El pacifismo no antimilitarista: “La raza suprema”, de Herbert J. Biberman, uno de “Los diez de Hollywood”.

Donde Biberman sembró humanismo, el fanatismo vio filocomunismo: La raza suprema, película “aliada” de Herbert J. Biberman, autor del clásico La sal de la tierra.

Título original: The Master Race

Año: 1944

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Director: Herbert J. Biberman

Guión: Herbert J. Biberman, Anne Froelich, Rowland Leigh

Música: Roy Webb

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Reparto: George Colouris, Stanley Ridges, Osa Massen, Carl Esmond, Nancy Gates, Morris Carnovsky, Lloyd Bridges, Eric Feldary, Helen Beverly, Gavin Muir, Gigi Perreau

La sal de la tierra es una película propiamente generacional, una suerte de aldabonazo en la conciencia para quienes, cuando la vimos en los cines de Arte y Ensayo -que ese hermoso título se le ocurrió paradójicamente a un régimen franquista negado para la cultura- nos parecía que el franquismo no acababa de acabar nunca. Se trata de una de esas películas en las que se alcanza un doble discurso, estético y ético, que las hace imborrables y las convierte, para el espectador, no tanto en la contemplación de una obra de arte cuanto en una experiencia formativa de la persona. Incluso desde el punto de vista tan contemporáneo del discurso feminista la película merecería ser rescatada y visionada por muchos jóvenes entre quienes tampoco parece que el machismo acabe de morir definitivamente. La raza superior ha constituido toda una sorpresa para este crítico no tanto por el propio hecho de su existencia, pues la ignoraba, cuanto porque, aunque la película pueda encuadrarse aparentemente entre las de propaganda aliada para levantar la moral del pueblo y de los combatientes durante la larga lucha contra el mal absoluto encarnado por la ideología nazi que gobernó Alemania de 1933 a 1945, supone, en realidad, una obra cinematográfica realizada con un cuidado estético y con un discurso ético que excede con mucho al que se podría esperar de un supuesto film “de propaganda”. Biberman, tan atento siempre a la lucha colectiva, narra la historia de la reconstrucción de un pueblo belga tras el paso devastador del ejército nazi, cuando algunos de cuyos dirigentes reciben el encargo de infiltrarse en la población civil para sabotear los esfuerzos de colaboración con los aliados y promover el resurgimiento del Tercer Reich. Y ahí tenemos el caso de una población belga en la que el odio a los nazis es incluso alimentado por los nazis infiltrados en la población para liderar una revuelta que pretenden subvertir para dirigirla hacia los que presentan como “conquistadores”, hacia quienes solo pretenden asegurar “sus” intereses, no los de la población local. Los mandos aliados, sin embargo, aparecen como los representantes de las instituciones cuya dirección, poco a poco, han de ir recobrando los nativos del lugar.  Que el director de fotografía de la película, Russel Metty, tenga en su haber, no solo un Oscar por Espartaco, sino películas como  Escrito sobre el viento, Sed de mal, Imitación a la vida o Vidas rebeldes nos habla bien a las claras de que no se trata de una película descuidada en la que se pusiera el acento en las “bondades” intrínsecas de los aliados y se proclamasen a los cuatro vientos para instrucción general de las gentes las virtudes de la democracia representativa y la preeminencia de las leyes y del sistema capitalista, sino de una obra de arte que toma como pretexto una situación humana concreta para construir un discurso de fuerte raíz humanista en el que la realidad se ve con toda la complejidad con que esta suele mostrarse. A través de varias historias de vecinos de la supuesta villa belga de Kolar, se pone de relieve la magnitud de la tragedia que ha supuesto la guerra, las heridas tremendas que ha abierto y las dificultades con que se producirá la reconciliación entre sus habitantes. Hay momentos, con la infiltración del coronel nazi en el pueblo, en los que la película deriva incluso hacia el thriller o la película de espías, pero, en términos generales, se ciñe escrupulosamente a la dolorosa cicatrización de las heridas abiertas y a la enorme dificultad de retomar la vida cotidiana a todos los niveles.  Para la historia quedará de esta película, por ejemplo, que la visión positiva del soldado ruso que aparece, un médico lleno de optimismo y amor al prójimo, dispuesto a lo que sea para facilitar la vida de los habitantes del pueblo y colaborar, orgullosamente, con las autoridades de los otros países aliados, acabo siendo un indicio “evidente” del “filocomunismo” del autor, quien, por ello, acabó formando parte de lo que se conoce como “Los diez de Hollywood”, entre los cuales figuraba Dalton Trumbo, sobre quien hace poco hemos hablado en este Ojo cosmológico, a propósito de la película biográfica recientemente estrenada: Trumbo.

         La película de Biberman, menos impactante que La sal de la tierra, pero igualmente conmovedora, merece ser vista por quienes siguen pensando que el discurso ético, humanista, sigue teniendo razón de ser en el séptimo arte, que no todo han de ser virtuosismos técnicos, encuadres atrevidos, travelins vertiginosos o planos secuencia insólitos. La dura vida de la posguerra, aunque la paz llega durante el proceso de reconstrucción del pueblo, una posguerra que alumbró una película tan dura, tan atroz, desde el punto de vista del espectador que vive en la paz de una democracia burguesa, como Alemania, año cero, de Rossellini; esa vida de posguerra, digo,  que se abre paso hacia el futuro con la determinación de la esperanza es el eje alrededor del cual se ciñen las historias de unas vidas destrozadas por la guerra y necesitadas de consuelo y de reparación.

Ozon y Fassbinder: Las entrañas complejas del amor homosexual: Del teatro a la pantalla: “Gotas de agua sobre piedras calientes.”

El poder de los actores y de un director, François Ozon, para insuflar vida a los arquetipos: Gotas de agua sobre piedras calientes, una obra teatral inédita de Fassbinder.

Título original: Gouttes d’eau sur pierres brûlantes

Año: 2000

Duración: 90 min.

País: Francia

Director: François Ozon

Guión: François Ozon (Obra: Rainer Werner Fassbinder)

Música: Varios

Fotografía: Jeanne Lapoirie

Reparto: Bernard Giraudeau, Ludivine Sagnier, Malik Zidi, Anna Thomson (AKA Anna Levine)

Aparecida en el 2000, cuando aún Ozon no era el autor consagrado que hoy es, esta versión cinematográfica de un texto teatral del gran director de cine Rainer W. Fassbinder merece una visión atenta, porque Ozon ha hecho una adaptación que, sin traicionar, supongo, el original de Fassbinder, dada la poderosa teatralidad de la puesta en escena, casi en escenario único, el interior de la casa de los amantes, supone un auténtico tour de force cinematográfico para conseguir retener la atención del espectador e interesarle en los amores y desamores de una desigual pareja de amantes homosexuales. Ha de decirse que la aparición de las dos exnovias de los amantes, cuando ya comienza a decaer la situación, supone un giro complejo a la trama y permite la contemplación de algunas de las mejores escenas de la película, con lo que el espectador, que inicia la contemplación de una comedia de seducción acaba sumido en la catarsis de una contundente, bien que patética, tragedia amorosa. Por el camino, una historia conocida, pero no por ello menos convincente: un cincuentón de muy buen ver seduce a un jovencito indeciso en su sexualidad y en sus sentimientos. La vida en común entre ambos discurre por los cauces de los viejos y trillados moldes de las relaciones de poder que se reproducen indistintamente para relaciones heterosexuales y homosexuales: el maduro se gana la vida para ambos; el joven se convierte en amo de casa y descanso del guerrero. Cuando el hechizo deja de surtir efecto, porque se ha creado un ambiente enrarecido en que naufraga la pasión y sobreviven las cominerías, el joven decide reemprender su antigua vida, volver con su novia y reencontrarse con el él que hubiera podido ser, de no haber tropezado en su camino con el galán seductor. La puesta en escena, en un piso relativamente personal, aunque de gustos estandarizados, refuerza el aire opresivo y asfixiante que acaba teniendo la relación. De hecho, cuando la cámara sale al exterior y enfoca el interior del piso a través de la ventana, los personajes se nos ofrecen como una suerte de ratones de laboratorio: viven sus pasiones ante el ojo imparcial de la cámara que se adentra en su vida con absoluta distancia. Entrar en el piso, como ocurre cuando la antigua novia del cincuentón intenta abrir la ventana y le resulta imposible, esfuerzo que contempla la cámara desde fuera, supone entrar en un espacio clausurado, en el recinto de la muerte, por más que la propuesta de sexo en común induzca a creer que es la alegría de vivir lo que ha entrado en la casa. Solo la jovencita novia del joven seducido corresponde a esa alegría desinhibida: el joven, por el contrario, así como la exnovia del galán maduro, representan en el salón la otra cara de la fiesta, la del desengaño, la de la humillación.  Esa exnovia que fue exnovio y que se cambió de sexo por indicación del galán, quien no tardó en abandonarla e inducirla a la prostitución, representa, como ayudante en la ceremonia ritual del suicidio del joven, el futuro que a este le hubiera probablemente aguardado. El severo contraste entre las risas y los jadeos del cuarto interior y el tenso adiós a la vida del desengaño amoroso es el mismo que hay entre el joven y la exnovia que lo acompaña en los momentos difíciles: que el joven esté revestido con el abrigo de la exnovia añade una “capa” simbólica a esa unión de destinos. De hecho, cuando ella, vulnerada, pretende marchar, inicia el movimiento del cadáver para recuperar el abrigo, pero finalmente, se lo deja puesto. A pesar del giro trágico que adquieren los acontecimientos, hay muchos momentos especialmente cómicos y brillantes, aunque siempre haya algo de patetismo sobrevolando las escenas. La incorporación de una coreografía con música de Raffaella Carrá, por ejemplo, es una de esas escenas que han justificado la relación de Ozon con Almodóvar, pero lo cierto es que ya quisiera el director manchego construir los guiones como lo hace Ozon y, sobre todo, conseguir un tempo narrativo tan impecable como el del director francés. No hay alardes de encuadre, es cierto, pero sí un hilo narrativo que se sobrepone al origen teatral de un texto que ni Fassbinder ni nadie llevó nunca a escena. Ozon lo ha hecho, a las pantallas, con un respeto, una fidelidad y una maestría extraordinarias. Le ayudan muchísimo, no podía ser de otra manera, las magníficas interpretaciones de la pareja protagonista, porque sobre ellos descansa la película, y saben dominar la escena y convencer al espectador de la verdad de sus pasiones y de sus desengaños, de sus hastíos y de sus ternuras, de sus verdades y de sus mentiras. El retrato de cada uno de ellos esta trazado, acaso, sobre arquetipos, pero la interpretación no tarda en trascenderlos, para mayor recompensa del espectador.

El terror de la adolescencia lejana: Bela Lugosi: “Los ojos misteriosos de Londres” o “El monstruo humano”

Las buenas migas del terror y el sentido del humor angloamericano en una película canónica de serie B del artesano Walter Summers: El monstruo humano.

Título original: The Dark Eyes of London /The human Monster

Año: 1940

Duración: 76 min.

País: Estados Unidos

Director: Walter Summers

Guión: John Argyle, Patrick Kirwan, Walter Summers, Jan Van Lusil (Novela: Edgar Wallace)

Música: Guy Jones

Fotografía: Bryan Langley (B&W)

Reparto: Bela Lugosi, Hugh Williams, Greta Gynt, Edmond Ryan, Wilfrid Walter, Alexander Field

Me incita a escribir estas líneas la incomprensión con que la película ha sido recibida por quien se ha tomado la molestia de haber hecho la crítica en Film Affinity, la única, hasta la presente que le seguirá. Yo he visto la película descontándome 47 años, de los 62 que me asisten, y he disfrutado enormemente con esta "peli de miedo" que creía no  haber visto hasta que las últimas escenas del desenlace me han parecido muy familiares. Estoy de acuerdo con casi todo lo que mi predecesor ha dicho, que la película está llena de cliches, que es floja, que incluso Bela Lugosi se delata como malo malísimo desde que aparece, etc.,  pero eso mismo en vez de ir contra la película, yo creo sinceramente que la favorece. No solo se cumplen escrupulosamente las reglas del género y el dibujo de los personajes: el asilo para ciegos es una idea siniestra fantástica, del mismo modo que el desdoblamiento de Lugosi, remedando a Lon Chaney, pertenece al género del terror de serie B "por derecho propio". La profusión de interiores que abaratan la producción de la película, porque se repiten ad náuseam, nos ofrece una puesta en escena en la que se advierte un clásico "cartón piedra" que no engaña a nadie. Los resortes del terror de este thriller londinense cumplen escrupulosamente con lo que el espectador crédulo espera y un guionista genuino ha de ofrecer. El reparto, a pesar de que se pueda no ser partidario de Lugosi, siempre más propio en su papel clásico de vampiro, no solo se ajusta como un guante a la trama, sino que, desde la llegada del colega usamericano, se establece ese juego competitivo entre Scotland Yard y el FBI, o entre policías de diferentes países, que aquí permite algunos diálogos ingeniosos y ciertamente con espíritu crítico, como el alivio del usamericano cuando,  acorralando a Orloff, el cerebro maléfico de la organización asesina, dispara su pistola y le resulta un placer volver a oírla "respirar". La presencia de policía femenina en Inglaterra, cuando aún no habían sido admitidas en Usamérica, permite algún gag gracioso. En términos generales, la película es propia de las series B en las que han encajado siempre muchas de las protagonizadas por los genios del cine de terror, y no se le puede pedir aquello que canónicamente no tiene por qué dar. Roger Corman asentiría con entusiasmo ante una afirmación como la precedente, y de su dirección han salido no pocas joyas de la serie B, como la dedicada a las narraciones de Poe. Quien quiera pasar un buen rato, puede sentarse con total tranquilidad ante esta obra menor que nos ofrece una diversión mayor. Eso sí, que no se le pida lo que no puede dar. Antes bien, somos nosotros quienes hemos de poner todo el candor del espectador crédulo e ingenuo que es capaz de sufrir en el desenlace final perfectamente realizado con buen pulso narrativo por el director, Walter Summers, quien, con esta película, cerró su historia fílmica. La escena en la que la heroína está a punto de ser asesinada por Lugosi, momentos antes de que llegue a tiempo la policía, con el agente que se ha ido enamorando de ella a lo largo de la historia, después de haber tropezado casualmente al inicio de la misma en la estación de tren, en una escena cuyo sentido del humor nos anticipa que la condición de película de terror estará compensada con esa rivalidad anglo-usamericana que sirve de gozoso contrapunto a una historia tenebrosa de la que no esperamos ningún disgusto serio, más allá de las inevitables muertes que son moneda obligada en este tipo de historias, está muy lograda desde el punto de visto del ritmo y de la tensión dramática. Que Orloff ate a la protagonista intrépida con una camisa de fuerza y decida usar a su bruto asesino ciego par deshacerse de ella, ahogándola primero y arrojándola a una ciénaga del Támesis después, permite algunos planos en los que no es difícil rememorar el encuentro entre Fay Wray y King Kong en el Empire State, salvando las distancias. En todo caso, imaginación al margen, se trata de una película que se ha de ver con los ojos deslumbrados de la adolescencia enamorada del ojo cosmológico.

Entre la antropología y la aventura existencial: “Orgullo de estirpe”, de John Frankenheimer.

Cine de estrellas frente al cine étnico: dos visiones de las sociedades tribales: “Orgullo de estirpe”, de John Frankenheimer o la mirada occidental sobre la idiosincrasia irania.

Título original: The Horsemen

Año: 1971

Duración: 109 min.

País: Estados Unidos

Director: John Frankenheimer

Guión: Dalton Trumbo (Novela: Joseph Kessel)

Música: Georges Delerue

Fotografía: Claude Renoir

Reparto: Omar Sharif, Jack Palance, Leigh Taylor-Young, David de Keyser, Peter Jeffrey, Mohammad Shamsi, George Murcell, Eric Pohlmann, Saeed Jaffrey.

Aunque esté bien buscado el título español que adapta el original, The horsemen, al motivo dinámico que subyace en la aventura del personaje, Uraz, hijo del mejor caballista afgano, Tursen, jefe de unas tribus afganas, a quien no puede superar, a pesar de disponer del mejor caballo que se ha visto en generaciones, no es menos cierto que haber titulado la película Los caballistas, por ejemplo, hubiera sido más apropiado, porque todo el metraje, al margen de la rivalidad entre padre e hijo, cuya falta de sintonía queda clara desde su primer encuentro, gira en torno a las actividades de esas personas cuya biografía se identifica, hasta la mitificación, por su habilidad sobre un caballo. A partir de una anécdota folclórica, competir en un ritual tradicional de carácter deportivo, el buzkashi, que consiste en que dos equipos se disputan la posesión de un carnero descabezado en un campo extenso sin ninguna regla, de lo que se sigue un enfrentamiento violento que puede acabar de forma sangrienta o, como en el caso del protagonista, con la pierna rota, aunque su equipo, al final, consiga la victoria. La filmación del “combate” es espectacular, y viene prefigurada, desde el comienzo de la película por la salvaje lucha entre dos camellos con apuestas de por medio. A lo largo de la película veremos otras dos peleas de animales con apuestas, entre pájaros alicortados y, finalmente, entre carneros. De algún modo, pues, la pelea entre caballistas por el cordero descabezado forma parte de la idiosincrasia afgana, en la que la ludopatía parece parte esencial, aunque se trate de una “constante” de muchas culturas. A partir del fracaso individual de Uraz y de su resistencia a los tratamientos modernos de la clínica de Kabul donde fue atendido -él se quita la escayola y se recubre la rotura del hueso con unas páginas del Corán que se hace atar a la pierna para curarse- se inicia la gran travesía a través de las escarpadas montañas afganas para regresar a su casa, para presentarse “ante el padre”, con la cosecha de la derrota y además minusválido, a través de la más difícil de las travesías. Convertida, pues, la película, en una suerte de road movie, el camino y las transformaciones de los personajes centrales a través de él se convierten en el eje de la película. Lo primero que sorprende de Orgullo de estirpe es la datación de la acción en los años finales de la década de los 60 del siglo pasado, porque el espectador, a partir de la vida de una aldea, cree que va a ver una película sobre la Edad Media, pongamos por caso, afgana, e incluso sobre una época anterior, pero en cuanto aparecen los primeros signos de civilización, el coche, por ejemplo, se produce una gran conmoción, por la alteración temporal que implica ese cambio temporal, que obliga a ver “de otro modo” la película, casi como una suerte de documental antropológico sobre unas costumbres y unas psicologías que no son ya “propiamente” contemporáneas nuestras. Hay una dureza implícita en la aventura de Uraz que Omar Shariff, espléndido en su papel de hijo acomplejado, pero respetuoso, consigue transmitir a la perfección al espectador, del mismo modo que Jack Palance, su padre, encarna a la perfección al patriarca y legendario chapandaz -que es como se llaman los caballistas que participan en el buzkashi-, cuyas habilidades se muestran en una suerte de espectacular entrenamiento de los chapandaz, cuando sube con el caballo al tejado de una choza y desde él defiende la posesión del animal muerto… La aventura a través de la montaña, a resultas de la cual pierde la pierna, se complica con la aparición de una mujer a quien el protagonista, a pesar de desearla, rechaza porque es una mujer “intocable”, impura, para los de su estirpe; una mujer que lo curará y que, despechada por su desprecio, intenta convencer al criado que lo acompaña, el cuidador del caballo que su padre puso a disposición de Uraz con la promesa de regalárselo si conquistaba el buzkashi, para asesinarlo y quedarse con el caballo, porque, a la vista del proceso de su enfermedad, el protagonista redacta, en una de las aldeas, una última voluntad mediante la que lega el caballo a su criado.  Escogí la película por su director, de quien he visto no pocas películas soberbias, extraordinarias, como The manchurian candidate o El tren, pero al ir apareciendo los títulos de crédito me encontré con la sorpresa de que el guionista era nada más ni nada menos que Dalton Trumbo, adaptando, por cierto la novela de un autor del que se han hecho otras películas tan excelentes como Belle de jour, La noche de los generales o El ejército de las sombras. Y, para redondearlo todo, la música de George Delerue, ¡nada menos! A pesar, sin embargo, de semejante elenco artístico, la película, descontando la magnificencia de los paisajes, las secuencias estremecedoras del buzkashi y la excelente interpretación, aunque algo monocorde de Shariff, no acaba de cuajar en la gran película que podría haber sido. Se ve con interés, ciertamente, y sorprende, sobre todas las cosas, el choque entre los valores ancestrales de los personajes y su contemporaneidad con el final de la década prodigiosa en Occidente. Dejo de lado, obviamente, las tremendas escenas de maltratato animal que en algunos países incluso impedirían que la película fuese exhibida. En fin, una rareza absoluta que, sin embargo, merece una visión propiamente de cinéfilo, si bien es cierto que ese exotismo puede atraer a los amantes del cine étnico, por supuesto. En ese sentido, la película tiene una puesta en escena que no desmerece en absoluto de esa perspectiva antropológica.

La dura ley del arte: valer o no valer. “Madame Marguerite”, de Xavier Giannoli

Mentira, mas no piadosa: la reina desnuda de la noche: Madame Marguerite, de Xavier Giannoli. Una recreación libérrima de la vida de Florence Foster Jenkins. 

Título original: Marguerite

Año: 2015

Duración: 127 min.

País: Francia

Director: Xavier Giannoli

Guión: Xavier Giannoli, Marcia Romano

Fotografía: Glynn Speeckaert

Reparto: Catherine Frot, Christa Théret, André Marcon, Michel Fau, Sylvain Dieuaide, Aubert Fenoy. 

Supongo que cuando se estrene la película de Frears sobre Florence Foster Jenkins, de cuya vida es  Madame Marguerite una versión libérima, asistiremos a las comparaciones inevitables entre una y otra. He visto el tráiler de la de Frears y se intuye un biopic aseado y decente, con una Meryl Streep de nuevo candidata a Oscar, me imagino, pero, por el botón de muestra, nada que pueda compararse con el discurso impecable de Giannoli sobre la compleja piedad de las mentiras piadosas y la distancia abismal entre el deseo, la realidad y el trabajo en la vocación artística; un discurso al que se suman otros como la lucha contra el arte establecido llevada a cabo por las Vanguardias desde el futurismo fe Marinetti hasta el Dadá que más o menos se intuye en las acciones saboteadoras de los jóvenes de la película europea, pasando por la infidelidad conyugal o la fidelidad servil del criado y fotógrafo de Marguerite, una evocación del impecable Stroheim del Crepúsculo de los dioses, y, sin duda, la figura más inquietante de toda la película. Gracias a una suerte de reducida conjura familiar y amistosa, se le hizo creer a Marguerite que tenía unas dotes para la canción lirica, “soprano de coloratura”, de las que, desafortunadamente para los espectadores de sus veladas líricas, carece. Como la mujer es, además ambiciosa, lleva su inconsciencia hasta la idea de presentarse en público para general admiración de todos, espoleada por unos jóvenes que ven en ella algo así como la encarnación del antiarte vanguardista que proclaman. Ahí irrumpe la figura del profesor de canto encargado de “adiestrarla” para superar la gran prueba del teatro con espectadores no “domesticados”. Ese tramo del aprendizaje del canto se lleva la palma de la película y bien podría haber girado toda ella en torno a las duras exigencias de un arte como la canción lírica, cuyas excelsas manifestaciones nos dejan a todos al límite de la emoción desbordada y haciéndonos cruces de cómo es posible que la voz humana sea capaz de hacer lo que los cantantes líricos hacen. En cierta forma, recuerda a El discurso del rey, pero aquí la figura del profesor tiene una dimensión bufonesca, su corte de especialistas incluida, que deriva la película hacia el esperpento, que es el terreno propio en el que ha de situarse el esfuerzo lírico de la protagonista. Que Marguerite, llevada de su afición y entusiasmo por la belleza, se atreva a cantar/destrozar el aria de La reina de la noche de La flauta mágica, de Mozart, quizá, y sin quizá, el aria más difícil del bel canto, nos da una idea de la insensatez de la mujer y de la dimensión de la mentira urdida en torno a su pasión operística. El hecho de ser millonaria y de que su marido proteja la, en principio, discreta pasión de su mujer, por quien siente un afecto más paternal que conyugal, parece que no se compadezca con la capacidad estimativa natural de la mujer, quien parece imposible que no sea consciente de su clamorosa falta de cualidades. Autoengañarse, cuando uno se puede permitir el lujo de hacerlo, bien puede hacerse sin daños colaterales; pero acabar creyéndose el engaño conduce, como en el caso de la protagonista, a un drama personal que se mezcla con la humillación íntima del descubrimiento casual de la infidelidad de su marido. Como todo en la película está orientado hacia el famoso debut de la cantante, es evidente que en la obra se persigue alcanzar un clímax que coincida con el momento estelar de la película, aquel en el que la protagonista se supone que ha de descubrir definitivamente las limitaciones evidentes de sus facultades artísticas, y así sucede, en efecto, aunque, dada la pérdida de voz que sufre la cantante al atacar las notas más altas del repertorio, cuando parecía que su voz se asemejaba a la de una soprano digna de tal nombre, la película se alarga, a través de un anticlímax perfectamente estudiado para conseguir el gran golpe final de la última escena y la última fotografía, con la que el criado fiel quiere poner fin a la historia lirica de su ama.
La película, con una puesta en escena preciosista, propia del lujo del matrimonio protagonista de la historia, desdeña, sin embargo, el preciosismo retórico, y se centra, acaso excesivamente, en la protagonista, aunque la actuación extraordinaria de Catherine Frot, de quien no puede olvidarse su maravillosa actuación en  Odette, una comedia sobre la felicidad, de Éric-Emmanuel Schmitt, y que sí que merecería un Oscar a la mejor actriz, justifica la elección del director. Ello priva a la trama del desarrollo de un contexto histórico en efervescencia, con la creación de la música atonal, de las vanguardias, etc., aunque los gallos y la falta de afinación de la protagonista bien podrían pasar, en algún momento, y sin ironía alguna, por dicha música atonal… La película nos habla de un malentendido más común de lo que parece en nuestras sociedades, porque, como cantaba Concha Velasco en “Mamá, yo quiero ser artista”, aquí, allá y acullá… no hay hijo de vecino que no crea haber sido llamado por el coro de las musas para convertirse en gran artista. El desengaño, cuando llega, explica la dureza de la caída, más dura aún que la acaecida desde el pináculo de la fama, cuando esta se ha conseguido, porque se cae del delirio interno y ante un solo espectador. Si es importante que la sociedad colabore para que los ciudadanos desarrollen el espíritu crítico, bien cabe señalar que primordial parece desarrollar el espíritu autocrítico…

“Los guardianes”, de Hall Bartlett, una olvidada y excelente película sobre las instituciones mentales.

La terapia de grupo como innovación en el tratamiento de las enfermedades mentales: Los guardianes, una película con música electrizante de Elmer Bernstein.

Título original: The Caretakers

Año: 1963

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Director: Hall Bartlett

Guión: Henry F. Greenberg, Hall Bartlett, Jerry Paris (Libro: Dariel Telfer)

Música: Elmer Bernstein

Fotografía: Lucien Ballard (B&W)

Reparto: Robert Stack, Polly Bergen, Diane McBain, Joan Crawford, Janis Paige, Van Williams, Constance Ford, Sharon Hugueny, Herbert Marshall, Barbara Barrie, Ellen Corby, Ana María Lynch, Robert Vaughn, Susan Oliver, Virginia Munshin

No hace mucho me ocupé de una película, Nido de víboras, que describía, en tan temprana fecha como 1948, la situación infernal de las instituciones psiquiátricas en Usamérica, en una película impactante por la crudeza del escenario, de las situaciones humanas límite que se reflejaban en ella y de cierta insensibilidad respecto de las dolencias mentales. De hecho, la historia de los trastornos mentales y de los tratamientos empleados en ellos es, literalmente, una historia de terror, y no hace falta haber leído Historia de la locura en la época clásica de Foucault para conocer las barbaridades que se han cometido siempre con los enfermos mentales en los lazaretos donde han sido recluidos como verdaderos apestados. Los cuidadores es una película sobria y eficaz, con un blanco y negro de Lucien Ballard, digno del mejor cine negro policiaco -fue nominada para el Oscar a la mejor fotografía- y una interpretación muy ajustada tanto de los protagonistas como de las secundarias que  permiten dotar de un realismo total a la trama. La historia gira en torno a un doctor que propone la terapia de grupo y la desestigmatización del trastorno mental, algo así como la antipsiquiatría que se pondría de modo a partir, sobre todo, de finales de los años 60, poco después de esta película, y que proponía reintegrar, con ciertas condiciones, a los enfermos mentales a la sociedad, como eje del tratamiento a las internas de la institución mental, si bien ha de vencer no pocas resistencias, la primera de las cuales es la de la responsable de las enfermeras, que descree totalmente de tales métodos innovadores. Los cuidadores fue, a título anecdótico, la primera película que se vio en el vestíbulo del Senado, a requerimiento del presidente Kennedy, poco antes de intentar aprobar la ley sobre salud mental, que no recibió ningún voto en contra. Hace poco, en Trumbo, ya vimos cómo la presencia de Kennedy en el cine para ver y elogiar Espartaco fue determinante a la hora de iniciar el declive de la influencia social y moral del  fascista senador McCarthy en la sociedad usamericana. He de reconocer que la terapia de grupo no era, ciertamente, en aquellos años, algo tan normal como ahora lo podemos considerar, de ahí la enemiga de los otros representantes de la institución, dado que, para practicarla, se ha de tener una cierta mano izquierda y una confianza enorme en las posibilidades de mejora o curación de las pacientes. Robert Stack, después famosísimo en la serie televisiva Elliot Ness y los intocables, realiza una admirable labor, si bien su atención preferente hacia una de las enfermas choca, en buena medida, con la dedicación al resto. De todos modos, se trata de un caso a través del cual, profundizando en él, puede extrapolarse el beneficio de la terapia. Polly Bergen cumple exquisitamente su cometido y le da a Stack una réplica más allá de la suya. A la conjunción de factores que siempre suele producirse para crear una película excelente, hemos de sumarle la música inquietante y electrizante de Elmer Bernstein, un poderoso instrumento de desasosiego que se revela eficacísimo cuando la interna logra escabullirse del control de las enfermeras y acaba en el pabellón de los hombres, dando pie a unas secuencias de auténtico cine de terror en las que la música, por sí sola, es capaz de transmitirlo. Me ha gustado, y a buen seguro que le resultará interesante a cuantos el problema de las enfermedades mentales les sea un tema cercano o de su interés. El cine, desde siempre, le ha dedicado una atención preferente, y había escenas de esta película que recordaban mucho a Alguien voló sobre el nido del cuco, por ejemplo. Téngase presente, con todo, la fecha de una y otra, y se advertirá lo adelantada que esta película era para su época, aunque, dada la excelente escuela del blanco y negro del cine negro de los años 40 y 50, diríase que es anterior al año de su realización, 1963. Dejo para el final lo que, en orden lineal debería haber aparecido al principio: los magníficos títulos de crédito de Irving Block sobre pinturas suyas que crean una atmósfera sombría y próxima al delirio mental que nos mete en situación desde los primeros compases de la impactante música de Bernstein que los acompaña.

Rousseau a examen: “Human Nature”, de Michel Gondry.

Michel Gondry y Charlie Kaufman convierten una historia disparatada en un guion y una película brillantes sobre las fronteras de la naturaleza humana: Human Nature  

Título original: Human Nature

Año: 2001

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Director: Michel Gondry

Guión: Charlie Kaufman

Música: Graeme Revell

Fotografía: Tim Maurice-Jones

Reparto: Tim Robbins, Patricia Arquette, Rhys Ifans, Miranda Otto, Hilary Duff, Robert Forster, Ken Magee, Rosie Pérez, Sy Richardson, David Warshofsky, Peter Dinklage, Toby Huss, Nancy Lenehan, Mary Kay Place, Stanley DeSantis, Daryl Anderson, Bobby Harwell.

Solo el director de Eternal Sunshine of the Spotless Mind, y me niego a escribir la ridícula traducción española de ese hermoso título original, que me apartó de ir a verla hasta que supe la joya que en realidad era; solo Michel Gondry, pues, era capaz de convertir una ridícula y absurda historia como la de Human Nature en una reflexión potentísima sobre la naturaleza humana a partir de un caso de simiofilia y de otro de hirsutismo, ambos puestos en relación con un auténtico caso “perdido”: el resultado de una educación castradora, representada por el personaje interpretado por Tim Robbins con una exquisita sensibilidad y unos recursos de extrema profesionalidad. A cualquier otra estrella, en su lugar, mucho me temo que le hubiera sido imposible dotar de semejante grado de verosimilitud un personaje tan trastornad como el suyo. A partir de un planteamiento que raya la inverosimilitud: un padre que se considera a sí mismo más un mono que una persona y que “rapta” a su hijo y se lo lleva a la naturaleza para criarlo en libertad, como un auténtico simio, la película planteará, en primer lugar, la vivencia de la excepcionalidad genética, el caso del agudo hirsutismo de la protagonista, una Patricia Arquette a quien, sinceramente, ni todo el pelo del mundo es capaz de restarle ni un ápice de la exuberante sensualidad que exhibe a lo largo de la película y, después, el proceso inverso de rehumanización del joven-mono descubierto por un investigador, Robbins, en una excursión a la naturaleza en compañía de su novia, Arquette, a quien la existencia del joven-mono, un excepcional y divertidísimo Rhys Ifans, le hace replantearse su vida de engaño y sumisión al modelo políticamente correcto de mujer. Cuando el marido, a quien logra engañar mediante una depilación constante, descubre su naturaleza hirsuta, lo que coincide con la seducción iniciada por la ninfómana francesa que tiene como ayudante de laboratorio para un experimento ridículo: enseñar, mediante descargas eléctricas, buenos modales a ratones de laboratorio, la trama se complica con el adulterio,  el éxito de rehumanización del joven-mono, al que han capturado y llevado al laboratorio, donde lo adiestran para devenir, de nuevo, persona, lo que consiguen, convirtiéndolo en atracción de ferias y congresos, con el consiguiente beneficio económico. De alguna manera, está claro que el guion de Kaufman tiene muy presente el Informe para una Academia, de Kafka, ese texto excepcional que José Luis Gómez convirtió en una representación teatral mágica, aunque, en este caso, el informe lo eleva, el joven-mono-rehumanizado a una comisión del Congreso usamericano en una sesión televisada que concluye con su vuelta a la vida natural como simio en homenaje a la mujer hirsuta que le hizo prometer que así lo haría tras hacerse ella responsable del asesinato del marido por parte del joven cuando los sorprende a ambos en el bosque viviendo como animales. Lo sorprendente de esta película es la facilidad con que Gondry consigue, a través de las estupendas actuaciones de sus actores y actrices, convencernos de la absoluta racionalidad y verosimilitud de la historia narrada. Damos nuestra aquiescencia a las evoluciones, no poco piruetescas y volatineras, de esos personajes porque en el fondo sabemos que se está planteando un problema antropológico de primera magnitud, y cuyo origen podemos rastrear en las doctrinas rousseanianas sobre el buen salvaje y la necesidad de reencontrarnos con nuestro estado primordial natural. El poderoso humor de la película, en absoluto fácil ni chabacano, contribuye a redondear una película que me había pasado desapercibida en su momento, pero que he recuperado con gran satisfacción. Gondry, de todas maneras, tiene en mis gustos un altar por esa maravilla absoluta que es Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

Un western insólito: “El rastro de la pantera”, de William A. Wellman

Entre Tennessee Williams y William Shakespeare: El rastro de la pantera, un western singular de William A. Wellman.

Título original: Track of the Cat

Año: 1954

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Director: William A. Wellman

Guión: A.I. Bezzerides (Novela: Walter Van Tilburg Clark)

Música: Roy Webb

Fotografía: William H. Clothier

Reparto: Robert Mitchum, Teresa Wright, Diana Lynn, Tab Hunter, Beulah Bondi, Philip Tonge, William Hopper.

La cuestión del género no es baladí en el cine, como tampoco en otras artes, como la literatura, la música o la pintura, de ahí que El rastro de la pantera sea una película en primer lugar desconcertante, en segundo lugar sorprendente y en tercer lugar espectacular. Nada en la historia, desde que comienza, con la alerta por la posibilidad de que el felino del título esté rondando el ganado de quienes habitan en un rancho solitario en las montañas de Aspen, Colorado,  en el más crudo invierno, es lo que parece ser, hasta que poco a poco un guion excelente nos va descubriendo el entramado de relaciones podridas del núcleo familiar en el que se centra la historia, agitado por la presencia de la prometida del hijo pequeño de la familia. La presencia del felino y su búsqueda y posible captura acaba adquiriendo unos tintes metafísicos que confirma, al final,  la sabiduría del viejo indio que tienen empleado en el rancho familiar, para quien “la pantera” es “realmente” el todo, la vida, del que él y la familia forman parte, una suerte de visión totémica que se manifiesta en las figuras talladas en madera que tienen una evidente función simbólica en la película, como cuando la usa el hijo mayor en la cueva donde se ha resguardado en la noche invernal para poder seguir, al día siguiente, el rastro del animal, cuya ausencia viene a corroborar, además, esa perspectiva metafísica de la que hablamos, aunque los efectos de su presencia sean deletéreos y muy humanos: mata al tercer hijo, acaba matando al primero y solo muere a manos del pequeño, quien, a través de ese acto ritual, asume su “puesto” en la familia y consolida su opción matrimonial. Las pésimas relaciones familiares, con un padre alcohólico que dispone de un inagotable repertorio de escondites para sus botellas de güisqui, un hombre que ha sido forzado a permanecer en el aislamiento montaraz y embrutecedor del trabajo ganadero, y una madre que ejerce su matriarcado de una manera casi despótica, como si de una Bernarda Alba se tratase, con quien, por cierto, comparte la devoción religiosa a ultranza, son la esencia de la película. Se trata de ocho historias que son ocho derrotas perfectamente entretejidas en una narración en la que la puesta en escena del invierno nevado, tanto en el rancho como en las montañas que lo rodean permite juegos cromáticos espectaculares, sobre todo en la montaña, que recuerdan, en algunas escenas, los de la última película de Iñárritu, porque también hay una dimensión de lucha contra el medio. En una película de tipo psicológico como esta, en la que la acción es secundaria, la interpretación de las pasiones congénitas o desatadas, de las rivalidades enfermizas, de las evasiones a través de la drogadicción o de la maldad a ultranza dependen totalmente de sus intérpretes, y a la que alguno de ellos flojee la película puede perder todo su posible interés. No es el caso, El rastro de la pantera cuenta con un casting perfecto, en el que Robert Mitchum logra crear un personaje desagradable hasta decir basta, dignísimo hijo de su madre tiránica, aunque sea, al tiempo, el hijo preferido de su padre, pero ya se sabe que esa es la prerrogativa de los primogénitos en las familias numerosas: todos los que le siguen nunca dejan de ser “secundarios”, excepto, si acaso, el benjamín, quien, interpretado por un magnífico Tab Hunter, se mueve en la indeterminación del respeto al hermano mayor que ha defendido el rancho de quienes pretendían apropiarse de él y de la piedad filial, extensible a su hermano inmediatamente superior, con quien tenía una relación de cariño que no tenía con el primogénito. La llegada del cadáver del hermano a lomos del caballo del primogénito, que sigue en la montaña el rastro de la pantera, provoca unas escenas de duelo que nos ofrecen algunas de las mejores imágenes de la película, como la descripción que hace la cámara de su colcha estampada o la perspectiva de ultratumba desde la que se enfoca, en contrapicado, su entierro.

 Es interesante el modo como la prometida del hijo menor va adquiriendo protagonismo a medida que va inflamando de deseo a su futuro marido para exigirle que adopte una postura propia en el seno de la familia, que se haga valer y que ocupe, junto con ella, el lugar que merecen en la jerarquía familiar. La madre intentará minar esos esfuerzos y provocará un enfrentamiento que se salda con la enemiga de su hija, quien defiende a la prometida de su hermano menor y acusa a la madre de farisea, una acusación a la que se suma el padre, en una interpretación soberbia de Philip Tonge, quien representa algo así como una suerte de contrapunto al tenso, sombrío y enrarecido clima que se vive durante el desarrollo de la historia. Sus apariciones y mutis, además del ya citado repertorio de escondites de su botella de güisqui en un lugar tan reducido como la planta baja de la casa donde transcurre la mayor parte de la acción, le dan un cierto aire falstaffiano a su personaje, en abierto contraste con la severidad beata de su mujer, aunque a ambos les una su amor incondicional hacia el primogénito. Llama mucho la atención que, al cambiar de chaqueta con el hermano muerto, para que el caballo del primogénito no rechace el cadáver del hermano y pueda llevarlo de vuelta a casa, aquél encuentre un libro de poemas en el chaquetón de su hermano, que luego utilizará, desdeñosamente, para hacer una hoguera con la que calentarse en la cueva, donde la talla en madera de la pantera que también llevaba acaba teniendo un lugar preferente y convirtiéndose en la interlocutora en efigie del perseguidor. No son extrañas las pasiones en los westerns, desde luego, pero la intrincada red de amores y odios que se crea en esta familia, recuerda mucho las obras sureñas de Tennessee Williams, aunque hayamos de cambiar el bochorno de su clima por el frío del invierno. Se trata, en definitiva, de una obra singular dentro del género, de visión inexcusable para los amantes del buen cine, porque son muchas las recompensas que tendrán viendo esta película de un director, Wellmann, de quien no hace mucho reseñábamos otra singular rareza: Magic Town, una película “a lo Capra”, centrada en el mundo de la demoscopia. Que siempre ha sabido buscar un enfoque distinto a ciertos géneros lo demuestran otras películas suyas como Enemigo público  o Caravana de mujeres.

Non serviam: “Trumbo”, de Jay Roach.

Trumbo o la dignidad del artista en tiempos fascistas, la biografía de un represaliado por el macartismo. Conmovedor Bryan Cranston; protomagnífica Helen Mirren.

 Título original: Trumbo

Año: 2015

Duración: 124 min.

País: Estados Unidos

Director: Jay Roach

Guión: John McNamara

Música: Theodore Shapiro

Fotografía: Jim Denault

Reparto: Bryan Cranston, Diane Lane, Helen Mirren, John Goodman, Elle Fanning, Louis C.K., Michael Stuhlbarg, David James Elliott, Roger Bart, J.D. Evermore, Mark Harelik, Peter Mackenzie, Toby Nichols, Becca Nicole Preston, Elijah Miskowski.

Hacía tiempo, mucho tiempo, que no aplaudía en una sala de cine. Ayer varios espontáneos, conmovidos por la dignidad del alegato final de Dalton Trumbo, un viejo luchador antifascista, guionista del Espartaco de Kubrick y director del alegato antibelicista tan efectivo que fue Johnny cogió su fusil, basado en una novela que él mismo escribió a raíz de las terribles secuelas físicas sufridas por muchos combatientes de la Primera Guerra Mundial, algo así como la eficaz Nacido el 4 de julio, hija directa de aquella; ayer, digo, al acabar la sesión, algunos no pudimos ni quisimos reprimir la costumbre de aplaudir, impropia de las salas de cine, pero necesaria para quienes han experimentado una catarsis a través de una denuncia tan inteligente de cómo el fascismo de derechas, valiéndose del pretexto del fascismo de izquierdas, pretende convertir en hegemonía política su moral inquisidora y conservadora. No fue un alegato cualquiera, sino que resumía perfectamente el daño moral que la caza de brujas, ese diabólico intento del fascismo usamericano por imponerse ideológicamente en plena Guerra Fría, infligió a buena parte del mundo intelectual y artístico usamericano. El caso del cine, concretamente de los Diez de Hollywood, entre los que se hallaba Dalton Trumbo, es el que se narra en esta película de corte biográfico pero cuyas implicaciones de época permiten comprender perfectamente el modo como se desarrolló la coacción moral y económica de aquel temible movimiento integrista que fue el macartismo. Me ha recordado, aunque sin la variante melodramática propia del cine de su autor, del alegato final de El gran dictador, de Chaplin. Y es justo empezar por el final esta crítica porque se trata de una historia suficientemente conocida, puesto que el propio hijo de Trumbo confeccionó un documental de éxito sobre el caso de su padre. No es exactamente un biopic, la película de Jay Roach, sino una muy inteligente narración de la peripecia vital y social de un “apestado” que ha de recurrir a su más que demostrado ingenio narrativo para sacar a la familia adelante y esperar el momento en que pueda recuperar su propio nombre, que es la quest artúrica en que el protagonista, tras pasar por la cárcel -¡que perfecta síntesis de la humillación el “reconocimiento” físico ante el carcelero!-, la pérdida total de su identidad, se empeña, paso a paso, en recuperar lo que nunca debería haber perdido: su nombre propio. Hemos de recordar que mientras duró el ostracismo a que fue condenado Dalton Trumbo ganó dos Oscars al mejor guion sin poder recoger ninguno de ellos, por ser un autor al que le estaba prohibido trabajar en la industria, por más que él lo hiciera mediante el uso de testaferros, Vacaciones en Roma, que supuso el lanzamiento a la fama de Audrey Hepburn, y el otro una modesta película de serie B, El bravo, ambientada en Méjico. Cinco años después de que él realizara Johnny cogió su fusil, y bastante después de que hubiera podido volver a firmar guiones como Espartaco, Éxodo o Papillon, un cineasta tan comprometido socialmente como Martin Ritt llevó al cine La tapadera, con Zero Mostel y Woody Allen, la primera película en que se trata de forma abiertamente crítica la época de la caza de brujas en la industria cinematográfica americana, una película, por cierto, que no está de más volverla a ver, una vez se ha degustado, como corresponde, este Trumbo de un director, Jay Roach, de quien ninguno de sus trabajos precedentes, sean los de la serie de Austin Powers, sean Los padres de ella y Los padres de él, por ejemplo, permitía pensar que fuera capaz de realizar una película tan emocionante como Trumbo, tan eficaz, tan conmovedora y tan inteligente. Es cierto que el propio Trumbo era ya, per se, un personaje, pero la película lo sobredimensiona hasta convertirlo en un héroe de la resistencia intelectual contra el fascismo, amén de la encarnación del pícaro cuyo ingenio y agudeza le permiten sobrevivir. La interpretación de Bryan Cranston, el inolvidable Mr. White/Heisenberg de Breaking Bad, es un verdadero prodigio, porque ha sabido hacer suyos tanto la persona como el personaje, y en la película exhibe una gama de registros interpretativos que van de la alta comedia hasta el drama existencial pasando por el lirismo sentimental o el cinismo de la supervivencia, todos ellos con una capacidad de persuasión que explican el aplauso final. La película trae a la memoria otra biografía, la de Edward Murrow, narrada en la película Buenas noches, y buena suerte, de George Clooney, quizás mejor director que actor, porque, de hecho, fue el gran valladar del pensamiento libre contra el movimiento fascista de McCarthy, ¡tan extraordinariamente representado en la película por la acción destructiva de la periodista amarilla Hedda Hopper!, a quien Helen Mirren es capaz de convertir en el prototipo de la crueldad, la vileza y el fanatismo hipócrita del integrismo moral mediante una soberbia interpretación que compite en igualdad de condiciones con la de Cranston. ¡Duelo memorable, el de ambos!

         La aparición en la película de actores y directores fielmente representados añaden un interés vivo a la trama, porque la actuación decidida en favor de Trumbo de actores tan prestigiosos como Kirk Douglas o directores como Otto Preminger, con quien tiene un diálogo inolvidable, que ignoro si será del propio Trumbo: “Si todas las escenas son excepcionales, le saldrá una película monótona, Sr. Preminger”. “Vd. escriba todas las escenas excepcionales, Sr. Trumbo, que ya me encargaré yo de rodar “irregularmente” algunas de ellas”, concede a la película una dimensión social que va más allá del caso individual de Trumbo. Del tenor de ese diálogo con Preminger son muchos de los que se oyen en la película, llena de ingenio por los cuatro costados, aunque el premio de la escena magnífica se lo lleva John Goodman, quien interpreta al productor de películas de serie B Frank King, quien contrata a Trumbo como trabajador a destajo, a pesar de las prevenciones que tiene ante una persona de su inteligencia, porque él produce películas de serie B declaradamente “basura”; se trata de la escena en que a King lo “visita”  un emisario de la plataforma anticomunista para que despida a Trumbo: ¡genial, la reacción de King!, y un momento excelente de Goodman, un secundario de superlujo. Emociona ir al cine y encontrarse con películas como Trumbo, porque, a veces, dado el nivel de las películas que se estrenan casi a diario, cree uno que se va perdiendo la magia del cine, pero esta película demuestra justo lo contrario. En definitiva, se trata de un homenaje al poder de la creación, al talento narrativo y a la fidelidad a principios que son el fundamento sólido del sistema democrático.

A Blake Edwards le gusta el rosa: “Operación Pacífico” (más propiamente “Operación enaguas”)

Operación Pacífico o el humor bélico y “rosa” de Blake Edwards, un reparto de lujo inspirado para un guion perfecto.

Título original: Operation Petticoat

Año: 1959

Duración: 124 min.

País:  Estados Unidos

Director: Blake Edwards

Guión: Stanley Shapiro & Maurice Richlin

Música: David Rose

Fotografía: Russell Harlan

Reparto: Cary Grant, Tony Curtis, Joan O'Brien, Dina Merrill, Gene Evans, Dick Sargent, Virginia Gregg, Robert F. Simon, Robert Gist, Gavin MacLeod, George Dunn, Dick Crockett, Arthur O'Connell.

Que Blake Edwards es uno de los maestros de la comedia usamericana está fuera de toda duda. Todo el mundo recuerda enseguida dos de sus obras cumbres: La pantera rosa y El guateque, en ambas con un Peter Sellers que se convirtió en el pilar sobre el que Edwards construyó algunos de sus ingeniosos artefactos cómicos. Que haya dirigido Días de vino y rosas, un espectacular dramón desgarrador sobre el alcoholismo, lo acredita, además, como un cineasta completísimo en cualquier género. Operación Pacífico, cuyo original transcrito literalmente nos da Operación enaguas, que admite el calambur “en aguas”, es una película soberbiamente construida mediante un flash back a partir de la lectura del cuaderno de bitácora del capitán del submarino que hace éste cuando el alto mando ha decidido enviarlo al desguace. El Tigerfish es un  submarino que, botado en 1940, es casi destrozado por la aviación nipone en 1941 en Filipinas. Su capitán lo repara provisionalmente y se propone llevarlo a unos astilleros donde “dejarlo como nuevo” para poder entrar en combate. Que los dos pilares de una película que casi roza la screwball comedy y, en algunos momentos, hasta la slapstick, pasando por lo mejor del vodevil, sean Cary Grant y Tony Curtis, es una garantía de que la risa está garantizada. Es francamente espectacular la llegada del maniquí Curtis al submarino, llevando los palos de golf como parte de su equipaje, mientras sus tripulantes están engrasados de arriba abajo intentando reflotar la nave. Es literalmente asombroso lo poco que necesita un guionista excelente para sacar tantísimo partido de situaciones como la descrita y como las muchas que se suceden, con gags espléndidos, a lo largo de la película, cuyas brillantes situaciones no decaen en ningún momento. Cuando Curtis, vuelve de una misión en tierra con cinco mujeres pertenecientes al ejército, la situación comienza a complicarse bastante más, y aunque la película acusa la época en que fue rodada y los estereotipos de lo masculino y lo femenino se suceden a una velocidad de vértigo, no hay duda de que el guion de Stanley Shapiro y Maurice Richlin, ambos ganadores del Oscar por esa joya de la comedia que es Confidencias de medianoche, consigue que el espectador se divierta permanentemente. La constante falta de suministros en periodo bélico, que justifica buena parte de la trama, es la responsable de que hayan de utilizar una pintura rosa para darle la manita correspondiente al Tigerfish. Los malentendidos constantes que jalonan la trama, con un Cary Grant tan convincente como un Tony Curtis en su mejor momento, el de Con faldas y a lo loco, son un ingrediente fundamental de la película y un aliciente sobrado para pasar una excelente noche con su visionado. La película se inscribe de lleno en lo que casi puede considerarse un subgénero de la comedia, el de ambiente militar, que ha dado películas memorables, como la presente o como aquella gamberrada divertidísima que fue M.A.S.H. La puesta en escena de la película sabe sacar partido, ciertamente, de un espacio tan reducido como el del submarino, aunque alterna con exteriores que facilitan una alternancia a la claustrofobia de la que los guionistas sacan tan buen partido. Que el envaramiento militar trascendental “a lo West Point!” sea exclusivo de la exclusiva Academia permite una serie de bromas sobre la organización y la disciplina castrense que no ensombrece en ningún momento el discurso patriótico de base, de defensa de la institución, máxime, como ocurre con el tiempo histórico de la trama de la película, si se libra una guerra. Este “submarino rosa” bien puede emparentarse con la “pantera”, y si el guionista Richlin fue el creador del inspector Clouseau, no desmerece de él la creación modélica del “bon vivant” encarnado por Tony Curtis. Estamos, así pues, no ante una obra clásica en el sentido en que podemos referirnos a películas como Con faldas y a lo loco o La fiera de mi niña, pero sí ante una comedia dignísima que cumple eficazmente su propósito, arrancar la sonrisa permanente, ¡durante más de 2 horas -que se pasan volando, digo navegando…-¡, y alguna que otra moderada carcajada. 

“El ídolo caído”: la obra excepcional de Carol Reed antes de “El tercer hombre”.

La niñez confundida en el mundo de mentiras y medias verdades de los adultos: El ídolo caído, de Carol Red, una exploración dramática de la ambigüedad.

Título original: The Fallen Idol

Año: 1948

Duración: 95 min.

País: Reino Unido

Director: Carol Reed

Guión: Graham Greene, Lesley Storm, William Templeton (Historia: Graham Greene)

Música: William Alwyn

Fotografía: Georges Périnal (B&W)

Reparto: Ralph Richardson, Michele Morgan, Sonia Dresdel, Jack Hawkins, Bobby Henrey, Walter Fitzgerald, Denis O'Dea, Dandy Nichols, Karel Stepanek, Gerard Heinz, Joan Young, Dora Bryan, Bernard Lee, Geoffrey Keen

                ¡Hay que ver lo que da de sí una mansión inglesa para conseguir una realización tan espectacular como la de esos planos elevados desde el rellano del primer piso sobre el vestíbulo de la entrada a la supuesta embajada francesa en Londres! Recuerdan algunos de los usados por Orson Welles en Citizen Kane, una perspectiva que anula la percepción de la distancia real y nos revela el punto de vista de la mirada del niño, para quien esa vasta dimensión del espacio se le aparece propiamente “a vista de pájaro”. La historia y el guion de Graham Greene originan una situación en apariencia banal, el hijo del embajador se queda solo en la embajada en compañía de los mayordomos, un matrimonio mal avenido que trata de forma dispar al chiquillo: ella, disciplinándolo severamente; él, saboteando esa disciplina mediante la indulgencia y una estrecha unión, propiamente de camaradería, mientras el padre sale el fin de semana para ir a recoger a su esposa. La exploración del espacio como ecosistema vital de un niño tiene en la película una importancia definitiva para la trama, porque, lo que se presenta como un triángulo amoroso lleno de dificultades: la “otra”, una perfecta Michele Morgan, que es secretaria de la embajada, dispuesta a abandonar a su enamorado porque él no acaba de pedir el divorcio, y él, como todos los timoratos en estos casos, pidiendo más tiempo para hacer frente a la situación, teniendo en cuenta el carácter indómito y dominante de su mujer; ese espacio, digo, es capital para poder resolver el misterio de la tragedia hacia la que esa situación, aparentemente anodina, progresa. La presencia constante del niño en esa trama, a quien se embauca con medias verdades y enteras mentiras, y de quien se exige una lealtad total para con los secretos que llegan a su conocimiento, añade al desarrollo de la misma una perspectiva insólita para una película, por ese papel protagonista del niño de quien tan pronto su testimonio tiene poder acusador como se convierte en una tabarra que provoca el enojo de los inspectores que, con tiento exquisito -están en suelo extranjero- pretenden resolver el caso. Carol Reed ha cuidado muchísimo cada uno de los planos de la película, y no es de extrañar que su siguiente película, la famosísima El tercer hombre -donde Welles tuvo papel tan destacado, por cierto- se beneficiara de una realización tan exquisita y atractiva como la llevada a cabo en ese palacete explorado por la cámara desde casi todos los ángulos posibles. No hay elemento de la trama, ni siquiera un inocente avión de papel que el niño hace con un telegrama falso de la mujer, que no acabe teniendo una importancia narrativa decisiva. La imagen del vuelo del avión de papel desde lo alto de la escalera, lanzado por el inspector de policía, y planeando por el vasto vestíbulo hasta acabar a los pies de un subordinado suyo, es uno de esos momentos mágicos que consigue Reed, porque en ese vuelo viaja la definitiva inculpación del marido. El mayordomo, auténtico ídolo para el niño, quien lo admira por haber estado en África, donde ha sobrevivido a mil y un lances aventureros, está concebido como la encarnación del típico mayordomo inglés que tanto rendimiento literario ha tenido, y tiene en la literatura y en el cine inglés, como el Stevens de Lo que queda del día, por ejemplo. La actuación de Ralph Richardson, en uno de sus pocos papeles auténticamente protagonista, está llena de matices y consigue captar la emoción del espectador en ese duelo entre el amor recién nacido y la imposible huida del hace tiempo muerto. La delicadeza del doloroso encuentro entre ambos enamorados, cuando ella se despide de él para poner fin a la indecisión como respuesta que su amor recibe, y con el niño sentado entre ambos en una cafetería donde, huido de la embajada, el niño ha encontrado a su héroe, es una escena llena de sutileza e interpretada con una contención y un sentimiento que se acentúa, al contacto con la presencia del niño, ajeno a lo que entre aquellos seres se está ventilando. La tramposa desaparición de la mujer, que sale unos días a casa de sus padres para poder espiar si su marido se atreve a llevarla a la embajada, aprovechando su ausencia, nos ofrecerá dos momentos perfectamente contrastados en la película: la velada llena de espontánea alegría de la pareja con el niño, la irrupción brusca, como un fantasma, de la mujer escondida sigilosamente en la mansión y, a partir de la muerte de ella, tras caer por la escalera, la investigación criminal para determinar qué ha ocurrido, algo que solo al final, pero que muy al final de la película, se resuelve con una suerte de ironía que hace planear sobre lo ocurrido una ambigüedad, muy de Greene, sí, pero muy de lo real también: los renglones torcidos… La película, como realización cinematográfica es un festival de planos que sorprenden al espectador no solo por la belleza del encuadre, sino por la correspondencia psicológica que se establece entre las diferentes miradas de los personajes, sobre todo la del niño y la del mayordomo, pero también, la de la mujer y la de los policías, al final. Se trata, insisto, de una película notabilísima que acaso sea poco conocida y que merece una visión atenta. La fluidez cotidiana con que todo transcurre en ella nos obliga a estar atentos a los muchos mensajes que bien pudieran pasársenos por alto, pero, por suerte, la cámara y, sobre todo, la inconmensurable fotografía de Georges Pèrinal, ganados de dos Oscar consecutivos, por Las cuatro plumas y por Ladron en Bagdad, no nos dejan perdernos ni en el mundo confuso del niño ni en el más confuso aún de los adultos.

Ópera prima de Robert Rossen: "Johnny O’clock", un thriller moral.

Johnny O’clock o un retrato de la ambigüedad moral con una fotografía de lujo del oscarizado Burnett Guffey.

Título original: Johnny O'Clock

Año: 1947

Duración: 85 min.

País: Estados Unidos

Director: Robert Rossen

Guión: Robert Rossen (Historia: Milton Holmes)

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey (B&W)

Reparto: Dick Powell, Evelyn Keyes, Lee J. Cobb, Ellen Drew, Nina Foch, Thomas Gomez, John Kellogg, Jim Bannon, Mabel Paige, Phil Brown.

Ignoraba, cuando me puse a verla, que Johnny O’clock era el debut en las pantallas de un maestro del cine como Rossen, autor de dos joyas como El buscavidas y El político. El solo hecho de ser una obra suya, y ello a pesar del título, tan de medio pelo, ya era una garantía de que la obra no me defraudaría, pero, una vez vista, no quiero dejar de señalar que en modo alguno tiene el espectador la sensación de hallarse ante la ópera prima, de un director, sino ante una obra bastante redonda, hija de quien domina el arte del cine con experimentada sabiduría. Es evidente que la dirección fotográfica de la película, llevada a cabo por el ganador de dos Oscar en De aquí a la eternidad y Bonnie and Clyde, tiene mucho que ver en el resultado final de la película, pero no pueden escatimársele a Rossen los elogios, porque en todo momento, a pesar de la trama algo enrevesadilla, sabe conducir la película con un pulso seguro y eficiente. La contribución de dos grandes como Dick Powell y Lee J. Cobb, en un magnífico duelo interpretativo, hace el resto, más aún si se le suma una poderosa caracterización del “malo” llevada a cabo por Thomas Gómez, con intensos momentos de celosa rivalidad con Dick Powell a causa del inextinguido amor de su mujer por él. La trama, que incluye el tratamiento de la corrupción policial como elemento indispensable de sustento de la actividad mafiosa en las calles de Nueva York, y de Chicago, y propiamente de todo el país, es relativamente sencilla, y solo se complica cuando se plantea la responsabilidad del asesinato de la novia del policía corruto, que lo fuera, también, brevemente de Johnny O’clock, un hombre ajeno al compromiso por amor, desengañado por la actitud de la mujer de su socio, con quien ella se ha casado buscando la seguridad material. El detective, Lee J. Cobb, un poco al estilo del Quinlan representado por Welles en Sed de Mal, establece un vínculo policial, pero también afectivo, con Johnny O’clock, porque intuye que, más allá de la explotación legal de un garito, no es su estilo, el de la violencia indiscriminada como primer recurso. Que Johnny O’clock se nos presente como un dandy y el policía como un patán al que se le cae la ceniza del puro en cualquier sitio, lleva siempre la chaqueta desabrochada, el nudo de la corbata aflojado, etc., nos habla bien a las claras del poder de la antítesis. El tercero en discordia, el socio del garito y jefe de una banda dispuesta a usar a policías corruptos y la violencia sin tasa, redondea una trama en la que las pasiones afectivas logran imponerse, muy sutilmente sobre las delictivas. Ello no convierte a película en una película de amor, distrayéndonos del thriller, pero adquiere tan gran importancia en la novela que ya el amor, ya los celos, devienen potentes impulsores de la trama, motivos dinámicos que la hacen avanzar hasta el desenlace, ajustado a lo que se esperaba del planteamiento. La película ha sido todo un descubrimiento y me congratulo de poder contribuir a difundir su existencia para tantísimos aficionados como hay al cine negro usamericano y, por extensión, al de cualquier otra cinematografía, en sus variantes particulares. El fantástico comienzo de la película, por cierto, un primer plano de un inmenso reloj callejero, del que desciende la cámara en picado hacia el policía que comprueba en el suyo la hora constituye un mensaje polisémico que iremos descubriendo a lo largo de la película, porque en ella la presencia del reloj tiene una importancia definitiva para el desenlace de la película, lo cual, además, remite al extravagante apellido del protagonista. A medida que nos acercamos a él, al desenlace, hacia la hora redonda de metraje, se vuelve a repetir la misma escena, como marcando la inmediata resolución del caso. La historia de amor entre la hermana de la mujer asesinada, la novia del policía corrupto, y Johnny O’Clock va más allá de las tópicas relaciones amorosas de las películas de cine negro, pues, en esta ocasión, el encontronazo moral entre ambos y la adecuación de los dos a la realidad del otro, incluida la dolorosa aceptación de su vida real, no la imaginada o deseada, le da una entidad y fuerza a la historia muy interesante. En fin, señores, pasen y vean, el mejor espectáculo del mundo: el cine bien hecho.

El terror reverdecido: La invitación, de Karyn Kusama, con Haneke al fondo...

Disección de la secta o la última cena: La invitación, un thriller psicológico de Karyn Kusama que te cose a la butaca.

Título original: The Invitation

Año: 2015

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos

Director: Karyn Kusama

Guión: Phil Hay, Matt Manfredi

Música: Theodore Shapiro

Fotografía: Bobby Shore

Reparto: Logan Marshall-Green, Michiel Huisman, Tammy Blanchard, John Carroll Lynch, Mike Doyle, Emayatzy Corinealdi, Karl Yune, Toby Huss, Marieh Delfino, Michelle Krusiec, Lindsay Burdge, Aiden Lovekamp, Jordi Vilasuso, Jay Larson, Danielle Camastra.

Directora de Æon Flux, con Charlize Theron, una fantasía apocalíptica futurista aburridísima, pero en la que, seguramente, se curtió como realizadora, Karyn Kusama nos entrega una película clasificable dentro del terror psicológico, en su variante del lugar cerrado del que no se puede escapar y donde se resolverá una intriga que irá descubriéndose poco a poco, pero sobre la cual el espectador no deja de hacer cábalas escena tras escena. La situación es la típica reunión de amigos que celebran volverse a ver después de dos años de incomunicación tras la muerte del hijo de una pareja que, a resultas de la cual, se divorció. La película no esconde sus intenciones desde el mismísimo comienzo, en el que el padre y su nueva pareja atropellan a un coyote en la carretera y, malherido como está, deciden rematarlo para que deje de sufrir. Teniendo en cuenta que se trata de una película de terror es imposible no ver en el accidente una prefiguración de lo que va a pasar. La lucha se establece, así pues, entre quien “se da cuenta” de que algo no es “normal” y quienes aceptan, con las defensas bajas, que “todo es normal”. La puesta en escena, toda ella en el claustrofóbico interior de una casa más que acomodada en Los Ángeles, realza esa sensación de “trampa mortal” sobre la que el espectador se hace cruces acerca de cómo conseguirá el héroe salir de ella, porque la película solo está vista desde los ojos del padre divorciado, cuyo periplo emocional en el “regreso a casa”, vamos siguiendo con creciente desasosiego. En realidad, y a pesar de que diferentes personajes, como dos “nuevos” amigos de la mujer y su nueva pareja se nos presentan con todas las bendiciones de la inequívoca claridad sobre cuál ha de ser su cometido en la “invitación”, la película tiene un “timing” tan perfecto que nada de la trama se adelanta de modo que arruine las expectativas de quienes siguen la tensa reunión preparándose para lo que se intuye ha de ser un final escalofriante. La directora no decepciona y logra, en efecto, un final que, a ritmo lento pero angustioso, satisface todas aquellas expectativas que los espectadores han ido haciéndose acerca de la singular secta en la que la mujer, su marido y sus amigos han entrado, una secta que rinde culto a la muerte como liberación de todos los traumas. La película, a partir del vídeo que los anfitriones les ponen, en el que se asiste a la muerte de una persona en un clima de beatitud gozosa, se adentra en algo así como en una representación de “la última cena” del condenado a muerte, un rito en el que no falta, siquiera, el “último deseo” que se ha de realizar en presencia de todos, como una suerte de striptease emocional, moral y/o sexual que deja claro, desde él, los perversos derroteros por los que ha de continuar la historia. Este tipo de películas hace recaer sus posibilidades en la perfecta interpretación de los actores, y el hecho de que, en términos generales, salvo alguna excepción, no sean actores ni actrices de relumbrón, excesivamente famosos, permite no distanciarse de la trama para evaluar la actuación correspondiente, un peligro que las verdaderas “estrellas” siempre son capaces de conjurar, hagan el papel que hagan, pero que es lo “normal” cuando se trata de los que son habitualmente “secundarios”, cuya contribución para la verosimilitud y credibilidad de las historias es absolutamente indispensable. Y en eso el cine usamericano tiene una tradición de casting incomparable. Una vez que se entra en la “invitación” y se aceptan las reglas tradicionales del juego: los secretos que se ocultan, los traumas que reverdecen, el lugar/trampa, la aparición  de lo religioso, lo mistérico o lo paranoico, los espectadores no viven pensando en la tragedia que se acerca, sino que son guiados, por Kusama hacia un terreno, el de la pérdida y el duelo, muy bien desarrollados en la película, lo que le añade un valor de poderosa importancia a la trama, la cual no cifra en el desenlace todo el peso de su interés, aunque la imbricación de ambas líneas narrativas, el duelo y los deletéreos designios de la secta en la que han entrado los anfitriones, no lo es perfecta, sino que nos permite asistir al desenlace con la tranquilidad de tener clara nuestra opción moral. A pesar de que esta página crítica del Ojo cosmológico es más adecuada para entrar en ella cuando ya se ha visto la película, porque a menudo arruino los finales sorprendentes, prefiero, en este caso, abstenerme de revelar nada al respecto. Eso sí, la última imagen de la película, la que le da verdadero sentido a lo que se está narrando, es uno de los mejores finales que haya visto últimamente.