosa que ideó Rhomer para La inglesa y el duque, juntando los decorados digitalizados con la acción real de los actores, en un efecto estético a medio camino entre los viejos recortables y lo más novedoso de la digitalización, como en Zelig o Forrest Gump. Al centrar la acción en la doble aventura galante, la película se mantiene gracias a la interpretación de los actores que componen una especie de comedia de enredo que atenúa no poco la verdadera dimensión trágica de la consecuencia de esos amores interesados. Philipe encarna a la perfección el espíritu de superación del “inferior” que ha de valerse de su condición de futuro clérigo para ir ganando influencia en los ambientes que, por razón de cuna, le están vedados. La película acentúa, pues, esa campaña napoleónica -el héroe de Sorel- de la conquista de las altas esferas, y lo hace a través no solo de la acción principal, sino también del refuerzo de la voz en off que nos muestra la subjetividad de Sorel, quizás, a veces, demasiado enfáticamente, pero siempre oportunamente. Las elipsis narrativas incluyen planos del libro en el que se destacan los epígrafes con frases de autores dilectos de Stendhal relativas a los diferentes lances de la comprometida vida del personaje, quien duda entre si esa influencia social a la que aspira la ha de conseguir a través del rojo o del negro, del mundo o de la Iglesia, una duda a la que su intrepidez acabará dando solución, no sin ser traicionado por quien, guiada por la religión lo denuncia para su escarnio y muerte final. Como retrato de una época, la Francia de 1830, esta se refleja perfectamente en los dos ambientes, el del hogar de un alcalde de una pequeña población y el aristócrata liberal de la ciudad, siendo Sorel en ambos un desclasado que va buscando su “lugar en el mundo” con las dotes galantes con que naturaleza lo dotó. La presencia de Sorel en el banquillo y las maneras como despliega sus encantos en él, para admiración de las mujeres que asisten a las sesiones, dan a entender que, aunque por la vía criminal, ha alcanzado, finalmente, su momento de gloria. Entre las muchas cosas buenas que tiene esta larga película, y sin embargo muy bien dosificada, destacaría todo lo relativo a la puesta en escena y al vestuario, y al hincapié que en ambas casas hacen en los protocolos que han de seguir quienes son introducidos en el mundo poderoso que, cada casa a su manera, ambas representan. Una película hermosa e intensa con un aprovechamiento excelente tanto de la puesta en escena, como de las fantásticas actuaciones del casting. 

jueves, 9 de marzo de 2017

Una película mítica del Fuller más imaginativo: “Corredor sin retorno”.



El título en español que desvela el final o con la locura no se juega: Corredor sin retorno o el dramático precio de la ambición periodística.

Título original: Shock Corridor
Año: 1963
Duración: 101 min.
País: Estados Unidos
Director: Samuel Fuller
Guion: Samuel Fuller
Música: Paul Dunlap
Fotografía: Stanley Cortez, Samuel Fuller
Reparto: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, Philip Ahn, William Zuckert.


Fuller siempre ha sido un francotirador en la industria cinematográfica, y la mayor parte de sus películas, si no fuera por su genio, bien podrían catalogarse como de serie B, por presupuestos, actores, etc. Querer mantener el control de una producción y responder autoralmente de una película, como en el caso de Cassavetes, por ejemplo, entre otros, o del mismísimo Welles, cuando los grandes estudios le dieron la espalda, tiene un precio que solo los muy escogidos saben sortear para dirigir películas como Corredor sin retorno, que hoy me ocupa, y construir una película de obligada visión. La personalidad artística de Fuller, a quien entronizaron Godard y los Cahiers, y ahí está su participación en Pierrot le fou, donde desgrana lo que para él es la esencia del cine: el cine es un campo de batalla en el que coexisten amor, odio, acción, violencia, muerte, amor… en definitiva, el cine es emoción, se manifiesta íntegramente en esta Corredor sin retorno cuyo título en castellano es un monumental spoiler, por cierto, muy distinto de la neutra información del original: Shock corridor. La película es ambiciosa, pero con un guion perfectamente elaborado, lo cual permite seguirla en un crescendo cuyo clímax se alcanza en un desenlace al que poco favor le hace un anticlimático colofón obvio muy bien resuelto, sin embargo, desde el lado de la interpretación de Constance Towers, que será la protagonista de la extraordinaria Una luz en el hampa. Un periodista lleva un año ejercitándose con un psiquiatra para poder representar “con toda propiedad” (y enseguida se intuye a partir de ahí el temor con el que Fuller juega a lo largo de la película, como si fuera un Mcguffin) una enfermedad mental gracias a la cual posibilitar su internamiento en un siquiátrico donde descubrir al culpable de un asesinato para resolver un caso cerrado en falso y, con esa historia, escribir un reportaje que lo catapulte a la fama, si gana el Pulitzer. Su pareja, una bailarina de striptis, colabora con él, aun a pesar de manifestar su oposición radical al proyecto no solo por lo arriesgado del método, sino porque el periodista pone por delante de su relación amorosa, no del todo clara, la fama y la gloria de ser un ganador del Pulitzer. Ella rompe con el y lo deja colgado, pero a la que pasa una semana sin saber de él, recapacita y se presta de nuevo al “juego”, haciéndose pasar por su hermana, y poniendo nada menos que una denuncia por incesto.  Con el interrogatorio a que lo somete el psiquiatra que lo entrena, nos parece estar en una película como El mensajero del miedo, estrenada un año antes que la suya y que debió impactar a Fuller. El clima de película de cine negro en un interior en penumbra, rota por la luz de la cortina descorrida súbitamente por el psiquiatra cuando el periodista da un paso en falso en su preparación, es una introducción que engaña, porque, nada más ser detenido y examinado por un psiquiatra forense y acceder al internamiento, la película entra, sin perder la intriga de la investigación periodística sensacionalista, en el mundo, en aquellos años aún muy aparte, de la enfermedad mental, cuyos tratamientos incluían reducciones físicas como las camisas de fuerza, los baños fríos, o los electroshocks. El corredor, lugar de relación entre los internos, actúa como una poderosa metáfora de la sociedad, y poco a poco, a través de los enfermos allí presentes irá Fuller exponiendo ciertos problemas usamericanos que abarcan desde el trauma no del todo asimilado de la guerra de secesión hasta la segregación racial, con un negro que se reclama fundador del Ku-Kux-Klan, pasando por el científico loco que diseña armas nucleares. Lo importante, en la película, es que la indagación del periodista alterna, ya desde el primer examen forense, una voz en off que pretende mantener el control de la situación, algo así como un recordatorio de que, la lleve lo lejos que la lleve, su estancia en ese corredor es una representación con un fin concreto. La evolución del personaje se manifiesta, sobre todo, a partir de esa voz en off, que actúa, de hecho, como un desdoblamiento de la personalidad, algo así como la escisión del doctor Jeckyll, a quien Hyde acaba dominando. La vida en el psiquiátrico remite, también, a otra película, Nido de víboras, de Anatole Litvak, rodada en el 48, pero responsable de alertar a las autoridades sanitarias del país de la situación real, y a menudo infrahumana, en los manicomios. De hecho, el blanco y negro y la estética de la película se corresponden más con los primeros 50 que con el 63 en que está rodada. Fuller no busca, está claro, realizar denuncia sanitaria alguna, sino seguir la peripecia arriesgada de un periodista demasiado ambicioso que pone su salud mental en riesgo para descubrir un caso criminal no resuelto y conseguir la fama y el dinero correspondientes a alcanzar un premio Pulitzer. Y pone en ello una imaginación visual que a veces entremezcla con unas secuencias en color de dos documentales, uno sobre una danza africana tradicional y otro sobre unas cataratas, cuando llegamos al momento culminante del gran chaparrón que inunda el corredor, como si la naturaleza reclamase sus derechos sobre las trampas artificiales del periodista. El documental indígena parece no tener nada que ver con la película, como si fuera un capricho gratuito del director, pero en el número de striptis que realiza la novia del periodista, pleno de patetismo, la primera imagen es la de ella, en un primer plano, oculta por una boa de plumas con la que irá jugando en el número, advirtiéndose el movimiento de algunas de ellas, de las plumas, debido a la respiración de la actriz, y, curiosamente, en el documental  de la danza indígena, los danzantes aparecen  ocultos de cintura para arriba bajo una hojarasca que impide verlos. La analogía más sencilla sería la de la constante universal de las características de la especie humana sean cuales sean los tiempos en los vive o haya vivido sobre el planeta, pero no pueden obviarse, tampoco, algunas interpretaciones sobre el miedo, el desvelamiento de la verdad o la necesidad de la ocultación reales o simbólicos. La película responde a la concepción que tenía Fuller del cine y no podría no haber, pues, una secuencia final, la de la lucha contra el asesino para obligarlo, mediante la violencia extrema, a confesar su autoría, que se desarrolla al más puro estilo de las luchas de saloon en los westerns, si bien en esta ocasión el western es sustituido por la zona de hidroterapia, la cocina, con el escándalo consiguiente, y el corredor, donde los otros internos le hacen corro hasta conseguir la confesión que “libera” al protagonista, tras haber asistido a un deterioro cognitivo lento pero inexorable, una lucha titánica entre la preservación de su equilibrio mental y la caída en el abismo oscuro e ignoto de la locura. Son muchas las secuencias memorables en esta película, pero la de la lluvia en el interior del corredor es difícil de olvidar. Haneke consiguió un efecto parecido con la inundación en el piso de la pareja protagonista de Amor, en el sueño del marido, pero no me atrevería a decir que tuviera en mente la película de Fuller, desde luego. En cualquier caso, Fuller no es nunca un director que defraude, y hasta de una anécdota tan rebuscada como la de White dog, “Perro blanco”, supo hacer Samuel Fuller una película personalísima. A título anecdótico, y porque es un personaje que funciona como contraste bonancible durante la película, Larry Tucker, el cantante de ópera en el corredor, fue el guionista de Bob, Carol, Ted y Alice, de Mazursky, y consiguió el Oscar al mejor guion por dicha película.