«Scary mother», de Ana Urushadzee, el delirio de un drama absorbente.

 

La emocionante y horripilante historia de una novelista atrapada entre sus traumas infantiles y el fracaso de su redención familiar: Scary mother o un cuento gótico terrorifico.

Título original: Sashishi deda

Año: 2017

Duración: 107 min.

País:  Georgia

Dirección: Ana Urushadze

Guion: Ana Urushadze

Música: Nika Pasuri

Fotografía: Konstantin Esadze

Reparto: Nato Murvanidze, Dimitri Tatishvili, Ramaz Ioseliani, Avtandil Makharadze, Darejan Kharshiladze, Lili Khuriti, Anastasia Chanturaia, Lasha Gabunia, Nana Khuriti, Luka Nachkebia.

Gracias a Filmin, que tiene una decidida vocación de ofrecernos cine europeo, he descubierto Scary mother, una película georgiana que sorprende desde los títulos de crédito, escritos en un alfabeto extrañísimo para los que uno está  acostumbrado a leer habitualmente, y que atrapa al espectador hasta un final propiamente hipnótico. Georgia, por lo que he podido enterarme es una suerte de encrucijada de dialectos e idiomas que ha tenido hasta tres alfabetos diferentes. Lo importante, sin embargo es la capacidad de atracción que tiene una película que se empieza a ver con la intriga de qué realidad te ofrece -estamos en una exrepública soviética de poco más de tres millones de personas y con un nivel de desarrollo muy relativo- y acaba enganchándote a la historia personal de una escritora y madre de familia que, aparentemente, tiene un comportamiento lindante con la enfermedad mental. El caso es que ella hace «vida aparte» de la familia porque se dedica a escribir una novela que su familia solo conocerá, dice ella, cuando la acabe. La obra, aún inacabada, sin embargo, será leída por el dueño de la papelería que tienen al otro lado de la calle a la que da su edificio, al que se accede por una pasarela a mitad de la altura del edificio, y también por su padre, quien la traducirá al inglés sin saber de quién es.

La película sigue el día a día de esa mujer atrapada en un proceso creativo que linda con un proceso de enajenación mental que a duras penas puede controlar, aunque, con todas las rarezas del mundo acptadas, no le impide hacer una extraña vida «familiar». Para el dueño de la papelería, se trata de una obra maestra. Para la familia, cuando finalmente ella se sienta en el comedor, empujada por el dueño de la papelería a hacerlo, porque la familia ha de entender que están ante una autora parangonable con Kafka, se trata de una obra repugnante y un insulto a la realidad que sus miembros representan para la autora, quienes los retrata desde la más absoluta impiedad y crudeza emocional y física. Al final, el marido, profundamente enamorado de ella, y tras ir soportando como buenamente puede su vocación literaria, decide quemar la novela autobiográfica -por más que ella se empeña en defender que ellos no son ellos, y que ella no es ella, de quienes habla en la novela, sino que seguiría el paradigma de la «autoficción»-, aunque ella logra salvar una copia y continúa escribiendo el final que aún no le ha puesto.

La puesta en escena nos acerca al terreno genérico de lo gótico. En vez de un castillo, tenemos aquí un siniestro edificio de hormigón visto, casi en la ruina, que esconde dentro, sin embargo, pisos espaciosos y a simple vista confortables, como, en otro edificio, el del propio padre, espacios en los que la cámara fija de la realización consigue planos hermosos y sugerentes. El dueño de la papelería la convence para que deje a su familia, se instale en la tienda y pueda seguir escribiendo. Ello ocurre, finalmente, el abandono del hogar, cuando la mujer le cuenta al marido una pesadilla en la que ella se convertía en una suerte de murciélago gigante filipino, como un vampiro, que se lanzaba a volar para cazar las presas que le permitieran seguir viviendo. Con anterioridad, la mujer ya le dio una señal de aviso cuando le dijo que al cambiar las baldosas del cuarto de baño y poner las actuales, diminutos rectángulos de diferentes tonos de beis y marrón, le dio un impulso fabuloso a su narración, porque en cada uno de ellos iba leyendo la historia que está escribiendo.

Cuando la mujer decide instalarse en la tienda, el dueño le ha acondicionado la habitación, pintándola integralmente de un rojo que a ella le extraña, pero en el que se siente feliz como una larva. A mí me ha parecido un guiño al David Lynch de Twin peaks, pero cada cual puede tener sus propias referencias para ese cambio cromático que contrasta tan poderosamente en el desarrollo de la narración. Si será así, que tiene uno la sensación, hasta que aparece esa habitación, de que la película es en blanco y negro, a lo que contribuye poderosamente la fuerza estética del edificio de hormigón donde vive la familia y de cuyas entrañas se sale a través de la pasarela… El esfuerzo del marido por hacerla volver a casa se vuelve inútil y ella continúa con su labor, aunque, al margen de escribirse notas en el brazo directamente sobre la piel, algo que ya le ha reprochado el marido al comienzo de la película, nunca la observamos en el momento de escribir sobre el papel.

La mirada esquiva, huidiza y enajenada de la mujer son un claro indicio de que el fundamento de su actividad creativa es una biografía traumática, pero de ello nos vamos enterando tan poco a poco que la repercusión de su obra y el verdadero sentido de la misma no se descubrirá hasta el final, cuando su padre y traductor, en un escalofriante monólogo, ante ella, lo descubra al espectador. A este, a poco que se fije, no le pasará desapercibido que ella lleva en el pelo un adorno plateado que en una escena anterior había «robado» de casa de su padre, a quien halló durmiendo cuando fue a visitarlo, y atareado en la traducción de la novela que él ignora que sea de su propia hija, y que, como al dueño de la papelería y protector de ella, le parece una obra maestra, salvo los reparos de los que no nos enteraremos hasta el terrible desenlace de la película, cuando se hija presente ante él con un look muy diferente del que le hemos visto durante todo el metraje y que está estrechamente unido, a través del color y de las imágenes, con el desenlace de la historia. Tengamos presente que, a medida que avanza la historia, esta se convierte en algo así como un metarrelato: se narra lo que se está escribiendo…

La directora, con una sensibilidad exquisita, y amparándose en una interpretación excepcional -¡qué difícil es comunicarlo todo a través de la mirada y los gestos del cuerpo sin decir ni un sola palabra, sin dar ninguna explicación, como lo hace Nato Murvanidze, sobre quien recae todo el peso emocional de la película!- logra ir construyendo el relato con una maestría imaginativa que se despliega, sobre todo, a partir del sueño que la mujer le relata al marido en la terraza, en pleno invierno de frío y nieve en el que transcurre la acción.

¡Cómo he de retenerme para no seguir avanzando a los futuros espectadores la transformación mitológica de la narradora! Eso sí, les garantizo a todos ellos que la sobriedad y aspereza de la película va a sorprenderlos infinitamente, como si un proceso creativo y vital como el de la protagonista nos pareciera incongruente en una cinematografía tan ultraminoritaria como la georgiana. Estoy convencido de que a Ana Urushadze esta fábula gótica, llena de niveles de lectura distintos, le va a abrir no pocas puertas, después de demostrar de lo que ha sido capaz con un presupuesto que en modo alguno puede compararse con el de otros países avanzados.

Hacía tiempo que no veía una obra tan poética y conmovedora.

«Lilith», de Robert Rossen, un deslumbrante, a fuer de tenebroso, drama psiquiátrico.

El abismo de la locura visto desde las dos orillas y el frágil puente que las une: Lilith o una de las mejores películas sobre la locura femenina que hayan sido rodadas. 

Título original: Lilith

Año: 1964

Duración: 114 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Rossen

Guion :Robert Rossen (Novela: J. R. Salamanca)

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Eugen Schüfftan (B&W)

Reparto: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meacham, James Patterson, Robert Reilly, Gene Hackman, Jessica Walter.

Lilith fue la primera versión de Eva que, a fuer de independiente y en igualdad de importancia con el varón, desechó el creador por excelencia para inventarse otro modelo, sacado de la celebre costilla de Adán, de modo que se supiera, de una vez por todas, el verdadero orden jerárquico del par de dos que abrió la mitología y la historia de la humanidad sobre la Tierra. Sobre esa figura mítica construyó Frank Wedekind el mito moderno de Lulú en dos obras, El espíritu de la tierra y La caja de Pandora, mito que fuera llevado a la ópera por Alban Berg y luego por muchos otros en muchas disciplinas, como, en la narrativa, Las edades de Lulú, por ejemplo, de Almudena Grandes o La caja de Pandora, de G.W. Pabst.

En su última película, Robert Rossen, célebre desde que dirigiera El político y más aun con su penúltima película El buscavidas, adapta al cine la segunda novela de Jack Richard Salamanca, con idéntico título. Salamanca, autor de quien fue llevada al cine su primera novela, protagonizada por Elvis Presley, El indómito, de Philip Dunne es, sin embargo, autor de cuatro novelas más que han quedado en el olvido.

Rossen, que hubo de dejar Usamérica por la persecución del macartismo, rodó una película en blanco y negro con un estética que en modo alguno nos hace pensar en que sea una película de mediados de los 60, sino un clásico de principios de los 50. Me ha recordado mucho a Ángeles sin paraíso, un tremendo y ultraemotivo drama dirigido por John Casavettes, y a El milagro de Ana Sullivan, de Arthur Penn, curiosamente rodadas en años sucesivos, la de Penn en el 62, la de Casavettes en el 63 y la de Rossen en el 64. Es decir, que había “en el ambiente” una preocupación por el cine de inspiración psiquiátrica, aunque, confirmando la impresión estética de la que hablaba al principio, hemos de remontarnos a 1948 y a Nido de víboras, de Anatole Litvak para encontrar una película que entronca directamente con esta de Rossen.

Un joven licenciado del ejército, Vincent, vuelve a su localidad, en la que vive con su abuela, su madre ha fallecido, y decide echar una solicitud de trabajo en un sanatorio psiquiátrico para gente acomodada que hay en su localidad. El joven, un Warren Beatty debutante con una fotogenia acreditada, pero aún sin tablas suficientes para darle a su atormentado personaje, ligado demasiado íntimamente a su madre desaparecida, la densidad específica que requería, y quien  a duras penas le da la réplica a su coprotagonista, una Jean Seberg con el pelo largo, con una imagen muy distinta de la de Al final de la escapada, de Godard, que acabo de revisitar y en la que enamora mucho más que aquí. Una pareja muy desigual, aunque, con todo, no desentona  Beatty en absoluto, porque apenas tiene intervenciones habladas y es el suyo un conflicto que apenas puede verbalizar, y cuya desarrollo iremos viendo más en las acciones de quienes le rodean que en las propias de él.  Ella es una mujer con incl9naciones artísticas, que pinta y teje, y que vive en su habitación como una joven bohemia, aunque encerrada como el resto. En la pared de su habitación hay una inscripción, presente a lo largo de la película, HIARA PIRLU RESH KAVAWN, que en ningún momento se explica. El crítico Luis Guillermo Cardona explica en FilmAffinity que el novelista, J.R.Salamanca, sí que la traduce: Si tú puedes leer esto, entonces sabrás que te amo.

El modo como está rodada la película, a través de imágenes turbadoras que metaforizan, sobre todo en la naturaleza, la perturbación de la protagonista, es un auténtico festival visual que va impactando al espectador con escenas que, una vez vistas, se quedan grabadas en la memoria, como el beso de la protagonista a su reflejo, metida en la orilla del río y reteniendo en alto el vestido para no mojarlo…

El uso de perspectivas muy diversas que permiten contemplar el comportamiento de los personajes desde ángulos inusuales, ajenos a las tomas frontales, raras en la película, como si el abordaje indirecto de la realidad fuera el único posible en personajes cuyo condición mental, sobre todo la de la protagonista, es capaz incluso de trastornar a quien es sometido a la dura prueba de vigilarla y, en ese proceso, acaba siendo seducido por las «artes diabólicas» de una ninfómana con una extraña relación incestuosa con su hermano, fallecido en circunstancias que no se acaban de aclarar en la película, aunque todo da a entender que se trató de un suicidio en el que la protagonista hubiera podido tener alguna responsabilidad, acaban de completar una realización que supone una suerte de tour de force para decir lo máximo con imágenes henchidas de significados: no hay plano en la película que no esté diseñado al milímetro no solo para narrar la historia, sino para explicarla, para revelar lo que ni siquiera se dice, pero sí se ve. No hay didactismo alguno, ojo, sino una penetración psicológica increíble en unas mentes torturadas y, en parte, ajenas a su terrible condición, razón por la cual han de estar recluidas y con rejas en las ventanas. Todo discurre en un ambiente que parece propiamente el de un hotel, casi de lujo, pero detrás de esa aparente tranquilidad hay relaciones tortuosas y torturadoras, y la cámara de Rossen las recoge del modo más imaginativo posible, elipsis incluidas.

Ya desde los títulos de crédito, construidos sobre una mariposa ante la que van emergiendo los hilos de una tela de araña, intuimos cuál ha de ser el proceso que se va a seguir en la película. Así pues, y al margen de que el desenlace se produce en el última plano, en nada se arruina al espectador la revelación de que el protagonista masculino va a ser sujeto de un proceso de seducción, por parte de un enferma que mezcla  partes iguales la astucia, la inteligencia y la necesidad de dominar eróticamente a cuantos caen en el radio de su influencia directa, como ocurre con otros dos pacientes, uno masculino y el otro femenino. El descubrimiento de esa voracidad sexual en su lado lésbico será, curiosamente, lo que dispare algunas reacciones del protagonista con fatales resultados. Recordemos que en una de las escenas “teóricas”, algunas había de haber, está claro…, el psiquiatra jefe del sanatorio explica a los enfermeros el proceso de construcción de la tela de araña cuando esta ha sido alterada por que se le ha inoculado sangre de personas esquizofrénicas. ¡Y qué terrible significado es el de la imagen casi de «ojo divino» del psiquiatra enmarcado por el proyector!

De forma paralela, y también desde el comienzo, el encuentro del protagonista con quien fuera su novia y quien, por no recibir noticias por carta de él, acabó casándose con otro pretendiente, permite una breve historia paralela a la de su trabajo en el sanatorio que nos permite conocer un dato de importancia trascendental para la película, que su madre estaba, al decir del marido de su exnovia, trastornada, lo cual complica la situación notablemente, desde el punto de vista psicológico, sobre todo teniendo en cuenta que el joven recién llegado, tan hermoso como la reencarnación de Adonis, se convierte en objeto de deseo no solo para la enferma a  la que ha de atender, y sobre la que parece tener una especial influencia, sino para la directora, a pesar de la diferencia de edad, y, por supuesto, para su exnovia, quien, tras ser dejados solos en casa de ella, porque el marido, un patán magníficamente interpretado por otro casi debutante -era su segunda película- Gene Hackman tiene que irse a una reunión vecinal, le dice, de forma muy directa: ¿Recuerdas que te dije que no te permitiría hacerme el amor hasta que me casara?. Bien, ya estoy casada. Él se va, por supuesto.

La película funciona como una extraña historia de amor entre el enfermero y la paciente, aunque pronto ese desarrollo se va ir cruzando, paso a paso, con las reacciones propias de quienes tienen su propia vida en su propio mundo, no siempre coincidente con el mundo «sano» de los cuidadores, lo cual abocará esa historia a un conflicto que los espectadores han de ver por sí mismos cómo se resuelve. Lo importante es que, en una película con escasísimo diálogo, son las imágenes, como si se tratara de una película del cine mudo, las que nos van revelando, ¡en cada plano!, el contenido de la historia. Algo parecido a lo que sucede en la reciente El faro, de Robert Eggers,  aunque con mayor claridad de planteamiento y de realización. Los espectadores a quienes preocupe el misterio de las perturbaciones mentales  verán esta película con especial arrobamiento, porque el naturalismo con que se plantea permite que la historia se sacuda cualquier dramatismo efectista y se atenga a una visión realista en la que no escasea ni siquiera la aparición de la tragedia, por supuesto.

Supongo que a muchos les pasará, al acabar de verla, como me ha pasado a mí, que de aquí a quince días la volveré a ver, porque estoy seguro de que Lilith es una película que requiere más de un visionado. ¿He dicho ya, a pesar de todo lo dicho, la excelencia de la actuación de Jean Seberg,  la elegantísima de Peter Fonda y, muy discretamente, la de Kim Hunter, la inolvidable Stella Kowalski de El tranvía llamado deseo, de Elia Kazan o la archisugerente de Anne Meacham, de infumable carrera fílmica, a pesar de su inquietante presencia física, tan elaborada, aunque como secundaria, en esta película? Todo ello forma parte del notable atractivo de esta reinterpretación del mito de Lilith  través de una esquizofrénica y ninfómana cuya maléfica influencia es tan poderosa como su propia fragilidad. A ese respecto, hay dos acercamientos de la protagonista a dos niños que funcionan como una minipelícula de terror dentro de la totalidad de la historia. En fin, y aquí lo dejo, porque es esta una película a la que habré de volver de nuevo, dado que son muchas las secuencias que exigirían un comentario detallado por mi parte.

«Esposas solitarias», de Rusell Mack, o la comedia en estado puro.

Cuando un actor, injustamente olvidado, Edward Everett Horton es toda la película y algo más: un vodevil de dobles perfectos que podría haber firmado Lubitsch.

Título original: Lonely Wives

Año: 1931

Duración: 85 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Russell Mack

Guion: Walter DeLeon (Obra: A.H. Woods)

Música: Francis Gromon

Fotografía: Edward Snyder (B&W)

Reparto: Edward Everett Horton, Esther Ralston, Laura La Plante, Patsy Ruth Miller, Spencer Charters, Maude Eburne, Maurice Black.

Filmada con anterioridad al severo código Hays, la censura tridentina que se instauró en Usamérica en 1934 y que duró nada menos que hasta 1967, en que se instauró la recomendación por edades, algo así como el sistema de «rombos» que usó nuestra televisión en sus inicios o el sistema numeral auspiciado por el poder eclesiástico: 1,2,3, 3R,4, en el que 4 significa “gravemente peligrosa”, calificación que me llevó a ver, en su momento, Los insaciables, de Edward Dmytryk, inspirada en Howard Hugues, en la Navidad del 69, gracias a que el portero no me pidió el DNI…; la libertad con que se rodaban y estrenaban ciertas películas, con situaciones sociales escabrosas, adulterios, abortos, drogadicciones, prostitución, etc., impensables, de forma tan explícita,  poco después, nos permite hoy ver con gusto películas anteriores a ese código, como la presente, aunque adelanto que Esposas solitarias no tiene el «mordiente» satírico de otras obras de los genios de la comedia, como el propio Lubitsch o Wilder, pero sí se trata de un vodevil perfectamente ideado y llevado a cabo por un reparto que, encabezado por Horton, le saca un partido absoluto. La película es, en realidad, la adaptación de un  vodevil alemán titulado Tanzanwaltz, escrito por Pordes Milo, Walter Schütt y Eric Urban, digámoslo en mero reconocimiento al copyright de estos tres autores de los que es imposible hallar datos, excepto del libretista austríaco Alexander Siegmund Pordes, autor de más de 50 operetas.

La película tiene un esquema sencillo, y al tiempo original, porque su protagonista, un serio y exitoso abogado penalista, tiene la particularidad de que a las ocho en punto de la tarde se convierte en poco menos que un don Juan, que ve la realidad de un modo totalmente diferente y con maneras distintas, de lo cual se aprovecha su secretaria para sugerirle a una actriz amiga suya que le lleve el divorcio de su marido, que la abandona por las noches. El abogado, que ya había intentado seducir a la secretaria, hasta que aparece su madre política, fiera defensora de la «virtud» del caballero hasta que vuelva su hija para «defender» su matrimonio de esa «doble vida» de su marido.

A todo esto, se le presenta un actor que se le ofrece como doble para lo que pudiera serle menester. Incrédulo, el abogado asiste a la caracterización del actor hasta descubrir que está en presencia de su doble idéntico, momento en el que se le pasa por la cabeza, para burlar la vigilancia de su suegra, que no lo deja salir, que su doble le suplante mientras él acude a la cita con la actriz, para lo que desatiende la cita inicial con su secretaria. He de decir que la transformación del actor en el doble es uno de esos estupendos momentos en la carrera de un actor en el que su dominio de la gesticulación logra unos momentos de franca hilaridad en el espectador y una rendida admiración hacia quien, que yo recuerde, solo fue protagonista absoluto en esta película, pero magnífico secundario en muchas otras en las que su sola presencia subía el nivel de la película. Sí, la Historia del Cine tiene un capítulo imprescindible en la labor de esos secundarios, del mismo modo que la profesión de responsable del casting tiene un mérito que solo los profesionales reconocen.

Todo se complica cuando, inesperadamente, aparece la mujer del abogado, ¡un serio defensor de la institución matrimonial!, razón por la cual no lleva asuntos de divorcios y sí solo penales. Ahí comienza una carrera cómica hacia el desenlace, en el que no faltarán las puertas con raudas entradas y salidas, ¡ah, y con un plano espectacular de la pistola apuntando a la cámara para suicidarse el protagonista!, hasta que repara en que está apuntando “al hombre equivocado” y va en busca de su rival con todas las mujeres detrás de él tratando de impedir una «tragedia» para la que nos sobran risas, la verdad, por la genial interpretación de todo el reparto, sobre todo las tres mujeres procedentes del cine mudo que tienen aquí, la esposa sobre todo, pero también la actriz, unos papeles llenos de registros y situaciones cómicas.

Mención aparte requiere un clásico entre los clásicos secundarios, Spencer Charters, que aquí interpreta al mayordomo Andrews, y que llegó a actuar en más de 220 películas. Objeto directo de la suplantación de personalidad del abogado, porque es él quien recibe órdenes dispares de cada uno de ellos hasta volverse medio loco, el mayordomo es una pieza clave en la construcción de los momentos cómicos de la película, y sobre todo hacia el final, cuando se reúnen en la casa todos los personajes y comienza el baile agitadísimo del desenlace, sobre el cual no diré ni una palabra.

El origen teatral de la obra es innegable, porque la película a veces funciona más como grabación de una obra en escenario único que propiamente como película, aunque la habilidad del director para variar los encuadres en tan pequeño escenario consigue darle una sensación de narración fluida que nos permite seguir la trama, lo mejor de la película, sin duda, con constante interés hasta el apoteósico final. Es cierto que hay, en el fondo, una cierta complacencia social con el statu quo vigente, pero hasta llegar a él son muchas las actitudes transgresoras que hayan dispensa y acogida en la película. Esa tensión, pues, entre transgresión y acomodamiento es uno de los valores de la película y se mantiene hasta el final. Junto al origen teatral de la película, no debemos desdeñar los momentos en que propiamente parece que estamos aún en el cine mudo e incluso en las comedias slapstick, en algunos fugaces momentos, todo lo cual redunda, aunque pueda parecer lo contrario, en el interés de la película. ¿Queda claro que he pasado un rato divertidísimo? Mis carcajadas en la cinta del gimnasio llamaron la atención de quienes «sufrían» cerca de mi los rigores del ejercicio físico… Es lo que tiene, hacer esa práctica bien acompañado. Incluso me dio tiempo a comenzar Un hombre inverosímil, de Alexander Hall, que promete lo suyo… Verela…

«Al final de la escapada», de Jean-Luc Godard, una ópera prima auroral.

¿Pueden o deben criticarse los «mitos»? La primera película de Godard es un desafío de amor al cine en el que hay tanta libertad creativa como devoción al cine usamericano.

Título original : À bout de souffle

Año: 1960

Duración: 89 min.

País: Francia

Dirección : Jean-Luc Godard

Guion : Jean-Luc Godard (Historia: François Truffaut)

Música: Martial Solal

Fotografía: Raoul Coutard (B&W)

Reparto : Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Jean-Pierre Melville, Jean-Louis Richard, Claude Mansard, Jean-Luc Godard.

Al margen de reseñar, como en Ciudadano Kane, de Welles, el repertorio de innovaciones formales que suponen en la Historia del Cine películas como esa o la presente de Godard, lo cierto es que hay un reducido grupo de ellas que adquieren el marchamo de películas míticas a las que un crítico se acerca de nuevo  con la precaución que le impone lo “incuestionable”. Ni Persona o Fresas salvajes, de Bergman, ni Ordet, de Dreyer, ni Avaricia, de Stroheim, ni Vivir o Rashomon, de Kurosawa, ni El gabinete del Dr. Caligari, de Wienne o El último, de Murnau son obras sujetas ya al parecer de una nueva visión que las prive de un estatus que más de cien años de historia han decantado de forma, ya digo, literalmente incuestionable.  Podrá haber mayor o menor inclinación hacia unas u otras, pero todas ellas están en el olimpo del canon por derecho propio. Lo malo de ese canon es lo que tiende a aumentar, sobre todo porque, aunque parezca mentira, aún no creo que se haya valorado lo suficiente todo lo que se ha rodado. Quizás solo muestro mi ignorancia, pero me da la impresión de que hay un inmenso caudal de cine mudo lleno de obras que necesitan una urgente evaluación, y ahí está, sin ir más lejos, ese extenso Ford mudo en el que me gustaría entrar cuanto antes. Lo que está claro es que los aficionados tenemos la bendita obligación de regresar a ese canon y seguir confirmando la justeza del mismo.

Al final de la escapada, una historia de Truffaut muy al gusto de los directores de la nouvelle vague a los que el cine usamericano había encandilado, es, ante todo, una concepción de la historia que arrasa con las convenciones sociales y sigue los pasos de un sujeto por encima del bien y del mal que vive en el presente inmediatísimo, únicamente atento a seducir a una usamericana aspirante a escritora que vende el Herald Tribune por la calle, ataviada con una camiseta blanca con la cabecera del diario impresa en ella, como se solían vender los periódicos entonces, además de en los quioscos, y no le extraña a ningún espectador, porque esa actriz en esa película, Jean Seberg, que venía de haber rodado Juana de Arco, de Preminger, se convirtió en algo así como un símbolo de la “nueva mujer”, a muy pocos años de la revolución del 68.

Su belleza, su juventud, su manera de vestir, de penarse,  la relativa libertad sexual que proclamaba su actuación, su pasión por la vida en el momento, sin, aparentemente, pensar en el futuro ni inmediato ni lejano, ¡su fotogenia!, que está explotada en la película casi con delirio, como si su solo cuerpo fuera la historia principal de la película, del mismo modo que su apasionada relación con el delincuente más desvergonzado del mundo, un Jean-Paul Belmondo, con más de diez películas en su haber, que aquí borda el papel de un ser despreciable pero supuestamente irresistible, y de quien la Seberg se enamora hasta que descubre que es buscado por asesinato, momento en el que ha de tomar una decisión trascendental: seguir la estela de Bonnie&Clyde o colaborar con la policía. La película tiene el detalle de escoger la segunda opción -entiendo que no le chafo a nadie un final «cantado» para una película que nadie aficionado al cine ha dejado de ver- y propicia un final muy del gusto de los amores fou y de cierto cine como el de uno de los ídolos de Godard: Samuel Fuller. Dos cosas llamativas al respecto, el cortísimo papel del propio Godard alertando a la policía de la presencia del asesino, y el gesto de pasarse el pulgar por los labios que luego popularizaría el anuncio de Martini...

La secuencia de la intimidad en la habitación del hotel donde ella vive, cuando, antes de vestirse, se cubre con la camisa de él, quien aún yace en la cama, consigue fotogramas con el sello de la inmortalidad, una antología del estudio anatómico con una jovialidad, ligereza y naturalidad como no se estaba acostumbrado a ver en el cine anterior a Godard.

Todo parece pasar muy deprisa en la película, y el endiablado ritmo narrativo es, propiamente, el ritmo de la vida urbana en París, porque la película representa, por vez primera, un cine volcado hacia los exteriores en los que, como pasará dos años después, con Cléo de 5 a 7, de Agnès Varda, sorprenderemos a los transeúntes sorprendidos a su vez por el rodaje de la película, extras atípicos a su pesar de la misma.

En la pasión por la vida urbana, y por la propia ciudad de París, en la que aún las grandes atracciones turísticas «exigen» su aparición, Godard rueda con pulso firme y aun hasta vertiginoso una huida hacia la nada que no renuncia, sin embargo, a pesar del riesgo, al amor y al deseo. Las numerosísimas escenas de coche, aun sin persecución, tan propias del cine usamericano, alimentadas aquí por la necesidad que tiene el protagonista de robarlos, forman parte de ese mundo mítico que se registra en la película. Con todo, el protagonista masculino no es capaz de representar, para mí,  el atractivo que sin duda ejerce sobre la protagonista, acaso porque hay en ella una vena inconsciente y juvenil que ignora un verdadero planteamiento adulto de sí misma, algo a lo que, de forma abrupta, llega en el desenlace de la película.

Sorprende lo mucho que hablan los personajes, el grado continuo de confidencias que exponen y lo poco que ello sirve para trazar un retrato profundo de ambos: los vemos agitarse en «la espuma de los días» con un sentido de lo efímero, de lo transitorio que no parece compadecerse con el trasfondo dramático de la historia, que, finalmente, los alcanza y los obliga a definirse: el héroe joven que no se ve languideciendo en una prisión y la «falsa» heroína que acaba convertida en delatora para garantizar su propio futuro, orientado hacia la escritura y la publicación, más tentada por el submundo cultural que por el del hampa.

Es una película de personajes, sin duda, y de gestos cotidianos de una vida al margen de las convenciones, o mejor dicho, contra ellas. Con un irreprochable sentido del humor y con una libertad creativa e imaginativa como no se había visto antes en las pantallas francesas y europeas, en general,  aunque el Free cinema inglés ya había dado muestras de una actitud semejante, si bien en él se atendía más a los dramas que al espíritu jovial con que se plantea en el cine de algunos miembros de la nouvelle vague.

Siempre estamos a tiempo de volver a los clásicos, tanto en el cine como en la novela, porque en no pocos de ellos, como ocurre con El asno de oro, de Apuleyo o en esta película de Godard, vamos a hallar verdadera modernidad que tan ausente está de ciertas astracanadas contemporáneas más hijas de la banalidad que de la libertad creativa.

«El faro», de Robert Eggers o Prometeo revisitado…

¡Por fin un cine que vuelve a las raíces de la imaginación visual y nos lleva al noble clasicismo del expresionismo y la gran tradición del cine psicológico de terror!

Título original: The Lighthouse:

Año: 2019

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Eggers

Guion: Robert Eggers, Max Eggers

Música: Mark Korven

Fotografía: Jarin Blaschke (B&W)

Reparto: Willem Dafoe, Robert Pattinson.

Segunda película de quien se estrenó en las pantallas con La bruja, una película de época llena de terror oscuro de raíz religiosa, prodigiosamente rodada e interpretada, y con una ambientación cuidadísima, El faro abunda, a su manera, en el universo tenebroso del terror psicológico, en este caso de raíz mítica y más relacionado con las leyendas marineras que concretamente con alguna religión, aunque el brote de demencia que condiciona el desarrollo de la película puede ser adscrito a la locura humana sin otra connotación que la de la propia idiosincrasia de la persona perturbada, aunque la culpa obre de manera significativa en la explicación de dicho brote, amén de otras confusiones inducidas por la propia situación en que se hallan los personajes, tan peculiar y enigmática como el propio desarrollo del complejo relato.

Estamos ante una película completamente al margen de las modas, y especialmente alejada de las tan populares como aburridísimas de «superhéroes» que dominan las pantallas en perfecta expresión suprema del vacío y la falta de imaginación. Desde el formato, más estrecho de lo habitual y más alto, el propio de la televisión en sus inicios, que confiere una potente sensación de claustrofobia: los personajes parecen estar chocando continuamente con los límites del plano y sintiéndose incomodados por ello; pasando por el exquisito y casi expresionista uso del blanco y negro; y acabando en la retorcida historia que viven los dos empleados del faro, en un espacio absolutamente hostil; todo, en definitiva, nos invita a entrar en una película nada cómoda para el espectador y en la que, por los detalles que se van sucediendo con un ritmo lento, nadie deja de imaginarse hacia dónde puede derivar la historia de un duelo entre quien se considera a sí mismo poco menos que «el guardián de la luz» del faro y un ayudante a quien putea hasta la saciedad en una especie de purga ascética que lo prepare para, algún día, cuando esté preparado, convertirse él a su vez en el recambio del viejo guardián a quien tampoco le quedan muchos años de empleo.

La isla en la que está edificado el faro, barrida por los vientos y las olas, apenas distinguible por la niebla que lo rodea casi de forma permanente, constituye un personaje de primera magnitud en la obra porque no son pocas las tareas que ha de hacer en el exterior el sometido ayudante, un exterior en el que las gaviotas, al modo de Los pájaros, de Hitchcock, tendrán también un  papel protagonista en el desarrollo de la historia. Recordemos que el farero jefe le repite al aprendiz que esas gaviotas son poco menos que sagradas, algo que el joven transgredirá sin tener conciencia cabal de las funestas consecuencias de su acción.

La película avanza lentamente y nos ofrece una descripción de las condiciones de vida y de trabajo de los fareros que parecen extraídas de un manual sobre la esclavitud. Desconocidos el uno para el otro, el proceso de apertura de ambos al conocimiento mutuo nos llevará casi toda la película, de ahí que la aceleración final del desenlace nos pille, de alguna manera, por sorpresa, aunque asistimos a él con la misma congoja que si se nos hubiera anunciado a bombo y platillo.

Toda la película está llena de pequeños detalles que generan lo esencial de la película: la «atmósfera». Opresiva, angustiosa e incluso, a menudo,  desgarradora, la relación de ambos hombres va generando, paulatinamente, una acumulación de agravios, desconfianzas, rivalidades, falsas confidencias y misterios que nos permiten comprender sus actos, por dementes o pasivos que nos puedan parecer. Esto, lógicamente, nos lleva a la siguiente afirmación: estamos ante una película típica de «duelo interpretativo», esto es, el joven Pattinson y el maduro Dafoe -con esa resonancia en su apellido de personaje náufrago en un medio hostil que ha de civilizar- se enfrentan con un idéntico bagaje de estrategias de actuación que nos sirven para confirmar el magisterio de Defoe y otorgárselo al joven Pattinson, en cuyo haber consta una estupenda actuación en El Rey, de David Michôd. En todo caso, ambos actores respiran siglo XIX por todos los poros de sus escuálidas anatomías.

El faro es una película en la que los elementos maravillosos se naturalizan en la trama con una sencillez pasmosa, de modo y manera que aceptamos con total verosimilitud incluso escenas míticas como la de la sirena o el final prometeico que confirma que estamos ante una revisión del mito de Prometo, como no se le escapará a nadie, por poco que haya frecuentado la mitología grecorromana. No solo esos elementos forman parte de la trama de forma fulgurante en algunas de las sombrías secuencias que conforman la película, sino que acabarán formando parte del enfrentamiento entre ambos hombres, porque la ley de lo previsible ya nos dice que, en las condiciones en que han de trabajar y vivir ambos hombres, tan demasiado próximos el uno al otro, incluso físicamente, no puede sino alumbrar roces. Y ahí lo dejo, aunque más o menos hacia la mitad de película, la referencia a un predecesor del joven ayudante se volvió loco porque no pudieron, por una tormenta, acercarse con el bote para relevarlo.

El blanco y negro tiene un cierto «marchamo» de calidad en el cine contemporáneo, algo que no pasada en épocas como la de las películas del cine negro, las de Bergman o las de Kurosawa. Los «entendidos», además, han añadido el silencio, que sean mudas, para bendecir las auténticas exquisiteces solo dignas del más educado y sensible de los paladares. Buena parte de la película es muda, podríamos decir, y es la naturaleza y el propio faro los que marcan el ritmo de la vida de ambos hombres. Luego llega el alcohol, la gran tormenta que impide que los releven al mes de estar allí, como estipula sus contratos, y, desatadas las lenguas, entramos de lleno en las imposturas de los relatos orales, hasta ese momento inexistentes. Y por ellos la historia s irá complicando hasta necesitar un desenlace que llega por sus pasos contados.

Ignoro por qué, pero, al día siguiente de ver El faro, me puse en la televisión Persona, de Bergman, que hacía siglos que no veía. ¡Cuál no fue nuestra sorpresa, la de mi Conjunta y mía, al ver que el planteamiento de El faro era el mismo que el de Persona. En esta última, una paciente que ha enmudecido y se niega a comunicarse se instala en una pequeña casa de la costa con la enfermera que la cuida, con la que acaba teniendo una relación en la que afloran las confidencias por parte de la enfermera y la traición, o así lo entiende esta, por parte de la actriz, aquejada de una potente depresión por el rechazo a su propio hijo y a su maternidad. El intercambio de personalidades, la exhibición de culpas y errores del pasado, los límites imprecisos de la relación entre ambas, la maldad, incluso, que aflora en su relación, etc.,  lo vimos como una correspondencia muy curiosa entre ambas películas. Claro que el uso del primer y primerísimo plano tiene una presencia en la película de Bergman que no aparece en la de Eggers, aunque tampoco escasean, sobre todo hacia el final de la película, que exhibe un crescendo que no sé si será capaz de compensar a todos aquellos espectadores que entraron en el cine esperando algo muy distinto de lo que la película ofrece: una soberbia lección de cine claustrofóbico, de terror psicológico y de relato mítico que invita a la discusión detallada de lo contemplado.

Ojo, mucho ojo, no es una película para todos los públicos, pero todos los públicos amantes del verdadero cine, el que cifra en las imágenes el contenido esencial de la obra, disfrutarán con ella. La bruja era ya una realidad contundente. El faro, la confirmación del enorme talento de Robert Eggers.

«El violín y la apisonadora», la ópera prima de Andrei Tarkovski.

Aun dentro de los esquemas soviéticos, un elogio lírico del arte y de la amistad… Un mediometraje lleno de buen gusto por arrobas.

Título original: Katok i skripka (The Steamroller and The Violin) aka

Año: 1961

Duración: 46 min.

País: Unión Soviética (URSS) Unión Soviética (URSS)

Dirección: Andrei Tarkovsky

Guion: S. Bakhmetyeva, Andrei Konchalovsky, Andrei Tarkovsky

Música: Vyacheslav Ovchinnikov

Fotografía: Vadim Yusov

Reparto: Ígor Fomchenko, Vladimir Zamansky, Nina Arkhangelskaia, Marina Adjoubey, Youra Brussev, Slava Borisov, Sasha Vitoslavski, Sasha Ilin, Kolia Kozarev, Gena Klyachkovski, Ígor Kolovikov, Genia Fedhenko, Tania Prokhorova, Antonina Maksimova, Lyudmila Semyonova, G. Jdanova, M. Figner.

Nacido como trabajo de fin de carrera de la Escuela de Cinematografía, El violín y la apisonadora es bastante más que un trabajo académico y nos sitúa en una perspectiva sobre la realidad que anuncia ya los serios problemas que tuvo después un espíritu libre como el de Tarkovski con las autoridades comunistas rusas, hasta que decidió exiliarse, exilio en el que murió, aún muy joven, de un cáncer de pulmón. No hace mucho que, por curiosidad, vi su primer corto, Los asesinos, que Tarkovski y los otros dos directores con los que trabajó en equipo basaron en el relato de Hemingway, The killers, y ya sorprendía la capacidad para no solo crear una puesta en escena convincente, sino para adentrarse en la vida torturada y torturadora de los personajes, con muy pero que muy escasos medios. Me acordé, entonces, del primer corto de Godard, Une femme coquette, tan « de calle » como el de Tarkovski es “de estudio”, pero, en ambos casos, los resultados dan a entender el buen criterio de quienes están detrás de la cámara.

La historia, sencilla y muy limitada a un momento concreto de la vida d ellos personajes, nos narra la súbita amistad que se da entre el operario de una apisonadora que pavimenta una plaza a la que da la vivienda del protagonista y un niño que, estudiante de violín, sufre un cierto acoso por parte de los niños de su vecindario, quienes se burlan de esa dedicación artística. La intervención del trabajador, ahuyentando a los mocosos, para que dejen en paz al niño es el arranque de esa amistad que va a llevar a que el niño pueda cumplir su sueño de conducir la apisonadora, mientras que el trabajador aprecia con exquisita sensibilidad el valor artístico de la dedicación del niño, ¡nada menos que ser violinista!, en vez de un mecánico que, sin embargo, tantísimo llama la atención del niño, quien, andando la historia, se sentirá orgulloso ante su madre de tener las manos pringadas de la grasa del motor que continuamente anda ajustando el apisonador.

La descripción del examen del niño con la profesora de violín, en cuya antesala coincide con una niña que también va a examinarse, un delicioso momento de cine mudo resuelto con una elipsis fantástica, me ha recordado a la película de Bollaín, Yuli, por la tremenda exigencia que una disciplina como la música, equivalente en todo a la de la danza, cae sobre los hombros de quienes aún son muy niños cuando se inician en ella.

La película contempla también la presencia de una mecánica apisonadora, enamorada de su compañero, aunque este parezca insensible a esa atracción, sobre todo cuando advierte que puede desplegar su protección paternal con el niño, a quien cuida, realmente como un padre. La presencia en la casa de la madre sola no certifica que sea huérfano de padre, pero se da a entender que sí.

El único momento de «tensión» que se produce en la película tiene que ver con la contemplación del derribo de una casa, con la típica bola que golpea el edificio, ante la admiración de los viandantes, cuando el mecánico pierde de vista al niño y hasta que lo encuentra, finalmente. Complemento de esa tensión es la pelea que tiene el niño con un abusador de otro niño, a pesar de la gran diferencia de corpulencia que hay entre ellos, razón por la que es golpeado duramente hasta que vuelve a hacer acto de aparición el mecánico salvador, quien se reviste a ojo del chiquillo de un halo salvador de todo punto equiparable, según la ortodoxia soviética, a la labor del Estado para con sus ciudadanos.

Por demás está decir que los valores soviéticos sobre la igualdad entre hombre y mujer para cualquier trabajo, la protección de los débiles, el elogio del trabajo industrial y la valoración de la dedicación artística, en plano de igualdad, sin embargo, con el primero, la visión patriótica, etc., así como el justo castigo de los «asociales», representado en el niño algo más grande que se pavoneo ante los demás de su fuerza y de su bicicleta, aunque acaba chocando con a apisonadora y queda «hecho unos zorros», ridiculizado ante todos

Llama la atención, porque pone de relieve las «exigencias» propagandísticas del comunismo soviético que habían de tener las producciones artísticas, que el hombre quede con el chiquillo para ir juntos al cine que hay a pocas calles de su casa, aunque ahí entra en juego la madre, quien le prohíbe al niño hacer tal cosa, porque tenían una cita previa y porque, por los «aires» exquisitos de la madre y la corrección de los vulgares usos coloquiales de que hace gala el niño, no parece hacerle mucha gracia la nueva «amistad» del niño. En todo caso, la película que iban a ver es Chapáyev, de los hermanos Georgi  y Sergei Vasilyev , sobre un popular héroe ruso tanto bajo los zares como bajo las autoridades soviéticas, tras participar con entusiasmo y sabiduría militar en la Revolución de Octubre. Con todo, ha de decirse que Chapáyev no era un héroe ortodoxo, sino muy popular y ajeno al «rigorismo» moral soviético.

La realización juega mucho con los efectos de la luz, los reflejos -como los bellísimos planos en los charcos- la exploración de espacios comunes, como la escalera del edificio y los encuadres muy variados, con el uso de la grúa para no pocos picados. Tengamos presente que la puesta en escena apenas sale del espacio de la plaza y algunas calles aledañas, así como los interiores de la clase de música y la casa del niño. Las tomas, así pues, tanto de la apisonadora como de los otros motivos dinámicos de la acción nos llevan a una variedad que consigue un dinamismo narrativo suficiente como para paliar la nimiedad de la anécdota. El uso del color, tan marcadamente «pastel», es otro de los valores de la película, sin duda.

Por encima de los valores de la realización, está claro que sin la naturalidad e intensidad de dos actores como Vladimir Zamanski, el mecánico, e Ígor Fomchemko, el niño, la película no tendría ni una décima parte del enorme valor que tiene. El pequeño violinista es, sin lugar a dudas, un prodigio, y está claro que de haber nacido en Usamérica hubiera sido uno de tantos niños prodigios como nos suele deparar aquella filmografía, aunque su carrera se limitó, al parecer a esa sola película, hasta donde mi búsqueda ha surtido efecto, claro. Solo por él ya merece la alegría ver esta película, llena de lirismo, de nobles sentimientos y de impecable realización.

«Cerezos en flor», de Döris Dorrie, o cuando los padres son un estorbo.

Una hermosa y triste película sobre las renuncias individuales, la ingratitud filial y el declive de la vejez…

Título original: Kirschblüten - Hanami (Cherry Blossoms - Hanami)

Año: 2008

Duración: 122 min.

País: Alemania

Dirección: Doris Dörrie

Guion: Doris Dörrie

Música: Claus Bantzer

Fotografía: Hanno Lentz

Reparto: Elmar Wepper, Hannelore Elsner, Aya Irizuki, Nadja Uhl, Maximilian Brückner, Birgit Minichmayr, Felix Eitner, Floriane Daniel, Celine Tannenberger, Robert Döhlert, Tadashi Endo.

Hace siglos de Hombres, hombres…, de Doris Dörrie, que me pareció una comedia inteligente y muy divertida, y desde entonces no había vuelto a ver ninguna obra suya, excepto La peluquera, aunque bien puedo confundirla con otra de idéntico argumento. Ahora, sin embargo, escogí Cerezos en flor en Filmin, que me nutre de la filmografía europea que tan poco dura en las salas comerciales y me he llevado una maravillosa sorpresa, porque la he visto, seguramente, con la edad “que toca”, esto es, con la de los protagonistas que, de cara a la vejez, a punto de retirarse él, ella no trabaja, descubren en una visita al médico que el marido, Rudi, está enfermo y le quedan pocos meses de vida. Trudi, entonces, decide visitar a sus hijos, que viven en Berlín, sin alarmarlos sobre la condición de desahuciado del padre, con el fin de que ambos disfruten de su “obra”, sus hijos, antes de que sobrevenga el fatal desenlace.

Estamos en presencia de lo que podría considerarse un remake de Cuentos de Tokio, de Yasujiro Ozu, pero también de Dejad paso al mañana, de Leo McCarey, una película aún más desgarradora que la de Ozu y en la que este posiblemente se inspirara, dado que la de McCarey es de 1937 y la de Ozu de 1953. En cualquier caso, ambas son de visión obligada para quien pueda haber que aún no las haya visto, y de revisión obligada para todos.

Un matrimonio alemán que vive en una pequeña localidad con rutinas muy marcadas, cuyos hijos hace tiempo que se han independizado, uno de ellos, el mayor, incluso se ha ido a vivir a Tokio para «liberarse» de la fuerte dependencia que tiene de la madre y del hogar familiar, se nos retrata de forma sucinta, pero suficiente para saber que la madre ha llevado una vida plena al lado de su marido y, al mismo tiempo, plenamente frustrada, porque abandonó por «la familia» su dedicación a la danza, especialmente a la danza oriental llamada Butoh, algo que a su marido, un funcionario alemán clásico, siempre le había parecido una «locura» de su mujer.

Todo se complica cuando, teniendo que soportar la incomodidad que su presencia les provoca a sus hijos -es significativo que sea la nuera de la hija lesbiana la que «atiende» más y mejor a la madre de su pareja-, deciden «escaparse» unos días al Báltico, de hotel, para llegar a la conclusión de que lo mejor es volverse a casa. Antes de que tal cosa suceda, Trudi, la esposa, muere en la habitación del hotel, lo que deja al marido en un total desconcierto y estupor, porque es en ese preciso momento doloroso cuando se da cuenta de lo «desatendida» que ha tenido a su mujer, de lo poco que ha hecho por cumplir los verdaderos deseos de ella. La culpa se apodera del hombre y entonces urde un plan para darle «satisfacción» moral, ya que no ha podido hacerlo en vida.

Y empieza la segunda parte de la película: su viaje a Japón, a Tokio, para instalarse en casa de su hijo, un ejecutivo que vive en un piso diminuto y que trabaja prácticamente todo el día, y a quien, como es obvio, la presencia del padre se le vuelve un engorro como lo fue para sus hermanos en Berlín. A ese respecto es impactante la conversación que tiene por teléfono, creyendo que su padre no está, cuando, en realidad está en la terraza y él ni se ha dado cuenta, porque es de noche. Cuando enfrascado en las quejas de la conversación se percata de la presencia del padre, tiene lugar una de las escenas más emotivas de la película. En Tokio, bien puede decirse que el modelo de Dörrie es Lost in translation, de Sophia Coppola, porque las aventuras de Rudi en la gran urbe componen un retrato entre divertido y terrible de la incomunicación y la soledad.

¡Hasta que conoce a una jovencísima bailarina de Butoh, Yu, que actúa en un parque y vive en una tienda de campaña, en un jardín que acoge a quienes no pueden permitirse ni una casa ni siquiera una habitación! La relación con la joven, mediante el inglés precario que usan ambos para comunicarse, es una suerte de nueva paternidad de Rudi, a quien Yu sirve de guía en tierra tan extraña para él, pero tan familiar al mismo tiempo, porque, travestido discretamente con las ropas de su mujer, Rudi «ofrece» a Trudi el conocimiento de lo que a ella le hubiera gustado conocer en persona, porque la habría hecho inmensamente feliz. La aventura final, en compañía de Yu, es desplazarse a conocer el monte Fuji, la montaña sagrada de los japoneses. Pero de todo ello es mejor que el espectador sea el primero en enterarse, en verlo, porque, como sucede con el espectáculo de los cerezos en flor, una «fiesta grande» de los japoneses, sobe la que gira, en parte, una película también tan delicada como esta: Una pastelería en Tokio.

Lo que ha de saber el espectador es que el buen hacer realizador de Dörrie ha construido la película sobre pequeños detalles, como la manzana que se lleva cada día para el almuerzo Rudi, y que vuelve intacta cada día, al igual que imita el hijo en Tokio, por cierto. De igual manera, los detalles de la vida cotidiana, como ser recibido por ella y ayudado a ponerse la chaqueta de punto y las zapatillas, por ejemplo, que, al regreso a casa tras la muerte de ella, se le representan como el vacío más profundo; o como la representación de los rollitos de primavera que componen Yu y Rudi con una manta en el suelo del parque, un momento de magia visual esplendoroso; ¡y no hablemos ya de la danza de los esposos...!, perdón, que me adelantaba...

Toda la película está llena de detalles lírico, emotivos,  profundos: ¡esos pañuelos que Rudi ata en las barandillas del mobiliario humano para poder regresar tras sus excursiones urbanas!, y que tanto hacen para dotar a la narración de un poderoso referente de cuento infantil, esto es, de la pura y genuina inocencia infantil que preside la «aventura» de él en una «bosque» urbano del que todo lo desconoce… De algún modo hay algo de bella durmiente en esta película, y Rudi quiere llegar hasta el «corazón» de ese bosque para «despertar» a su amada al conocimiento de la realidad que siempre amó. Ello me trae a la memoria una película de la que aún no sé por qué no he hecho la crítica, teniendo en cuenta lo mucho que me gustó, a contracorriente, además, de la crítica «oficial»: El bosque de los sueños -The sea of trees, en su título original, mucho más lírico aún-, de Gus Van Sant, despedazada por la crítica y para mí bastante más que aceptable.

En cualquier caso, no son pocas ya las películas que hermanan oriente y occidente en una suerte de mutua admiración que, a los amantes del cine oriental siempre nos reconforta, porque los vínculos entre las cinematografías no se guían por la geografía, sino por la sensibilidad artística, universal como todo lo bueno y lo bello.

«No matarás», de Krzysztof Kieślowski, una amarga reflexión sobre el asesinato y la pena de muerte.

El autor de la trilogía Azul, Blanco y Rojo,  Krzysztof Kieślowski,  alargó uno de los mediometrajes de su Decálogo rodado para la televisión polaca: El raro hechizo de la pulsión de muerte temblando en cada plano…

Título original: Krótki film o zabijaniu (A Short Film About Killing)

Año: 1988

Duración: 85 min.

País: Polonia

Dirección: Krzysztof Kieślowski

Guion: Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz

Música: Zbigniew Preisner

Fotografía: Slawomir Idziak

Reparto: Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz, Zbigniew Zapasiewicz, Barbara Dziekan, Aleksander Bednarz, Krystyna Janda, Artur Barcis, Olgierd Lukaszewicz.

Esta fue la película que dio a conocer al realizador polaco en Europa y la que le permitiría, poco después, rodar la trilogía Azul, Blanco y Rojo, con una buena aceptación crítica y de público. No matarás es la ampliación de uno de los capítulos del decálogo que Kieslowski dirigió para la televisión polaca y reconozco que fue todo un acierto, porque ha construido una película llena de misterio, de tensión y de temblor, teniendo en cuenta el arranque de la misma: un gato ahorcado por unos chiquillos que juegan a torturar animales en un barrio degradado. En el mismo, un taxista limpia su coche para disponerse a realizar su jornada laboral. Una pareja requiere sus servicios, pero él desaparece sin llevarlos, con una expresión de malicia indefinida que culmina el breve retrato de su desagradable figura, con la que de ninguna de las maneras puede simpatizar el espectador. Al poco, la cámara se entra en un joven que deambula por las calles de Varsovia, sin aparente rumbo, y entra en un cine, allí le pregunta a la taquillera qué tal es la película. Le dice que “aburrida”, aunque no la ponen hasta la noche, porque en esos momentos se está celebrando una asamblea en el local. La cámara enfoca el perfil del protagonista y observamos el cartel de la película: Wetherby, de David Hare, aquí traducida como Un pasado en sombras, un mensaje inequívoco sobre el desarrollo de la película -a pesar de lo explicito del título-, porque ella arranca con la presencia de un extraño que se cuela en una celebración de amistad en una casa y allí, delante de la anfitriona, sin ningún tipo de explicación se quita la vida. Desde ese momento, la película se centra en la reacción de los invitados frente a tal hecho y en la posibilidad remota de tener alguna relación con el suicida. Con este antecedente, pues, y con el título propio de la obra, tardamos un decir amén en percatarnos de que el joven que va a protagonizar la historia, y en quien reconocemos enseguida un cierto trastorno mental cuyo alcance no estamos en disposición, de momento, de evaluar con suficientes garantías como para temernos lo peor, acabará llevándose a alguien por delante. De forma paralela se nos cuenta la situación de otro joven, con una estética muy diferente de la del joven protagonista, que tiene un aire más “usamericanizado”, y al que se nos presenta en el día de su examen final para sacar el título de abogado y poder ejercer. Más adelante, cuando el joven sea acusado de asesinato, el abogado será el responsable de llevar su defensa, por el turno de oficio. La película sigue los pasos del joven perturbado a través de Varsovia, fotografiada de un modo casi expresionista y con un plano de bordes alterados por un filtro como la banda tintada del parabrisas de algunos coches que distorsiona la percepción de la ciudad, dándonos a entender la propia perturbación del joven. Es desoladora la imagen de la ciudad que nos ofrece el director, del mismo modo que es desalentadora la presencia del protagonista, mudo durante la larga primera parte de la película, la gestación del asesinato que  acabará perpetrando, si bien en no pocos de sus gestos a lo largo de ese metraje, casi de cine mudo de su deambular por la ciudad y su entrada en un bar, lleva a cabo actos de gratuita maldad, próximos a la mera gamberrada, que nos alertan de lo que vendrá después. Con un crescendo de irritación cuyos orígenes desconocemos, el protagonista coge el taxi del taxista desagradable que hemos conocido al comienzo de la película y lo dirige hacia una dirección a las afueras de la ciudad en pleno campo, momento en el que lleva a cabo el pecado contra el quinto mandamiento con una crueldad que mete el espanto en el cuerpo, todo sea dicho. ¡Qué contraste el del intuido desvalimiento del joven perdido en la gran ciudad y la crueldad infinita de su pecado! El director no nos ahorra crudeza ninguna, ciertamente y consigue una suerte de naturalismo dostoievskiano que preludia el arrepentimiento que habrá de venir.

         La segunda parte de la película, pues la elipsis nos ahorra la investigación y la detención del joven, tiene que ver con el juicio y la sentencia del joven a morir en la horca. Esta segunda parte, estamos en 1986, se convierte en un alegato contra la pena de muerte. Y en ella logramos saber cuál es la raíz del impulso asesino que sufre el protagonista y cuyo conocimiento bien puede decirse que es el verdadera «desenlace» de la obra. Todo lo relativo a la actuación del abogado en relación con el acusado y el procedimiento protocolario para la realización de la ejecución tienen mucho que ver con el lado trágico de la película El verdugo, de Berlanga.

         La música  de Zbigniew Preisner que va subrayando los diferentes momentos de la acción, desde su comienzo, ya nos pone sobreaviso de la dimensión espeluznante del suceso en el que se basa la obra, algo que se adensa especialmente al final, con la interpretación de la voz sola que probablemente pueda relacionarse con su Réquiem for my friend, del que es eminentemente deudora, si es que no ha reproducido una parte del mismo.

         Hay en la visión desoladora del espacio degradado una suerte de correspondencia con el alma estragada del joven protagonista, y ahí es donde el Director se esmera para transmitirnos fielmente el abismo en que cae el protagonista, como si el vacío interior, reflejado en la ciudad, se metiera en él como un desierto inmoral. Los encuadres y los planos fijos que abundan en la realización nos dan, también, la sensación de ese “tiempo suspendido” en el que parece habitar el protagonista, al margen completamente de la realidad, de ahí el desasosiego que va creciendo, plano tras plano, hasta esa secuencia brutal del asesinato.

         En fin, en pocas películas se mezcla tan efectivamente el mejor arte cinematográfico con la más desagradable de las realidades, pero ello mismo hace de No matarás una obra excepcional, valiente y necesaria.

«Las cuatro hermanitas», de George Cukor, ¿acaso la mejor adaptación de «Mujercitas»?

Una historia hipersentimental en la que descuella el talento de una actriz que eclipsa al resto: Katharine Hepburn. Solo por ella merece verse esta adaptación del clásico romántico de Louisa May Alcott. 

Título original: Little Women

Año: 1933

Duración: 115 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: George Cukor

Guion: Sarah Y. Mason, Victor Heerman (Novela: Louisa May Alcott)

Música: Max Steiner

Fotografía: Henry Gerrard (B&W)

Reparto: Katharine Hepburn, Joan Bennett, Paul Lukas, Frances Dee, Jean Parker, Edna May Oliver, Douglass Montgomery, Henry Stephenson, Spring Byington.

Reconozco que el título, Mujercitas, siempre me ha tirado para atrás a la hora de plantearme ver una película que lo ostentara casi como una bandera. ¿Razones? Una sola: jamás iría a ver una película que se titulara Hombrecitos. Prejuicio, sin duda, pero cada cual tiene sus límites, razonables o no, ante lo que intuye que puede ser un desaguisado monumental contra la sensibilidad artística.

Que sea George Cukor el director de la adaptación, el famoso por ser un “exquisito director de mujeres”, ha sido un aliciente, sin duda, y he de decir que el resultado no me ha sido tan gravoso como imaginaba. Es cierto que hay en la película una excesiva dosis de sensiblería, cursilería y buenos sentimientos que se corresponden con ideales de vida muy alejados de los nuestros, y más lejana aún está la manera de enunciarlos o vivirlos, pero todo ello, en conjunto, no ha sido óbice para disfrutar de una película con un valor absoluto, se mire como se mire: Katharine Hepburn.

Ella sola mantiene aún hoy la película en pie, con un prodigio de actuación que eclipsa el excelente trabajo del resto de actrices, sin cuyo perfecto desempeño profesional, sin embargo, y especialmente el de Joan Bennett, no valoraríamos tanto, hoy, el trabajo de la Hepburn. Está claro que a ella le ha tocado la «perita en dulce» de la hija rebelde, soñadora, artista hasta la médula y aspirante a mujer liberada avant la lettre que trata de abrirse paso -remedo de la propia autora, imagino- en el mundo de la literatura a través de relatos de carácter gótico que lee a sus hermanas con la delectación de quien es capaz de meterle el miedo en cuerpo a los lectores como prueba máxima de la eficacia del relato.

La vida familiar ha sido incesantemente retratada en la novelística del XIX, porque antes de la existencia de los medios de comunicación de masas, la casa familiar y la plaza pública -el «mentidero» de la villa…- han sido los dos espacios donde se han manifestado los deseos, anhelos, esperanzas, sueños y conflictos de todas las personas, y con más acusado protagonismo de las mujeres, dado que los hombres gozaban de una libertad que les estaba restringida a ellas. Vida de interior, así pues, refleja esta película, la propia que vivió la autora, dado que la novela tiene una inequívoca inspiración autobiográfica, como se desprende de la lectura de la biografía de May Alcott, una mujer comprometida con unos modos de vida “esencialistas” inspirados en los principios de filosofías morales como los representados por Waldo Emerson, amigo de la familia y frecuentador de la casa familiar, como Thoreau o Hawthorne, lo que, en su momento, se conoció como el «círculo de Concord».

La posición sufragista de la autora se intuye enseguida en el dibujo de la verdadera protagonista de la primera novela de la trilogía, la aprendiza de escritora, representado por la Hepburn. Y ese valor liberal, que contrasta con la vida limitada por las convenciones sociales de la época, le da a la película un valor muy estimable, a tanta distancia histórica. Es cierto que las menudencias de la vida familiar, los amores, la caridad en tiempos de crisis, la conformidad con el destino, y otras circunstancias, como la enfermedad casi mortal de una de las hermanas, una vela de las hermanas rodada exquisitamente por Cukor, dominan la narración, pero la presencia casi omnímoda de la Hepburn en la historia nos permiten conectar con ella en todo momento.

He de destacar, porque «el teatro en casa» fue toda una institución durante mucho tiempo, que todo lo relacionado con la representación que organizan las hermanas constituye una suerte de capítulo aislado dentro de la trama que se revela como lo mejor de la película, porque en él es donde las actrices dan auténticamente la medida de sus muchas capacidades. Divertidísimo incluso hasta la carajada, lo cual no es poco mérito, en el contexto de una historia en la que sobreabunda el exceso de azúcar a la que olvidamos al personaje principal.

Como acaba de estrenarse una nueva versión del clásico, ¡y aún no sé si me va a tocar ir a verla, por las rígidas leyes de la elección que funcionan en todas las parejas!, he querido prepararme con mi primer acercamiento al clásico por si descubría algún valor que llevarme a la crítica, y estoy contento de haberlo hecho con esta versión de Cukor llena de elegancia en el modo como sabe explotar una realización en interiores con tantísimo volumen textil como había de entrar en cada plano, ¡una obra de imaginación sin par! que recuerda películas posteriores como Lo que el viento se llevó o El cuarto mandamiento. La fotografía de Gerrard, habitual en las películas de William Wellman, le da a estas Cuatro hermanitas un aire clásico muy próximo a las películas del cine mudo, del que aún se estaba muy cerca en la fecha del rodaje.

Está claro que, como película, la obra merece ser vista, descontando lo empalagoso de no pocas escenas, propias, sin embargo, de la mentalidad de la época que se refleja en ella, y la actuación de la Hepburn es toda una demostración de técnica e intuición interpretativas que le valieron, con solo tres películas en su haber, la primera y la tercera con Cukor, un prestigio que supo mantener durante las 44 películas que rodó, algunas de ellas verdaderas obras maestras del séptimo arte.