“La madre”, de Vsevolod Pudovkin, una “novedad” soviética en la cartelera.

 

De Griffith a Pudovkin  o la esencia del montaje: La madre o una lección de cine “sin adjetivos”: la lírica emotiva del panfleto.

 

 

 

Título original:Mat

Año: 1926

Duración: 88 min.

País:  Unión Soviética (URSS)

Director: Vsevolod Pudovkin

Guión: Nathan Zarkhi (Novela: Maxim Gorky)

Música: Película muda

Fotografía: Anatoli Golovnya

Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtzova 

         

        Cuenta Jonathan Jones, crítico de arte en The Guardian, que la aparición, de contrabando, de una copia de Intolerancia, de Griffith,  en la Unión Soviética, cambió, a través de Lev Kuleshov, la técnica del cine con su insistencia en el poder creativo del montaje: The foundation of film art is editing, nos dice Jones que escribió  Vsevolod, el mejor discípulo de Kuleshov, quien fue, además, el encargado de demostrárnoslo en su ópera prima, a la que estaría dispuesto a concederle el título de mejor ópera prima de la historia del cine en un brillante ex aequo con Citizen Kane, que, para mí y para casi todos los amantes del cine, ostentaba, de forma indiscutible, el liderazgo de esa absurda clasificación virtual. 

        Quizás llevado por esa convicción, sostiene Pudovkin, al decir de Jones, que actors on screen do not really act; it's their context that moves us - something established, through montage, by their relationship to exterior objects, lo cual se comprueba a la perfección en esta obra maestra que, por esos azares de una formación nada formada acabo de conocer. En efecto, el uso de los primeros y primerísimos planos, hábilmente montados, permite crear una narración llena de sugerencias, estímulos y, por qué no, corolarios que, en el caso de Pudovkin, son puestos, incondicionalmente, al servicio de la Revolución, la causa de todas las causas. Esa debe de ser la única diferencia sustancial entre el autor de La madre y el de Iván el Terrible, Eisenstein, la capacidad crítica ante el poder dictatorial soviético del segundo. Pudovkin, sin embargo, y a pesar de la habilidad con que lleva la trama hacia una loa de la actitud heroica del proletariado prerrevolucionario, siguiendo al pie de la letra la obra de Máximo Gorki, ofrece una visión lírica que no solo atenúa el evidente carácter panfletario de la película, sino que incluso la redime de él para convertir la obra en una de las grandes películas de la historia del cine. La capacidad descriptiva del autor, manifiesta no solo en la recreación del ambiente de degradación existencial de la taberna, con esos planos hiperrealistas del abandono, la suciedad, el deterioro físico de los parroquianos, las actitudes miserables, etc., sino continuamente, a lo largo de la película, como en el juicio o en la entrevista de la madre y del hijo en el presidio, adquiere, acaso, su más marcado carácter lírico en las descripciones de la naturaleza que aparecen como un contrapunto a la trama, especialmente en la celebración del 1º de mayo, que coincide con el deshielo del río, surcado de grandes bloques de hielo, en inequívoca metáfora de la poderosa corriente de la Historia que se llevará por delante la corrupción de un sistema podrido, como el de la Rusia de los zares. El uso del primer plano en una sucesión de retratos o de primerísimos planos, con detalles de la indumentaria o de los atributos del poder, como los sables o los rifles, por ejemplo, permite, a través de un montaje que acentúa el dinamismo que, de por sí, ya tienen muchas escenas, como el enfrentamiento en la fábrica, de donde ha de salir huyendo el hijo de la madre protagonista de la trama, o la manifestación y la estremecedora represión de la misma, casi comparable a las famosas escenas de El acorazado Potemkin,; permiten, digo, contemplar La madre como una película que no da tregua al espectador, quien sigue, estremecido, el desarrollo de la trama, celebrando, al mismo tiempo, y aun maravillado, los innumerables aciertos estilísticos del autor, una manera de hacer cine de la que, por referirme  a un visionado reciente, el de Solaris, son deudores ciertos autores fundamentales del séptimo arte, como Sjöström, Bergman, Welles, Kubrick, Tarkovski, Malick y tantísimos otros. 

        Según la idea de Pudovkin, no son los actores quienes actúan, sino la mirada del realizador y el montaje, los cuales, con esos actores incluidos en el contexto adecuado, nos ofrecen un tejido social en el que los intérpretes adquieren su verdadero significado individual. Que la película tenga, como tiene, un contenido panfletario no exime a nadie de dejar de verla, no solo porque la esperanza revolucionaria en la época del zar tenía toda la legitimidad del mundo para ser la gran esperanza de millones de marginados, sino porque, incluso en ese registro propagandístico, Pudovkin es capaz de arrancar emociones genuinas que le llegan al espectador con toda su contundencia ética y toda su belleza metafórica, a través de un juego de correspondencias simbólicas más propio de un maestro en el ocaso de su carrera que de un joven director en su ópera prima. Le puedo garantizar a cualquier lector de esta crítica que todas sus esperanzas de ver una película singular e impactante, e incluso formalmente tan novedosa como el Fellini más atrevido o el Wenders más intimista, se verán totalmente recompensadas con la visión de La madre, una verdadera joya del séptimo arte. ¡Qué placer inmenso el de hallar, tan fatigados los ojos críticos con tantísimas películas vistas a lo largo de más de 50 años de fiel espectador, películas como La madre que me retrotraen a experiencias tan trascendentales en mi vida como la visión de La palabra, de Dreyer, por ejemplo!