«El cantor de Jazz», de Alan Crosland, mucho más que el primer sonoro.

 

Un homenaje biográfico a Al Jolson, de estrella rutilante al olvido masivo en cien años.

 

Título original: The Jazz Singeraka

Año: 1927

Duración: 96 min.

País. Estados Unidos

Dirección: Alan Crosland

Guion: Alfred A. Cohn, Jack Jarmuth. Obra: Samson Raphaelson. Historia: Samson Raphaelson

Reparto: Al Jolson; May McAvoy; Warner Oland; Eugenie Besserer; Otto Lederer; Bobby Gordon; Richard Tucker; Yossele Rosenblatt.

Música: Louis Silvers

Fotografía: Hal Mohr (B&W).

 

          Me puede la incorrección, cierto. En vez de esperarme un añito ―que pasa en un suspiro, también es cierto― y sacar esta crítica para el centenario de la película, que imagino con cierto eco en los medios de comunicación, me adelanto y la someto a la consideración de cuantos a buen seguro habrán oído hablar de ella, pero, como me pasó a mí, al margen de las escenas cantadas, no se habían tomado el placer de sentarse a verla desde los créditos hasta el The End. Deuda cumplida y satisfacción habida. Me temo que el hecho de figurar en la historia del cine como la primera película en la que hace su aparición el sonido la ha perjudicado notablemente, no solo por el dato, sino, a la postre, por la incomprensión de lo políticamente correcto respecto de recurso del blackface que usó Jolson sin ninguna connotación racista, a pesar de la propaganda en sentido contrario que le ha acompañado siempre. De hecho, y es mejor empezar por esa cuestión que ha marginado el relieve, la importancia del cantante, bailarín y actor en la historia del musical y el cine, la decisión de pintarse la cara de negro tuvo que ver con un momento de desorientación en su carrera, cuando no sabía qué camino escoger para «sorprender» y «seducir» a las audiencias. El consejo de un amigo, quien se lo dio como quien dice «ponte una máscara», fue decisivo para la construcción de su nueva identidad larvata.

A cien años de aquella película, de nítido contenido biográfico sobre el propio Jolson, resulta muy difícil hacerse una idea de la magnitud del éxito de Jolson en aquellos momentos en que no solo actuó en esta película biográfica, sino que, con otro director, Alfred E. Green, rodaría The Jolson Story, también autobiográfica. Ambas fueron grandes éxitos de taquilla y consolidaron la figura de Jolson como uno de los máximos exponentes de la música y el cine populares en Usamérica.

El cantor de Jazz cuenta la historia de un niño del barrio judío que, en vez de asistir a las clases de canto del cantor oficial de la sinagoga, su padre, prefiere irse a cantar en un teatrucho de variedades canciones propias del vodevil, y aquí quiero hacer mención muy pero que muy especial del joven actor Bobby Gordon, que interpreta al protagonista como niño, porque lo que se ve de su actuación me pareció sensacional. El modo de interpretar con el cuerpo me recordaron, algo que se consolida cuando se ve al Jolson maduro,  las actuaciones típicas del cabaret berlinés de esos años veinte y treinta. El modo sinuoso como Jolson y Gordon mueven el cuerpo, lleno de sensualidad y erotismo, me pareció muy avanzado y atrevido para los años en que actúan. Como se deduce, el enfrentamiento entre padre e hijo, el cantor de la sinagoga en cuya familia ha habido cinco generaciones de cantores y el hijo que ama el jazz, va a ser el eje vertebral de la película, porque, a pesar de la protección de la madre, que ve que el hijo, como le dice al marido, «no es como nosotros», sufrirá la vejación del castigo violento por parte del padre, lo cual lleva al hijo a tomar la decisión de marcharse para vivir su vida, lo que no tarda en llevarnos al Jack Robin adulto que lucha por abrirse camino en el show business con no pocas dificultades, un camino lento y lleno de dificultades, siempre a la espera de que salte la sorpresa de un contrato que lo lance al estrellato, como de hecho sucede. Ese lado oscuro de la ascensión a la fama se narra de forma paralela a la vida de sus padres, de una madre siempre pendiente del regreso de su hijo y de un padre que, amándolo profundamente, lo rechaza por haber traicionado a su sangre y a su religión, ¡cinco generaciones de cantores en la familia interrumpida por un mocoso amante del jazz!, por un capricho pecaminoso a sus ojos. La vida interna de la comunidad judía está perfectamente retratada en todo lo que tiene de tradición anclada en el pasado, pero en el interior de una nación orientada a modos de vida cosmopolitas muy alejados de esos ritos que llenan la vida de los mayores de esa comunidad, pero no los sueños de los jóvenes que se abren a otras experiencias, como hace el protagonista. Un himno sobre todos, Kol Nidre, que se canta en el Día de la expiación, Yom Kippur en hebreo,  centra la tensión entre padre e hijo, pues el primero enferma con serio riesgo de muerte y la comunidad no halla cantor para ese día tan solemne. El guion, milimetrado, hará coincidir la noche del estreno del gran debut en Broadway del cantante de jazz con la noche en que la comunidad le pide que sustituya a su padre en la ceremonia: y ahí tenemos al protagonista dramáticamente escindido entre la gloria del espectáculo y la fidelidad a las raíces religiosas de su pueblo, y la audiencia lo vive con el mismo dramatismo, porque Jolson no solo es un gran cantante y bailarín, sino un actor de cuerpo entero, capaz de transmitir una gran variedad de matices, y entre ellos esa lucha interior que lo desgarra.

Está claro que la audiencia, seguidores del cantante en musicales, en la radio y en recitales, estalló en aplausos en el visionado de la película cuando sonaron los números musicales que interpreta, amén de unos pocos fragmentos hablados en los que se mostró con la naturalidad tan particular que le caracterizaba.. Por cierto, hasta hace poco se consideraba perdida una película, un breve corto de diez minutos,  en la que ya aparecieron fragmentos sonoros: A Plantation Act  (vid aquí: https://www.youtube.com/watch?v=j9WUAs1kmoI ), donde Al Jolson interpreta tres números disfrazado de negro. En el breve metraje de la película, Jolson incluye por dos veces el motto que él hizo popular: You Ain't Heard Nothing Yet y que incluye también en El cantor de Jazz. Conviene recordar, porque eso contextualiza en su momento el blackface, que la comunidad negra recibió con entusiasmo la actuación de Jolson y la consideró como un homenaje a la comunidad negra del país. Las lecturas racistas son muy posteriores y desde un marco ideológico muy distinto de lo que se vivía en aquellos tiempos. Recordemos también que Frank Capra, en una de sus películas que se creía perdida, El ídolo de las matinales narra con toda naturalidad una aventura en la que el protagonista es un cantante blackface, una entretenida comedia de enredos, y a nadie se le ha ocurrido nunca acusar a Capra de racista, hasta donde yo sé.

El interés de El cantor de Jazz reside, más allá de los insertos sonoros, en su adscripción con todas las de la ley al género del melodrama, versión familiar, y todos los ingredientes de la película funcionan a la perfección. Recuerden, de aquí a un año celebraremos, imagino, el centenario de esta película. Ahora conviene verla sin el ruido y las lecturas políticamente correctas que vendrán después. No se arrepentirán.

                   

                   

«Stromboli, tierra de Dios», de Roberto Rossellini, el maestro.

 

Entre el neorrealismo, el documental y la angustia vital.

Título original: Stromboli, terra di Dio

Año: 1950

Duración: 107 min.

País: Italia

Dirección: Roberto Rossellini

Guion; Sergio Amidei, Gian Paolo Callegari, Roberto Rossellini

Reparto: Ingrid Bergman; Mario Vitale; Renzo Cesana; Mario Spomnzo; Roberto Onorati; Gaetano Famularo.

Música: Renzo Rossellini

Fotografía: Otello Martelli (B&W).

 

          Ir uno a su aire tiene eso, se desliga de la «actualidad» de la taquilla y recala en el círculo de las viejas amistades, las que nunca te fallan, aunque tengan sus más y sus menos. Tras el sonado escándalo social de la unión de Rossellini con Ingrid Bergman, esta se convirtió propiamente en su musa, y con ella dirigió una película extraordinaria: Viaggio in Italia (me ahorro el título en español...) y, entre otras, esta Stromboli en la que, de hecho, hay tres películas: una visión antropológica de una comunidad de pescadores en una isla amenazante, la radiografía espiritual de una insatisfacción crónica y un documental medioambiental a propósito de la erupción del volcán, producida, ¡oh, milagro del cine!, cuando estaban rodando la película, una oportunidad que un director, cualquiera, no puede pasar por alto. Curiosamente, acabo de ver Nouvelle Vague, de Linklater y hay una escena muy particular en la que Rossellini se dirige al pleno de la redacción de Cahiers du Cinéma y a otros amigos para agradecerles el homenaje que le han brindado. Recordemos que Rossellini marca a toda una generación de cineastas con películas tan memorables y trágicas como Alemania, año cero, por ejemplo.

          Una joven refugiada se casa con un soldado italiano para poder «huir» de un encierro sin futuro, aunque la «libertad» va a convertirse en otro encierro que la propia isla simboliza geográficamente. Al llegar con su marido a Stromboli, el código de valores relativamente cosmopolita de la mujer va a chocar con la mentalidad tradicional, religiosa y moralmente asfixiante de una pequeña comunidad en la que la presencia de una «forastera», de una «extraña» va a provocar un creciente malentendido entre los esposos. No es, desde luego, a pesar de que el joven le guste, la vida soñada por ella, porque la humildísima vida en la isla, sin comodidades, sin vida social, sin la perspectiva de poder «realizarse» a la altura de sus expectativas, va a ir oprimiéndola poco a poco. Son frecuentes las imágenes de las mujeres y hombres, sobre todo los últimos, observando a la mujer, esperando cualquier motivo de escándalo. Es muy significativa la escena en la que busca comprensión en el párroco de la comunidad y este se siente asediado por el ansia de contacto físico de la mujer y por la búsqueda angustiosa de un alma gemela en la que poder confiar. Todo será inútil. Ni el marido va a abandonar lo único que conoce, la tradición familiar de arraigo en la isla y en la profesión de pescador, ni ella va a cejar en su empeño de salir de la isla en busca de una nueva vida.

          Rosellini describe a la perfección el choque entre la comunidad cerrada y la aparición de «el otro», y lo difícil que resulta vivir al margen de códigos que cohesionan de una manera tan férrea la vida de las personas. La renovación de la decoración de su casa cueva, que lleva a la eliminación de los retratos y recuerdos familiares del esposo, supone un motivo serio de enfrentamiento entre ellos, que refleja en microcosmos el enfrentamiento entre la mujer y la comunidad,

          La película, que se recrea estéticamente en la arquitectura popular que aprovecha la ladera del volcán para construir las casas, también saca buen partido de la pesca comunitaria del atún, la almadraba, una extraordinaria fase documental de la película, si bien a los españoles no nos resulta desconocida, porque se trata de la tradición usada en Barbate, y vista en numerosos reportajes. Rossellini nos ofrece unas imágenes impactantes de esa almadraba, al colocar la cámara tan próxima a la acción que nos parece estar moviéndonos junto a esos atunes impresionantes en la bodega de las barcazas o luchando desesperadamente en la malla donde chocan unos con otros antes de ser capturados con los bicheros y halados a la bodega. Una ceremonia que a la sensitiva protagonista le parece, sin embargo, una suerte de agresión contra la naturaleza.

          Tras la tradición de la pesca, la casualidad quiso que el volcán entrara en erupción, fenómeno que no arredró al director, quien consiguió imágenes, aunque en blanco y negro, muy notables, sobre todo de los piroclastos que caían en el pueblo que desalojaban hombres mujeres y niños para refugiarse en las barcazas de pesca, mar adentro, desde donde esperar que la erupción no durase mucho, una huida bien ensayada, porque el volcán continúa activo.

          En una de las escenas finales, la mujer, que ha sido encerrada por su marido en la casa, pide ayuda a un pescador con quien la malicia del pueblo quiere que la mujer le haya sido infiel al marido y le pide que la ayude a salir. Lo hace y, finalmente, concierta con ella la huida de la isla, si bien la escena en que negocia con él esa huida es paralela a la torpe seducción del párroco. Lo que parece caminar hacia un desenlace natural, lógico, se convierte, ignoro si improvisado sobre la marcha, aprovechando la erupción volcánica, en una travesía hacia la población del otro lado de la isla, desde donde coger un barco para ir a Mesina, pero una travesía bordeando el volcán aún en erupción. Y ahí sí que a uno le viene a la memoria la travesía del desierto de la protagonista de Manon Lescaut de Puccini, que significará el fin de sus días. La deriva espiritual que sufre la protagonista de Stromboli en esa travesía que jalonan los gases tóxicos emanados por el volcán, la tierra caliente y su propia desesperación, nos sitúan ante una perspectiva que había estado ausente del retrato del personaje durante toda la película, de ahí que asistamos a ella con cierta renuencia a aceptarla de lleno. Nos convencemos, en realidad, de que ese diálogo íntimo con Dios es, de alguna manera, un homenaje primitivo a los poderes inmensos de la propia Naturaleza, y eso es lo que, a mi parecer, vuelve conmovedor el desenlace, mucho más allá de cualquier explicación racional que brilla por su ausencia.

          Parece una película excesivamente fragmentada en esas vías antropológica, documentalista y amorosa, pero, con todo, a Rosellini no se le va de las manos la historia y sigue fielmente la evolución de la mujer extraña en un paisaje inverosímil, a fuerza de real. Y no, no hay «efectos especiales», sino realidad contundente, lo cual le da un plus de veracidad a la película que bien vale la pena verla, además de para admirar una interpretación de Ingrid Bergman a la altura de sus mejores papeles.

           

         

 

 

 

 

«Nouvelle Vague», de Richard Linklater, homenaje a una generación de cineastas, y «Al final de la escapada», de Jean-Luc Godard, o la libertad creativa.

 

Título original: Nouvelle Vague

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Francia

Dirección: Richard Linklater

Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin

Reparto: Guillaume Marbeck; Zoey Deutch; Aubry Dullin; Bruno Dreyfurst; Benjamin Clery; Matthieu Penchinat; Blaise Pettebone; Pauline Belle; Paolo Luka Noé; Adrien Rouyard; Jade Phan-Gia; Jodie Ruth;

Antoine Besson; Alix Bénézech; Tom Novembre; Jean-Jacques Le Vessier; Nicolas Dozol; Jonas Marmy; z

Roxane Rivière; Côme Thieulin; Niko Ravel; Laurent Mothe.

Fotografía: David Chambille.

 

Título original: À bout de souffle

Año: 1960

Duración: 89 min.

País:  Francia

Dirección: Jean-Luc Godard

Guion: Jean-Luc Godard. Historia: François Truffaut

Reparto: Jean-Paul Belmondo; Jean Seberg; Daniel Boulanger; Henri-Jacques Huet; Roger Hanin; Jean-Pierre Melville; Jean-Luc Godard; Jacques Rivette: Jean-Louis Richard; Claude Mansard; Michel Fabre; Van Doude; José Bénazéraf; Richard Balducci; François Moreuil; Liliane Robin; André S. Labarthe; Liliane David; Jacques Siclier; Jean Vautrin; Gérard Brach; Lila Herman; Jean Herman.

Música: Martial Solal

Fotografía: Raoul Coutard (B&W).

 

A propósito de... Al final de la escapada, un homenaje de Linklater  a la revolución cinematográfica francesa y al gran cine europeo anterior y posterior, y una ópera prima que pierde fuelle...

 

Jean-Luc Godard es una institución del cine como lo fueron, cada uno a su manera,  Roger Corman, Hitchcock, John Ford, Akira Kurosawa o Ingmar Bergman, entre otros tótems indiscutibles. Otra cosa es que su obra tan particular como excéntrica y, en algunas ocasiones, genial, no sea del gusto de los grandes públicos, quienes se sentirán muy lejanos de los experimentos visuales y el lenguaje absolutamente personal del cineasta franco-suizo. El culto a la libertad creativa, lo que roza muy frecuentemente con el capricho como norma de vida, de creación y, por supuesto, de rodaje, halla en Godard su máxima expresión. Y es bien conocida su inquina a los lenguajes formales de la mayor parte de las películas, aunque ame un gran número de ellas. Godard fue uno de los puntales de Cahiers du Cinéma, la influyente revista crítica de cine fundada por André Bazin,  Doniol-Valcroze y el italiano Joseph-Marie Lo Duca en 1951. Críticos de ella fueron también Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette, entre otros, lo que indica que esa pléyade de directores, que serían agrupados bajo la etiqueta de Nouvelle Vague a pesar de sus muchas diferencias, eran estudiosos del cine, cinéfilos y críticos que exponían en sus críticas sus particulares maneras de entender el cine. Teóricos, sí, pero prácticos, en la medida en que casi todo ellos accedieron a la dirección, incluido Doniol-Valcroze, de quien critiqué una película ciertamente sorprendente.

          Richard Linklater, con un cine muy variado y con películas tan excelentes como Boyhood, un prodigio de montaje, ha querido rendir homenaje al enfant terrible de Cahiers, siempre dispuesto a tirar con bala contra todo lo que no cumpliera con sus altas expectativas fílmicas. Y esa parte me ha gustado sobremanera, la de la redacción modesta de la revista, para nada comparable con su ascendente sobre el cine europeo de la década de los cincuenta y sesenta. El director, dado el aluvión de celebrities y otros personajes colaterales, pero importantes en aquella época, ha escogido rotular a los intérpretes con el nombre de la persona a la que representan, lo cual es una manera de enlazar con aquel cine mudo antiguo en que solía hacerse tal cosa en los créditos iniciales o finales de la película. Queda trazada, pues, una línea de continuidad que va a romperse con el primer rodaje de quien se quejaba amargamente de que sus compañeros de Cahiers accedieran a filmar, pero no él, y cuando lo hizo, hubo de hacerlo con un guion de Chabrol que él, en el rodaje, descoyuntó para convertirlo en algo muy distinto, con la complacencia cómplice de sus compañeros de críticas y dirección.

          La película, totalmente metacinematográfica, narra la historia de cómo Godard rodó su primera película, y recordemos que con el mismo argumento, pero no real, rodó Truffaut una de sus películas más celebradas: La noche americana, si bien las películas sobre rodajes de películas tienen una larga historia en el Séptimo Arte. Planteada en tono de comedia, dada la excentricidad del director, muy bien captada y plasmada por su intérprete, Guillaume Marbeck, quien, a pesar de las omnipresentes gafas negras, típicas del director, que prácticamente lo anonimizan, sabe expresar a la perfección el «calvario» creativo de un director-poeta-filósofo que solo rueda en estado de inspiración, tras haber hecho la reflexión pertinente sobre el sentido de lo que está rodando. Y ahí entra la gran baza cómica de la película, el productor, la clásica figura del mecenas, que le facilita el rodaje pero quiere imponerle ciertas condiciones sobre el tema y la extensión, y ahí sí que Godard se da de bruces contra el imperativo de lo real que lo obliga de forma imperativa. De hecho, la película dura 129 minutos, restándole uno a la barrera infranqueable de los 130 que le dio como ultimátum el productor Georges de Beauregard, genialmente interpretado por Bruno Dreyfürst, irreconocible y cómicamente eficacísimo, porque los padecimientos de quien vigila el gasto son inenarrables. Esa «lucha» constante que atraviesa toda la película se basa en una profunda relación amor/odio que une a ambos personajes y que cimentó la leyenda de Godard como director difícil, ¡si no imposible!, para cualquier productor. ¡Suerte que la Nouvelle Vague hizo de la cámara al hombro y los rodajes en exteriores con luz natural uno de sus fundamentos! Y ahí está el cine de Rohmer, por ejemplo, que, de naturaleza muy distinta de la del de Godard, se ajusta a él a rajatabla.

          La película sobre una película mítica ―aunque el paso del tiempo la ha despojado en buena parte de aquella irreverente frescura que hoy nos parece más un signo de ingenuidad que una revolución fílmica, como veremos más tarde― discurre con una fluidez apabullante, a lo que contribuye un guion magnifico y una selección de «cameos» que valen su peso en oro, porque asistimos mínimamente, eso sí, a los set de rodaje de dos autores de muchísimo peso en el cine europeo: el usamericanizado Jean-Pierre Melville, máximo exponente del polar,  ¡y nada menos que Robert Bresson!, a quien sorprende la película, y es una de sus secuencias mas brillantes, en el metro de París mientras rueda Pickpocket, para la que han escogido prácticamente un doble del protagonista, Martin Lasalle, que no era un actor profesional entonces, aunque después, al socaire del éxito tuvo una carrera profesional.

          El miedo de cualquier aficionado al cine era, tratándose de revivir el rodaje de  Al final de la escapada, si el reparto podría representar dos actuaciones icónicas como fueron las de Jean Seberg, definitivamente el alma de la película, y Jean-Paul Belmondo. Mutatis mutandis, Zoey Deutch consigue revivir a la inmortalizada Jean Seberg y Aubry Dullin, sin llegar al nivel de su compañera de reparto, cumple muy ajustadamente con el papel canalla y seductor del original. Lo mejor de su actuación es, a mi parecer, la réplica de las secuencias en la habitación de ella, aunque, gracias al vestuario y a la duplicación mimética de las secuencias escogidas para el rodaje, crean perfectamente la ilusión de que estamos volviendo a ver a la pareja original.

          La elección del blanco y negro, no solo como homenaje a la película, sino también a una hermosa parte de la historia del cine, anterior a la llegada del color, ha sido un acierto total, porque ha anulado la distancia entre la creación de Godard y su réplica, y nos ha permitido contemplar la película casi como si de un documental se tratara, dada la atención que se presta al contexto en que se produce el rodaje. Y ahí ha de inscribirse, por ejemplo, el mínimo acto cultural de la visita de Rosellini a la sede de Cahiers, y la conversación posterior. No hay duda de que el gran padre del neorrealismo italiano fue una figura venerada por Cahiers, donde comenzó a fraguarse lo que hoy conocemos como «cine de autor», que iba mucho más allá del cine de «estrellas», tan propio de la cultura usamericana, aunque en los años treinta el cine europeo tenia un sistema muy parecido, sobre todo en Alemania. Y recordemos, ya de paso, que de Austria y Alemania huyeron a Usamérica unos cineastas que cambiaron radicalmente la manera de entender el cine en Hollywood.

 

          Al final de la escapada es una ópera prima y, en tanto que tal, merecedora de ensalzar sus aciertos y apuntar los defectos, propios de quien debuta y, sin duda, corregibles en el futuro inmediato. Lo esencial de la película es su virtud transgresora. Se trata de una historia en la que dos vidas aparentemente irreconciliables se sienten atraídas inexplicablemente. Una de ellas, «una americana en París», trabaja en el periodismo desde la venta ambulante del diario extranjero en París hasta las entrevistas a personajes famosos, y tiene la aspiración de matricularse en la Sorbona; la otra es la descarriada vida de un vividor que, sin principios morales, tan pronto roba coches como asalta a alguien para sacar algún dinero y, para su mal, acaba matando a un policía de tráfico que lo perseguía, lo cual dispara, como motivo dinámico, la persecución policial del enamorado de la joven usamericana, quien no duda en convertirse en su cómplice para ayudarlo a escapar de los policías. La pareja de agentes de paisano que lo siguen parece inspirada en los detectives de Tintín, Dupont y Dupond, y junto con las apariciones del productor, forman parte del aire cómico que se extiende a casi toda la película, si bien Godard no deja de embutir, aquí y allá, algunas reflexiones filosóficas muy propias de su obra posterior, las cuales alcanzan su nivel máximo en una película de inmarcesible belleza  Hélas pour moi. Es muy de su cine, reflexionar sobre cualquier realidad, metafísica, política, religiosa, social, ética o filosófica: el cine es una indagación constante para adoptar una posición ante lo real.

          Recuerdo haber hecho una crítica de esta película hará cosa de un lustro, y a ella remito a los lectores de este Ojo; pero, viéndola, como la he visto, justo a continuación de la de Linklater, he detectado algunas «flojedades», digámoslo así, a las que acaso antes no les concedí la importancia que ahora veo que tienen. Me refiero, básicamente, a la endeblez de la relación entre los protagonistas, que se revela crudamente cuando la protagonista acaba denunciando a la policía al asesino del agente motorizado. No se si esa «bajeza», porque en modo alguno puede confundirse con el «civismo», tiene algo que ver con el hecho de haber asumido Godard en la película un papel de chivato, también a la policía, de la presencia del asesino en las calles de París. En todo caso, lo importante es la superficialidad desprejuiciada del comportamiento de ambos, como dos adolescentes que le dieran vueltas a si tener relaciones sexuales completas o no, y que choca inevitablemente con la condición delictiva del protagonista, quien vive ajeno por completo a cualesquiera normas.

          También es cierto que la puesta en escena con un París omnipresente en el que ruedan ante la curiosidad de los parisinos, que se extrañan del rodaje tanto como de las acciones que los actores han de llevar a cabo.

          Godard resumió los ingredientes básicos necesarios para hacer una película así: «Todo lo que necesitas para hacer una película es una pistola y una chica». No andaba lejos de la definición que daría Samuel Fuller en su espectacular cameo en Pierrot Le Fou: «La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción».

«Romería», de Carla Simón o la idealización de la llamada de la sangre.

 

Huésped extraña en familia cerrada: crónica indirecta del fracaso parcialmente ajeno

Título original: Romería
Año: 2025
Duración: 115 min.
País: España
Dirección: Carla Simón
Guion: Carla Simón
Reparto: Llúcia Garcia; Mitch Robles; Tristán Ulloa; Celine Tyll; Miryam Gallego; Janet Novás; José Ángel Egido; Sara Casasnovas; Alberto Gracia; David Saraiva; Sergio Quintana; Marina Troncoso.
Música: Ernest Pipó
Fotografía: Hélène Louvart.

 

A diferencia de Alcarràs, Carla Simón centra su película en una típica búsqueda del padre, que suele ser, en las parejas en que eso sucede, la figura ausente. En el cine usamericano el padre ausente es una constante. En el nuestro, algo casi anecdótico, pero con la misma fuerza narrativa. Otra cosa es cómo ha resuelto la directora esta búsqueda y cómo una hija que ni siquiera consta como tal en el certificado de defunción del padre aparece en el seno de una familia «en la que nunca estuvo» y que la recibe de muy dispar manera: desde el desinterés de la abuela, el sentimiento de culpa del abuelo, las distintas posturas de los tíos y la cálida acogida generacional de los primos mayores, la historia nos cuenta el «aterrizaje» en una cultura, la gallega, de una catalana que busca sus orígenes y lo que de ellos pueda haber en ella. Y lo que sorprende, en todo caso, es que, por parte de la madre, o no se los haya contado o, de haberlo hecho, que no se dice en la película, haya sido una narración tan decepcionante que la hija decide viajar en persona para conocerlos, al menos lo que de ellos la familia de su padre pueda contarle.

La narración progresa muy lentamente, porque nadie parece estar dispuesto a sentarse con ella y dejarle las cosas claras. Es la protagonista, silenciosa, quien ha de ir descubriendo con una minuciosa observación las reacciones que provoca en el seno familiar la evocación del hijo malogrado por la drogadicción que acabó con el y con su pareja, quien, en un momento de lucidez, lo abandona para regresar a Barcelona, donde tiene la hija que jamás tuvo contacto con el padre.

Las ausencias tienden a crear en quienes las sufren un proceso de idealización al parecer inevitable. Jamás, cuando uno se pregunta por sus orígenes, se representa la degradación humana, y sí un espíritu aventurero, lúdico, atrevido, desprejuiciado y valiente, porque enfrentarse a lo establecido, aunque sea negándolo a través de la evasión que, paradójicamente, le destruye a uno, tiene algo de romántico que excita la imaginación de una persona joven y poco ejercitada en las responsabilidades individuales. Y eso es lo que ocurre en la película. La relación privilegiada con el primo mayor que ella le sirve a la autora para embutir en la historia, a partir de la imaginación de la protagonista, una recreación imaginaria de cómo fue la vida de sus padres, dos seres felices que viven drogándose y mercadeando con la droga como camellos para sobrevivir, y montarse la vida al margen de los cauces ordinarios del trabajo. Son ella y el primo los encargados de animar la historia de los padres, y esa parte de la historia, aunque no aporta ninguna novedad desde el punto de vista de una realidad como la drogadicción, ni en sentido dramático, como Pánico en Needle Park, de Jerry Schatzberg, ni en sentido lúdico, como Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson, lo cierto es que la directora consigue algunas secuencias brillantísimas desde el punto de visto de la fotografía y del espacio, las Rías Bajas, incluyendo las tomas subacuáticas, muy logradas. La deriva inercial de una situación que en modo alguno, cuando uno accede a la lucidez para verse desde fuera, es capaz de llenar la vida de nadie, se rompe con la decisión de la madre de la protagonista de iniciar una nueva vida, al margen de la que lleva al padre a su inevitable desaparición, para vergüenza infinita de sus padres, quienes, en el momento de su muerte, no aceptaron reconocer que su hijo tuviera descendencia, y de ahí el choque que les supone la presencia de esa nieta absolutamente extraña, con quien no han tenido nunca roce alguno.

Teniendo en cuenta el modo indirecto como ha escogido la autora contar la historia, merced a la perspicacia de la protagonista, que capta aquí y allá retazos de conversación que se suspende cuando ella se acerca, miradas, complicidades, indiferencias, como la de la abuela, una de las grandes interpretaciones de la película, por cierto, porque representa la auténtica matriarca que impone su voluntad guste o no, sea o no políticamente correcto. Se supone que el motivo dinámico de la historia es el reconocimiento como hija del padre fallecido, y bien puede aceptarse que así sea, por más que, siendo hija única de la madre y no habiendo conocido nunca al padre, cuesta entender esa atávica «llamada de la sangre» que, sin embargo, es un hecho usual que se escuche, incluso en quienes son hijos o hijas de la inseminación artificial. Lo que yo no acabo de entender es ese apéndice insólito que supone el reconocimiento ―planteado un tanto puerilmente en término de victoria contra los abuelos― de la filiación paterna «para poder pedir una beca de estudios», cuando en modo alguno es indispensable tal reconocimiento. La madre, como responsable de la hija, se basta y sobra para firmar la solicitud de la beca para la hija. Puede achacárseme que me fije en una nimiedad, teniendo en cuenta lo que supone el descubrimiento onírico de una versión de la vida de sus padres que ella nunca podría conocer de otro modo más que mediante esa visión onírica que contemplamos en pantalla; pero los espectadores somos así, amantes del realismo de lo concreto, porque si la realidad no está propiamente reflejada, comenzamos a sospechar de que se nos está dando gato por liebre.

A muchos espectadores el cine de Simón les parece demasiado lento y escaso de historia sustantiva, como si todo girara en torno a una situación alargada deliberadamente y que acaba aburriendo al más paciente de ellos, y puede que sea así. En Romería es cierto que hay muchos momentos «de ambiente» que pecan de una artificialidad suma, incluida la reivindicación de la música folclórico-moderna, como equivalente del llamado rock-catalán, aunque en Galicia con raíces autóctonas. Las escenas familiares, aunque discurren con naturalidad, pecan de esa ausencia de materia que les acabe de dar pleno sentido, por eso la acción deriva hacia la recreación de la vida de los padres. Y ahí es donde flojea el reparto, porque, aunque el primo tiene interesantes primeros planos, tiene ciertas maneras de andar y actuar que en modo alguno tienen nada de natural, aunque sean las «propias» del actor. Imagino que en lo tocante a los intérpretes, cada cual tiene sus preferencias o manías. Milito entre los que no advierten distancia plausible entre el papel de primo y el papel de padre, por parte de Mitch Robles, y reconozco que la protagonista está mucho mejor como madre que como hija.

Sin ser una gran película, hay muchos detalles, sobre todo de las relaciones familiares en la familia gallega de la protagonista, que permiten ver con interés la película.

«El hombre que mató a Don Quijote», de Terry Gilliam o la «barra libre».

La larga historia del amor literario infiel de un cinéfilo imaginativo.

 

Título original: The Man Who Killed Don Quixote

Año: 2018

Duración: 133 min.

País: Reino Unido

Dirección: Terry Gilliam

Guion: Terry Gilliam, Tony Grisoni. Personajes: Miguel de Cervantes

Reparto: Adam Driver; Jonathan Pryce; Olga Kurylenko; Stellan Skarsgård; Joana Ribeiro; Óscar Jaenada;

Jordi Mollà; Jason Watkins; Paloma Bloyd; Rossy de Palma; Sergi López; Mario Tardón; Joe Manjón; Bruno Sevilla; Patrik Karlson; Viveka Rytzner; Lídia Franco; Maria d'Aires; Juan López-Tagle; Jimmy Castro; Hovik Keuchkerian;.Actor

Música: Roque Baños

Fotografía: Nicola Pecorini.

 

          Vayan por delante mis respetos a un director como Terry Gilliam que no hubiera necesitado acercarse a la novela de Cervantes para crear una historia propia donde recoger los febriles frutos de su imaginación, como ya viéramos en Brasil y otras. Entiendo, también, su amor por la novela del «ingenioso hidalgo», pues lo comparte con millones de lectores del mundo. Y no es menos cierto que hay, en Inglaterra, una larguísima tradición de amor a la novela de Cervantes. Si a todo ello le sumamos sus esfuerzos de años por intentar llevar a buen puerto el proyecto de esta película, comprenderemos que haya escogido el método metacinematográfico para «construir» una trama en la que algunos episodios de la novela, mutatis mutandis, se enjaretan un poco al buen tuntún, de manera que se crucen y descrucen ambas historias hasta conseguir su fusión casi perfecta en el episodio de la corte de los duques y el vuelo de Clavileño.

          Reconozco que los creadores tiene «barra libre» para recrear, lúdica o dramáticamente,  según su genio creador, cualquier novela u obra artística con la que pretendan interactuar creativamente, lo cual los aleja del plagio o de la copia  camuflada. Una vez que Cervantes se deshizo de ellos, dándolos a la imprenta, quedaron Sancho y don Quijote libres de ser usados según el libre albedrío de otras mentes, acaso menguadas, y en nada comparables a la del creador original. Y Terry Guillian no solo ha cumplido con la tarea, sino que, a mi modesto entender, se ha pasado algunos pueblos en esa adaptación de la inmortal obra, y no tanto porque Adam Driver haya de encarnar a Sancho, algo fuera de todo sentido común, cuanto por ciertos desarrollos de las escenas, como la muy floja, desde el punto de vista de la «inventiva», en que don Quijote confunde con un encantador la salida de pata de banco la referencia a Eddy Cantor y Driver improvisa unos pasos y estrofa de What a girl! Para concluirla al alimón con don Quijote.

          El tono general de screwball comedy que tiene la película, aun siendo una opción legítima, deslegitima, en parte, la apuesta de Guilliam, quien se harta de hacer trasposiciones de la historia de la novela a la historia de la filmación de su película sobre don Quijote, en la que aparece parte del metraje de alguno de sus intentos anteriores para acabarla. Fruto de sus muchos problemas y sinsabores para poder rodar la película fue el documental Lost in La Mancha, pero la «bio» de la película se acerca hasta casi las tres décadas. Estamos, pues, ante el fruto de una perseverancia émula de la del ingenioso hidalgo para mantener el trasnochado papel de caballero andante tras haber desaparecido de los caminos de España casi dos siglos antes. Si bien Jonathan Pryce interpreta a don Quijote con cierta verosimilitud,  pasando de zapatero remendón a caballero andante en busca de aventuras para gloria de la Orden de Caballería y prez que los vencidos por su noble brazo puedan referir a su idolatrada Dulcinea, el desdoblamiento de Driver como director de la película, sosias, pues, de Guilliam, y accidental Sancho del Quijote que rodó con él su primera tentativa de llevarlo a la pantalla, no me parece que acabe de funcionar, acaso por el histrionismo exacerbado con que el actor ha «compuesto» el personaje de un director-divo que provoca la cólera del productor, asociado a un mafioso ruso que acabará encarnando al duque de la segunda parte de la novela.

          La realización, adelantémoslo ya, es de muy alto nivel y Guilliam consigue escenarios de peregrina belleza y planos muy afortunados, tanto en exteriores como en interiores, porque desde el Monasterio de Piedra y su parque fluvial hasta Canarias, pasando por Portugal y Castilla-La Mancha, el popurrí de espacios que aparecen en la película se bastan para causar profunda admiración en los espectadores, como en su viaje al pueblo Los Sueños, donde reencuentra a Javier, el zapatero que vuelve a encarnar para él, por segunda vez, el personaje de Alonso Quijano. De hecho, en la película, se acerca en moto al pueblo, desde los molinos de supuestamente La Mancha, pero en realidad de Alto de Ojos Albos (Ávila); Los sueños, en realidad, es el pueblo navarrés de Gallipienzo. Con todo esto quiero decir que el puzle de espacios, algo muy propio del cine, se corresponde con la visión hiperfragmentada de la materia novelesca y, no sé si para bien, con el relato metacinematográfico del rodaje de esa visión.

          La principal objeción a la película no viene, pues, de la infidelidad a la novela inmortal, porque esa es la base desde la que opera la imaginación de Guilliam, y me parece muy bien, sobre todo porque cuando ves trabajar a actores como Pryce, Mollá, Stellan Skarsgård  o Joana Ribeiro, la satisfacción como espectador es inmediata, por más que la historia no esté a su altura, y eso ocurre. Anecdótica y perfectamente prescindible es, sin embargo, la actuación de Jaenada, porque, en su caso, ni la calidad indiscutible del actor es capaz de insuflar vida a un personaje accidental, decorativo, que no añade nada de interés a la trama ni, por supuesto, al original; la objeción procede fundamentalmente del tono alocado que impide la empatía con los personajes y con situaciones que, teóricamente, tienen un planteamiento visual exquisito e imaginativo y, desde el punto de vista de la realización están resueltas con una maestría indiscutible, pero el espectador amante de la historia del ingenioso hidalgo siente que hay algo que frena esa empatía, que no acaba de hacer suyos los personajes ni, por lo tanto, interesarse profundamente por sus destinos. Hay sí, ciertos momentos fugaces en los que pienso que Guilliam podría haber remontado el vuelo hacia una versión incluso mucho más libre de la que hace, pero ahí está, a mi juicio, lo que se convierte en una importante rémora de la película: querer atarse a los episodios cervantinos más tópicos, porque son los que recuerda la mayoría de los espectadores. No obstante, me temo que no acaba de funcionar el intercambio de alteraciones de la realidad con la que juega Cervantes para sus dos personajes, y, en ese sentido, el final me parece casi como una concesión a la ideología woke, con la que no asocio a Guilliam, pero...

          Y, con todo, a pesar de las pegas que le he ido poniendo, la película, como solemos decir popularmente «se deja ver», esto es, dejando algo de lado la ficción metacinematográfica que no acaba de funcionar del todo y concediendo una generosa amplitud de miras a la recreación de episodios, el espectador puede entresacar de la película no pocos momentos brillantes y, sobre todo, muy imaginativamente rodados. El empeño de Guilliam es digno de ser contemplado, aunque salgamos de la proyección algo fríos, teniendo en cuenta lo emotiva que es la novela, a la par que divertida. Casi diría, y que no se me tenga en consideración, que Guilliam ha emulado a Avellaneda más que a Cervantes, por el parecido de ambos yerros a la hora de captar la dimensión mítica del quijotismo, que no es, está claro, ni la aventura de los molinos, ni la de los rebaños ni la del vuelo de un Clavileño contextualizado en el presente de las mafias rusas.