lunes, 30 de junio de 2014

Solo los amantes sobreviven: El lento crepúsculos de los vampiros ilustrados.
Título original: Only Lovers Left Alive
Año: 2014
Duración: 123 min.
País: Reino Unido
Director: Jim Jarmusch
Guión: Jim Jarmusch
Música: SQÜRL
Fotografía: Yorick Le Saux



                                                   




Jim Jarmusch tiene ganada reputación de hacer el cine que él quiere, nunca el que el público pudiera esperar, ni siquiera a partir de películas anteriores suyas. En ese sentido, Sólo los amantes sobreviven es una película muy jarmuschiana y, acaso, sólo para devotos del peculiar director quien, en esta ocasión, se adentra en el mundo de los vampiros, una temática que constituye  una sólida tradición fílmica desde los tiempos legendarios de Bela Lugosi, Lon Chaney, Boris Karloff o el relativamente reciente Christopher Lee. Nada tiene que ver esta película con obras anteriores suyas, ni las lejanas Stranger than Paradise –en la que el look del protagonista, sombrero incluido, es totalmente actual, a pesar del tiempo transcurrido– y Down by Law o las recientes, y magníficas Ghost Dog: The Way of the Samurai, homenaje directo a Le Samuraï, de Jean Pierre Melville, con un impresionante Alain Delon en la obra cumbre del polar francés, y Broken Flowers, con un inspirado Bill Murray en un papel que parece anunciar el muy conseguido de Lost in Translation, de Sofia Coppola.
Haber ido viendo las películas de Jarmusch a lo largo de los años, permite al espectador apreciar la singular variedad de su obra, en la que cuesta lo suyo hallar el sutil hilo conductor que nos permite relacionar todas sus obras con un mismo director. Mientras Almodóvar, por ejemplo, tiene un sello inconfundible que se repite hasta la saciedad en su manera de acercarse a la materia narrativa, Jarmusch elabora una especial poética para cada película, lo cual es de agradecer, aunque no quiere ello decir que siempre el resultado esté a la altura de sus esfuerzos creativos.
Solo los amantes sobreviven toma como pie argumental la situación de reclusión de un vampiro músico y coleccionista que arrastra el cansancio infinito de los siglos a través de los cuales ha ido dejando la impronta de su arte en compositores de muy distintos estilos, desde la música clásica hasta la música actual. Los vampiros alrededor de los cuales construye Jarmusch la historia están al borde de la eutanasia, a fuerza de languidez y acedia, y malviven alimentándose de sangre de bolsa, porque, por la sensibilidad que les ha deparado su elevada cultura, les repugna la faceta cazadora y sanguinaria del vampiro tradicional. Son vampiros ahítos de cultura y carentes por completo del deseo de sobrevivir. Esa decadencia de la especie se refleja a la perfección en los periplos nocturnos que realiza la pareja protagonista en coche por la ciudad fantasma de Detroit, cuyas ruinas son el escenario idóneo por el que arrastran los vampiros su melancolía extrema. Ambos actores y en especial Tilda Swinton componen dos tipos excepcionales y hechizantes. La morosa cámara descriptiva de Jarmusch, que parece haberse contagiado de la decadencia y flojedad de sus personajes, hace un alarde de técnica descriptiva y logra composiciones de insólita belleza tenebrosa, tanto en el interior de la casa como en los exteriores nocturnos. Ahora bien, ese alarde estético no está al servicio de ninguna trama, sino del retrato de un “momento” y una “atmósfera” especiales, una suerte de adiós a la vida mortecina y eterna que se alarga de forma inmisericorde para con el espectador, al cual le sobra buena parte del metraje. Quienes guarden buena memoria de Déjame entrar, de Tomas Alfredson, acabarán haciendo las odiosas comparaciones, y en ese preciso instante comenzarán a pensar que Jarmusch describe perfectamente, pero que apenas tiene nada que narrar. También Max Ophüls era un maestro de la descripción cinematográfica, pero en modo alguno olvidaba que la esencia del cine es la narración. Con todo, ya digo que la atmósfera creada por el director norteamericano es magnífica y la figura desengañada del vampiro/artista, una auténtica estrella del rock, nos trae a la memoria aquella incomprendida película de Tony Scott, El Ansia, con un rutilante David Bowie. Son notables los paralelismos entre ambas, pero mientras en The Hunger se nos muestran unos vampiros en plenitud de sus facultades cinegéticas, en Sólo los amantes sobreviven, se nos muestran unos vampiros desamparados y necesitados de descanso auténticamente eterno, sin resurrección posible. La aparición de la hermana de la protagonista, una especie de vampira gamberra que no puede resistirse a la tentación de acabar con el “zombie” del protagonista, el que le sirve de mediador con la realidad de los hombres, ni siquiera es capaz de animar el velatorio continuo que es la película. La reacción indignada y airada, poniendo a la hermana de patitas en la calle, tras haber desangrado a su correo, constituye un ejemplo del nivel ético de estos vampiros lletraferits, tan insatisfechos con su propia condición.
A título anecdótico, cuando el vampiro hace la maleta con sus libros de cabecera, porque se desplazan a Tánger, a la búsqueda de Marlowe, la cámara se recrea en un volumen ¡nada menos que de Ramón de Campoamor!, lo que dejó en estado de auténtico schock a este espectador, porque se codeaba con antiguos clásicos de relieve mundial, lo cual le induce a pensar qué extraño tipo de asesoramiento literario habrá tenido Jarmusch, a la hora de escoger a los autores Cuando la acción se desplaza a Tánger, donde suele vivir la pareja del protagonista, la película parece cobrar interés, siquiera sea por la presencia de un Marlowe, el autor de Fausto, a quien una sangre contaminada está a punto de acabar con su condena eterna. Ese hecho…, pero el final siempre ha de respetarlo el crítico.

Reitero que el excesivo metraje de la película daña mucho las buenas cualidades fílmicas que atesora la cinta, y que un poco menos de languidez y algo más de hemoglobina quizás hubieran hecho de ella una obra redonda, dentro de su género, porque es difícil encontrar una vampira tan vampira como la Swinton, con una presencia imantadora y, a pesar del título, absolutamente asexuada. 

domingo, 22 de junio de 2014

Las dos caras de enero: La insipidez argumental en un bello envoltorio griego: una adaptación fracasada de Patricia Highsmith.

Título original:  The Two Faces Of January
Año: 2014
Duración: 96 min.
País:  Reino Unido
Director: Hossein Amini
Guión: Hossein Amini (Novela: Patricia Highsmith)
Música: Alberto Iglesias
Fotografía: Marcel Zyskind

                                

                                                                




       Que una película basada en una novela de Patricia Highsmith provoque el aburrimiento y hasta la somnolencia indica que algo importante ha fallado. Digamos cuanto antes que la película está perfectamente realizada, que la ambientación, el vestuario, los encuadres y, sobre todo, los exteriores escogidos constituyen una especie de envoltorio de qualité que no dejará indiferente a nadie. Ahora bien, en cuanto pasamos al triángulo interpretativo, sobre el que descansa toda la acción de la película de forma casi obsesiva, la película ya deja demasiado que desear, lo cual, tratándose de Vigo Mortensen y de Kirsten Dunst, ambos excepcionales intérpretes de Promesas del este, de Cronenberg y de Melancolía, de Lars von Trier, respectivamente, se le vuelve inexplicable al espectador. De Oscar Isaac es la primera película que veo, pero, al menos en esta, su interpretación es tan átona y gris como la de sus dos ilustres compañeros. Ninguno de los tres es capaz ni por un momento de encarnar la ambigüedad moral tan propia de los personajes de Highsmith, y menos aún de convencer al espectador de la dimensión trágica de su destino, por más que éste se realice en escenarios tan sugerentes como el imponente de la Acrópolis ateniense o el poéticamente desértico de la isla de Creta, más propio de una película de Passolini que de este supuesto enredo de mentiras, trampas y medias verdades. Entré con esperanzas de ver una película tan sólida como otras adaptaciones de las novelas de Highsmith, una de las novelistas más adaptadas al cine y en la mayoría de las ocasiones no solo con éxito, sino con geniales directores detrás de la cámara: Hitchcock y Extraños en un tren; Renè Clement y A pleno sol; Wenders y El amigo americano o, últimamente, aunque levemente inferior a las anteriores, Anthony MInghella y El talento de Mr. Ripley; pero salí con el rictus de la decepción en el rostro. A la lista anterior quizá debiéramos añadir El cuchillo en el agua, el primer largometraje de Polanski que, aun partiendo de una historia suya, casi puede considerarse, hasta cierto punto, un remake de A pleno sol.
Con esos precedentes, es obvio que se ha de tener una confianza excepcional en uno mismo para, siquiera, estar a la altura de ellos; pero no ocurre así en el debut como director de largometrajes de Hossein Amini, reputado guionista de las atractivas y exitosas  Jude y Drive. La historia es demasiado endeble como para seducir al espectador, quien asiste  a las revelaciones de la trama con una impasibilidad total, haciéndose cruces de la ingenuidad de la mujer del protagonista y de la impericia y torpeza de éste, quien se supone que ha de ser un auténtico malvado sin escrúpulos y que no pasa, sin embargo, de ridículo celoso. De igual manera, el seductor guía turístico y estafador de poca monta, que ve en la pareja americana los perfectos pardillos a quienes sacarles un buen pellizco, queda reducido a poco menos que una caricatura, si bien con la pose constante de albergar un drama que, en su caso, gira en torno a la ausencia del entierro de su padre. Ni siquiera esa relación paterno-filial que se intuye entre el joven y el estafador que huye a Europa después de haberles hechos perder sus bonitos dineros a inversores americanos, porque lo de Madoff es una historia eterna…, llega a tener la dimensión que, con buena voluntad, se intuye.
En las dos primeras líneas de la publicidad del programa de mano que reparte la sala, se centran las carencias básicas de la historia: Una glamurosa pareja americana, formada por el carismático Chester Mac Farland y la bella y joven Colette, comienza la sinopsis. Y apenas ha comenzado el desfile de imágenes lo primero que comprobamos es que el glamour no es más que una apariencia, que Mac Farland puede ser como nos dé la gana definirlo, menos carismático, y que la bella y joven Colette es, en efecto, joven y bella, pero en modo alguno una imagen seductora que imante la pasión ajena. A partir de ahí, digamos que “se narra en falso”, si se me permite la expresión, y los acontecimientos se suceden con una endeblez lógica que puede llegar a provocar ciertas sonrisas indulgentes en el espectador, quien debería sentirse, sin embargo, en el ojo trepidante de un huracán de pasiones, engaños, sospechas y, sobre todo, sorpresas, golpes de efecto que le renovaran, al menos, la atención.

De toda la película, la parte que transcurre en la isla de Creta es la más sobresaliente, por el maravilloso escenario que permite la ensoñación de un viaje en el tiempo a la antigüedad clásica. La huida sin destino de la pareja adquiere en ese escenario una cierta grandeza, como si la geografía por la que transitan les insuflara un aliento trágico que ellos en sí mismos no acaban nunca de poseer, si bien en ella se produce el único clímax sobresaliente de la película, rápidamente seguido de un anticlímax que nos confirma en el desencanto con que se ha seguido la mayor parte de la película… En fin, una película solo apta para devotos de Mortensen y helenófilos en general, porque los exteriores nunca defraudan, algo que no puede decirse de los interiores de lo que se supone que es un thriller psicológico.  

sábado, 21 de junio de 2014

Violette, allende el biopic y aquende la biografía. Un acercamiento objetivo a Violette Leduc.

Título original: Violette
Año:  2013
Duración: 132 min.
País:  Francia
Director:Martin Provost
Guión: Martin Provost, René de Ceccatty, Marc Abdelnour
Música: Hugues Tabar-Nouval
Fotografía: Yves Cape


                                                     


Se acaba de estrenar una película, Violette, en la que se narran los comienzos de la vida literaria de una autora considerada “maldita” en el país vecino, Francia,  y, por supuesto, fuera de él. Me refiero a Violette Leduc, escritora posiblemente desconocida para el gran público lector, pero muy estimada por quienes han tenido la oportunidad de acercarse a una obra que, a pesar de su marginalidad inicial, logró, con su autobiografía, La bastarda (en excelente edición de Edhasa, 1984), el siempre deseado éxito de público que le auguraron sus “descubridores”: Sachs, Beauvoir, Sartre y Genet –que le dedicó Las criadas–, entre otros. Se trata, pues, como en el caso de Genet de una escritora que escribe desde los márgenes del gran río de la sociedad,  y a cuya corriente irá incorporándose poco a poco, algo que solo logra conseguir casi al final de su vida. La película se detiene en el momento de ese triunfo, por lo que tenemos la posibilidad de contemplar el lado oscuro que precede al éxito en cierto tipo de autores cuya temática transgresora difícilmente acepta la sociedad, unida a la expresión de un  desgarramiento íntimo que, en el caso de Leduc, se eleva como una defensa apasionada de ciertas vivencias lesbianas que ella acierta a expresar con un vigoroso lenguaje tan lírico como contundente y original. Con todo, su incomparable suerte, por el hecho de haberle caído en gracia a una de las grandes gurús de la intelectualidad francesa desde los años 40: Simone de Beauvoir, la autora de El segundo sexo, libro clásico del feminismo, y de un libro de memorias, La ceremonia del adiós, cruel más allá de toda medida, en que ajusta cuentas con Jean Paul Sartre, con quien formó peculiar y sólida pareja, le permitió a Leduc acceder a la publicación en una editorial de prestigio y a una relación privilegiada con la filósofa francesa; etapa de la vida de ambas en que se detiene morosamente la película, por suerte para el espectador, porque, aunque el conflicto con su madre, su vivencia de la homosexualidad y su conflicto estético y sentimental: sentirse la mujer más horrible del mundo y no haber conseguido nunca la plena reciprocidad amorosa, tienen un lugar destacadísimo en su obra, la relación entre ambas mujeres nos permite observar un caso de pigmalionismo exclusivamente femenino y, por ende, poco usual. Me apresuro a decir que la composición que hace Sandrine Kiberlain de la figura de la filósofa ya justificaría por sí sola el visionado de la película. Kiberlain fue la excelente protagonista de una pequeña película típicamente francesa, al estilo de las de Chabrol “de provincias”, pero sin la truculencia de los guiones de éste, llamada Mademoiselle Chambon. De aquélla a ésta, se aprecia un camaleonismo interpretativo que augura futuras sorpresas.
La película de Provost, planteada, al modo libresco, como relatos organizados alrededor de cada uno de los personajes de los que marcaron decisivamente la vida de Violette Leduc, logra recrear los duros tiempos de la posguerra en Francia y presentarnos un París mínimo, recóndito, casi expresionista, alejado del París glamouroso por el que se desvive, sin embargo, la protagonista, empeñada en combatir su fealdad con los mejores atavíos de las más caras marcas de ropa. Es evidente que la actriz Emmanuelle Devos –con otra película en cartelera, El hijo del otro– no consigue la verosimilitud que nos permitiría dar nuestro total asentimiento a la frustración estética de Violette y su padecimiento infinito, porque, en conjunto, Devos es incapaz de representar, sin la oportuna caracterización de maquillaje de la que se ha prescindido,  la fealdad que suscita el rechazo social y personal contra el que tuvo que luchar la escritora durante casi toda su vida. En parte, de ese conflicto estético se deriva su fuerte espíritu transgresor, pero también la delicadeza de su prosa lírica y, cuando conviene, eficaz como un bisturí.
Hace poco menos de un año se ha estrenado un documental sobre la actriz, realizado por Esther Hoffenberg, Pursuit of love, titulada según la última obra, publicada póstumamente, de Violette Leduc:  La cacería del amor (Ed. Sudamericana), documental que, lamentablemente, no ha llegado a nuestras pantallas, pero que sería bienvenido para complementar esta película biográfica; un género en el que últimamente el cine francés parece haber encontrado una notable fuente de inspiración, como fue el caso de La vie en rose, sobre la Piaf o la no suficientemente valorada e interesantísima Gainsbourg (Vida de un héroe), con un intérprete en estado de gracia. En cualquier caso, y a pesar de su duración, el espectador sensible a las biografías atormentadas de los grandes escritores o escritoras, encontrará en Violette un impulso decisivo para acercarse a su siempre estimulante obra narrativa, su mejor película.

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martes, 3 de junio de 2014

Hermosa Juventud: El fracaso, individual y colectivo, no tiene banda sonora. (Vida y agrafía de los ninis.)
Título original: Hermosa juventud
Año: 2014
Duración: 100 min.
País:  España
Director: Jaime Rosales
Guión: Jaime Rosales
Música: Juan Gómez-Acebo
Fotografía: Pau Esteve Birba

                
                         


                 Dura, muy dura, dolorosamente dura es Hermosa juventud; dura con todo el exceso con que solo la realidad empírica a la que es argumentalmente archifiel esta película puede golpearnos hasta noquearnos. La película va más allá del documento y de etiquetas como la de cine comprometido, social  o algún marbete por el estilo. Hermosa juventud reverdece lo mejor del neorrealismo italiano de posguerra, el de Roma, Città Aperta o el de El ladrón de bicicletas, aunque con los inevitables ingredientes pueriles de la modernidad, los escapismos tecnológicos perfectamente usados en esta película al servicio de elipsis que no alivian, sin embargo, el despiadado metraje de la película, porque visitar el minúsculo zulo de la desesperanza durante una hora y casi tres cuartos es una experiencia difícil de sobrellevar con entereza, ¡qué angustia se siente al contemplar la vida desde tan reducidísimo espacio como el de las vidas de todos los personajes que aparecen! A ello contribuye poderosamente una realización a la que podríamos calificar como claustrofóbica, porque las tomas de la cámara, salvo en exteriores, ni siquiera permiten la contemplación de la escena completa, con todos sus personajes, como si los lugares donde habitan no permitieran emplazarlas para ofrecer la amplitud en la que, como resulta evidente, no viven los personajes, como si se hubiera escogido la técnica de los inserts y esos detalles que pasarían desapercibidos en el plano general acabaran convirtiéndose en los planos fundamentales para el montaje. Se le suma algo que chocará a los espectadores, pero que a mí me parece esencial para construir el mensaje que nos transmite el director: la ausencia total de banda sonora. Ningún subrayado música endulza o acibara la película, lo que permite que sea el espectador quien se enfrente a solas con las propias emociones que la película le genera.
                       Comencemos por decir que la historia no merece ni de lejos un título que, vista la película, sólo puede entenderse como un sarcasmo, vía antífrasis, que deturpa la objetividad terrible de lo narrado. El título es un chafarrinón que la historia de los dos amantes sin esperanza, en un marco de degradación socioeconómica y emocional, no puede soportar. Si al menos se hubiera recurrido al viejo vate metapense y su Canción de otoño en primavera: Juventud, divino tesoro,/ ya te vas para no volver(…) La vida es dura. Amarga y pesa,/ ¡Ya no hay princesa que cantar!, entonces podría comprenderse lo que ya no sería una antífrasis hiriente, sino la constatación de una realidad trascendida poéticamente.
                         Sigamos por rendir un tributo de agradecimiento a un director como Jaime Rosales, que no renuncia, a pesar de los pesares, al ejercicio de la libertad realizadora, aun a sabiendas de que, como ya ocurrió con la merecidamente premiada La soledad -¡un prodigio narrativo!- es muy posible que los espectadores acaben llegando a sus películas a remolque de críticas que, como la presente, manifiesten sus entusiasmo, independientemente de los reparos que, como es lógico, puedan ponérsele, aunque no es el caso, desde luego, porque el determinismo social desde el que está concebida la aventura de los jóvenes enamorados es de una contundencia e inexorabilidad atroces. A la manera stendhaliana de concebir la novela, la cámara de Rosales también es un espejo que se pasea a lo largo del camino de las vidas de estos jóvenes ninis sin futuro, sin esperanza, sin presente, y con un pasado malgastado por la inconsciencia y el abandono de las responsabilidades paterno-maternas. La película no es un tratado sociológico, por supuesto, y sí una especie de continuación juvenil de la vida de aquellos adolescentes de Barrio, de León de Aranoa, cruzada, ucrónicamente, con Los lunes al sol; de ahí que sea preciso deslindar las responsabilidades de cada cual en cómo se ha escrito el guión de la propia vida, y es en ese punto en el que, como siempre le ocurre al espectador apasionado, echa de menos la información que le permita formarse una idea propia del pasado de los personajes, sin el cual corren el peligro de acartonarse, de recortarse sobre la plantilla del estereotipo, como ocurre en algunos momentos de la película, por más que el estereotipo responda ce por be a la realidad sin apartarse ni un jeme de ella.
                     Añadamos, porque sin ese trabajo estaríamos hablando posiblemente de una obra bien intencionada pero fallida, que el trabajo de los actores, de Ingrid García y de Juanma Calderón básicamente, aunque estén muy bien secundados por el resto, sobre todo por Inma Nieto, que dota de una verdad inmensa el papel de la madre al borde de la extenuación, es fundamental para el nivel de calidad que consigue la película. Hay conceptos como naturalidad, frescura, desparpajo, atrevimiento, arrojo, espontaneidad, etc., que, casando con el trabajo de ambos, se quedan cortos. Podríamos decir que hay un trabajo al estilo del Actor’s Studio, el de la modelación del personaje a partir del interior, el famoso método Stanislavski mediante el cual actriz y personaje se funden en un solo ser que transmite al espectador la esencia del mismo, que es lo que consigue Ingrid García con un repertorio de registros que serán adecuadamente premiados con un Goya a la actriz revelación, si no a la actriz protagonista. La actuación de ambos le resulta familiar al crítico, porque reconoce en ella la huella de un director en el que a buen seguro habrá aprendido Rosales no poco de su excelente capacidad narrativa. Eric Rohmer. Tuve la intuición, antes de entrar, y sin saber nada de la película, que sería una obra rohmeriana, y, al salir, pensé que, sin serlo, había no pocas reminiscencias del director francés en la obra de Rosales

                     Y acabemos con una reflexión de corte político, porque lo exige el guión…: lo que Hermosa juventud nos muestra no es solo el fracaso de unas vidas, sino también el fracaso de un sistema, y en eso sí que tienen responsabilidad tanto los políticos que gobiernan como los que se les oponen. Hasta cierto punto, incluso, admite la película una lectura en clave secesionista, porque el nuevo estado catalán que nos proponen los aprendices de brujo, tiene mucho que ver con la incapacidad de esos dos jóvenes para abandonar la inacción de los sueños juveniles y pasar a la acción devastadora de la asunción del principio de realidad, esto es, que no hay más responsable de la vida de cada cual que uno mismo, que cada uno escribe el guión de su propia vida, que los sueños sueños son y que uno ha de ganarse el pan nuestro de cada día con el sudor de su frente. Del mismo modo que el protagonista fía su futuro al albur de una indemnización que no acaba de llegar, tras lo cual parece haber acabado el repertorio de iniciativas que lo saquen de la indigencia económica –porque de la cultural es ya imposible pensar que ello ocurra–; los secesionistas fían su futuro al albur de una ilegalidad que no se producirá, con el consiguiente abatimiento y aun desesperación posteriores. Sí, Hermosa juventud es, también, una película política, en su sentido primigenio, que habla de la polis y de lo que ocurre en ella. No tanto de denuncia cuanto de pie forzado para iniciar una reflexión sobre el modelo de sociedad que estamos construyendo, de cuya vertiente más negativa, por desesperanzada, nos habla esta película de Jaime Rosales.

lunes, 2 de junio de 2014

Incendios o El horror de los irracionales enfrentamientos religiosos y nacionalistas.



Título original: Incendies
Año: 2010
Duración: 130 min.
País: Canadá
Director: Denis Villeneuve
Guión: Valérie Beaugrand-Champagne, Denis Villeneuve (Obra: Wajdi Mouawad)
Música: Grégoire Hetzel
Fotografía: André Turpin



                                             



De tanto en tanto es conveniente alejarnos de la actualidad más palpitante para rescatar películas que la vorágine y el vértigo del frenético ritmo de estrenos han hecho que se nos pasen, bien porque no damos abasto , bien porque el cine es muy caro y los sueldos modestos no pueden tener un capítulo tan oneroso, y menos si hay familia por medio, bien porque nos ha fallado esa alma caritativa –todos tenemos alguna cerca– que no permite que no veamos lo que consideran obras imprescindibles o, dicho “a lo moderno”, de culto. Incendios es una de ellas. La televisión, por suerte, nos guarda a veces sorpresas como ésta, y conviene estar al tanto de la programación para no perder ocasiones.
En el caso de Incendios, el espectador forzosamente habrá de comprar la película en DVD para poder contemplar una obra que le dejará knock-out, emocionalmente, y muy satisfecho, cinematográficamente; porque Denis Villeneuve ha construido una película cuyo guión se acerca a la condición de obra maestra. No es extraño, porque se trata de la adaptación de una novela de Wajdi Mouwade, de idéntico título, que fue adaptada al teatro con éxito mundial. En Barcelona fue estrenada en el Romea en una adaptación del grupo teatral dirigido por Oriol Broggi La Perla 29, con un magnífico éxito de público.
Incendios es una película canadiense hablada en francés y en inglés, que arranca de una  manera enigmática: la lectura del testamento de una madre que ha muerto en un accidente  y que comunica a sus hijos, mediante el notario para el cual trabajaba y con el que ha establecido una relación casi familiar, que han de entregar una carta a su padre y otra a su hermano. La reacción del hijo, sobre todo, quien tiene por loca a su madre, una mujer extraña que había renunciado prácticamente al habla y a la comunicación con los demás, da a entender que esa revelación la considera como la última excentricidad de una madre fuera de sus cabales. Máxime cuando el notario les comunica la última voluntad de su madre: que la entierren boca abajo y sin lápida, hasta que, cumplido el encargo, le den la vuelta y pongan la lápida con su nombre en ella.
Esta quest –nada artúrica y sí muy edípica–, a la cual lanza la mujer a sus hijos, la iniciará la hermana, menos resentida contra la madre, o más comprensiva, una profesora universitaria de matemáticas que se plantea la investigación como la resolución de un problema no tanto irresoluble cuanto casi imposible. La hermana llega un país árabe no identificado, pero que, por los enfrentamientos territoriales y políticos entre cristianos y musulmanes, podemos aventurar que se trata del Líbano, con la intención de descubrir el rastro de su hermano y de su padre. La quest, sin embargo, variará su primera intención para convertirse en la indagación de la historia dramática de la madre, víctima de dos de los peores males sociales que se puedan concebir: la intolerancia religiosa y la intolerancia política, que tan a menudo se manifiestan conjuntamente y reforzándose para crear el monstruo sanguinario al que tantas vidas se inmolan, un monstruo al que únicamente se reza con el odio.
No es casual que la película se llame Incendios, aunque la mayor parte de ella transcurre en paisajes desérticos árabes. Junto a esa aridez agreste, la presencia simbólica del agua actúa como un elemento purificador y, al final de la peripecia dramática, casi como el vehículo de la anagnórisis que depara el efecto catártico que la buena tragedia ha de producir, y en el cual cae el espectador que ha vivido la descomunal tragedia de la madre con el corazón encogido; la indagación de la hija con el pavor que produce la contemplación de la irracionalidad de las violencias sobre las que trata la película, y el desamparo y el dolor de los dos hermanos gemelos con el estremecimiento que provocan revelaciones tremendas con las que han de aprender a sobrevivir de entonces en adelante. Todo eso en el marco del dominio exasperante de los fanatismos religioso y político que actúan como factor de cohesión de los grupos armados y enfrentados en aquellas tierras de Oriente Medio.
Las escenas de violencia, sin necesidad de ningún subrayado estilístico al estilo de las de Tarantino, por ejemplo, nos obligan a recordar la violencia étnica que se vivió en la última guerra de los Balcanes, como en Sbrenica, a raíz de las crueles torturas que se le aplican a la madre por haber asesinado a un líder árabe, supuestamente por ser el responsable de la ejecución de su amante cristiano y padre de su hijo, que nace huérfano y que enseguida acaba siéndolo también por parte de  madre, pues se lo arrebatan  para llevarlo a un orfanato, porque es la prueba viviente de la deshonra de la familia. Los ejecutores del amante son los propios miembros de la familia de la joven, por supuesto. A este sobrecogido espectador, las torturas que sufre la madre, un eje central de la película, le han recordado otra película que es muy posible que ni llegara a la cartelera, La noche de los lápices, de Héctor Olivera, sobre las torturas a un grupo de alumnos de Secundaria en los inicios del golpe militar argentino, los primeros “desaparecidos” de la larga lista que vendría después. Se trata de una película sobre la perversión criminal de los salvapatrias, de quienes no conciben la nación más que en su estrecha versión esencialista e intolerante, y milenaria, por supuesto, porque no hay nación que no venga de Adán y Eva, o casi.
 Incomprendida en vida, la madre quiere que sean sus hijos, por ellos mismos, quienes descubran el horror que hubo de sufrir en vida, para que así puedan legar a entender el infierno que vivió y, aunque sea después de la muerte, lleguen a amarla como probablemente lo hubiesen hecho si ella no hubiera tenido que vivir hechos a los que pocos pueden sobrevivir con entereza y sin perder toda la fe en el ser humano. La biografía laberíntica de la madre se corresponde con las dificultades que halla la hija, primero, y ambos hermanos después para conocer una historia que de ese doloroso día en adelante marcará sus vidas. La película alterna, sin introducciones ni transiciones aclaratorias, pasado y presente en un baile de imágenes que exigen una depurada atención por parte del espectador; máxime cuando madre e hija son tan parecidas que a veces dudamos de quién nos están hablando las duras imágenes.
Me sabe mal no poder descubrir más aspectos del argumento de esta película tan dura como emotiva y aleccionadora, porque si lo hiciera impediría que el espectador asumiese la condición de dolorido acompañante de la hija investigadora y le arruinaría buena parte de la tensión dramática espectacular que ha creado el director. Estoy convencido de que en pleno siglo XXI, en la casa de una persona culta ha de haber una selecta filmoteca, del mismo modo que, sin duda, dispondrá ya de la fonoteca y de la biblioteca que constituyen expresiones positivamente marcadas de la biografía de su poseedor. Añadan, por favor, Incendios, que me lo agradecerán. De nada.