El terreno cenagoso de la simbología: “¡Madre!”, de Darren Aronofsky

Una fábula genesíaca llena de terror, ruido y furia que significa el todo y la nada y al revés te lo digo para que me entiendas, y vuelta a empezar: ¡Madre!  o los sólidos caminos del terror clásico y efectivo.

Título original: Mother!

Año: 2017

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Director: Darren Aronofsky

Guion: Darren Aronofsky

Música: Jóhann Jóhannsson

Fotografía: Matthew Libatique

Reparto: Jennifer Lawrence,  Javier Bardem,  Ed Harris,  Michelle Pfeiffer,  Domhnall Gleeson, Kristen Wiig,  Brian Gleeson,  Cristina Rosato,  Marcia Jean Kurtz,  Ambrosio De Luca, Hamza Haq,  Anana Rydvald,  Arthur Holden,  Bineyam Girma,  Jaa Smith-Johnson, Xiao Sun,  Jovan Adepo,  Eric Davis,  Emily Hampshire.

Sigo a Aronofsky desde que vi Pi, su debut como realizador. Pi era un prodigio de película de saldo en la que la imaginación, la concepción del guion y un blanco y negro de atractiva textura suplían los fondos generosos a los que accedería para películas posteriores tan impactantes como El luchador y, sobre todo, Cisne Negro. Está claro que hablamos de un cineasta de la perversión y de las oscuras pasiones destructivas y autodestructivas que nos habitan. Para esta ¡Madre!, a la que la traducción española del título priva del primer signo de admiración injustificadamente, Aronofsky ha echado mano de ciertos recuerdos fílmicos que deben de constituir algo así como la parte medular de su formación como cineasta, y él mismo ya ha reconocido su admiración por el director polaco Polanski, cuya película La semilla del diablo está directísimamente emparentada con esta obra que tanta polémica ha despertad y tantas filias y fobias parece que irreconciliables: o te parece una genialidad o un bodrio infumable. Hay de todo y el juicio, sin afincarse en una equidistancia que solo obra en el ámbito político, no en el artístico, habremos de llegar a reconocer que la película tiene enormes virtudes y un defecto de planteamiento que puede inducir a equívoco y a perder al espectador en un mundo de contenidos simbólicos en el que es relativamente fácil entrar pero del que a menudo resulta casi imposible salir con alguna claridad que no te decepcione. No pretendo ser didáctico, porque ya reconozco de antemano que hay extremos de la historia sobre los que no me asiste una explicación convincente o al menos verosímil desde el punto de vista de la verosimilitud interna de una historia bastante confusa, deliberadamente confusa. Junto a La semilla del diablo me parecen evidentes dos influencias de películas muy distantes, El hombre de mimbre, 1973, de Robin Hardy-de la que Neil LaBute hizo un remake con Nicholas Cage bastante flojo- y La invitación, 2015, de Karyn Kusama. Estas referencias pretenden acotar un poco el terreno en el que se mueve la película de Aronofsky. La situación es hasta tópica: un joven matrimonio, él es escritor en crisis de creatividad -un excelentísimo Javier Bardem, muy pegado, sin embargo, a la magnífica interpretación de Casavettes en La semilla del diablo, aunque con una fotogenia extraordinaria para el mal en su rostro anfractuoso-, y ella una mujer amante de su marido, con muy buen gusto artístico para la decoración, las manualidades etc., se instalan en la casa de él que ella está restaurando y acondicionando por su cuenta. Desde el comienzo, unas imágenes semiplacentarias se apoderan de ella cuando entra en contacto con las paredes del piso, unas imágenes muy parecidas a las de Malik en El árbol de la vida, una suerte de mezcla entre biología y cosmogonía. El crítico enseguida intuye que la cosa va a derivar por la vía del embarazo y que la casa es posible que tenga secretos que se descubran más adelante. En estas entra en escena un hombre, magnífico Ed Harris, al que el marido invita a instalarse en su casa y con quien hace enseguida unas sorprendentes migas que dejan poco menos que estupefacta a su mujer. No tarda en legar la esposa del invitado -soberbia  Michel Pfeiffer en su papel diabólico-y algo después los dos hijos, que representan ante el padre un conflicto de herencia que acaba con la muerte de uno de ellos y el consiguiente funeral al que asisten numerosos invitados que “toman posesión” de la casa de la pareja, para desesperación de ella y con el consentimiento de él, que no deja de oír permanentemente historias que estimulan su creatividad, algo que sí complace a la mujer, aunque siempre en lucha con la sensación íntima de que ella ha dejado de tener interés para su marido, quien está volcado en la atención a unas personas extrañas que no solo entran en la casa de ambos, sino que se toman un libertades vandálicas que acaban destrozándola, a medida que progresa la acción. En cuanto se confirma el embarazo hay un momento de calma que dura lo que dura el embarazo, porque, cuando está a punto de dar a luz, la invasión de la casa adquiere, entonces, una dimensión caótica que se confunde con una guerra en la que hasta ha de intervenir la policía. A todo esto, súmesele que la cámara prácticamente no se aparta ni un jeme del rostro de la Lawrence, registrando como el oscilógrafo de un cardiograma  el progresivo terror y la desesperación que se va apoderando de quien está llamada a ser sacrificada en un rito del que lo ignora toda pero para el que ella, pariendo, va a proveer la hostia consagrada…, tras la terrible pasión, con feroz viacrucis incorporado, que está llamada a protagonizar. Como no quiero aguar la macabra fiesta a los espectadores que le den su voto de confianza a Aronofsky -que se merece al cien por cien-, solo voy a sugerir una interpretación de lo que significa la invasión de la casa y el caos que se apodera de ella y que la protagonista no puede soportar: la casa es el correlato de su embarazo, y la transformación biológica que sufre el organismo de una mujer al quedarse embarazada y comenzar a desarrollarse el feto se refleja en el caos que supone esa invasión de la privacidad, como si todos esos seres, nada pacíficos, por cierto, fueran las células que trastornan el equilibrio hasta que antes de quedar embarazada vivía la mujer para convertirla en un sacudimiento interno que, como no se ignora, puede incluso provocar abortos espontáneos. Teniendo en cuenta esta explicación, queda resuelto el problema de interpretación que suscita el que la casa sangre y que en ella se abran heridas que supuran. A medida que avanza la acción disparatada, alocada, caótica, rodada con un verismo sobrecogedor para el que hay que tener cierta presencia de ánimo, por ejemplo, y, ¡sobre todo!, no estar embarazadas, en el caso de las espectadoras…, cada vez es mayor la identificación entre la embarazada y la casa, devienen un único organismo y ella, tras lo que ocurre…., y que no puedo revelar, va a buscar una suerte de exterminio general que le traiga la calma que ha perdido. Estamos, pues, ante una película con un poderoso discurso simbólico en el que unos pecaremos por exceso y otros por defecto, pero que obliga al espectador a abandonar la quietud de la indiferencia, la comodidad del “me es ajeno”, “no tiene nada que ver conmigo”, para asumir una posición que le dé sentido al caos que se apodera de la pantalla. Hay mucho de ritos atávicos y de concepciones teogónicas que Aronofsky nos ofrece como una posibilidad de intelección del caos que es la vida y el mundo. En nuestra mano está aceptarlos, rechazarlos o contemplarlos como una reliquia de aquellos tiempos que, por un momento, suspendiendo nuestra incredulidad, vemos reproducida ante nuestros atónitos ojos. Lamento mucho si no le he servido de ayuda a nadie, pero mi hijo ya me advirtió: “¡tienes que verla, cuanto antes!”, y nada podía decirme sobre ella hasta que no la hubiese visto. He escrito lo anterior sin haber leído nada de nadie, pero estoy deseando poner el punto final para ver el ridículo hermenéutico en el que puedo haber incurrido o la clarividencia que habrá sonada por casualidad, como la típica flauta de la fábula.

Sociedad y religión, abusados y abusadores: “Calvary”, de John Michael McDonagh.

El infierno de las pequeñas comunidades: Calvary o la rebelión de las almas vulneradas contra la Iglesia.

Título original: Calvary

Año: 2014

Duración: 101 min.

País: Irlanda

Director: John Michael McDonagh

Guion: John Michael McDonagh

Música: Patrick Cassidy

Fotografía: Larry Smith

Reparto: Brendan Gleeson,  Kelly Reilly,  Chris O'Dowd,  Aidan Gillen,  Domhnall Gleeson, David Wilmot,  Dylan Moran,  Marie-Josée Croze,  Killian Scott,  Isaach de Bankole, M. Emmet Walsh,  Pat Shortt,  Gary Lydon,  Orla O'Rourke,  Owen Sharpe, David McSavage,  Michael Og Lane,  Mark O'Halloran,  Declan Conlon, Anabel Sweeney.

Vaya por delante que muy probablemente no haya mejores exteriores para el cine que los irlandeses, aunque suene a parcialidad de juicio manifiesta. Calvary es una tensa y dramática película sobre las ruinas humanas que intentan sobrevivir a sus respectivas tragedias, todas ellas articuladas en la historia alrededor de la figura protagonista, el sacerdote, quien, tras la muerte de su mujer, abandonó a la hija y entró en religión buscando su propia expiación. Se trata de un sacerdote peculiar, que intenta ejercer su cometido pastoral desde dentro de la comunidad, no desde fuera, de ahí que su papel se confunda, a veces, con el del psiquiatra o con el del “mejor amigo” que habla de tú a tú con sus feligreses y no siempre en la iglesia, sino, sobre todo, fuera de ella. Se trata, de nuevo, narrativamente, de la crónica de una muerte anunciada, a partir de una revelación estremecedora en una confesión en la que se le anuncia al confesor que será asesinado, no porque él haya cometido ninguna ignominia, sino porque es el representante de la institución que ha amparado tales comportamientos delictivos y ultrajantes. A partir de un caso de abusos sexuales, pues, asistimos a la vida de una pequeña comunidad irlandesa, en un paraje de extraordinario valor estético -toda Irlanda debería declararse Patrimonio artístico-natural del planeta- que nos irá enfrentando a desgarros psicológicos profundos y de difícil curación. La presencia de la hija, después de un intento de suicidio, y se da a entender que no ha sido el único, complica la vida de un hombre atormentado que observa con escepticismo el alcance de su ayuda a la comunidad. No es una película de un solo personaje, pero el padre James que interpreta Brendan Gleeson poco a poco seduce la atención de los espectadores, quienes consiguen adentrarse en su espíritu complejo, y en sus relaciones humanas, demasiado humanas, ante el asedio que sufre por parte de la comunidad, un asedio que incluye incluso la quema deliberada de su iglesia. No puede apartar de sí la amenaza de muerte que pende sobre él, y cualquier suceso dramático apunta en esa dirección. Se trata, por lo tanto, de un hombre que ha de saber sufrir un calvario perfectamente diseñado por sus vecinos y que tendrá su culminación en el enfrentamiento con quien le ha garantizado que morirá asesinado. Incluso cede a la tentación de hacerse con una pistola que pueda protegerlo, aunque, finalmente, desiste de usarla y acaba aceptando, o así parece, ese destino ineludible, como parte indisoluble de su entrega a los feligreses. La película presenta una narración muy sujeta a los diferentes encuentros del sacerdote con los vecinos y con su propia hija, y se eliden voluntariamente los nexos que le dan solidez a la narración, de modo que sea el espectador el que haya de aportarlos con la información que se le brinda. Está llena, además, de pequeños detalles que muestran la complejidad de las relaciones humanas y lo capaces que somos de lo peor, lo mejor y de todas las cobardías del mundo. Llama la atención, al menos la de quien esto escribe, la figura del monaguillo pintor que se instala frente al mar para dedicarse a su arte y con el que el sacerdote tiene una relación entrañable, y desde cuyo perspectiva se describe el desenlace de la historia. Todos los personajes principales tienen un nivel de interpretación que otorga a la película una calidad sobresaliente, a la que contribuye, ya digo, el rodaje en unos exteriores privilegiados. La película tiene una inequívoca voluntad de denuncia del poder que la Iglesia ha tenido desde siempre en Irlanda, algo que, poco a poco, sobre todo después de haber entrado en Europa, va cediendo, pero no tan rápidamente como a sus propios ciudadanos les gustaría. Se trata, en el fondo, de un ajuste de cuentas con su propio pasado, turbio con las heces del comportamiento de muchos miembros de la Iglesia en quienes habían depositado tantas personas su confianza; un ejercicio de introspección psicológica y de lucha por el poder social en el seno de la comunidad.

Deuda pagada, frustración total: “Al Pereira vs. the Alligator Ladies”, de Jess Franco.

El cine "trash" o la extralimitación bochornosa de un supuesto “cine de autor”: Al Pereira vs. the Aligator Ladies o lo incalificable.

Título original: Al Pereira vs. the Alligator Ladies

Año: 2012

Duración: 81 min.

País:  España

Director:  Jess Franco)

Guion: Jesús Franco, Antonio Mayans

Música: Pablo Villa

Fotografía: Fernando Barranquero

Reparto: Antonio Mayans,  Irene Verdú,  Carmen Montes,  Paula Davis,  Luisje Moyano, Naxo Fiol,  Mariví Carrillo,  Maria José,  Jesús Franco,  Nestora Robles, Fernando Barranquero.

No puedo olvidar que Jesús/Jess Franco fue el director de Tenemos 18 años, una película con una Terele Pávez esplendorosa, un Antonio Ozores apuntando ya su humor del absurdo, y en su conjunto, un auténtico documento intrahistórico sobre la juventud de finales de los 50. De ahí en adelante, sin embargo, Jesús Franco, con sus numerosos alias, ha construido un  mundo subfílmico especializado en la producción B con una temática de porno soft, terror y algún toque de thriller, sin  excusar algún western y otras rarezas, que, con más de doscientas películas a sus espaldas lo convierten en un fenómeno singularísimo del cine español. Esto, porque resulta difícil encontrar algo más definitorio que el neutro, sin querer entrar en el terreno de les descalificativos, es “una de las suyas”, podríamos decir, pero rodada con el director en silla de ruedas, próximo a su fallecimiento y sin que esas circunstancias puedan contribuir a definirla como “testamento cinematográfico” del autor, porque, salvo ciertos planos originales, como el del número erótico de la interviniente (también cuesta hablar de actrices propiamente dichas en este caso) ante el espejo, con un juego de profundidad que coloca en el plano una tercio del director y actuando como si estuviera fuera de él al protagonista, ese Al Pereira (también cuesta hablar de actor en este caso) ideado en clave de no sé qué mundo personal del autor según el cual era un detective privado disoluto y ahora, en esta novela no testamentaria se ha convertido en campeón de la moral. La película, como puede advertirse por lo dicho, no tiene ni pies ni cabeza, pero sí muchos culos, coños y tetas que bailan una coreografía aburrida y asexual capaz de hartar a cualquiera. Jordi Costa, ¡el gran Jordi Costa!, estudioso del fenómeno friqui, hasta es capaz de hablar de la deconstrucción del lenguaje cinematográfico que lleva a cabo Franco… Supongo que, desde su sabiduría crítica, es lo más apropiado para no herir ninguna susceptibilidad ni reputación ni mucho menos amargarle la vida a un agonizante, claro, pero esto ni siquiera por el lado de la deconstrucción hay por dónde cogerlo. Me ha costado horrores acabar de verla entera, lo reconozco, pero no me he ahorrado ningún  plano, aunque algunas coreografías antieróticas, también lo reconozco, las he pasado a cámara rápida, que es, así entre nosotros, como suelo ver los partidos de fútbol grabados: se ven en un periquete y te ahorras esos interminables tiempos muertos de la circulación horizontal del cuero. En cuanto aparecían las líneas de un guion inexistente, ahí estaba yo, tratando de identificar, en ese sonido tan directo como sucio, qué de inteligible había en lo dicho.  Bien, tampoco quiero excederme con esto, porque les recomiendo vivamente que se abstengan de someterse al pequeño calvario al que yo me he sometido, abducido por un título, Al Pereira vs. The Alligator Ladies que, como el de las mujeres gato en la luna, es lo mejor de la película. Leyendo sobre Franco he descubierto que su habilidad para los títulos/trampa tiene poco parangón en la industria cinematográfica. Recuerda al de algunos títulos de novela que en su día fueron capaces de multiplicar las ventas insospechadamente, dada la nula calidad del producto. Un ejemplo: Monólogo de una mujer fría. De Manuel Halcón. En fin, descanse en paz, el uncle Jess.

Un “noire” con profundidad de campo: “La decisión de las armas”, de Alain Corneau.

Los códigos del hampa: La decisión de las armas o también hay clases más allá de la ley. 

Título original: Le choix des armes

Año: 1981

Duración: 135 min.

País: Francia

Director:Alain Corneau

Guion: Alain Corneau, Michel Grisolia

Música: Philippe Sarde

Fotografía: Pierre-William Glenn

Reparto: Yves Montand,  Gérard Depardieu,  Catherine Deneuve,  Michel Galabru, Gérard Lanvin,  Jean-Claude Dauphin,  Jean Rougerie,  Christian Marquand, Etienne Chicot.

No recordaba haber visto ninguna película de Alain Corneau cuando sumé a la pila mensual de adquisiciones en Tallers 79 este noire más complejo de lo que en apariencia la historia de casualidades nos da a entender, pero al informarme sobre el autor descubro que se trata del director de Todas las mañanas del mundo, una joya preciosista que nada tiene que ver con la presente, un thriller que va más allá de la violencia, bastante contenida, para escarbar en psicologías de muy diferente naturaleza, con las que el director conforma un taburete de tres patas, el rico hacendado de dudoso pasado de forajido al que guarda, para ciertas personas, una insobornable fidelidad; un delincuente nervioso, de gatillo fácil, exboxeador y padre de una hija a la que ni siquiera conoce, y, finalmente, un policía  más o menos novato pero integérrimo cuya inexperiencia provocará la muerte de la mujer del hacendado. El comienzo de la película con un juego plano contra plano de las dos perspectivas hacia el infinito de los muros de una cárcel de la que se escapan dos presos que inician una huida alocada hacia ninguna parte, ya nos avisa de la intención de plasmar esa suerte de callejón sin salida en que acabará convirtiéndose dicha huida, culminación, en el caso de uno de los protagonistas, Depardieu, el exboxeador, de un destino de perdedor canónico. Son demasiado frecuentes, a lo largo de la película, los planos con una estudiada profundidad de campo como para que no saquemos la conclusión, quizás excesiva, de que representan la aspiración de las ambiciones de todos los personajes: los hacendados, una nueva casa señorial, un auténtico château; el policía joven, ocupar el lugar de un superior inepto y corrupto; el exboxeador, poder atender a la hija con la que no ha tenido ningún trato. De hecho, por lo que acabo de exponer, diríase que estamos más cerca del melodrama que, propiamente, del trhiller, o que estamos, en todo caso, ante una película de carácter psicológico, si no fuera porque, al margen de los conflictos individuales de cada cual, que les dan a los protagonistas una dimensión que supera el tipo, todas esas psicologías se adaptan escrupulosamente a la del tipo correspondiente. Sí tiene, como pretendida película de acción que es, y de ahí el título, un desarrollo que, a medida que se complica la situación, nos permite asistir a tensas escenas violentas, como la del ajuste de cuentas en una casa abandonada o la de los hampones de confianza del hacendado, bien poco escrupulosos ellos con las normas de cortesía, y, al mismo tiempo, al conocimiento de personajes, como el amigo del exboxeador, que acaba acogiendo a su hija cuando su amigo es tiroteado, lo que nos permite una visión social más amplia, de tal manera que, de rondón, se nos cuela en la película una suerte de perspectiva de lucha de clases que contextualiza la historia narrada y perfectamente realizada por Corneau, cuya discreción narrativa no oculta en ningún momento la delicada belleza que sabe extraer tanto de uno como de otro contexto social, de la inmensa finca del hacendado, que se dedica a la cría de caballos, como del barrio popular donde recala el fugado. La mezcla explosiva de ambos se produce cuando el hacendado, Montand, ofrece una cena exquisita a sus invitados e irrumpe en ella, armado, el exboxeador, una magnífica secuencia que acelera, por así decirlo, la implicación de Montand en el caso, para desgarro de su mujer, una muy discreta Deneuve, con poco papel en un conflicto eminentemente testosteronal, y acaso porque siendo su destino el de ser abatida erróneamente por el joven inspector, no podía desarrollar Corneau una relación marital que, por otro lado, solo parece conocer la felicidad, algo con poco aliciente dramático, como es bien sabido. No anticipo el final, o los finales, porque hay varios, pero sí quiero dejar constancia de que la película, a pesar de lo que pueda parecer, por su adscripción genérica, está más poblada de silencios que de diálogos, y estos son totalmente funcionales, en ningún caso vehículo de un planteamiento intelectual totalmente fuera de lugar. Llama la atención, por supuesto, el desarrollo de la figura del policía joven, quien acaba adquiriendo un protagonismo inverso que parece paralelo a la edificación moral que parece encarnarse en el hacendado y exdelincuente.  Supongo que algún guiño al espectador debe de haber en el hecho de que 16 años antes, Montand interpretara a un policía en  Policía Phyton 357, tan distinto, por cierto, del pobre diablo llevado por el rigor moral y la ambición de trepar. Lo bueno del azar que selecciona mis veladas es que ahora ya sí que tendré presente a Alain Corneau cuando alguna otra película suya acabe entre mis manos. Dos de dos es un promedio absoluto.

El antibildungsroman de Jacques Audiard: “Un profeta”.

Descenso ad inferos en el sistema penal francés: Un profeta o un film de gánsters canónico. 

Título: Un prophète

Año: 2009

Duración: 150 min.

País: Francia

Director: Jacques Audiard

Guion: Jacques Audiard, Thomas Bidegain (Idea: Abdel Raouf Dafri)

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Stéphane Fontaine

Reparto: Tahar Rahim,  Niels Arestrup,  Adel Bencherif,  Reda Kateb,  Hichem Yacoubi, Jean-Philippe Ricci,  Gilles Cohen,  Pierre Leccia,  Antoine Basler,  Foued Nassah, Jean-Emmanuel Pagni,  Frederic Graziani,  Leïla Bekhti,  Alaa Safi.

No hay quinto malo, asegura el dicho, y bien podemos extenderlo, en el caso de Audiard a su filmografía, pues ese es el puesto que ocupa en ella Un profeta. Audiard supongo que tendrá tanta fama de director de películas violentas como prueban De latir mi corazón se ha cansado o De óxido y hueso, y acaso desde esa perspectiva casi de género, podríamos establecer un cierto paralelismo entre Audiard y Tarantino, por ejemplo, pero es un abismo, sin embargo, el que, finalmente, separa  a ambos autores y, en el caso particular de Un profeta, acaso estaríamos más cerca del Scorsese de Uno de los nuestros, mutatis mutandi,  o del mismísimo Coppola de El padrino II, porque la evolución de Malik es, sin forzar la comparación en absoluto, muy similar a la Michael Corleone, cada una en su ámbito por supuesto, el de Michael en la flor y nata de la mafia y el de Malik en el sistema carcelario francés. En el título de la crítica me he referido a la aventura de Malik como un atibildungsroman, es decir, un esquema opuesto radicalmente al de la novela de formación, que eso significa la palabra alemana, o sea, una degradación que es, al mismo tiempo, un cruel ejercicio de supervivencia Enel más hostil de los ambientes imaginables. Malik llega a la prisión con apenas20 años y sin formación alguna, desvalido y susceptible de convertirse en lo que acabará convirtiéndose: una víctima. El jefe del clan delos corsos en la cárcel se encarga enseguida de hacerle ver cuál ha de ser su papel en la cárcel si quiere llegar vivo al final de su condena. El jefe corso somete al recién llegado a una serie de pruebas-asesinato incluido- que demuestren la lealtad incondicional del joven árabe a su persona, lo que le permitirá tener una vida “agradable” en prisión, dado el poder que el jefe corso tiene sobre los funcionarios corruptos que tiene a su servicio y que le permiten conducirse em el presidio como si él fuera el alcaide del mismo. La fotografía, deliberadamente oscura, pero sin llegar a ser tenebrosa, permite resaltar la puesta en escena casi angustiosa de esas existencias sometidas a mil violaciones de los derechos humanos y a la desesperación de jugarse el pellejo por cualquier nimiedad o por el capricho sádico del jefe corso. La inmediatez de los primeros planos y los planos cortos que se llenan enseguida con la claustrofobia de las habitaciones, las duchas e incluso el mismísimo patio que, con ser espacio al aire libre, intuimos que los internos lo perciben como un espacio al aire prisionero, refuerzan la incómoda sensación que padece el espectador ante unos destinos tan severamente castigados con la privación de libertad. A medida que avanza la película, y a través de los silencios eternos del protagonista, advertimos que nada le pasa desapercibido a este de la situación en la que vive, y se especializa en sacar partido de ello. Cuando llega el tiempo de las primeras salidas con vuelta a dormir a la prisión, el horizonte de los encargos se amplía y ello contribuye a profundizar aún más en el conocimiento de los mecanismos mafiosos del clan de los corsos, de los que Malik saca sus buenas conclusiones con una intención que solo hasta el final de la película sabremos cuál es y que yo me abstengo de revelar por ese pacto de lealtad entre el crítico y los espectadores para no arruinar el visionado de una película. Desde el punto de vista del cinéfilo, capaz de volver sobre una misma película las veces que haga falta, ciertas revelaciones de la trama son realmente inocuas, pero entiendo que haya quien exija que no se las hagan en una crítica. Si la película fuera de esas que solo vemos tres y el acomodador, aún, pero estamos ante un thriller en toda regla que no admite esas excepciones. La película tiene un doble mensaje: la crueldad de la lucha por la supervivencia, sobre todo extramuros de la ley, y la loa de los recursos humanos para salir airosos de ciertas situaciones capaces de hundir en la miseria al más osado. Desde la perspectiva literaria, es evidente que Un profeta enlaza, a su extraña manera, con aquel Lázaro de Tormes a quien una calabazada del ciego en el puente le hace exclamar: me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer. Poco hemos cambiado del XVI al XXI, la verdad. Lo que sí conviene que revele es el magnífico conjunto de interpretaciones que consiguen darle un realismo propiamente sobrecogedor a la narración, además del dúo protagonista, Tahar Rahim y Niels Arestrup, este último habitual en el cine de Audiard, quisiera destacar el impresionante papel de  Reda Kateb, quien nos sorprendió con su interpretación en Hipócrates, de Thomas Lilti. Ya digo que acaso sea injusto destacar a los anteriores, porque sin los secundarios de lujo que llevan a cabo una actuación coral impecable, la película probablemente no hubiera alcanzado los niveles de calidad que alcanza y que exigen un visionado de todas todas, y a pesar de la dureza de muchas de sus imágenes.

Solo ante el peligro: “Delicado delincuente”, de Don McGuire con Jerry Lewis sin Dean Martin for the first time…

Jerry Lewis en busca de su mundo personal, aquí mostrado de forma embrionaria: Delicado delincuente o una puesta en escena espectacular para una película aún lejos de sus grandes éxitos por venir.

Título original: The Delicate Delinquent

Año: 1957

Duración: 101 min.

País: Unidos Estados Unidos

Director: Don McGuire

Guion:Don McGuire

Música: Buddy Bregman

Fotografía: Haskell B. Boggs (B&W)

Reparto: Jerry Lewis,  Darren McGavin,  Martha Hyer,  Robert Ivers,  Horace McMahon, Richard Bakalyan,  Joseph Corey,  Mary Webster,  Milton Frome, Jefferson Dudley Searles.

18 películas llevaba ya rodadas Jerry Lewis antes de lanzarse a la aventura en solitario. Con la inseguridad de si él solo podía atraer tanto la atención de los espectadores como el exitoso dúo que formaba con Dean Martin. Lewis se puso en las manos de un Don McGuire al que le llegaría el reconocimiento hacia el final de su carrera con el guion de Tootsie, de Sydney Pollack, y exploró con él buena parte de los caminos que iba a seguir luego en solitario, encargándose de todo: el guion, la dirección y la interpretación. Aunque parezca un debut titubeante y algo flojo, ello se debe al más que tibio planteamiento crítico que se hace de la lucha de la policía contra el cáncer de las pandillas juveniles violentas que aquí se presentan, claro está, casi como una parodia de las reales, todo ello bañado por un fofo redentorismo que almibara en exceso la cinta y la priva de la acidez y el desengaño que iríamos viendo en las películas posteriores de Lewis, hasta llegar a la más que polémica última y por muchas razones polémica El día que el payaso lloró, aunque la película que explicaría mejor la evolución del propio Lewis no es suya, curiosamente, sino de Peter Chelsom, Los comediantes (Funny Bones), una película extraordinaria por muchos motivos. Quizás la revisite y le dedique una crítica…, si cae en mis manos en Tallers 79 o en Filmin, plataforma a la que las apreturas del espacio me obligan a darme de alta: los DVD se multiplican como las hormigas y lo invaden todo… Sydney Pitias es un joven sin habilidades especiales, antes bien algo retrasado, pero bueno hasta caerse de espaldas. Un día se ve envuelto en una redada en el barrio y es arrestado por equivocación junto a unos pandilleros a los que en secreto admira por su arrojo y su virilidad. El jefe de policía dice que hay que usar mano dura con esa juventud “descarriada”, muy al estilo de las bandas juveniles de West Side Story, cuya atmosfera se revive en los primeros compases de la película, pero en blanco y negro de mucha calidad, con una escena de estudio admirable, digna del mejor cine negro. Un policía, Damon, es partidario de métodos persuasión, antes que represivos y arranca de su jefe el compromiso de que si consigue, con sus métodos, apartar solo a uno de esos jóvenes de la senda de la delincuencia, promoverá su uso en el cuerpo. Y ahí tenemos el planteamiento de una historia en la que el policía se acercara a Sydney y éste se acercará a sí mismo, descubriendo un ideal, ser policía, como su tutor, que acabe de darle sentido a su vida y una posición digna desde la que conquistar a la vecina del inmueble en el que trabaja como encargado del mantenimiento, una enfermera que, inexplicablemente, como en la mayoría de las películas de Lewis, está enamorada de él. Por la parte del trabajo de mantenimiento, como si el edificio fuera la 13 Rue del Percebe, vendrán los muchos y buenos gags humorísticos entre los que no faltan los del profesor chiflado que trabaja en uno de los pisos, anticipo cierto del que veremos años después, mucho más elaborado por supuesto. El proceso de adiestramiento para ingresar en el cuerpo de policía es también un generador incansable de gags de muy diferente naturaleza, aunque es muy propio de lo que podríamos entender por su peculiar sentido del humor el del instructor de artes marciales que amenaza casi con descuartizarlo y con el que acaba entendiéndose en un dialecto oriental en el que ambos se ponen a hablar como dos viejos amigos, olvidándose del tatami… No puede faltar, tampoco, una trama amorosa paralela entre el policía y una encargada del gobierno municipal que quiere ponerse al mando de la acción policial para la regeneración de esos chicos difíciles. Hay mucho slapstick aún, asociado a inventos muy al estilo del Chaplin de Tiempos Modernos, y un repertorio de gestos y muecas hiperpropios de Lewis que solo son aptos para seguidores acérrimos del cómico, como es mi caso, porque entiendo que a espectadores tibios con su humor pueden llegar a desesperarles, lo que entiendo perfectamente, porque a mí me pasa con esa parodia del auténtico humor que es Louis de Funès, por ejemplo. Lo que van a agradecer los espectadores es la puesta en escena, todo rodado en estudio, la fotografía y una narración relativamente ágil de la trama, porque es evidente que en ningún caso la historia puede obviar los monólogos mímicos, llamémosles así, del humor de Lewis. Ya anticipo que no estamos ante una de sus películas “propias”, aquellas que podríamos calificar de “cine de autor” y que tuvieron más repercusión crítica en Europa que en Usamérica, un fenómeno que años después se volvería a producir con el cine de Woody Allen, pero a un devoto de Lewis le gustará verla, porque, como ya he dicho, parece la semilla de lo que sería después su magna obra. En la película, la unión del policía y el joven a quien quiere regenerar se pone en relación con los apellidos de ambos, Damon y Pythias, dos filósofos cuyas vidas representan algo así como el epítome de la amistad. Y sí, algo de ello hay, sin duda, del mismo modo que lo hay de Pigmalión, por supuesto.

“El Kimono rojo”, de Samuel Fuller: Un melodrama athrillerado.

Puro cine negro para corazones apasionados y razas en conflicto: El kimono rojo o el arte brioso y espectacular de Samuel Fuller.

Título original: The Crimson Kimono

Año: 1959

Duración: 82 min.

País: Estados Unidos

Director: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller

Música: Harry Sukman

Fotografía: Sam Leavitt (B&W)

Reparto: Victoria Shaw,  Glenn Corbett,  James Shigeta,  Anna Lee,  Paul Dubov.

Tenía ganas de ver El kimono rojo, de Fuller. Voy cubriendo su obra a medida que me llegan a las manos sus películas, porque me abandono al azar, antes que al método. Los intervalos, a veces largos, entre unas y otras, siempre me permiten esperar con muchas ganas los futuros descubrimientos. Por fin he llegado a una de sus obras clásicas, no tan impactante como Corredor sin retorno y solo un poco menos elegante que La casa de bambú -se rodó entre ambas-, pero sin duda apasionante para el amante tanto del thriller como del cine social y del melodrama, porque Fuller se lía la manta a la cabeza y comienza un thriller que deriva hacia la crítica social y acaba en magnífico melodrama, y todo ello, sin despeinarse, como quien dice. Lo curioso es el brioso comienzo en escenarios naturales, Los Angeles, sobre todo con planos nocturnos de indudable plasticidad, que enseguida nos pone en la pista, con el asesinato de una bailarina de streptease en plena calle, de un thriller que intuimos de poderoso recorrido y lleno de enigmas, porque la puesta en escena permite unos encuadres llenos de detallismo que alertan a los espectadores del laberinto en que la cámara nos va a introducir inmediatamente. A medida que la pareja de policías, amigos fraternos y compañeros en la Guerra de Corea, uno de ellos de origen japonés, entra en escena y comienzan las pesquisas, advertimos que se va a desarrollar una subtrama, la de su estrecha relación, que tiene que ver con la crisis en que entra cuando ambos acaban enamorándose de la misma mujer, a la que los ha conducido la única pista que tienen para descubrir el asesinato de la bailarina: el cuadro en el que esta aparece pintada con un kimono rojo, obra de una pintora, encarnada por la elegante y bellísima Victoria Shaw, de poco relevante carrera en Hollywood, sin embargo, pero quien cumple sobradamente con la exigencia que a la heroína le impone el género, si bien la mezcla de géneros decanta su actuación hacia la clave blanda del melodrama, en el que la lucha entre los dos hombres por ella adquiere una presencia mayor, por la tensión de la rivalidad masculina que tantas situaciones de violencia larvada permiten vivir. Que Fuller se desentienda completamente de la trama criminal -que se retoma al final con una desgana total y una falta de convencimiento absoluto- nos permite ahondar en el potente melodrama del trío protagonista, y ahí radica, con el factor racial de por medio, el más notable interés de la película, porque, en 1959, estamos a muy poco de que prenda la mecha del conflicto racial en Usamérica, cuya resonancia aun hoy alimenta las pantallas, como lo demuestra la película de Bigelow, Detroit, recién estrenada. Adviértase, a modo de anécdota reveladora, la terrible publicidad con que se anuncia la película: Una "agraciada" joven americana "en brazos" de un japonés. Ello nos permite advertir el valor transgresor de la película y el fuerte compromiso social antirracista del director. Dentro de la policía, la fraternidad caucásica y oriental se exhibe a través de la aceptación de las artes marciales japonesas, practicadas por los policías de ambos orígenes, en unas secuencias llenas de dramatismo y rodadas con un vigor extraordinario, como corresponde al sello característico del cine de Fuller, en el que la acción es ingrediente consustancial. Aquí, en El kimono Rojo, hay una indagación psicológica sobre la amistad, la culpa y la fidelidad a la tradición que nos sitúa, como ya digo, en el ámbito del melodrama, perfectamente representado por la pareja protagonista, que brilla a gran altura, aunque ninguno de los dos cuajó una carrera “estelar”. Los actores desconocidos para el gran público, y aun para los críticos, al menos para los amateurs, como mi menda visionanda, le dan a la película un aire inconfundible de magnificente serie B, aunque la poderosísima fotografía de Sam Leavitt -nominado para el Oscar a la mejor fotografía por Anatomía de un asesinato, de Preminger, rodada el mismo año, y que tuvo la mala suerte de competir con un Ben-Hur que arrasó con 11 estatuillas- lo impide y la coloca, por mérito propio, entre las grandes películas del género, hecha la salvedad, ya digo de que el caso policial funciona casi como un Macguffin en esta vibrante, hermosa y, en su tiempo, atrevida película.

Terrible y magnética ópera prima de Fernando Coimbra: “El lobo detrás de la puerta”.

El mejor cine negro en el más luminoso suburbio de Río de Janeiro: El lobo detrás de la puerta o las desaforadas pasiones de barrio: la crónica del amor y la furia.

Título original: O lobo atrás da porta

Año: 2013

Duración: 100 min.

País:  Brasil

Director: Fernando Coimbra

Guion:Fernando Coimbra

Fotografía: Lula Carvalho

Reparto: Milhem Cortaz,  Leandra Leal,  Fabiula Nascimento,  Tamara Taxman,  Karine Teles, Antonio Saboia,  Thalita Carauta,  Paulo Tiefenthaler,  Juliano Cazarre.

Aún me admira el mecanismo de la intuición que ante una carátula me lleva a rechazar o aceptar que lo que sostengo con una mano muy cerca de los ojos desnudos de las gafas imprescindibles, porque la letra de la mayoría de los vídeos es inmisericorde con un deficiente visual. El caso es que ante un nombre desconocido, Fernando Coimbra, ante una sinopsis típica de cine negro y cuatro fotogramas muy bien escogidos, decido traérmela a casa y verla con el ánimo propicio de quien siempre espera una “revelación” cinematográfica que lo aparte de lo manido, de lo trillado. Por ir corto de información, ni siquiera sabía mientras la estaba viendo que era la ópera prima de su director, y ahora sí que mi juicio se va conformando con lo intuido: El lobo detrás de la puerta es un peliculón que, inscribiéndose en los códigos genéricos del thriller, de origen usamericano, por una parte, y europeo, por la otra, como es el caso tan peculiar de Chabrol, nos ofrece una versión brasileña y de barrio, podríamos decir, que nos sorprende tanto como nos atrapa. No se trata solamente de la estructura narrativa, a modo de puzle que, a partir del secuestro de la hija de una mujer, dispara la trama en mil posibles direcciones y se va recomponiendo todo a través de las declaraciones de la sospechosa en la comisaría, sino de la intensidad erótica de los encuentros entre dos personas que se conocen en el tren y que convierten ese "breve encuentro" en una pasión constante que les sirve de refugio y como disparadero de fantasías de una vida libre y suya que, en el caso de él, supondría renunciar a su familia, pues es casado y con una hija. Los flash back de la película van cambiando la historia a medida que la sospechosa ofrece varias versiones, pero también permiten reconstruir la historia de una traición, él la engaña respecto de que sea soltero y viva con su madre enferma, que acabará marcando su adúltera relación y deturpándolo todo, porque, con un hábil giro de guión, la amante se acerca a la mujer y a la hija a espaldas de él, construyendo una suerte de relación pervertida cuyos propósitos, más allá del desquite por el engaño, no parecen claros, hasta que… y ahí es donde este crítico ha de levantar un muro de contención para que no se me escape ni una palabra que pueda arruinar la contemplación de esta obra a la que aún le quedan algunos giros de guion que van a permitir comprender los acontecimientos que se suceden ante la incredulidad aturdida y conmocionada de los espectadores. La descripción del trío protagonista es tan extraordinariamente precisa y elocuente que jamás se nos pasa por la cabeza que estemos ante estereotipos genéricos, sino ante individualidades nítidas que van desplegando la complejidad personal de cada uno a medida que avanza la trama y se va complicando la situación. La dirección de Coimbra, que alterna planos primerísimos para las relaciones eróticas, consiguiendo un efecto de inmediatez casi táctil, y planos panorámicos que no solo inscriben la acción en un medio concreto, el suburbio de Río de Janeiro -un estrato social por encima del de las conocidas favelas- sino que parecen desahogar al espectador de la intensidad de esos otros planos casi acezantes que nos dejan en manos de reacciones viscerales de los personajes. Son planos, además, en los que la presencia del coche descapotable amarillo del protagonista actúa como un contrapunto luminoso de los sombríos derroteros que va siguiendo la narración  y cuyos últimos compases, insisto, sería una crueldad descubrir. Las interpretaciones, con actores que encarnan a la perfección los personajes de la trama, son soberbias, un realismo intenso, primario, que no esconde mil y un matices que van desde la ironía sutil hasta la sofisticación más depurada. Punto aparte, claro está, es el de la protagonista, una mujer compleja y con muchas conchas que irán cayendo progresivamente, en una espiral insospechada. A este respecto, resulta curiosa la descripción del hogar de ella, un espacio sombrío, habitado por fantasmas, diríase, y en el que los planos con notable profundidad de campo nos hablan de una suerte de oscuro túnel desde el que se ve la realidad distorsionada. Sobre cuáles sean esos factores distorsionadores, ya digo, ni mu. Eso sí, recomiendo muy vivamente la visión de esta película aparentemente modesta, de bajo presupuesto, pero realizada con una sabiduría cinematográfica impropia de una ópera prima. No se trata de una revelación mundial, sino de una película que va cautivando a los espectadores, quienes, como ahora yo, la recomiendan como “de obligada visión”, porque la cinta lo merece y los espectadores me lo agradecerán.

Un melodrama canónico sobre la segregación racial: “El señor de Hawái”, de Guy Green.

Un Charlton Heston espléndido en un complejo melodrama sobre la debilidad innata del racismo: El señor de Hawái o una seria y combativa película en pro de la igualdad y contra las barreras de la segregación racista en un marco de belleza extraordinaria.

Título original: Diamond Head

Año: 1963

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Director: Guy Green

Guion: Marguerite Roberts (Novela: Peter Gilman)

Música: John Williams

Fotografía: Sam Leavitt

Reparto: Charlton Heston,  Yvette Mimieux,  George Chakiris,  France Nuyen,  James Darren, Aline MacMahon,  Elizabeth Allen,  Vaughn Taylor,  Marc Marno,  Philip Ahn, Harold Fong,  Edward Mallory.

Tienen poco que ver, Los descendientes, de Alexander Payne, y este Señor de Hawái que propiamente debería haberse llamado El rey de Hawái, puesto que al protagonista, rico propietario de una isla hawaiana todos lo llaman King, nunca por su nombre de pila. La familia de Los descendientes son herederos de la realeza hawaiana y hay una suerte de nostálgica evocación, en la decadencia del presente, lo que fue, en su momento, el glorioso pasado. Ese glorioso pasado es el presente de El señor de Hawái y la película muestra las líneas paralelas que se seguirán a lo largo del desarrollo: Un orgulloso terrateniente que aceptará presentarse como candidato al Senado por el recién proclamado quincuagésimo estado de los Estados Unidos de América, en 1959, después de haberse anexionado el archipiélago en 1900, contra el sentir mayoritario de los indígenas, cuya última reina, Liliuokalani, fue depuesta por Sanford. B. Dole, quien proclamó la República de Hawái y fue reconocido por Usamérica, como protectorado, antes de anexionarse el archipiélago. La hermana pequeña del Rey que vuelve enamorada y emparejada con el hijo de unos indígenas a sueldo del Rey. La presencia incómoda de la cuñada del Rey que le asistió en la crianza de la hermana pequeña cuando la mujer y el hijo del Rey murieron arrastrados por una ola gigantesca en la playa y que no puede competir por el lecho del cuñado, ocupado por una indígena con quien el Rey acabará teniendo un hijo al que, en principio, se niega a reconocer. Por si fuera poco, se añade otra derivada temática de fundamental importancia, la presencia del hermano mayor del enamorado de la hermana, un doctor orgulloso que siempre ha rechazado la ayuda del Rey para labrarse por sí mismo, sin deudas de ninguna clase, su independencia y su vida, un hermano mayor de quien la hermana del Rey estuvo enamorada y de quien, así se da a entender, sigue estándolo, razón por la cual deducimos enseguida, a través de las miradas y las reacciones, que ese amor sigue en pie, por más que pretenda ocultarlo casándose con su hermanastro, nativo cien por cien, mientras que él es mestizo. En la decisión de la hermana del Rey, una no del todo convincente Yvette Mimieux, que va ganando aplomo a medida que avanza la película, hay una loable intención transgresora, romper esa barrera invisible que “aconseja” no realizar matrimonios interraciales, pero pronto advertimos que pesa más en ella el rencor hacia el despecho sufrido en la adolescencia por parte del hermano de su futuro marido que su deseo transgresor. ¿Alguna gotita más que nos plante ante el melodrama canónico al que he hecho referencia en el título? La insinuación, no desmentida mediante la violencia, en un ser propenso a ella como el Rey, de la relación es incestuosas de este con su hermana, que queda suspendida en esa tensa entrevista entre los dos hombres y que presidirá la relación del Rey con su hermana a lo largo de la película, una sombra constante que parece explicar muchos comportamientos. La primera parte de la película es la presentación de todas esas relaciones…, y cómo se desencadena el conflicto a partir dela muerte supuestamente accidental del futuro marido de la hermana del Rey en una pelea con tintes lorquianos y  folclore hawaiano, porque tiene lugar en la fiesta de celebración de la declaración formal como prometidos de los dos jóvenes. El Rey es absuelto en el juicio, porque la madre de él no presenta ningún cargo, pero desde ese momento nada sigue siendo lo mismo, y el poderoso presente idílico del rico terrateniente se irá convirtiendo en el espacio luminoso de la culpa, el remordimiento y la expiación. Guy Green, de quien ya hemos comentado en este Ojo el drama social El amargo silencio y el drama sentimental Secretos de una esposa, narra con una extraordinaria sensibilidad para la belleza del paisaje y el análisis con escalpelo de las emociones humanas más vivas, esta historia de pasiones desatadas, rencores antiguos, despechos, decepciones, orgullos y expiación que conforman un robusto melodrama capaz de conmover al más impasible de los espectadores, porque no hay tregua, una vez salta por los aires la tibia convención de las costumbres y la complicidad en el engaño de los “debidos” comportamientos de cada cual. Se trata de una película muy deudora del mejor Douglas Sirk, de ahí la necesidad de pasearse por ella y dejarse llevar, en unos paisajes de belleza magnífica, por esas vidas en las que el rencor vive junto a la esperanza y la pasión junto a la duda heridora. Sí, El señor de Hawái, en un papel que Heston, en parte, calca de Cuando ruge la marabunta, es una película muy olvidada que merece una revisión y, por supuesto, este aplauso crítico a destiempo, pero no por ello menos efusivo.

Recital Rampling: “Bajo la arena”, de François Ozon.

Escasa narración para un recital interpretativo mayúsculo: Bajo la arena o la firme decisión de negar la tragedia y vivir como si nada (hubiera pasado). 

Título original: Sous le sable

Año: 2000

Duración: 95 min.

País: Francia

Director: François Ozon

Guion: François Ozon, Emmanuèle Bernheim, Marina De Van, Marcia Romano

Música: Philippe Rombi

Fotografía: Jeanne Lapoirie, Antoine Heberlé

Reparto: Charlotte Rampling,  Bruno Cremer,  Jacques Nolot,  Alexandra Stewart, Pierre Vernier,  Andrée Tainsy.

Tras un excelente y moroso arranque que nos habla de la complicidad en la monotonía y el aburrimiento de una pareja de maduros profesionales liberales que se va de vacaciones a las Landas bretonas, la película gira inmediatamente hacia la sospecha de la tragedia merced a la desaparición del marido que se ha metido en el mar mientras su mujer seguía tomando el sol. Cuando el regreso de él se convierte en sospecha de lo peor, hay una leve acción de búsqueda con resultados infructuosos y la historia deriva, con una afortunada elipsis temporal, hacia la vida acomodada a la ausencia del ser amado mediante el recurso a la negación cotidiana de que tal hecho haya llegado a suceder. De ahí que en una comida de amigos, cuando la protagonista decide “consultar” algo con su marido, se  nos muestren las miradas lóbregas de consternación de sus amigos, quienes no quieren dar fe a lo que les va resultando difícil de negar: que su amiga se ha vuelto loca, sí, como nuestra Juana, y vive en una realidad paralela en la que, la cámara no engaña, el marido obra con total realidad y comparte con ella su vida. La irrupción de un pretendiente abre una puerta a la posibilidad de una curación, si es que puede considerarse una enfermedad mental la convicción de que el ser querido desaparecido aún vive y podemos comunicarnos con él. La ambigüedad va a dominar gran parte de la película, e incluso asistiremos a un adulterio en el que ambos esposos intercambian miradas de complicidad mientras el mísero amante, ay, infelice, se afana en busca de dar y recibir un placer que lo deja descolocado. No hay humor, sin embargo, en la película, y sí mucha perplejidad por par parte del espectador, por mi parte, vaya, porque no acabo de entrar en el juego perverso de la ficción que le permite sostenerse anímicamente a la protagonista mientras juega con el pretendiente que no puede competir con el original, aunque su escasa vida en común acabe convirtiéndole en un sosias de este, con repetición calcada de las rutinas que han dominada la vida de la pareja inicial, para desesperación de quien no acaba, tampoco, de entender las reacciones de ella. La película es, pues, una película muy Ozoniana, llena de silencios y con un variado surtido de miradas y gestos capaces de transmitirle al espectador el progreso de la historia y, sobre todo, el interior entre atormentado y seguro de la protagonista. ¿Adónde conduce todo eso? Al título de esta crítica: al recital interpretativo de una actriz tan fotogénica y de tan intensa capacidad transmisora de emociones como Charlotte Rampling, de quien aún tengo pendiente una película, 45 años, de Andrew Haigh, que espero no tarde mucho en saltarme de los ojos a las manos en Tallers 79 o en Filmin, al que me abonaré en breve -espacio obliga…-. La película, al margen del paisaje de dunas de las Landas, transcurre básicamente en interiores, no solo porque la pareja es una “pareja de interiores” -ella es profesora de universidad, por ejemplo, que tanto obliga a estar en casa-, sino también porque, tras la desaparición de él, hay una exhibición de su interior emocional y psicológico que se compadece a la perfección con los escenarios de interiores con colores matizados, pero con luz tenue y fuerte contraste de claroscuros. No engaño, a pesar de lo dicho. La película, aunque no peca excesivamente de previsible, sigue un guion claro y sin sorpresas, y la evolución de ella, tan pautada, tan ceñida a lo cotidiano, acaba haciéndose un poco tediosa o, por lo menos, levemente insatisfactoria. De todo redime la interpretación de Rampling, por supuesto, pero nonos deja el regusto de una obra acabada, redonda, algo que sí consigue Ozon con otras películas suyas. Con todo, se trata siempre de un autor con una elegancia innata para el relato intimista, algo que se pone de manifiesto en el mimo con que trata la cámara a Charlotte Rampling, arrancando de ella una actuación estupenda, por más que nos parezca una historia sin enjundia, algo plana, porque ignoramos siempre las poderosas razones que la asisten a ella para mantener un amor fou más allá de la muerte.

“Nacidas para sufrir” o la construcción cotidiana del absurdo, de Miguel Abdalejo.

Una fábula moral sobre el desamparo y el egoísmo en la vejez: Nacidas para sufrir o dos actrices inconmensurables, Petra Martínez y Adriana Ozores, frente a frente y puñalada a puñalada. 

Título original: Nacidas para sufrir

Año: 2009

Duración: 112 min.

País: España

Director: Miguel Albaladejo

Guion: Miguel Albaladejo

Música: Lucio Godoy

Fotografía: Kiko de la Rica

Reparto: Petra Martínez,  Adriana Ozores,  Malena Alterio,  María Alfonsa Rosso, Mariola Fuentes,  María Elena Flores,  Marta Fernández-Muro,  Sneha Mistri, Jorge Calvo,  Antonio Gamero,  Mari Franc Torres,  Ricard Borrás,  Empar Ferrer, Josele Román.

Lo bueno que tiene ir grabando algunas películas de ese benemérito programa que es la Historia del cine español es que cuando la intuición te dice que las grabes, aunque no sepas nada de ellas, aciertes de lleno, y eso es lo que, como otras tantas veces, me acaba de ocurrir. La película de Albadalejo es una pequeña joya que me ha recordado una de las grandes películas sobre la vejez, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey, una película triste hasta la extenuación emocional. Albadalejo ha escogido el camino de la comedia, con algún rasgo de astracanada o, para ser más ponderados, de comedia grotesca, de la de Arniches, nunca suficientemente valorada como se debe, quizás por haber sido ayudante de dirección de Berlanga, algo que, como la antigua mili, “imprime carácter”. La situación es bien cotidiana. Una mujer mayor que se acogió en su casa a su hermana y a sus tres sobrinas, con quienes ha convivido siempre, se queda sola con la criada, tras la muerte de su hermana. Las tres sobrinas presionan para dejar de pagarle el sueldo que le están pagando y ella se niega. Ante el panorama, que la obliguen a abandonar la casa con terreno donde vive para ser llevada a una residencia donde trabaja una de las sobrinas, monja, la mujer inicia las consultas legales pertinentes para desheredar a sus sobrinas, en primer lugar y para garantizarse la compañía de la criada, una mujer de escasas luces, pero abnegadísima y trabajadora que ni por asomo contempla la posibilidad de dejar de servir a su señora. Al final, en una graciosa vuelta de tuerca, la única solución que encuentra es el matrimonio con su criada, lo que da pie, como es fácil comprender, a no pocas situaciones que se abordan desde la perspectiva cómica hasta que la inminente muerte de la madre de la criada, de la que llevaba separada más de veinte años, da otro giro a la trama que hace derivar la historia hacia una perspectiva dramática, aunque sin abandonar del todo el terreno de la comedia, inequívocamente de humor negrísimo, con lo que la película enlaza con  los más ácidos guiones de Azcona, de quien, de haber colaborado con Albadalejo -había muerto un año antes de estrenarse la película- probablemente hubiéramos esperado unos golpes de humor aún más tétricos de los que la película nos ofrece. El desamparo y la marginación de las personas mayores en este mundo en el que la desensibilización familiar y social lleva camino de integrarse en el ADN individual de cada cual se aborda en la película con una estrategia narrativa que deja claro, en todo momento, el conflicto real de egoísmos que subyace en cualquier relación humana a esas edades. Los personajes de la señora y la criada no llegan al esperpento trágico de la obra Genet, ni al morbo psicológico de El sirviente, de Losey, pero su retrato es lo mejor de la película desde el inicio. He visto a Adriana Ozores en muchas películas, pero en ninguna como esta compone un personaje con tanta precisión y hondura, ni siquiera en Heroína, donde brilla a grandísima altura. No entiendo, y ella es indicativo de por dónde discurren las aguas de nuestro cine patrio, que esta interpretación  no le deparara el Goya a la mejor actriz. Lo ganó Lola Dueñas, que tampoco es moco de pavo, pero me parece que no hay color: el personaje de Adriana Ozores tiene un índice de dificultad -como nos dicen de la gimnasia femenina- muy superior al del de Dueñas. En fin, que esta película se ha de ver, al margen de por todo lo dicho, por las soberbias interpretaciones del dúo protagonista, Petra Martínez y Adriana Ozores. La delicada frontera entre el amor, el egoísmo, la protección, la generosidad, el descarnado interés, los celos, etc., que se muestra en la película los entenderán con suma facilidad quienes hayan tenido que encargarse del cuidado de personas mayores, pero es bueno que la historia recuerde a quienes aún están en la plenitud vital el camino hacia el que todos, tarde o temprano, vamos. No develo más de la trama, porque algunas situaciones que podrían entenderse como “disparatadas”, si de lo que se trata es de disuadir de ir a verla, no solo no lo son, sino que están, como suele decirse “ajustadas a derecho” y permiten a tan magníficas actrices lucirse con creces, las mismas con las que disfruta el espectador de una película tan poco pretenciosa como acertada en el diagnóstico y el retrato íntimo de dos seres de carne y hueso. Como ocurre con el buen cine, es una película fácil de ver y  que da mucho que pensar.

Alta política, humilde anécdota: “El diablillo y la reina”, de Jean Negulesco

La tensa relación entre Disraeli y la reina Victoria al hilo de una osadía infantil: El diablillo y la reina o el sentido de la monarquía en Gran Bretaña.

                                                                                                                          

Título original: The Mudlark

Año: 1950

Duración: 99 min.

País: Reino Unido

Director: Jean Negulesco

Guion: Nunnally Johnson

Música: William Alwyn

Fotografía: Georges Périnal (B&W)

Reparto: Alec Guinness,  Irene Dunne,  Andrew Ray,  Anthony Steel,  Finlay Currie, Beatrice Campbell,  Wilfrid Hide-White.

De nuevo ante una película sin referencia alguna y sin la ayuda de FilmAffinity, donde las críticas sobre ella brillan por su ausencia, lo cual es un indicativo de que me sitúo ante una rareza poco o nada vista. De su autor, Jean Negulesco, sin embargo, ya hemos comentado en este Ojo dos excelentes películas, Llama un desconocido y Belinda, breve nómina a la que se suma ahora esta The mudlark, pésimamente traducida por un título que me hizo dudar lo mío si adquirirla o no. Hice bien, ahora lo he visto. La película, cuyo guion se basa en una novela que retoma un hecho real del reinado de la reina Victoria, narra la historia de un huérfano que se dedica a recoger objetos perdidos en las cenagosas orillas del Támesis y que un día encuentra un camafeo con la cara de la reina Victoria que otros coleguillas de miseria quieren arrebatarle para venderlo a quien suele comprarles lo que encuentran. Finalmente, un viejo que lo defiende de los otros mozalbetes le explica quién es la reina, “la madre de Inglaterra” y el zagal se empeña en llegar hasta el castillo de Windsor para visitarla. A partir de su llegada al castillo, la película da un giro hacia la comedia con situaciones muy graciosas y unas notabilísimas interpretaciones. La llegada del muchacho coincide con la visita del Prime Minister, Disraeli, cuyas tensas relaciones con la reina se deben a que esta no quiere abandonar su vida retirada, en señal de duelo, por la muerte de su marido. Disraeli pretende arrancarla de ese ostracismo voluntario porque advierte que la relación entre la reina y sus súbditos, que nunca pueden verla en ningún acto público, va deteriorándose y es posible que, para muchos, acabe volviéndose prescindible la institución monárquica. Aunque por motivos diferentes, es evidente que esa “crisis de ausencia real” tiene algún punto de contacto con la poderosa crisis que sacudió la corona británica, con temblores de terremoto catastrófico, cuando la muerte en accidente de la princesa Diana de Gales. Es Alec Guinness el encargado de darle vida a un Disraeli que, en su dicción privilegiada adquiere una entidad soberbia, magnífica, como si hubiéramos entrado en el túnel del tiempo y nos halláramos ante el propio Disraeli en persona. A ello contribuye también una caracterización física que casi vuelve irreconocible al actor. Enfrente, Irene Dunne compone una reina Victoria llena de absoluta majestad, lo que permite un juego de indirectas entre ella y su Primer Ministro muy divertido, porque la parte cómica cae del lado del camarero y consejero escocés de la reina, un soberbio  Finlay Currie, a quien se recuerda popularmente por su interpretación de San pedro en Quo Vadis? La película está rodada en estudio, en el que se reprodujeron no solo las salas del palacio por donde transcurre la acción, sino también el Parlamento, donde tiene lugar el lucidísimo speech de un Guinness en estado de gracia retórico. Ese discurso, rodado sin corte alguno, en un plano secuencia de unos siete minutos de duración es, a mi entender, lo mejor de la película, la escena que sirve para definir no solo al personaje, sino también al sistema democrático británico y el sentido que tiene la monarquía en Gran Bretaña, así como una defensa a ultranza de la dimensión social que ha de tener cualquier gobierno. Las toneladas de ironía con que Disraeli contesta al disparate de algunos diputados, relativo a la posibilidad de que el chiquillo se hubiera colado en el castillo de la reina para perpetrar un magnicidio, alentado por los irlandeses, es un éxito retórico de primera magnitud y del que deberían tomar buena nota nuestros diputados, tan escasos de esa elocuencia que, antes, confirmaba la calidad o la incompetencia de un político. A pesar de que la situación dickensiana de la trama pueda parecer que induce al sentimentalismo, nada de ello hay en la película, cuyos dos ejes, la aventura ingenua del chiquillo y la tensión política, garantizan al espectador un disfrute máximo en una película que, aparentemente, se cae de puro sencilla. Las cargas de profundidad sobre la vida en general y la política en particular son constantes a lo largo de todo el metraje, y se ha de estar atento para no perder ripio de cuanto una situación en apariencia anodina es capaz de dar de sí. Sigo en vena, con Negulesco, sin duda.

El amor en la frontera de la perturbación mental: “Ana, mon amour”, de Calin Peter Netzer

Traumas psicológicos, amor y religión en Rumania: Ana, mon amour o la dificultad de una relación desigual.

Título original: Ana, mon amour

Año: 2017

Duración: 127 min.

País: Rumanía Rumanía

Director: Calin Peter Netzer

Guion: Călin Peter Netzer, Cezar Paul Bădescu, Iulia Lumânare

Fotografía: Andrei Butică

Reparto: Mircea Postelnicu,  Diana Cavallioti,  Carmen Tanase,  Vasile Muraru,  Adrian Titieni, Tania Popa,  Igor Caras-Romanov,  Ionut Caras,  Ioana Flora,  Vlad Ivanov, Elena Voineag,  Razvan Vasilescu,  Irina Noaptes,  Meda Andreea Victor, Iulia Lumânare,  Anghel Damian.

Excelente película de Calin Peter Netzer que nos hace viajar en el tiempo a años propios de nuestra época predemocrática, si nos atenemos a la hegemonía sobre las conciencias de que goza la iglesia rumana, influencia que se cruza en la vida de los dos protagonistas cuya compleja historia de amor se nos narra en la película con sumo detallismo, así como a las precarias condiciones de vida materiales y a ciertas conductas familiares. A partir de una relación amistosa que ira progresando hacia el amor vivido en plenitud sexual, al margen de los caducos códigos de conducta de generaciones anteriores, una relación que comienza con un ataque de ansiedad por parte de la protagonista que nos sorprende y nos alerta sobre una posible enfermedad mental que no tarda en declararse con una virulencia que complica enormemente la relación de ambos jóvenes. El carácter depresivo de ella, unido a las crisis de ansiedad, conforman un cuadro psicológico con el que a él no le resulta fácil lidiar, aunque no se amilana y, llevado por su profundo amor, trata de acompañarla para sacarla del hondo pozo en el que está metida y hacia el que tira de él, quien en no pocas ocasiones está a punto de abandonar la lucha. La relación de cada uno de ellos con su propia familia y el intento de ambos de naturalizar su relación ante los padres respectivos da lugar a un importante giro en la historia, porque si creíamos que la relación con los padres de ella -los dos hombres durmiendo en la misma cama mientras las mujeres, madre e hija, en la otra, durante su visita- es surrealista, solo hemos de enfrentarnos a la relación tortuosa de los padres de él, a quienes les parece un disparate que su hijo “cargue” con una “loca” y desperdicie su vida. El embarazo de la joven establece una suerte de tregua en esas relaciones. De repente, la presencia del nieto parece eclipsar todos los inconvenientes que veían en esa relación que, poco a poco, pasando el tiempo, comienza a volverse tortuosa. ¿Cuál es el cambio que bruscamente convierte la película en “otra” película? Que él se despide como crítico de una revista por incompatibilidad con la línea editorial, pero ella, que entró como sustituta de un periodista, va haciéndose imprescindible en el diario y ganando una reputación y unos ingresos que permiten que él sea “el que se queda en casa con el hijo”, mientras su mujer gana dinero pata todos. Sí, es cierto que él va a escribir una novela, como hemos visto en tantas películas en las que la mediocridad escoge como coartada de la inacción el empinado camino del arte, pero eso solo no explica el camino de amargura que él sigue, de amargura y de celos, una vía que acaba llevándolo al psiquiatra cada jueves, en busca de una explicación que le sirva para todo. Es cierto que las infancias de ambos, difíciles y,  en el caso de ella, al borde del abuso sexual de menores por parte del padrastro, condicionan su relación, porque superar esas experiencias traumáticas forma parte de la vida sana que ambos desean llevar para evitar una ruptura que se cierne con vuelos de inevitabilidad. Los dos actores, eje absoluto de la película, son extraordinarios, sobre todo ella, quien borda un dificilísimo papel sin caer jamás ni en la afectación ni en la exageración. Ella es imposible que no recuerde a Sarah Miles, al menos eso me ha parecido a mí, que he calcado rostro sobre rostro durante toda la película menos al final, cuando el look de ella, convertida ya en “otra mujer”, distinta de quien fue cuando se conocieron ambos, permitía verla como otra actriz. En ambos casos, esplendida, eso está claro. No es fácil interpretar a enfermos mentales en el cine, aunque suelen ser papeles muy agradecidos para los premios y certámenes, pero Diana Cavallioti convence con mucho poderío al espectador más resabiado. La película levanta acta de la sociedad rumana en un momento histórico dado y nos permite ver el camino de la misma hacia los estándares de desarrollo capitalista del resto de la comunidad europea. La comparación entre las condiciones de vida de los hijos y de los padres, por ejemplo, es prueba de ello. No hay, por supuesto, afán documentalista ninguno, sino un decidido empeño de mostrar la realidad tal como es, y de ahí esa influencia religiosa en las conciencias de los ciudadanos, por ejemplo. En fin, no se trata de una película “entretenida”, sino de un drama perfectamente realizado y mejor interpretado. Hay muchos temas sobre la mesa y no es el menor el lugar del hombre y la mujer en el seno de la pareja, siempre en disputa. La película es rumana; los conflictos, universales. Y el are nos mete de hoz y coz en ellos, interpelándonos en lo más profundo de nuestras conciencias.