«La sangre», de Pedro Costa, una ópera prima inter pares.

 

Expresionismo luso para relaciones familiares dramáticas.

 

Título original: O Sangue

Año: 1989

Duración: 95 min.

País:  Portugal

Dirección: Pedro Costa

Guion: Pedro Costa

Fotografía: Acácio de Almeida, Elso Roque, Martin Schäfer (B&W)

Reparto: Pedro Hestnes; Inês de Medeiros; Nuno Ferreira; Luis Miguel Cintra; Canto e Castro; Isabel de Castro; Henrique Viana; Luís Santos; Manuel João Vieira; Sara Breia; José Eduardo; Ana Otero; Pedro Miguel; Miguel Fernandes.

 

          Si ver es, siempre, descubrir, porque solo los muros opacos nos hurtan los objetos sobre los que cae nuestra curiosidad innata; ver la primera película de un director al que descubres muy a deshora, bien puede considerarse una epifanía. El cine moderno tiene estrenos sorprendentes y largas decadencias, aunque también modestos inicios y carreras muy consolidadas. Como es mi primer encuentro con Pedro Costa, aunque haya venido oyendo hablar de sus bondades desde hace mucho, quiero pensar que el poder subyugador de las imágenes con las que debutó en el cine se confirmarán en otras películas que espero caigan en un próximo e inmediato futuro bajo mis ojos, que tan agradecidos han quedado tras la contemplación de una historia rodada con una sensibilidad y un blanco y negro de auténtico lujo.

          Es cierto que la historia usa y abusa de la elipsis para huir de la narrativa tradicional, y ello nos aboca, en buena medida, a un cine con una potente carga poética en la que la narración es sustituida por bellísimos momentos climáticos cuyas partes omitidas, la verdad sea dicha, ni siquiera conviene que el espectador intente suplirlas. Disfrutará infinitamente más si se deja llevar por el alud de sensaciones que logra Costa con sus encuadres, su iluminación, los primeros planos de ambos protagonistas jóvenes y con la creación de una atmósfera en la que los personajes aparecen y desaparecen como un auténtico milagro.

          Sí, es obvio que la muerte del padre deja a un adolescente y a su hermano menor solos. También que la desaparición del padre tiene un corolario, la inhumación clandestina, más propio de un thriller que de una obra realista, por mágico que nos parezca el hermetismo con que se cuenta una historia llena de flecos y un largo episodio, el «secuestro» del hermano menor por parte de su tío, quien se hace cargo de él contra el deseo de la criatura, quien no piensa en otra cosa que en huir de su tutela arisca y algo violenta, máxime porque con su primo, que da muestras de cierto retraso mental, es imposible la comunicación.

          La incomunicación entre el hermano mayor y la maestra de parvulario de quien está enamorado, por más que ninguno de ellos parezca decidido a dar el paso de manifestar la plenitud de su deseo, es el eje narrativo, por llamarlo de alguna manera, sobre el que pivota un conjunto de acciones que tan pronto nos acercan a la separación de ambos como a la más estrecha unión imaginable. Dos jóvenes muy jóvenes que se comunican a través de las mitradas, de contadísimas palabras, del roce furtivo de sus cuerpos y de la inmensa necesidad emocional que tienen el uno del otro, lo cual no impide momentos de amarga incomprensión.

          La sangre, título más propio de un dramón rural que de la sutil narración que nos entrega Costa, se narra a través de las imágenes y, muy especialmente, de la soledad y la orfandad de los personajes. La unión entre ambos hermanos, quebrada por el «secuestro» va a dividir la acción de un modo que marca el progreso de la narración: por un lado, el estrechamiento de las relaciones amorosas entre el hermano mayor y la maestra; por otro, la necesidad del pequeño de escapar de la tutela forzada del tío, lo que lo lleva a una travesía de vuelta a casa que tiene un eminente sabor metafórico, sobre todo por el final, una imagen de la criatura apoderándose de su propio destino, y no destripo nada a los futuros espectadores, porque hay películas cuyo desenlace son imágenes que quedan al arbitrio interpretativo de los espectadores, y esta es una de ellas.

          Por el camino, con una dulcísima manera de arropar a los personajes con la luz contrastada en espacios, a veces, casi fantasmagóricos, como la fiesta a orillas del río, la película nos va dejando escenas memorables y una interpretación de Inês de Medeiros (hermana de la más famosa Maria de Medeiros) que enamora al espectador por su dulzura, su contención, su ambigua inocencia y un modo de mirar y de sonreír capaz de crear un mundo a su alrededor. ¡Qué capacidad de transmisión de sentimientos! Pedro Hestnes le corresponde con solvencia y profundidad, y juntos componen una pareja que se apodera de la pantalla y nos lleva tras sus confusas reacciones y sus poderosos sentimientos, de exaltado romanticismo.

          La película, más en los exteriores que en interiores, crea una suerte de espacio fabuloso que sorprende, ¡y mucho!, aunque no carece de detalles realistas que no nos dejan volar hacia lo fantástico. Es harto curiosa la escena de los balcones en plenas fiestas navideñas, por ejemplo, una escena diríase que de Magritte, porque nos habla más de la soledad que de la fiesta.

          Puedo entender que un cine que hinca sus fundamentos en las elipsis no esté llamado a ser un cine popular, pero de lo que no me cabe duda es de que cualquier espectador va a dejarse llevar de mil amores de la mano de esas relaciones familiares y amorosas que retratan la fragilidad de los seres humanos y su necesidad de afecto para hacerle frente a la vida a la intemperie a la que los hermanos se enfrentan, por ejemplo. Frente a esa desesperanza, el vínculo fraternal y el amoroso aparecen como la vida más verdadera que podemos vivir, ¡y desear!         

«Las heridas del viento», de Juan Carlos Rubio y «El inconveniente», de Bernabé Rico: Ad maiorem Mánver gloriam.

 

Título original: Las heridas del viento
Año:  2017
Duración: 75 min.
País:  España
Dirección: Juan Carlos Rubio
Guion: Juan Carlos Rubio. Obra: Juan Carlos Rubio
Música: Mina
Fotografía: Roberto Fernández (B&W)
Reparto: Kiti Mánver; Daniel Muriel.

 

Título original:  El inconveniente

Año: 2020

Duración: 89 min.

País: España

Dirección: Bernabé Rico

Guion: Bernabé Rico, Juan Carlos Rubio. Obra: Juan Carlos Rubio

Música: Julio Awad

Fotografía: Rita Noriega

Reparto: Kiti Mánver; Juana Acosta; Carlos Areces; José Sacristán; Daniel Grao; Eduardo Rejón.

 

Versátil y sobresaliente, dos ejercicios magistrales de interpretación de Kiti Mánver.

 

 

          Las he visto en invertido orden cronológico, pero lo restituyo para la crítica porque conviene empezar por una película bastante floja y en exceso teatral, con un planteamiento lírico-sentimental que la pone en relación con un viejo teatro poético del primer tercio del siglo xx. De hecho, mi Conjunta y yo tuvimos la misma sensación: estar viendo un apolillado Estudio 1 de nuestra juventud, de tal naturaleza era el estatismo anticinematográfico y la mezcla de escenarios que, sin ser una filmación de la representación teatral, tampoco tenía un planteamiento propiamente cinematográfico. En esa situación, la «declamación» del hijo resultaba vacía de verdadera emoción para el espectador, acaso por el envaramiento y los mecánicos movimientos de levantar la casa del padre muerto, de quien acaba descubriendo las cartas comprometidas de otro hombre, siendo su afán, desde ese momento, conocerlo para tratar de conocer mejor a su propio padre. Antes, la película se abre con el «desnudamiento» de una mujer frente al espejo de lo que podría entenderse más como un camerino que como un tocador. Ese proceso de desmaquillaje nos va a llevar de una mujer a un hombre barbilampiño de rasgos entre duros y aniñados: ¡y ahí aparece Kiti Mánver!, asumiendo el reto de interpretar el papel de un hombre enamorado del padre del protagonista y cuya relación será el meollo que desvelará la obra, a través de un diálogo entre el supuesto amante y el hijo resentido. No quiero destripar el argumento, aunque tampoco sucedería nada por ello, porque el verdadero valor de la obra está en todo lo relativo a la actuación sorprendente y archiconvincente de Kiti Mánver en su transexualismo teatral. ¡Y menos mal que el autor de la obra y director de la adaptación, Juan Carlos Rubio, ha tenido el detalle de prodigar los primeros planos de Mánver, quien, por otro lado, realiza un trabajo elocutivo impresionante! Una voz gravísima, casi susurrada, la mayoría de las veces, pero con unos matices capaces de convencer a quienes no la conozcan como actriz de que es un hombre hecho y derecho, bueno, con cierta inclinación amanerada que Mánver sabe dosificar con un temple absoluto: jamás se le escapa de las manos el personaje, y nunca advertimos que pueda haber una lucha genética de desmentidos en su actuación. Incluso los andares y, por supuesto, el playback de su actuación, son una excelente armonía de gestos y movimientos. La réplica del hijo de su amante, tan soso él y resentido, no está a la altura de su gran exhibición, pero ello no es óbice para que en un monólogo final que vale por toda la obra, la Mánver rubrique su interpretación con una verdad tan emocionante que intuyo que en la representación teatral habrá justificado los estruendosos «¡Brava!» con que lo habrán recibido. La elección del blanco y negro resulta muy adecuada, porque resalta la anfractuosidad facial de la caracterización masculina de la actriz y acentúa los claroscuros que le «endurecen» el rostro. Tiene el inconveniente, ya reseñado, de su relación con aquellas viejas obras teatrales poéticas y muy sentimentales que dominaron la escena en el primer tercio del siglo xx. En la ciudad sin límites, de Antonio Hernández, se trata un tema muy parecido al de esta película, pero las diferencias son enormes, por supuesto. Con todo, insisto en que, a veces, hay actuaciones de actores o actrices que justifican ver una película: esta es una de ellas, y seguro que quienes la vean, en Filmin, por ejemplo, no me dejarán mentir.

          El inconveniente rellena el programa doble dedicado a una actriz de larga trayectoria e inolvidables películas. La propia actriz aún la interpreta en el teatro, si bien hay ciertas variaciones argumentales que tienen que ver, según confesión de autor y director, con la adaptación ambientada en Nueva York para ofrecerle el papel a Shirley MacLaine. La reconversión del proyecto ambientó la historia en Sevilla, y he de reconocer que, aun siendo básicamente una obra de interiores, los planos de Sevilla que se intercalan en la película son magníficos, y me han recordado los de Madrid de El crack 2, de Garci. La anécdota se centra en la necesidad de una anciana de vender su piso mediante el sistema de inquilino vitalicio, algo a lo que los especialistas del sector denomina «comprar una casa con bicho», aquí atenuado como «el inconveniente». Quien la compra, una ejecutiva agresiva, inmune a los sentimientos, sabe por el vendedor que a la dueña le han instalado dos bypass y que, como fumadora empedernida, y algo prójima al alcohol, bien puede decirse que tiene «los días contados». El planteamiento, ya se advierte, nos mete de lleno en el género de las comedias de humor negro, o macabro, y a él va a atenerse la película, a pesar de su alta previsibilidad, hasta que irrumpe el drama sentimental. Está claro que la mujer deslenguada, viciosa y transgresora a su modo, en el vestuario, por ejemplo, es la antítesis de la fina ejecutiva con cuerpo de modelo y andares de pasarela. El personaje de Mánver peca aquí de sobrecaracterización, porque, al final, queda a medio camino entre el señor Barragán y algunos personajes de José Mota, lo que la Mánver trata de salvar con la voz cazallera y algunos gestos de gran guiñol. La anécdota va a complicarse con el inicio de la relación entre ambas mujeres, cuyo final intuimos sin equivocarnos en nada.  Poco a poco, hechas las paces de su agrio enfrentamiento inicial que incluye ese humor negro bastante logrado: «¿Y para cuándo le va bien que yo me muera?», dice el «bicho». «Pues para dentro de dos años», le atiza la compradora, indignada por el modo como la trata la inquilina de «su» piso. Enderezada, pues, la relación, la trama irá deslizándose hacia el feliz entendimiento entre ambas mujeres, redescubriéndose desde una perspectiva materno-filial, respectivamente. La obra discurre con gracia y buenos reflejos cómicos, e incluso la vida privada de la compradora alcanza momentos de cierto dramatismo muy logrados. Juana Acosta y Kiti Mánver logran un entendimiento que potencia sobremanera la obra, y a ellas se les debe que la película no naufrague en viejos tics sentimentales, aunque los rozan. El personaje de ese gran actor que es Carlos Areces, y sus cambios de empleo cada cierto tiempo, que lo llevan a relacionarse intermitentemente con las protagonistas, es un auténtico logro de la película, y ahí ha de incluirse una bella canción cantada por él. Se trata de un auténtico «perdedor» y al mismo tiempo superviviente, un personaje que Areces exprime como nadie para que constantemente lo echemos de menos y añoremos su reaparición. No ocurre lo mismo con un impostado encuentro entre el «bicho» y su exmarido, que bien podría haberse evitado, aunque Sacristán cumpla siempre, incluso en cameos de trámite como este.

          El objetivo de estas dos reseñas era convencer a los espectadores de lo mucho que pueden disfrutar con la sabiduría interpretativa de Kiti Mánver. Espero haberlo conseguido.

«Baby», de Juanma Bajo Ulloa, el extravío gótico.

Las mejores imágenes para un guion bajo mínimos: el terror alucinado.

 

Título original: Baby

Año: 2020

Duración: 104 min.

País: España

Dirección: Juanma Bajo Ulloa

Guion: Juanma Bajo Ulloa

Música: Bingen Mendizábal, Koldo Uriarte

Fotografía: Josep M. Civit

Reparto: Natalia Tena

Actriz: Harriet Sansom Harris;  Rosie Day; Charo López; Mafalda Carbonell; Susana Soleto; Natalia Ruiz Risueño; Carmen San Esteban. 

 

          Llevaba tiempo queriendo verla, e incluso tenía un tique de regalo de Filmin que pensaba usar para verla, pues era película de pago, pero, de repente, la encuentro en abierto. Ni corto ni perezoso me he lanzado a disfrutar de una película cuyas imágenes *traileras me enamoraron, así como el hecho de que fuera una película muda, salvo algunos quejidos y algunos gritos, y en color. Lo primero que ha de reconocérsele a Bajo Ulloa es el valor que ha tenido para rodar una película absolutamente a contracorriente de todo y casi de espaldas al gran público, cuya aceptación permite posteriores aventuras fílmicas. Desde esta perspectiva, la película merece nuestro aplauso y, en muchos momentos, la historia, sobre todo al principio, logra estremecer a los espectadores, porque el hecho de que ande un bebé a merced del destino de una drogadicta es ya un desafío enorme a la sensibilidad de quienes tenemos hijos y no ignoramos sus más elementales necesidades y cómo lo que definió a nuestra especie frente a otras, y de ahí nuestra evolución, fue el cuidado de la prole.

          La casa donde vive la joven drogadicta es un escenario desastroso que anticipa la mansión aislada en el bosque de la «bruja» que se dedica a traficar con niños que le son vendidos por, como en el caso de la protagonista, quienes no pueden ni quieren cuidarlos. Si el piso de la protagonista es una de las habitaciones del horror; la mansión de la «bruja» es la casa completa. Ateniéndose a los códigos tradicionales del cine de terror, la puesta en escena de la mansión se recrea en todas las telarañas imaginables, las mesas de cocina repleta de una gran variedad de sobras y residuos en proceso de descomposición, y en esa casa sombría, la gran bruja vive acompañada por dos seres deformes, uno físico y el otro mental, de cuya compañía disfruta y de la que parece obtener un consuelo que le permite sobrevivir a la lejana pérdida de su propio bebé.

          Hasta el momento de la compraventa, la película se ajusta a situaciones muy propias de nuestra modernidad: la drogadicción y el extremo recurso de la venta de criaturas para poder hacer frente al gasto de las drogas. Una vez consumada la transacción, porque la madre, toda ella deshecha e incapaz de cuidar a la criatura, y sin que sepamos de ella las relaciones familiares que podrían haberla salvado, se ve forzada a dar ese paso, pero no tarda en darse cuenta de lo que ha hecho e intenta, en un arriesgado ejercicio de búsqueda, recuperar a su criatura. La encuentra en una mansión en un bosque. Y entonces la película da un vuelco y a través de las lacras de la modernidad desembocamos en un terrorífico cuento infantil en la que una suerte de bruja malvada que somete a dos ayudantes de muy distinta naturaleza, lisiada una, neurótica, parece, la otra, tiene edificado un negocio de compraventas de bebés. La realidad, sin embargo, no excluye sucesos tan tremendos como la muerte accidental, o no, de algún bebé, como es el caso del hijo de la protagonista, quien descubre, horrorizada, el cadáver de su bebé en un cubo lleno de hielo.

          Todo lo relativo a la entrada de la madre en la casona y al modo como va sorteando que no la encuentren crea, sí, un cierto clímax de suspense que se subraya con los espléndidos primeros planos de la madre mientras evita ser descubierta, aunque las tres inquilinas se mueven por la casa muy indiferentes a su posible presencia. Esos momentos, de todos modos, dejan muy insatisfecho al espectador, dadas las idas y venidas un poco sin sentido de la madre en ese espacio hostil e hiperdegradado.

          ¿Qué salva la película? Al margen del planteamiento, una exquisitez formal de primera magnitud y el silencio de los personajes, la película establece continuos paralelismos entre la vida salvaje y la trama, de ahí que las arañas, los buitres, las ratas, los cuervos y un sinfín de especies, como si de un documental de la vida salvaje se tratara, pueblen el metraje y ayuden a establecer ciertos paralelismos entre esa vida salvaje y la trama degradada que le toca vivir a a la protagonista, en parte por sus propias miserias. Lo cierto es que esas imágenes son de una belleza extraordinaria y, exhibidas muchas de ellas en cámara lenta, contribuyen al deleite del espectador.

          A pesar del «forzado» planteamiento narrativo, que se sigue perfectamente, las actuaciones son de primerísima calidad. Las cuatro mujeres que llevan el peso de la acción dan un recital interpretativo de altísima calidad. Aun a pesar de que escoger, en estos casos, pueda incurrir en una injusticia, me gustaría destacar la actuación de la jovencísima Mafalda Carbonell, quien halla la expresión justa para tan delicado papel como el que le toca desempeñar. Natalia Tena está un pelín sobreactuada, acaso por la poca entidad del personaje, no muy bien definido, y al que el recurso de la honda no añade nada relevante. La «bruja», Harriet Sansom Harris, de dulcísima expresión, es todo un acierto en el papel, aunque cueste lo suyo salir de la fantasía del cuento de terror para darle la brizna de verosimilitud que el personaje exige y no consigue. Que al mal, por ejemplo, le asusten las ratas que se pasean como pedro por su casa, resulta algo incongruente; pero, en términos generales, su presencia fortalece el carácter feérico, aunque malvado, de la trama.

          Insisto, estamos ante una rareza dentro de nuestra cinematografía, y el atrevimiento merece el mayor de los respetos. La película tiene unos inicios fulgurantes, pero poco a poco se va desinflando narrativamente, pero no fílmicamente, porque la puesta en escena es muy meritoria y las imágenes de la naturaleza implacable alcanzan cotas de una belleza extraordinaria. Arriésguense…

«Manon» y «Los espías», de H.G. Clouzot, la maestría.

 

Título original: Manon

Año: 1949

Duración: 101 min.

País:  Francia

Dirección: H.G. Clouzot

Guion: H.G. Clouzot, Jean Ferry. Novela: Abbé Prévost

Música: Paul Misraki

Fotografía: Armand Thirard (B&W)

Reparto: Serge Reggiani; Michel Auclair; Cécile Aubry; Gabrielle Dorziat; Andrex;

Raymond Souplex; André Valmy; Henri Vilbert; Héléna Manson; Dora Doll; Simone Valère; Gabrielle Fontan; Rosy Varte; Michel Bouquet; Edmond Ardisson; Jean Hébey; Robert Dalban.

 

Título original: Les Espions (Le espie)

Año: 1957

Duración: 125 min.

País:  Francia

Dirección: H.G. Clouzot

Guion: H.G. Clouzot, Jérome Géronimi. Libro: Egon Hostovsky

Música: Georges Auric

Fotografía: Christian Matras (B&W)

Reparto: Curd Jürgens; Peter Ustinov; O.E. Hasse: Pierre Larquey: Paul Carpenter; Sam Jaffe; Martita Hunt; Gabrielle Dorziat; Louis Seigner; Georgette Anys; Gérard Sety; Véra Clouzot; Jean Brochard; Patrick Dewaere.

 

Insólita adaptación de Manon y una kafkiana comedia negra sobre el espionaje: la excelencia del director de El salario del miedo.

 

H.G. Clouzot es un director tan extraordinario como desconocido para el gran público, y va siendo hora de que los aficionados se acerquen a obras capitales como Las diabólicas, El salario del miedo, El asesino vive en el 21 o En legítima defensa, algunas de ellas criticadas con entusiasmo en este Ojo. La adaptación de Manon al tiempo de la resistencia contra los nazis y a la huida de los judíos a Jerusalén es muy notable, aunque su único punto débil es la frivolidad propia de la protagonista, por quien resulta harto difícil, a simple vista, sentir un amor tan apasionado y excluyente como el del protagonista que la libra de ser rapada al cero por sus vecinos, tras ser denunciado como colaboracionista con los alemanes. El militante de la resistencia encargado de vigilarla acaba enamorado de ella de un modo irracional y absorbente. Una vez salvada, ya en plena posguerra, ambos van a París, y, por el afán de ella de vivir la buena vida, llena de lujo y confort, su amante entra en el mundo del estraperlo, de mano del hermano de ella. Con todo se negocia y se trafica, y ella no tarda en usar sus encantos para seducir a un alto mando usamericano para que les deje hacerse con la penicilina que les sobra, antes de abandonar París las tropas, para que ellos puedan negociar con ella. La relación comienza a deteriorarse cuando él decide no aceptar el rol de consentido mientras ella seduce al militar, aunque no es su única conquista, porque se ha liado, también, con el propietario de un cine en el que su supuesto amigo, pero amante de Manon, se va a convertir en cómplice de ella para que se vaya con el militar a Usamérica y emprenda una nueva vida, lo que recordaría la narración de la Manon original. En una de las mejores escenas de la película, el amante, desesperado, asesina a su amigo, estrangulándolo con el cable del teléfono. Una escena, ya digo, terrible y, cinematográficamente, muy poderosa, porque la sensación de falta de espacio acentúa el contacto fatal entre el asesino y la víctima. Cuando se reúne con ella, antes de que ella se vaya con el militar, Manon se da cuenta de que su verdadero amor, ¡quien ha llegado incluso al asesinato por ella!, es el joven resistente que la libró de la humillación. Toda la historia se cuenta, como buena película del cine negro, con un flash back que arranca en el buque donde se han colado como polizones para huir del país, vaya el barco donde vaya. Finalmente, los dos enamorados se unirán a los emigrantes Israelíes y veremos el desenlace en el desierto de Palestina, un final de película tan espectacular como lo ha sido siempre, para mí, el final de la versión operística. De hecho, claro que hay algo de operístico en este final terrible que, por azares de los tiempos, tan en relación se puede poner con nuestro presente en  todo lo relativo a la franja de Gaza.

          La intensidad dramática de la historia se acompaña de unos encuadres, usualmente con puestas en escena opresivas, que potencian el choque de pasiones de los personajes. ¡Qué maravilla ese plano en que están los protagonistas en primer término y, a través del ojo de buey de la puerta de la sala de cine, se ve la película que se proyecta dentro! Y como ese, toda la película está llena de pequeños detalles que le proporcionan a la película su verdadero relieve de obra de arte incomparable. No me resistí a decir que la intérprete de Manon, por casquivano que sea el personaje, tiene un sí sé qué de vulgar que casi vuelve inverosímil el amor fou que siente el resistente por ella. El resto del reparto, sin embargo, colabora en la inmensa solidez de la película. Es posible que el final desencante a algunos, pero a mí me ha parecido lo más propio de la historia, a pesar de la exaltación romántica.

          Los espías, sin embargo, es una película planteada en clave de comedia negra y, en nuestros días, casi de cómic, porque con ese género podemos asociar la proliferación de espías que acuden a los alrededores de la clínica de reposo que dirige un psiquiatra a quien un jefe de espías «compra» generosamente su hospital para esconder durante una semana a un espía buscado por todas las agencias de espionaje mundiales. Los problemas que al tímido y apocado psiquiatra le causa el trajín de espías, dentro y fuera de su casa, van derivando hacia una visión kafkiana de las relaciones de poder. Máxime cuando decide devolver el dinero y desvincularse del contrato verbal firmado con el jefe de los espías usamericanos, aunque nada le queda claro después de haber aceptado el encargo: 5 millones, que le vienen de perlas para la reforma pendiente de su clínica, por seis días de custodia.

          Es evidente que todo se va a ir complicando, a medida que los espías tomen el control de su clínica para «proteger» al científico que buscan todas las potencias, porque su descubrimiento, que en la película solo se conoce al final, es decisivo para la hegemonía de quien lo pueda llevar a la práctica. La situación se va a desarrollar siguiendo el modelo de la narrativa de Kafka, y el protagonista se convertirá en una persona desorientada, sin información ninguna, y cuyo establecimiento psiquiátrico, ajado y miserable, será escenario de una lucha sin cuartel para «secuestrar» al científico. Como todo ocurre en el interior o en los alrededores próximos del psiquiátrico, está claro que buena parte del interés de la película radica en la capacidad de los actores para transmitirnos ese juego diabólico de espías que se pisan unos a otros las pistas para descubrir, como sucede, que el protegido en la clínica no acaba siendo sino una pista falsa para despistar de la verdadera ubicación del científico protegido. Con ese planteamiento, la aparición de Peter Ustinov, en uno de los mejores papeles que le he visto nunca, es determinante. Así como la de Martita Hunt y Sam Jaffe, que dan todo un recital interpretativo. El psiquiatra, un Gérard Sety sobrepasado por el contrato, que parece firmado con el diablo, y del que le es vedado poder volverse atrás, da el tono perfecto del Joseph K. Y no hemos de perder de vista la actuación singular de la mujer de Clouzot, Vera, que saca adelante una paciente enamorada del director de la clínica con total verosimilitud y contundencia. La escena de la lluvia de plumas en su habitación es espectacular.

          A lo largo de la trama, la situación va tiñéndose de cierto tono de comedia que logra equilibrarse con los riesgos mortales de la lucha entre diferentes espías, y eso es lo que asusta al psiquiatra. Ello, así mismo, se convierte en el mayor disfrute de los espectadores, incluido los participantes en un concurso de ocarinas, otros espías disfrazados… En realidad, una crítica puede decir muy poco de una película que va teniendo giros constantes de guion y en la que cuesta reconocer los famosos buenos y malos de la historia, excepto que todos sean malos, por supuesto.

          Bueno, mi recomendación es que se trata de un excelente programa doble de Clouzot. Y me lo agradecerán. Para eso está este Ojo, a su servicio.

«El asesino», de David Fincher, a la zaga lejana de J-P Melville.

 

En terreno de nadie: entre el arquero oriental y la venganza del western; entre la estilización aséptica y la violencia ensangrentada.

 

Título original: The Killer

Año: 2023

Duración: 118 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: David Fincher

Guion: Andrew Kevin Walker. Novela gráfica: Alexis Nolent

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Erik Messerschmidt

Reparto: Michael Fassbender; Tilda Swinton; Charles Parnell; Arliss Howard; Kerry O'Malley; Sophie Charlotte; Sala Baker; Emiliano Pernía; Gabriel Polanco; Kellan Rhude;

Génesis Estévez; Leroy Edwards III; Endre Hules; Bernard Bygott; Brandon Morales; Lía Lockhart; Jirus Tillman; Kev Morris Sr.; Arturo Duvergé; Brett C. Johnson; Sacha Beaubier; Monique Ganderton; Daran Norris; Nikki Donley; Paloma Palacio Colon; Branden Mitch; Kyrstal Ortiz; Erik Hellman; Carlos Rogelio Diaz; Ilyssa Fradin; Julia Rowley; Jack Kesy.

         

          Gran decepción. Me situé con fervor ante la pantalla y no tardé, tras muy pocas secuencias de la película, en percatarme de que me iban a dar gato por liebre. De nada valía el remedo lejano, apenas puro eco desgarbado, del gran referente polar: El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville, parte de cuya estética se recuerda en las escenas parisinas. Está claro que el elogio de la perfección inicial, con todos los ritos incluidos, desde el yoga hasta los mantras casi taoístas del profesional que se debe a su mester, «arte» para De Quincey, choca con lo inesperado que da pie a la narración: fallar en su cometido de alta precisión condena al ejecutor a ser perseguido, él y «los suyos», hasta el exterminio. A partir de aquí, a mí se me derrumba la construcción de la historia, porque la vulnerabilidad que supone verse atacado en una intimidad compartida que, por razón de su profesión, está en riesgo permanente, de ninguna de las maneras casa con la vida de «lobo solitario» que ha de seguir una persona cuya infraestructura es la propia de quien no se debe ni a nada ni a nadie, salvo a sí mismo, y de ahí la red protectora que ha dispuesto para poder camuflarse, evadirse e incluso contraatacar, si es preciso, en caso de adversidad, que es lo que nos muestra la película.

          Acepto que construir la narración a partir del fracaso del especialista tiene su punto de interés, pero cuando toman al asalto la madriguera del «samurái», sin respetar a quien no parece encarnar sino «el descanso del guerrero», la historia toma una deriva de western clásico que desoye la curiosa situación inicial, el fallo imposible que ha sido posible, y nos dedicamos a seguir con curiosidad los pasos que sigue el profesional para enfrentarse a los suyos, quienes, por supuesto, no se exponen a que puedan ser «descubiertos» por quien les ha fallado. Toda la frialdad asesina del experto en camuflajes y disfraces tiene su origen, sin embargo, en una tierna relación con la mujer atacada justo donde es más intolerable que tal ataque suceda: en su mansión escondida, aparentemente, del mundo, en la República Dominicana. Destaco, por amor al turismo, que el rodaje en esta isla añade un sólido interés al relato, como sucede siempre que se buscan espacios paradisiacos como los que se muestran. Arquitectónicamente, también la mansión presenta notables alicientes estilísticos como decorado, desde luego. ¡Nada que ver con una de las casas donde se esconde uno de los profanadores de su templo, con quien tiene unos dimes y diretes absolutamente tarantinescos que, sin embargo, no aportan demasiado a la narración, y tienen no poco de gratuitos, excepto por el despertar del perro y la persecución final!

          Cualquier capítulo de Mindhunter , su excepcional serie, tiene más interés que las peripecias casi bondescas de este asesino que ha cometido la torpeza imperdonable de fallar, lo que, ¡y ya es curioso!, tiene un altísimo precio en su contrato: su desaparición. No soy un mojigato y no me asusta que corra la sangre o las deudas pendientes se cobren del modo más violento imaginable; pero la superioridad estratégica del «liquidador» no se compadece ni con el fallo ni con la preparación casi robótica del personaje, atento incluso al nivel de pulsaciones que le permitan obrar con absoluto desapasionamiento. Sí, Fassbender pone el tipo musculado y las caras de adoquín adecuadas, pero hay un sí sé qué de impostura en sus silencios pomposos y distantes. Porque no siempre el silencio es «trascendente», y en este asesino particular se intuyen pulsaciones primarias muy poco elaboradas. Por todo ello, El asesino acaso recuerde más a Misión imposible que a El silencio de un hombre. Y luego está el cameo inane de Tilda Swinton, la Q-type, en una escena pobre de planteamiento, pésimamente interpretada y de final previsible.

          En fin, una oportunidad perdida y una historia cuyo original gráfico quizás llegue a donde la película de Fincher ni se asoma. Al final, le queda a uno la duda de si el personaje solo duerme en los aviones, la verdad. Es cierto, con todo, que, a pesar de no tener un ritmo trepidante, a quienes les guste recrearse en las mil y una maneras de morir que nos deparan las películas de asesinos, puede disfrutar de esta de Fincher, pero sin más. No hay trampa ni cartón: el asesino es tan simple, tan plano, como se muestra, para no cambiar un ápice, salvo la intensidad emocional que aporta la venganza, desde el comienzo de la película. Y sí, el barrio de París es un encanto; la República dominicana invita a pasar unas vacaciones allá, ya; y es admirable el orden que preside sus escondites, donde almacena los materiales idóneos para sus ejecuciones. Que nadie espere algo parecido a La casa de Jack, de Von Trier, muy superior a la presente, compartiendo no pocas cosas; pero lo que en Trier hay de indagación psicológica en la creación del personaje, en la de Fincher nos encontramos con un páramo sin ninguna complejidad. Y aunque en las dos hay mucho de repulsivo, la de Trier «levanta» un personaje de cierta complejidad; mientras que la de Fincher se limita a seguir la fría expresión monolítica de la profesionalidad, caiga quien caiga. Y caen, a fe…

         

«Glen o Glenda», «La novia del monstruo» y «Plan 9 del espacio exterior», de Ed Wood o la pasión sin fuego.

Título original: Glen or Glenda

Año: 1953

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ed Wood

Guion: Ed Wood

Fotografía: William C. Thompson

Reparto: Bela Lugosi; Ed Wood; Dolores Fuller; Lyle Talbot; Timothy Farrell; Charles Crafts; Tommy Haynes; Conrad Books; George Weiss; Henri Bederski.

 

 

Título original: Bride of the Monster

Año: 1955

Duración: 68 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Ed Wood

Guion: Ed Wood, Alex Gordon

Música: Frank Worth

Fotografía: Ted Allan, William C. Thompson (B&W)

Reparto: Bela Lugosi; Tor Johnson; Tony McCoy; Loretta King; Harvey B. Dunn; George Becwar; Paul Marco; Don Nagel; Bud Osborne; John Warren; Ann Wilner; Dolores Fuller;

William 'Billy' Benedict; Ben Frommer.

 

 

Título original: Plan 9 from Outer Space

Año: 1959

Duración: 79 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ed Wood

Guion: Ed Wood

Música Gordon Zahler

Fotografía: William C. Thompson (B&W)

Reparto:  Bela Lugosi; Maila Nurmi; Lyle Talbot; Gregory Walcott; Johnny Duncan;

Mona McKinnon; Tom Keene; Ed Wood; Duke Moore; Carl Anthony; Tor Johnson; Paul Marco; Dudley Manlove; Joanna Lee; John Breckinridge; David De Mering.

         

El travestismo, el terror tradicional y la ciencia-ficción alucinada: tres muestras de un voluntarioso creador sin genio.

                       Injustamente acreditado como «el peor director de la historia del cine», he querido, después de ver la magnificente Ed Wood, de Tim Burton, una muestra selecta del cine de Wood y he recalado en tres películas muy diferentes y muy desiguales en cuanto a su factura técnica y temática que permiten, sin embargo,  emitir un juicio desapasionado y respetuoso sobre la obra de un creador bastante falto de genio, pero no de capacidad para generar proyectos, realizarlos y estrellarse contra la realidad, bien por falta de medios, bien por sus propias limitaciones bien por la indiferencia de distribuidores y, finalmente, del público. Estoy convencido de que si Ed Wood hubiera podido ver la película de Burton, hubiera roto a llorar con lágrimas de agradecimiento y de lucidez, respecto de lo que se puede y se debe hacer en el rodaje de una película, por más que Burton haya dispuesto de unos medios que Wood ni siquiera llegó a imaginar que pudieran existir. Está claro que la imaginación no depende de los medios, sino de la creatividad del autor, y son numerosas las muestras de cine «pobre» con resultados extraordinarios, el cine de Bresson, sin ir más lejos, o no poco del de Godard.

                       La primera, Glen o Glenda, la encuadraríamos hoy en los parámetros del «cine experimental», porque mezcla historia y documental en torno a un tema, el travestismo, muy atrevido en la época, 1953, visto desde una óptica autobiográfica, porque el propio Wood lo era, un travestí, y la película, con explicaciones médicas incluidas, trata de hacer entender que detrás del travestismo no hay ninguna homosexualidad, ni latente ni manifiesta, y mucho menos un afán transexual que implique lo que fue una novedad mundial en 1951: la primera operación de cambio de sexo. La película, con más fortuna que desacierto, indaga en la incomodidad de sus practicantes y en la constante ambigüedad en que se mueven quienes dudan, por ello mismo, de sus propios instintos. En esta película aparece la chaqueta rosa de angora de la novia que se convierte en su máximo objeto de deseo. Travestirse, en el caso de Wood, potencia su creatividad, por eso su interpretación en Glen o Glenda alcanza altas cotas de realismo. Punto y aparte merecen algunas escenas oníricas de carácter sexual muy bien resueltas, dentro de las limitaciones propias de sus medios, que fueron en declive hacia el final de su carrera, cuando ya el alcohol hacía mella en un organismo baqueteado como el suyo.

                         La novia del monstruo significó su primera colaboración con Bela Lugosi, el actor-fetiche que usó como reclamo para convencer a los productores del éxito que supondría rodar con semejante aval; pero para cuando Wood y Lugosi se encuentran, los tiempos de la gloria de este quedan muy lejos y el viejo actor se ha vuelto morfinómano, una adicción que amenaza con poner punto final a su vida. En esta película aún está, como se suele decir, de muy bien ver, y su papel de científico loco, auxiliado por un gigantón mudo al que trata a golpes y latigazos, cae dentro de los esquemas genéricos del terror antiguo y eficaz. Aislado en una mansión aparentemente deshabitada, y protegido por un foso donde habita un pulpo gigante que devora cuantas piezas lo importunan, será una periodista quien tome la iniciativa de descubrir el misterio de la supuesta casa encantada, secundada por su novio policía, Tan torpón que de poca ayuda le sirve cuando ambos caen prisioneros del científico loco. La rebelión del monstruo, sin embargo, va a dar pie a unas trepidantes escenas en el laboratorio y en los alrededores de la mansión que no desmerecen en absoluto de los estándares de muchas otras obras del género en esos años. Se trata de un tipo de películas que se ha de ver con la mayor ingenuidad infantil posible, porque solo desde ella podemos apreciar los extraordinarios recursos de malvado que despliega Lugosi ante nuestros ojos atónitos: las miradas, la voz, los movimientos hechizadores de las manos…¡un festival del mejor cine que acunó nuestras pesadillas infantiles!

                   La tercera, Plan 9 del espacio exterior, introducida por un vidente de la época, Criswell, que gozó de cierta fama en ambientes próximos a ciertas estrellas de Hollywood, como Mae West o Vampira, especializado en profecías de muy dudoso cumplimiento, quien insistió en sus capacidades hasta asentarse en prensa, radio e incluso televisión, en la película de Wood anuncia como un hecho que alienígenas venidos del espacio buscan resucitar a los muertos para crear un ejército indestructible con el que dominar el mundo. A partir de ahí, comienza un disparate con una puesta en escena auténticamente cochambrosa que, vista con los ojos benevolentes del espíritu paródico que no tiene la película, permite pasar un rato bastante divertido. La entronización de lo cutre, llevada a los efectos especiales de las chapas o botones que hacen de naves espaciales, sí que pueden optar por méritos propios al galardón de la peor película del mundo, y lo mismo puede decirse de la cabina del avión y del interior de la nave, así como de la indumentaria de los alienígenas, en particular. Las apariciones supuestamente fantasmagóricas de Lugosi y de Vampira, una celebridad friqui de la época, Maila Nurmi, se desdibujan totalmente en medio del caos narrativo que no atiende a lógica ninguna. Lo curioso del caso es que David g. Smith y Mark W. Knowles vieron en esta película un estupendo argumento para la creación de un musical que llevaron a las tablas con notable éxito: añadieron canciones y coreografías y respetaron al máximo la estética cutre de Wood, lo cual no deja de ser un homenaje indirecto al incansable creador sin aliento creativo que fue Ed Wood.

«Ed Wood», de Tim Burton o la pasión cinéfila.

  

La vida esperpéntica de un ser fagocitado por la pasión cinéfila: Ed Wood o la hagiografía de un perdedor (con reparos…).

 

Título original: Ed Wood

Año: 1994

Duración: 124 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Tim Burton

Guion: Scott Alexander, Larry Karaszewski. Biografía sobre: Ed Wood

Música: Howard Shore

Fotografía: Stefan Czapsky (B&W)

Reparto:   Johnny Depp; Martin Landau; Patricia Arquette; Sarah Jessica Parker; Bill Murray; Lisa Marie; Jeffrey Jones; Vincent D'Onofrio; G.D. Spradlin; Juliet Landau; Mike Starr; Brent Hinkley; Max Casella; Clive Rosengren; Norman Alden; Leonard Termo; Ned Bellamy; Danny Dayton; Ross Manarchy; Bill Cusack; Biff Yeager; Joseph R. Gannascoli;

Carmen Filpi; Lisa Malkiewicz; Melora Walters; Conrad Books; Don Amendolia; Tommy Bertelsen; Reid Cruickshanks; Stanley DeSantis; Edmund L. Shaff; Gene LeBell; Bobby Slayton; Gretchen Becker; John Rice; Catherine Butterfield; Mary Portser; Don Hood; Frank Echols; Matthew Barry;  Ralph Monaco; Anthony Russell; Tommy Bush; Gregory Walcott; Charles C. Stevenson Jr.; Rance Howard; Vasek Simek; Hannah Eckstein; Vinny Argiro; Patti Tippo; Ray Baker; Louis Lombardi; Jim Boyce; Ben Ryan Ganger; Ryan Holihan; Charlie Holliday; Adam Drescher; Ric Mancini; Daniel Riordan; Mickey Cottrell.

 

          ¡Las ganas que tenía de saldar mis despistes carteleros! El solo hecho de levantar una biografía, ¡y nada menos que Tim Burton!, sobre el llamado, con torpe justicia, «el peor director del mundo» era una sólida invitación a mi curiosidad cinematográfica, pero en aquellos tiempos de su estreno se habían de seleccionar mucho las salidas al cine y el tiempo disponible era mínimo. En la era de las plataformas, ¡con qué facilidad, sin embargo, se pueden saldar las deudas! Y este Ed Wood de Burton, además, ha de figurar por derecho propio en el rango de los clásicos modernos, porque quedará en la historia del cine como el retrato del más puro amor al cine por parte de ambos, Wood y Burton, entre quienes se detecta una comunidad de sentimiento y de amor al cine que los hermana a través del tiempo, y a ambos a la otra pata del banco declarada, David Lynch y, aún no sé de su relación, pero intuyo que también a la cuarta, a Jean-Luc Godard. Los cuatro podrían constituir algo así como un friqui-pack de inigualable valor para el espectador amante de los poderes taumatúrgicos del cinematógrafo, entre cuyos santos laicos es posible que, incluso anacrónicamente, los cuatro reverencien a Bresson. En fin, más allá de las filias de ficción, de lo que se trata es de invitar a los espectadores amantes del cine a sumergirse en esta luminosa biografía de un autor lo suficientemente extravagante como para que solo pueda ser degustado pasado un tiempo que nos permita verlo desde una óptica moderna que lo acerca, en alguna de sus películas a estéticas ahora exitosas y que se acercan, con sus muchos mutatis mutandis a las de Lynch o Almodóvar, por ejemplo.

          Burton ha escogido la figura de Wood para, a través de su amor absoluto al cine y  todo lo que este significa, filmar su propio homenaje al arte más propio del siglo xx. ¡Con qué cariño incondicional es tratada la figura del amante, y practicante en su vida íntima, del travestismo!, fenómeno al que le dedicó una película, Glen o Glenda, sobre la que ya escribiré cuando haga la reseña de tres interesantes películas de Wood, en la que sale, por ejemplo, la chaquetita de angora que luce el personaje en la película de Burton. La juventud entusiasta de Wood, su éxtasis en los rodajes, su optimismo a prueba de fracasos, su íntimo convencimiento de que nada había en la existencia más grande que el cine… están reflejados en la obra de Burton con una adhesión entusiasta a esos motores vitales. No era Wood un ser que se amilanara ante negativas o adversidades, y, en las circunstancias más terribles, porfió para poner en pie algunas obras que, a medida que los medios disminuían, más se acercaban al esperpento, desde luego, pero ello mismo las convierte en obras muy dignas de ser vistas. Hay una perspectiva naíf en su persona y en su obra que merecen todo nuestro respeto, porque, más allá de las propias capacidades artísticas, la pasión por el arte y su intento de realizarlo siempre merecen el mayor de los respetos.

          Si tenemos en cuenta que Burton ha escogido un reparto de auténticas campanillas: Johnny Depp, Martin Landau, Lisa Marie, Bill Murray, etc., no puede extrañar que la película sea tan excelente como es, y que incluso le deparara un Oscar a Martin Landau en su estremecedora interpretación de Bela Lugosi, el Drácula por excelencia, y cuya amistad con Wood se recrea en la película con un cariño que traspasa cualquier otro abordaje a personaje tan maltratado por la decadencia como Lugosi, aunque en la película no se obvia su internamiento para curarse de su adicción a la morfina. Esa amistad con el veterano actor le permitió, por su calidad de reclamo, rodar algunas películas y, sobre todo, La novia del monstruo, muy pero que muy decente dentro de la serie B, no de la Z, para friquis, en la que se quiere meter todo su cine sin mayor discriminación entre sus aciertos y sus horrores.

          Johnny Depp corre, como Ed Wood, con el peso de la película en la que acaso sea su mejor interpretación en la pantalla, llena de candor, de convicción, de pasión y de desparpajo: ante nada se arredra; de todo toma el lado positivo, y, sobre todo, intenta vivir desde la honestidad, de ahí el hincapié que se hace en su inclinación al travestismo. Por otro lado, rodeado de fieles que le permiten con su colaboración casi desinteresada sacar adelante sus películas, lo vemos en medio de su «tribu» como un ser capaz de conseguir lo que se proponga. Dentro de esa «corte» sobresale quien hace suyo cualquier personaje, por extravagante que sea, un Bill Murray, en el papel de un transexual que ha decidido cambiar de sexo en México, un recuerdo del tema que impulsa la película de Wood, Glen o Glenda, que se rodó bajo el choque popular que causó la noticia, en 1951, de la primera operación de cambio de sexo.

          La película reproduce con una exquisita fidelidad los rodajes de Wood, hasta el más mínimo detalle, e incluso el actor que se ha buscado para interpretar al vidente que abre la última película de Wood que se reproduce en la película de Burton, Plan 9 del espacio exterior, Criswell, es idéntico al original, encarnado por Jeffrey Jones. El cuidado que ha puesto Burton en recrear aquellos rodajes hechos con cuatro cuartos en lugares infames es su elogio particular del poder del cine, y es ciertamente hermoso el impulso poético que lo ha llevado a retratar a un heroico apasionado de un arte que solo parece moverse con toneladas de dinero, en vez de con esa genuina pasión de Wood, que hubiera merecido mayor cuota de genio de la que le tocó, y de ahí el extraordinario encuentro entre Wood y Welles, como si estuviéramos en el interior de una mónada prodigiosa, suspendidos en lo mirífico, y que, a su manera, tanto recuerda al alter ego de Spielberg, Fabelman, con John Ford y «el horizonte».

          Nunca lamento no haber visto las películas hermosas y magníficas cuando fueron estrenadas, porque sé que, tarde o temprano, como ahora ha sucedido, acabo tropezándome, para mi bien, con ellas. ¡Que tenga vida para ver cuantos tesoros me esperan…!