«El fugitivo», de John Ford o la apología del cristianismo.

 

Una realización expresionista para una historia disparatada, basada en hechos históricos, o la política cultural de tanta buena vecindad como profundo desencuentro.

 

Título original. The Fugitive

Año: 1947

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols. Novela: Graham Greene

Música: Richard Hageman

Fotografía: Gabriel Figueroa (B&W)

Reparto: Henry Fonda, Dolores del Rio, Pedro Armendáriz, Ward Bond, J. Carrol Naish, Leo Carrillo, John Qualen, Robert Armstrong, Mel Ferrer.

 

         Sin mayor información ni prólogo que algo explique de lo que viene a continuación, entramos in medias res en una historia en la que un  hierático y atormentado Henry Fonda a lomos de un asno llega a su parroquia en un pequeño altozano. Abre la puerta y ese mismo gesto de abrir los portones con los brazos extendidos traza en el suelo de la iglesia ultrajada la cruz del Cristo. Todo parece quedar claro, entonces. Más aún cuando emerge de la oscuridad de la pequeña nave de la iglesia la figura blanca de Dolores del Río, con su hija del mismo nombre en sus brazos, deseosa de que el clérigo recién llegado bautice a su hija y a cuantos niños no han podido ser bautizados en el pueblo tras la prohibición de la religión en algunos estados mejicanos en el curso de la muy compleja Revolución Mejicana, iniciada en 1911. Además de los sacerdotes también está prohibido el alcohol, una ley seca que debió de hacerle gracia a Ford, como posibilidad de algunas escenas en las que el alcohol prohibido tiene tan insólita relevancia como escasa justificación narrativa. Digamos que de la situación general: los militares persiguen a los curas y el consumo de alcohol, no salimos en toda la película, por la que el sacerdote encarnado por Henry Fonda atraviesa, con expresión alucinada y sin entidad individual propia, una historia que remite, en su origen, a la novela de Graham Greene, El poder y la gloria. La adaptación de Dudley Nichols es, sin embargo, libérrima, y de una sencillez evangélica indiscutible, porque desde ese inicio, todo contribuye, aunque por adición, no por génesis narrativa, a simbolizar la pasión de Cristo en ese personaje sin vida propia y destino muy adverso que representa Henry Fonda. La disparatada narración, de cuyo contexto histórico, las más que interesantes «guerras cristeras» mejicanas, me he tenido que informar nada más acabar de ver la película, ni de lejos responde al interés que sí se tomó Green por esa historia para redactar su novela, la de un católico militante que halló en aquella persecución dioclecianesca de los fieles mejicanos una oportunidad para defender la religión que profesaba, y no fue la única novela en la que lo hizo.

         La fotografía expresionista del mejicano Gabriel Figueroa, quien trabajó con Buñuel en Los olvidados, por ejemplo, ayuda a Ford a darle un empaque «culto» a la película que consigue, por momentos, «engañar» al espectador poco avisado, porque «disfraza» con la estética una narración peripatética que no solo no evoluciona dramáticamente, sino que acumula episodios deslavazados que rezuman un esquematismo maniqueo difícilmente aceptable como desarrollo argumental. La presencia de Pedro Armendáriz como jefe de policía que persigue a los sacerdotes, quien se revela como padre de la hija de Dolores del Río, a la que no reconoce, tiene la fuerza irracional de la autoridad despótica que parece ajustarse más al autoritarismo propio de una república bananera que a la defensa de un proceso revolucionario que busca la «higiene pública» mental y sanitaria, puesto que el alcohol también está prohibido.

Junto a la presencia de un seguidor pegajoso que busca entregarlo a las autoridades (Judas), aparece un ladrón buscado por las autoridades (supuestamente Dimas «el buen ladrón»), interpretado por un desorientado Ward Bond, un clásico en las películas de Ford y excelente secundario del cine usamericano, quien entabla un tiroteo con el ejército en clave heroica, porque está en inferioridad manifiesta de condiciones, pero ayuda a cubrir la huida del sacerdote perseguido. Esas secuencias, con los soldados a caballo aplastando un maizal para descubrir al sacerdote tienen una potencia visual muy propia de Ford, lo mismo que la irrupción de los mismos caballistas en un día de mercado, destrozándolo todo. Pero esos aciertos dinámicos sueltos en modo alguno sirven para darle consistencia a una narración inexistente, más allá de la situación inicial dada. De hecho, en un momento en que consigue pasar a un Estado en el que no se persigue a los sacerdotes, el protagonista esboza una suerte de autocrítica de su conducta que resulta incongruente, a juzgar por lo poco que ha actuado en una realidad que no le dejaba otra opción que la de salir por piernas. Pero ni siquiera la huida, que da título a la película, está interiorizada en él de tal modo que su angustia se convierta en nuestra angustia, como espectadores.

Luego está, por supuesto, la cuestión de las lenguas y la casi imposible caracterización de Fonda como un cura mejicano. La película es toda ella en inglés, salvo algunos apelativos, pero las canciones que suenan en diferentes momentos de la película son canciones populares mejicanas. Ese choque de inverosimilitudes es demasiado potente como para no pensar que Ford debería de haber trabajado solo con actores mejicanos que hablaran en español, y que hubiera hecho una película «a lo Buñuel», en vez de esta mezcla extraña y desconcertante.

La planificación visual de la película, insisto, sí que nos recuerda las grandes películas de Ford, y el expresionismo a ultranza de la fotografía recuerda en todo momento sobresalientes trabajos suyos como El delator; pero es de tal naturaleza la falta de congruencia del guion que por fuerza ha de verse esta película, en el devenir de su filmografía, como una rara avis, como una excepción transcultural fallida. Yo, por lo menos, «tenía que» verla, y aun si hubiera sabido de sus deficiencias, hubiese querido verla igualmente. Ford es Ford incluso en sus experimentos fallidos.