«Torrente Presidente», de Santiago Segura, un fenómeno social, no cinematográfico.

 

Un final patético a veintiocho años de un nacimiento triunfal: Torrente Presidente o la parodia famélica y facilona de una veta agotadísima.

 

Título original: Torrente presidente

Año: 2026

Duración: 102 min.

País: España

Dirección: Santiago Segura

Guion: Santiago Segura

Reparto: Santiago Segura; Gabino Diego; Ramón Langa; Carlos Areces; Francisco Nicolás; Willy Bárcenas;

Cañita Brava; Coté Soler; David Guapo; Barragán; Xavier Deltell; Omar Montes; José Luis Moreno; Neus Asensi; Susi Caramelo; David Suárez; Daniel Fez; Anibal Gómez; Kiko Rivera; Mariano Peña; Jordi Sánchez; El Dandy de Barcelona; Santiago Urrialde; Yola Berrocal; Marta González de Vega; Brianeitor; Kimbo; Esther Cañadas; Jesulín de Ubrique; Alec Baldwin; Florentino Fernández; Bertín Osborne; Jordi ; Juan del Val; El Gran Wyoming; Fernando Esteso; Paco Arévalo; Mari Cielo Pajares; Carlos Latre; Lucía Etxebarría; Silvia Superstar; Pilar Vidal; Rafael Luque.

Música: Roque Baños. Canción: Taburete

Fotografía: Javier Salmones.

 

          ¿Qué tiene que ver Torrente Presidente con el cine? Nada. ¿Qué tiene que ver esta película con el noble y dificilísimo género de la comedia? Muy poquita cosa casi nada. ¿Qué tiene la última entrega de la saga de Torrente para haberse convertido en un fenómeno de masas? Todo. Lo principal, y no creo destripar nada con ello, es haber sabido conectar con los más bajos deseos políticos que animan a una mayoría del pueblo español contra el Presidente más autocrático de nuestra democracia. No todo se reduce, sin embargo, a la animadversión contra Pedro Vilches, por supuesto, porque, so capa de acerba crítica al Poder, no se dejas de criticar, por lo mismo, al partido que encarna, a juicio del director, la auténtica oposición al Presidente: Nox, acaso porque cae más dentro de lo caricaturizable que el PP.

Los caminos por los que el inexistente guion va cubriendo las etapas de esta sucesión de gags que compiten por llevarse el galardón al menos gracioso para tratar de construir una historia son no solo intransitables, sino que ni siquiera figuran en los mapas de lo que todos conocemos como un relato. La sucesión de estampas en los dos frentes, el barrio y el bar, de un lado, y la sede del partido y sus actos de campaña, de otro, se van alternando caprichosamente y siempre en función de alguna supuesta situación la mar de graciosísima que, sin embargo, no logra arrancar, de este espectador al menos, la más mínima sonrisa. No voy a negar que no haya esbozado alguna en el interminable metraje de este atentado contra lo que, desde mi infancia, he considerado un arte, pero siempre han estado asociadas, esas joviales muequecillas, bien a momentos esperpénticos, como el debate electoral en la televisión, bien a las viejas tretas del slapstick, bien a los innumerables cameos que son algo así como el espinazo de la película, pues el no-relato parece articularse en torno a esas apariciones, imagino que celebradas por la audiencia.

De hecho, es muy probable que, en poco tiempo, sea motivo de orgullo, para muchos, decir aquello de «yo también salí en la ultima de Torrente». Y ahí sí que Santiago Segura ha tenida una excelente mano izquierda ―que se dice..., ¡nadie lea crípticas alusiones ideológicas!―, porque, en virtud de lo buen promotor que siempre ha sido él de lo suyo, ha sabido persuadir de que aparecieran en esos cameos a lo más florido de lo gubernamental  y de lo antigubernamental, de modo que bien pudiera contentarse a los clásicos «tirios y troyanos».

Si el lector de esta crítica ha estado atento a la ficha técnica, verá que ninguno de los innumerables cameos que aparecen en la película han sido consignados en dicha ficha, y ello me parece una muestra de obligado respeto al autor para salvaguardar las muchas y gratas sorpresas que hay en la película. No se las chafaré yo, sin duda, a los lectores de esta crítica, sobre todo porque los momentos más felices de la inexistente trama tienen en esos cameístas a las mejores bazas de la película.

Pretender someter a crítica tradicional la trama, la puesta en escena, la fotografía, las interpretaciones, los temas, etc. me parece absolutamente fuera de lugar, porque esta astracanada propia de festivales de fin de curso de Institutos de Enseñanza Media está tan lejos de esos estándares que el solo hecho de pretender cierto rigor en el análisis descalifica fulminantemente al analista. Dicho de otra manera, no hay tópico, chiste rancio o situación esperpéntica que no dé a quien los oye o contempla mucha vergüenza ajena, más que nada por la ausencia total de espíritu transgresor. ¡Qué abismo entre aquel deslumbrante Torrente, el brazo tonto de la ley y esta caricatura de una parodia de un simulacro del reflejo de una invención originalísima en su momento! Sí quiero destacar, sin embargo, acaso por mi afición a las localizaciones insólitas para construir una puesta en escena que choque con la realidad chata tradicional, las secuencias filmadas en una fábrica, porque añadía esa instalación una cierta dimensión noble a lo poco creíble que queda en la película una vez vista; pero la verosimilitud no es criterio que pueda ser aplicado a la aventura social que significa Torrente Presidente, desde luego. Si se quiere enjuiciar, ha de hacerse por otros parámetros que nos acercan a la sociología y a la psicología de masas.

Es muy probable que el fenómeno social en que se ha convertido esta película responda directamente a la anomalía democrática que está significando la dudosamente legítima presidencia de Pedro Sánchez, aupado al poder con los votos mas deleznables que puedan imaginarse en el arco político español, de ahí que, ¡hábil detector de esos estados de ánimo sociales!, Santiago Segura, tot aprofitant l’avinentesa , esto es, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid o que hablando del rey de Roma...ha acercado el ascua de su película a la chamuscadísima sardina de nuestra situación política, e incluso se ha atrevido a plasmar en pantalla un deseo expresado a voz ―también a vox..― en grito en muchas manifestaciones antigubernamentales. Quería hacerlo con gracia, pero bastante ha hecho con urdir esa cadena de cameos para distraer de la ausencia de lo menos que puede pedírsele a una película, esto es, que cuente una historia; y no puede ser tenida por tal la chapucera ascensión de José LuisTorrente a la candidatura a las generales, ni siquiera en lo mucho que tiene de paródico el tercer partido del país.

El chiste fácil es una condena, y el ingenio auténtico no se repartió a granel en la especie. De todos modos, ¡qué abismo entre aquel «Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto», de Lope de Vega, proveniente de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), esto es,  simplificar el lenguaje y las tramas de sus obras para así satisfacer al público que pagaba por verlas, y este oportunismo cutre de aprovechar un exprimido personaje en vías de extinción para satisfacer esas bajos instintos políticos de ciertos sectores sociales, de los que hable al principio. El don de la oportunidad lo ha tenido, eso es cierto, y parece que «su» público se lo está reconociendo. Y en el disparatado escenario en que se ha convertido nuestra vida cultural, no solo la política, hasta ha conseguido esta producción hurgar en esa herida social que nos va a costar dios y ayuda cicatrizar: la maldita polarización, instrumentalizada por Vilches..., digo por Sánchez, para agarrarse desesperadamente a la ficción de que sigue siendo Presidente. Cuando vean Torrente Presidente, lo acabarán de entender...

 

«El agente secreto», de Kleber Mendonça Filho, sobre los terribles «años de plomo» brasileños.

 

A medio camino entre el falso culpable de Hitchcock y los mecanismos represores de las dictaduras sudamericanas.

 

Título original: O Agente Secreto

Año: 2025

Duración: 158 min.

País:  Brasil

Dirección; Kleber Mendonça Filho

Guion: Kleber Mendonça Filho

Reparto: Wagner Moura; Alice Carvalho; Gabriel Leone; Udo Kier; Isabél Zuaa; Maria Fernanda Cândido;

Hermila Guedes; Thomas Aquino; Tânia Maria; Suzy Lopes; Rubens Santos; João Vitor Silva; Buda Lira;

Roney Villela; Luciano Chirolli; Igor de Araújo; Laura Lufési; Geane Albuquerque; Robério Diógenes; Jimmy Astley; Italo Martins Santos.

Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza

Fotografía: Evgenia Alexandrova.

 

          Lo primero que choca en la película de Mendonça es la escasísima distancia que hay entre el espectador y la escena, como si los personajes invadiesen nuestro espacio, la sala de cine, o nosotros el suyo. Casi nos «chocamos» con ellos, lo cual nos mete dentro de la película hasta sentir una estrechez que nos hace echar de menos la distancia necesaria que la cámara suele poner entre su objetivo y los personajes que actúan ante ella. Ello ocurre desde el prometedor comienzo: el protagonista, Marcelo, se detiene en una gasolinera, y cerca de ella hay un muerto cubierto con periódicos que ya lleva varios días, aunque la policía ha sido avisada. Un coche de la policía se para accidentalmente, pero los oficiales dicen que no tienen nada que ver con ese cadáver, pero sí se interesan por el protagonista, que reposta. Le hacen una inspección para poder mutarlo, pero, al no descubrir nada irregular, le piden directamente una ayuda para la sociedad de huérfanos del cuerpo. Mientras, el dueño de la gasolinera ha de ahuyentar a los perros que se acercan al cadáver como hienas. El protagonista alega no tener dineros y comparte con ellos sus cigarrillos, los pocos que le quedan. Todo esto en una estación cochambrosa, rodeada de un espacio arenoso polvoriento y bajo un sol que lo recalienta todo.

          A partir de aquí comienza la historia de un joven profesor que huye de las autoridades y aspira, muerta su mujer,  a reunirse con su hijo, que vive con los abuelos. Una organización clandestina le facilita un trabajo en el que entra en relación con un jefe de policía Euclides, que actúa, de facto, como un mafiosillo local, bajo cuyo mando tiene dos esbirros que actúan como su mano derecha armada.

          La película mezcla varias tramas que no dejan al espectador centrarse cómodamente en la principal, porque no tardarán en aparecer otros dos «liquidadores» que lo buscan para acabar con él, si bien van a recurrir, para encubrirse, a la contratación de un sicario pagado con ninguna relación con el protagonista, aunque quienes lo contratan sí que tienen una estrecha relación con Euclides. La subtrama del nieto que quiere que su abuelo lo lleve a ver Tiburón, porque es proyeccionista en un cine; la trama de la pierna humana que ha aparecido en el boca de un tiburón capturado y de la que, en las crónicas de prensa, se narran sus aventuras, grotescamente representadas como una «pierna del orden» que, amputada y todo, tiene vida propia y se encarga de liarse a puntapiés con los homosexuales que se reúnen en un jardín público por la noche, con escenas explícitas que, mientras son leídas en el diario por una refugiada del lugar donde viven junto al protagonista, provoca las risas de los oyentes; una pierna que ha de ser rescatada de la morgue por los hombres de Euclides para arrojarla al río y hacer desaparecer cualquier señal que la relacione con las fuerzas del orden, conocidas en la zona, Recife, como pés-de-pato, con connotación despectiva. La película es una prodigiosa recreación de los años 70 en la zona, lo cual incluye no solo escenarios, sino rasgos del habla, vestuario y, sobre todo, lo que impacta sobremanera en una secuencia bellísima: el desfile de Carnaval en el que el protagonista se mete, bailando entre la alegre multitud, para pasar al otro lado y perderse sin dejar rastro. A mí, particularmente, esas secuencias poderosas y grabadas con la misma técnica que casi toda la película, con la cámara pegada a los intérpretes y con angulares moderados que permiten una visión casi panorámica,  me impresionaron tanto como la escena del baile en un espacio mínimo, con los extras apelotonados, en una versión operística de Wozzeck, de Alban Berg. La película, aunque rodada en formato digital, está construida de tal manera que da la sensación de haber sido rodada en cámara de cine de 70mm, al estilo de muchas producciones de los años 70, curiosamente, la época que se describe en la película. A ello contribuye la disposición espacial de la puesta en escena, que suele colocar a los personajes en un  extremo del plano y dejar libre buena parte del resto, en el que aparecen objetos que contribuyen a «ampliar» el espacio circundante. Es un efecto muy particular, ya digo, y algunos espectadores pueden resentirse de esa «cercanía» que, por otro lado, nos permite identificarnos plenamente con el protagonista y su drama: saberse perseguido por no sabe quién y saberse presa que en cualquier momento puede ser abatida. De ahí la angustia por conseguir, cuanto antes, la documentación falsa que le permita huir con su hijo.

          La patrona del refugio donde le instalan junto a otros refugiados que esperan el momento de seguir su camino hacia un sitio seguro donde reanudar sus vidas es uno de los grandes personajes de la película, por la naturalidad y su propia historia personal. Todos, en el centro, tienen nombres falsos, y no dicen jamás el suyo verdadero. Armando, es decir, Marcelo, sí que lo revela y ello acaba arrastrando a sus colegas, en una escena en la que palpamos el miedo a la dictadura que gobierna Brasil en aquellos años que se conocieron como «años de plomo», y la propia aventura de protagonista es muestra elocuente de ello.

          La película, dejando de lado el realismo mágico de la pierna amputada que ataca a los homosexuales en el parque, se ajusta a un realismo en el que no se evitan escenas de una violencia muy notable y que la técnica de rodaje amplifica. Pudiera entenderse que en ese despliegue sanguinolento pueda haber un punto de parodia, como ocurre con la secuencia de Le Magnifique que aparece en un aparato de televisión, una parodia de las películas de espías con Jean-Paul Belmondo; pero nada nos distrae de la acongojante situación de un hombre perseguido, un profesor universitario perseguido por el Régimen de terror militar de aquellos años en Brasil. La película tiene buen cuidado en mostrarnos la realidad cotidiana de aquellos años, de ahí que la celebración de carnaval, el jardín donde los homosexuales vivían clandestinamente sus necesidades eróticas impacten en la retina el espectador, del mismo modo que el enfrentamiento de clase que se advierte entre una mujer del pueblo y una mujer de la clase alta, responsable de la muerte del hijo de la primera; o el ambiente e la oficina donde le consiguen un empleo y donde está a punto, el protagonista, de sufrir el primer intento de eliminación, del que se libra, irónicamente, porque le protegen Euclides y sus hombres, dos de los cuales acaban muriendo en su defensa.

          Pues sí, podemos perfectamente hablar de inmersión en esta película sobre una realidad que, aunque nos pille lejos, y casi a trasmano, es la misma que se da en cada dictadura de las muchas que ha padecido el sur del continente americano. La película tiene un giro de guion que conecta, al final, con el tiempo presente. Tiene no poco de anticlímax, pero aflora un punto de vista que ha sido, hasta entonces, ninguneado: el punto de vista del hijo que no pudo seguir su vida en compañía del padre.

          Las interpretaciones son fundamentales, porque el protagonista, Wagner Moura, acaso parco en su expresividad, pero muy intenso, encarna a la perfección el destino del hombre perseguido por la fatalidad, de la que aspira a distanciarse antes de que pueda acabar con su esperanza. Hay en su papel muchos registros, y a todos ellos sabe adaptar la mirada, la sonrisa o la emoción poderosa a que obliga una paternidad que apenas ha podido ejercer, dada la persecución que sufre. El resto del reparto, especialmente la patrona del refugio, le dan la réplica a la perfección, incluido Euclides, que tiene un sí sé qué de torrentiano, por cierto. Udo Kier, un clásico de ciertas películas de terror, hace en esta película su último trabajo, porque recién murió en noviembre del 25.

          Ignoro cuál será su suerte en los Oscar, pero lo que me parece claro es que Sirāt está a años luz de esta historia potente y emocionante, además de técnicamente impresionante.         

«39 escalones» y «Alarma en el expreso», de Alfred Hithcock, cine, cine, más cine, por favor.

 

Título original: The 39 Steps (The Thirty-Nine Steps)

Año: 1935

Duración: 86 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Charles Bennett, Ian Hay. Novela: John Buchan

Reparto: Robert Donat; Madeleine Carroll; Lucie Mannheim; Godfrey Tearle; Peggy Ashcroft; John Laurie; Helen Haye; Wylie Watson.

Música: Jack Beaver

Fotografía: Bernard Knowles (B&W)

 

 

 

Título original: The Lady Vanishes

Año: 1938

Duración: 97 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder. Novela: Ethel Lina White

Reparto: Margaret Lockwood; Michael Redgrave: Dame May Whitty; Paul Lukas; Basil Radford; Naunton Wayne; Cecil Parker.

Música: Louis Levy

Fotografía: Jack E. Cox (B&W).

 

          Dos comedias de intrigas  milimétricas y tan efectivas y divertidas como las del famoso «toque» de Lubitsch.

 

Aprovechando la lectura del magnífico libro de Sergi Grau Alfred Hitchcock. El cine es sueño, me han entrado unas ganas terribles de revisar algunas de sus obras de su etapa inglesa, después de haberme interesado por su ópera prima, en la que ya había ciertos destellos que en estas dos obras de arte se confirman plenamente.

          Ambas fueron grandes éxitos, y Alarma en el expreso también en Usamérica, y esa fue la razón por la que David O. Selznick contrató a Hitchcock para rodar nada menos que Rebeca. Sirvan estos datos para proponer su visionado a un público joven que ha desertado del blanco y negro en buen número y del cine mudo en casi su totalidad, ignorando que las obras maestras del cine ya se ruedan de esta forma, tan querida a muchos directores, y entre ellos Sir Alfred, porque la querencia por las imágenes como elementos sintetizadores de la trama o reveladoras de claves hallan en Hitchcock uno de sus principales defensores,

          39 escalones, como en otras tantas películas de su autor, tiene como protagonista a un hombre común que, por azares de la vida, se ve envuelto en una trama de espionaje en  cuyo desarrollo literalmente se juega la vida. El arranque en una función de Music Hall, un espectáculo muy popular que se extendió hasta mediados del siglo XX y cuya decadencia filmó extraordinariamente Tony Richardson en El animador, empareja a un ciudadano canadiense ―un factor de extrañeza para compararlo con la trama «nacional»― con una espía perseguida que fue quien se vio obligada a disparar su pistola para poder salir del local en medo del tumulto desatado por los disparos. La muerte en su casa de la espía, y la única pista fiable: un mapa en el que se destaca una pequeña localidad, amén de una enigmática referencia: 39 escalones, va a colocar al personaje en la diana de la policía y de los espías que van tras él. La escena de la salida disfrazado de lechero, quien ha entrado para hacer el reparto, es toda ella un tremendo gag cómico que toca de lleno en la visión crítica que tiene el autor de la familia y de las relaciones amorosas. Absolutamente escéptico, el lechero no cree ni una palabra sobre la mujer muerta en casa del extraño que lo aborda, y mucho menos la teoría de una conspiración con agentes extranjeros. Finalmente, le confiesa la verdad: es un amante que huye del marido y su hermano, que lo esperan fuera para ajustarle las cuentas. La reacción del lechero mientras se quita la chaqueta, «¡Bueno, haberlo dicho antes, hombre Hoy por ti, mañana por mí...!», y se la pasa para que salga con la cesta de las botellas y se vaya en su coche, con la promesa de dejárselo en la primera esquina. Ese tono tan bien marcado no nos va a abandonar en toda la película, y su éxito responde a la interpretación de Robert Donat y Madeleine Carroll, cuya química nutre el resto de la película a partir de que ambos son esposados por los secuaces del espía que está a punto de sacar del país un secreto de Estado. Camino de su muerte, ella aún cree que sus secuestradores son miembros de la policía, algo de lo que no descreerá hasta oír subrepticiamente a los sicarios justo cuando estaba a punto de entregarse a ellos, tras haberse zafado de las esposas mientras el protagonista seguía durmiendo.

          Hitchcock fue un director que escogía con mucho cuidado a los intérpretes de sus películas y raramente se equivocó. Todos sabemos que Cary Grant es algo así como su actor fetiche, pero cuantos han rodado con él han logrado encarnar a ese héroe a pesar de sí mismo y contra circunstancias muy adversas de las que solo con el ingenio y cierto savoir faire logran salir. Recordemos, además, que fue James Stewart el protagonista de la que se considera su obra maestra absoluta: Vértigo.

          Hithcock siempre ha construido escenas corales en las que el protagonista ha tenido diversas funciones. En esta película el canadiense es confundido con un político a quien se espera para dar un mitin, al tiempo que la sala se va llenando de policías que, orientados por la coprotagonista, buscan detenerlo. El desarrollo de estas secuencias constituyen auténtica marca de la casa y se cierra con el detenido recibiendo los vítores de los asistentes, encantados con su discurso radical.

          Las escenas del tren que lo lleva a Escocia forman parte de otra especialidad del director, manifestadas en Alarma en el expreso, pero también, de otro modo, en Extraños en un tren, y en otras como Marnie, Cortina rasgada, El hombre que sabía demasiado, etc. Con suma habilidad, el protagonista logra escapar de la persecución, y hay efectos muy curiosos cuando han de atravesar el vagón donde viajan unos perros que ladran y amenazan con insólita fiereza. Por otro lado, no es infrecuente que el protagonista acabe metiéndose, sabiéndolo o sin saberlo, en la guarida de los «malos», aunque los recursos del canadiense son en todo momento espectaculares. El gran contraste entre el ciudadano conocido y respetado en su localidad y la advertencia de la espía antes de morir: «desconfíe de cualquier hombre al que le falte la falangeta del dedo meñique» se dan cita al hallarse el protagonista ante él, lo que llevará a que la policía local no crea ni una palabra del relato «fantástico» que involucra al respetado ciudadano local.

 Las secuencias más famosas de la película son justamente las del refugio de los esposados (y no ante el altar o la autoridad civil) en un pequeño hotel  en medio del nublado paisaje escocés, regentado por una pareja que colaborará, ingenuamente, con el misterio de los recién casados. A partir de ella se desencadena un desenlace que nos llevará de nuevo a otro espectáculo de Music Hall, pero eso ya han de ser los espectadores los que lo disfruten sin la enojosa guía de este crítico. Repárese en que a película dura 86 minutos, lo cual significa que en ningún momento hay escenas «de relleno» ni digresiones que se aparten del estricto seguimiento de la trama. El primer sitio donde el protagonista se hospeda le sirve al director para mostrar, en muy pocas secuencias, toda una historia de malos tratos matrimoniales que funciona como un breve corto, dado todo lo que implica y no puede ser desarrollado, porque se trata de una escena funcional al servicio de la trama.

Cualquiera disfrutará con esta película, pero me dirijo a los más jóvenes para que recuperen ese «otro cine» al que acaso se acercan mucho menos de lo que su calidad exige.

Para Alarma en el expreso no voy a repetir lo que ya critiqué en su día y que me sigue pareciendo válido, por eso remito a los futuros espectadores a la crítica que escribí en su momento:    

https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/2017/12/un-hitchcock-descomedido-comediante.html  

En todo caso, quisiera reforzar la idea del mecanismo de relojería que constituye el desarrollo de la trama, y recordar a los espectadores que no pierdan de vista la prodigiosa fabricación de dos personajes que, por sí mismos, deberían de haber sido protagonistas de una trama. Me refiero a los dos aficionados al críquet que viajan de vuelta a Londres para asistir a una final muy deseada. Ambos actúan en pareja e incluso, porque el tren ha de hacer noche inesperada en una pequeña localidad, duermen en pareja en la única habitación disponible del único hotel de la estación. Otros pasajeros, cuando lleguen los momentos de tensión, se comportarán de forma muy diferente de como podría esperarse de ellos, y ahí el ojo sociológico de Sir Alfred se muestra tan lúcido como siempre. Las actuaciones de Michael Redgrave y de Margaret Lockwood son realmente de las que te atrapan desde el comienzo, porque la negada desaparición de la acompañante de la protagonista amenaza con volver realmente loca a la protagonista, hasta que ve la prueba de que no ha inventado su existencia, algo de lo que el resto de la tripulación del tren pretende convencerla y que mantiene en la duda a su acompañante, un apuesto y divertido Michael Redgrave, en papel de musico que recoge el folclore centroeurpeo en riesgo de extinción. Ella, por su parte, va a Londres para casarse con su prometido, que la espera en la estación. El predesenlace es divertidísimo, y el desenlace, de cajón. ¡Un disfrute permanente!                               

«Los domingos», de Alauda Ruiz de Azúa, la provocación de la fe.

Un retrato de la vocación religiosa y de cierta  intolerancia social progresista. 

 

Título original: Los domingos

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: España

Dirección: Alauda Ruiz de Azúa

Guion: Alauda Ruiz de Azúa

Reparto: Blanca Soroa; Patricia López Arnaiz; Miguel Garcés; Juan Minujín; Nagore Aranburu; Mabel Rivera; Lier Alava; Itziar Aizpuru; Noe Chiroque; Bego Arístegui.

Música: David Cerrejón

Fotografía: Bet Rourich.

 

          Como creyente adolescente, excreyente y actual agnóstico impregnado de una saludable tolerancia hacia las formas espirituales de la vida privada de cada cual —en el marco, siempre, de una sociedad democrática en la que las creencias religiosas forman parte estricta del ámbito privado, no institucional—  el visionado de Los domingos, aun a pesar de su esquematismo y su relativo corto vuelo, si se compara con obras como la magnífica Historia de una monja de Fred Zinnemann o Los ángeles del pecado, de Robert Bresson, me ha parecido una película «valiente» y comprometida con una realidad actualmente residual en España, donde se cierran conventos como desaparece la industria o las centrales nucleares, y en la que las monjas sudamericanas o africanas han venido a impulsar lo que queda de lo que fue una auténtica «industria nacional» desde la Edad Media. Dada la historia de la Iglesia como institución en nuestro país, cuesta mucho no albergar los recelos que exhibe la tía de la protagonista ante lo que le parece un «secuestro» en toda regla. Pensemos que Electra de Galdós, en la que se produce una situación paralela, mutatis mutandis, a la de esta película, provoca una ola de anticlericalismo que debió de influir lo suyo en la conciencia anticlerical popular que siempre ha existido en nuestro país, a pesar de la dominación eclesiástica que hemos sufrido.

No parece importarle lo más mínimo a la tía de la protagonista que la decisión de su sobrina sea una decisión «libre», aunque la protagonista frise la mayoría de edad, y por ello desplegará una batería de estrategias, a cual más insensata, para lograr el objetivo de que su sobrina no sea «abducida» por «el mal», que, en esta película, adquiere el terrorífico rostro sonriente de la superiora del convento o el protector y paternalista del joven sacerdote que viene a representar la modernidad vital de una opción vital como el sacerdocio o la vida conventual.

          No puedo dar un paso crítico más sin destacar como se merece la extraordinaria actuación de la protagonista de la película, Blanca Soroa, quien tiene un rostro cinematográfico absolutamente idóneo para representar lo que significa la interiorización de una fe religiosa capaz de llenar de sentimientos y hermosura la vida de una persona, de «transfigurarla», propiamente. Se trata de una joven huérfana de madre que ha ido elaborando dentro de ella el nido hermoso del acogimiento al huésped divino que se ha apoderado de su alma y la ha bendecido con la alegría de la fe, con el don de las lágrimas y con la serenidad humilde de quien se considera sierva y espera que el amor a Jesucristo la alce sobre la tierra para desposarse espiritualmente con él. La película no aborda el tema del misticismo, que tantas páginas gloriosas ha dado a nuestra literatura en lengua castellana, y, en consecuencia, no hay aquí ni rastro de levitaciones, vuelos místicos y ardoroso menosprecio del cuerpo para poder llegar, sublimada, a Dios.

          Lo que nos plantea la historia es la irrupción de lo que en cualquier familia no especialmente religiosa se vería como un desafío, un reto a la mentalidad que se aferra a la vida material y a los proyectos de vida que tienen que ver con el estudio, el trabajo, el matrimonio, el éxito individual, la felicidad no dependiente de creencias espirituales, etc. En 2026, ¿qué hay más «rebelde» que apartarse de los caminos trillados de la satisfacción hedonista para dedicar la vida a un dios, a una religión? Si con absoluto respeto podemos hablar de la España de los templos vacíos, porque los feligreses han disminuido tremendamente, en comparación con muy viejos tiempos, ¿cómo no va a ser un desafío, un reto, declarar paladinamente la vocación monjil como proyecto de vida, «misiones» incluidas, porque la palabra despierta en la joven postulante el brillo de la heroicidad y quién sabe si la extraña sed del martirio?

 La película nace, pues, de una hipótesis de trabajo: ¿y si...?, y la explora con tino, enfrentando dos posiciones de forma muy marcada: la tolerancia y comprensión del padre, a quien no le molesta la «salida» de la hija de casa,  y la intolerancia agresiva de su hermana, la tía de la protagonista y madre imposible de ella, porque su activismo intransigente, aquejado de una terrible intolerancia hacia las creencias ajenas, pretende asumir un papel casi materno, algo que choca con una visión realista de su papel en la hipótesis y los límites de su actuación. De ahí el merecido «rezaré por ti», que es al tiempo caridad y venganza, tras saber que la tía mintió deliberadamente sobre las inexistentes relaciones sexuales de la sobrina con un compañero de coro, para provocar que la rechazaran en el convento, relaciones que todos en la familia dan por supuestas.

          La historia de las rencillas entre hermanos es un capitulo aparte, y se encuadran, tras la ausencia de la madre de ambos en ese terreno que forma parte del terreno novelístico desde siempre, pero que se intensificó en el xix: las herencias. Nadie como Galdos supo reflejarlo en una novela inmortal La desheredada, de obligada lectura. Se entiende la rabia que consume a la hermana, preterida por la predilección de la madre por su hermano, y que exija el documento notarial que firma, pero me da la impresión de que todo ese embrollo hereditario hubiera requerido algo más de espacio en la película, por lo que de muy común tiene, socialmente.

          Ya dije, desde el principio, que las dos referencias, la de Bresson y la de Zinnemann, empequeñecen algo Los domingos, acaso porque aquí vemos la llamada de la vocación en una adolescente y en las otras se trata de mujeres adultas. En cualquier caso, lo difícil, resuelto a la perfección en la película, era lograr una expresión real de ese sentirse escogida por el Dios cristiano para dedicarle una vida de adoración y servicio, pero ese es el reto que la joven actriz ha sabido superar con creces. La máxima humildad con la celestial soberbia de saberse «elegida» y superior a las flaquezas humanas que aquejan a los pobres mortales. Quien se humilla absolutamente ante Dios, experimenta una superioridad espiritual descomunal ante quienes son incapaces de ni siquiera entender el proceso amoroso que vive la protagonista. Acaso por ello la película adquiere un tono discreto en su desarrollo, una realización muy apegada a la cotidianeidad, si bien todo fluye con la naturalidad propia de la juventud que comienza a sentir los escarceos de la pasión erótica y el sentimiento amoroso, además del compañerismo. No hay nada «especial» que justifique la vocación, ninguna señal «divina» que induzca a la joven al compromiso. Sabemos que ha conversado largamente con la priora de la orden y con el consejero espiritual —esa figura que también tuvimos en nuestra familia, y a quien recuerdo, cuando era niño, como una suerte de consultor que ayudaba en los momentos de las decisiones difíciles o trascendentales—, pero la protagonista solo habla del placer de estar en la mejor de las compañías y, sobre todo, donde más cerca puede estar del Dios al que ama «sobre todas las cosas».

          ¿Se trata de una alienación? ¿Se somete voluntariamente a una abducción en la que consiente? ¿Es una ignorante que desconoce la historia general y la historia de las religiones en particular? ¿Es una adolescente empeñada en nadar contra corriente para singularizarse? Cualesquiera hipótesis son perfectamente admisibles, pero, al menos en la película, al margen de la ambigua posición de la directora, solo parecen caber dos posiciones: la tolerancia interesada del padre hacia un camino escogido individualmente, aun estando la joven en proceso de formación, y la oposición desesperada de la tía, que contempla el ingreso en el convento como una castración psicológica y física de una joven que no merece tal destino. Si la película, con su hipótesis de partida, pretendía llegar a un final polémico, que despertara una seria reflexión sobre el caso, algo así como un «¿qué haría Vd. en el lugar del padre de ella?», lo han conseguido plenamente.

          Se la pondrá en relación con Camino, de Javier Fesser, pero esta era una película de denuncia de las técnicas de sumisión practicada por una sociedad parasecreta católica, consentida por el papado y que hizo de España, donde nació,  su tierra de promisión. Y la verdad es que recordando ahora aquellas charlas televisivas del fundador del Opus Dei, Escrivá de Balaguer, nada me viene más a la mente que el carácter populista y demagógico de las nuevas fuerzas políticas de pseudoizquierda, la verdad, ¡los esotéricos círculos de Podemos entre ellas!

«Los tigres», de Alberto Rodríguez o las elipsis.

Una historia atractiva lastrada por un exceso de silencios narrativos.

 

Título original: Los Tigres

Año: 2025

Duración: 109 min.

País: España

Dirección: Alberto Rodríguez

Guion: Rafael Cobos, Alberto Rodríguez

Reparto: Antonio de la Torre; Bárbara Lennie; Joaquín Núñez; Silvia Acosta; Skone; César Vicente; Ricardo Rocca; Úrsula Díaz Manzano; Carlos Bernardino.

Música: Julio de la Rosa

Fotografía: Pau Esteve Birba.

 

          Lo primero que choca en la película es una realidad tan contundente como inexplicable y que, por supuesto, el guion no aclara en ningún momento: que un buzo experimentado, un maestro del oficio, que ha trabajado en el extranjero y que tiene, por lo tanto, un sólido crédito profesional, esté poco menos que en la ruina y que ni siquiera pueda pasar la pensión de alimentos para los hijos a la que, supuestamente, le habrá condenado una sentencia de divorcio. Empezamos a ver la película, pues, y nos chocamos con una opacidad sobre el personaje que nada tiene que envidiarle a la del (des)gobierno del actual presidente plurinacional. Bueno, se dice el espectador, comenzar in medias res es una técnica narrativa como cualquier otra, pero nuestro buzo padece un desasosiego mayúsculo que bien puede estar relacionado, creo yo, con la mala condición física que puede llevarlo incluso a tener que dejar la profesión, dado el serio peligro de sumergirse y no poder volver a subir; pero ese desasosiego tiene que ver, además, con algo de su pasado, y no da la impresión de que el fracaso matrimonial ―¡del que no se nos cuenta lo más mínimo!― o la rivalidad con la hermana, con quien convive —aunque tampoco se recree mucho la historia en las formas de esa convivencia y en los roces inevitables de la fraternidad—, sean la única explicación de ese estado que lo arrastra por la película como un ser al borde del doble colapso, el físico y el moral.

          La película tiene un excelente arranque, y el uso de la camioneta pickup, al estilo de la tan vista en las películas, la Ford F-150, y las vistas panorámicas por donde circula para llegar a la barcaza donde trabajan ambos hermanos, nos sitúa enseguida en ese tipo de cintas, muy habituales en el cine usamericano,  en las que el espectador penetra en una profesión poco conocida y va a entrar en contacto con una realidad de la que va a conocer los pormenores, los códigos internos, la esencia y, sobre todo, como es el caso en esta, los peligros. A su manera, podríamos comparar la profesión de buzo con la de trabajador en una plataforma petrolífera en alta mar o con la de los clásicos mineros o los artificieros de la policía: en las tres existe un muy serio riesgo de perder la vida, y eso es lo que va a convertirse en el motivo dinámico de la narración, sobre todo cuando el examen médico aconseja «retirarse», antes de exponerse a lo peor e irremediable. Esa enfermedad «obliga» a la hermana a posponer su «huida» en un trabajo en el norte, en un centro oceanográfico, para asegurarse de que su hermano, con quien mantiene una nítida rivalidad desde que, de pequeños, el padre, también buceador, retó a ambos a coger el reloj del fondo del mar, cerca de la costa, y el hermano venció, no de muy buenas maneras; mientras el hermano, decía, no se atreva a lo que no puede, ni debe.

          Las imágenes del desempeño profesional, reparando los cascos de grandes naves de transporte, son lo mejor de la película, porque la pequeñez de los buzos junto a las auténticas ciudades flotantes que son esos inmensos barcos de transporte consigue un efecto espacial muy parecido, ya es casualidad, al de los astronautas que salen de la nave para reparar algo del exterior y nos permite contemplar el planeta azul con una sensación de vértigo y temor que se reproduce en las inmersiones del protagonista. Hay algo de danza acuática a cámara lenta en esos paseos por el vientre inmenso del animal mecánico donde, puro azar u onírica tentación, el protagonista descubre lo que parece un alijo de drogas y la posibilidad de pellizcarlo o robarlo todo para, como se dice coloquialmente, «salir de pobre» y poderse «retirar».

          Desde ese momento, la película se convierte en lo más parecido a un thriller, porque se supone que si hay algo peligroso en esta vida, ello es robarle a un ladrón experimentado y peligroso. La operación saqueo, en consecuencia, se convierte en el motivo dinámico alrededor del cual gira la vida de los personajes, quienes se percatan de que hacerse con la droga es infinitamente más fácil, a pesar de los riesgos que corren bajo el agua, dadas las pésimas condiciones del protagonista, que mercadear con ella, porque, dada su ignorancia de esos circuitos, están expuestos a lo peor, a las bandas organizadas que no van a permitir la «competencia desleal», por así decir. En ese momento es cuando se dan cuenta de que tan o más peligrosa que la vida submarina es la vida terrenal.

          Insisto, la factura técnica de la película es exquisita, las interpretaciones, muy buenas, incluso la de Bárbara Lennie que está maravillosamente contenida. Con todo, y a pesar de que Antonio de la Torre es un auténtico monstruo de la interpretación, quien les birla el protagonismo a ambos es Joaquín Nuñez, que compone un patrón de la embarcación especializada en obras de buceo tan real como la vida misma, en su doble faz de colega coñón y patrón desalmado, dominador de dos registros tan antagónicos como en su trabajo, complementarios. La replica que les da a los protagonistas, ya digo, sube muchos enteros la película.

          A pesar del elemento de intriga que aparece en la historia, y de las apariciones recurrentes de la madre de sus hijos, con quien mantiene una tensión que hace daño emocional,  película discurre un poco sin auténtica chicha narrativa que llevarse a la boca, porque la tormenta que parece gestarse a partir de la relación de los hermanos nunca acaba de estallar, lo que produce un anticlímax que desinfla mucho a los espectadores. Me parece una oportunidad perdida para redondear una película que hubiera podido estar a la altura de Isla Mínima, pero se necesitaba más historia bien guionizada. Bueno, a ver si esta me anima a tropezarme con Grupo 7, porque quiero disfrutar del trabajo de Joaquín Núñez, a quien, al parecer, le dieron el Goya al actor revelación por ella. A quienes, como le pasaba a Cervantes, leemos hasta los papeles que encontramos por la calle, es decir, vemos las películas, de rebote, por terceros o por algún queo..., ninguna película —aunque hay excepciones clamorosas, y todos tenemos nuestra lista...— nos deja completamente insatisfechos.

 

«Barravento», «Dios y el diablo en la tierra del sol» «Antonio das Mortes» y «El león de siete cabezas, un acercamiento al discutido padre del «Cinema Novo» brasileño, Glauber Rocha.

 

Título original: Barravento

Año: 1962

Duración: 81 min.

País:  Brasil

Dirección:Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha, Luiz Paulino Dos Santos, Jose Teles

Reparto: Antonio Pitanga; Luiza Maranhão; Lucy de Carvalho; Aldo Teixeira; Lidio Silva; Edmundo Albuquerque; Francisco dos Santos Brito; Hélio de Oliveira; Antônio Carlos dos Santos.

Música: Canjiquinha

Fotografía: Tony Rabatoni (B&W).

 

Título original: Deus e o Diabo na Terra do Sol

Año: 1964

Duración: 120 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Geraldo Del Rey:

Actor: Yoná Magalhães; Othon Bastos: Maurício do Valle; Lidio Silva; Sonia Dos Humildes; João Gama;

Antônio Pinto; Milton Rosa; Roque Santos.

Música: Sérgio Ricardo

Fotografía: Waldemar Lima (B&W).

 

Título original: O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes)

Año: 1969

Duración: 99 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Maurício do Valle; Odete Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Joffre Soares; Rosa Maria Penna; Lorival Pariz.

Música: Carlos Nobre

Fotografía: Affonso Beato.

 

Título original: O Leão de Sete Cabeças

Año: 1970

Duración: 103 min.

País: Francia

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Baiack; Aldo Bixio; Giulio Brogi; Hugo Carvana; Segolo Dia Manungu; Reinhard Kolldehoff; Jean-Pierre Léaud; Pascal Nzonzi; Rosa Maria Penna; Rada Rassimov.

Música: Baden Powell

Fotografía: Guido Cosulich.

 

La ópera prima primitivista de Glauber Rocha, dos  ensayos de cine antropolisimbólico y una interpretación libérrima del colonialismo y el anticolonialismo en África: un cuarteto de muy desigual fortuna.

 

          Glauber Rocha, bien lo recuerdo, se nos apareció en los cines de Arte y Ensayo durante el franquismo como el no va más del cine contestatario y libre de la Sudamérica oprimida por las botas de las dictaduras. Incluso se acuñó lo del «Cinema Novo» para que compitiera con otros movimientos cinematográficos como el Free Cinema británico, la Nouvelle Vague francesa o el Neorrealismo italiano. No he escogido Cabezas cortadas para revisitarla porque en Filmin solo me ofrecían las aquí consignadas, a pesar de que aquella tuvo más repercusión en España por la participación de Paco Rabal.

          La ópera prima de Rocha fija con bastante nitidez las preocupaciones temáticas y estilísticas del director ―a expensas, claro, de cómo sean sus dos cortometrajes anteriores, aunque él mismo renegó de la estética de ambos―, si bien para su debut escogió la comunidad negra de un pueblo costero y un mundo, el de la religión animista de raíces africanas, que condiciona en buena medida el desarrollo de la acción. Todo parece gobernarlo la mediadora entre los espíritus y la realidad muy adversa de las personas. En ese contexto de sumisión religiosa y sumisión laboral como pescadores al patrón blanco que les exige más y mejor pesca, pero que no los provee de nuevas redes, se erige la contrafigura de un negro que ha vivido en la ciudad y que los anima a rebelarse contra el hombre blanco y su explotación. La película se estructura en torno a numerosas composiciones musicales que reflejan el modo de vivir y cantar de la comunidad de pescadores y cómo se va destacando la rivalidad entre el cabecilla de los pescadores, el «liberado» y una mujer que oscila entre ambos. La escenificación de bailes a través de los cuales se muestran los conflictos forma parte de lo que, a simple vista, bien pudiera considerarse más un documento antropológico que una ficción narrativa. La realización, sin embargo, en un muy contrastado blanco y negro, en unas playas que son marco de una extraordinaria dureza laboral, lo que en ningún momento da pie a verlas como escenario de hedonismo ninguno, y con muy escasos interiores que tienen que ver con la cabaña donde se verifican los hechizos y otras artes mágicas perfectamente ilustradas a través de la posesión de una joven blanca cuyo padre muere en el mar, quien se convierte en novicia, por llamarla de alguna manera, de la institución religiosa que voluntariamente aceptan los miembros de la comunidad. La película es intensa, y las pasiones afloran con cierto dramatismo, pero hay una suerte de interpretación ritualizada que parece querer privar a la narración de su dimensión realista, y ahí es donde entra la predicación liberadora del hombre de ciudad, el único trajeado entre ellos, una suerte de agitador revolucionario que predica la rebelión contra el hombre blanco y su explotación, aunque acabe confesando que a él, en la ciudad, no le han ido muy bien las cosas y que si ahora anda por el pueblo donde nació es para no ser encontrado por la policía.

          Dios y el diablo en la tierra del sol y Antonio Das Mortes, cuyo título real es O Dragao da maldade contra o santo Guerreiro, forman un ciclo de dos películas que giran en torno a las bandas rebeldes que luchan contra los terratenientes y las autoridades, los cangaceiros, en el nordeste de Brasil, la zona conocida como sertão, un secarral solo apto para el pastoreo de rebaños y poco más. En ese marco florecen las partidas de bandoleros como los famosos Lampião  y Corisco, entre otros. Frente a ellos emergerá la figura trágica del cazarrecompensas, Antonio das Mortes.  Los bandidos presentan una iconografía muy particular, con atuendos de corte militar y sombreros adornados con monedas colgantes, además de llevar dos cananas cruzadas sobre el pecho, que es lo que les da nombre, a imitación del atalaje de los bueyes, cangazo. La primera tiene una estética muy distinta de la segunda, porque se ciñe más a un desarrollo que acerca la historia al neorrealismo: un vaquero que ha perdido varias vacas a causa de las víboras, va a reclamarle al patrón lo que le pertenece, las suyas. El patrón le dice que las suyas eran las muertas, y que la ley lo ampara. A partir de ahí, el patrón lo azota con un látigo, el campesino se defiende y, tras matar al patrón, vuelve a casa para, acto seguido, huir y unirse a una extraña cofradía religiosa, propiamente una secta, en la que el sacerdote máximo lo castiga para borrar sus pecados y poder unirse a quien les promete que el sertão se va a convertir en un mar. Las escenas de la penitencia del vaquero, a quien sigue su mujer, quien no entiende nada de nada de cuanto pasa, son de lo mejorcito de la película, como ese subir de rodillas, llevando una pesada piedra en la cabeza que cada dos por tres le cae a tierra,  hacia un santuario donde tiene lugar un rito propiciatorio espeluznante, porque se sacrifica a un niño para borrar los pecados y alcanzar la gracia. El horror de la escena se resuelve con la aparición de Antonio das Mortes, que los aniquila a balazos como si fuera un tiro al blanco.  De forma paralela se nos ha narrado la contratación por parte de los hacendados y la iglesia del cazarrecompensas, un ser reservado que no está muy seguro de que lo que ha de hacer sea lo que se debe hacer, una duda que crecerá argumentalmente en la continuación de la presente. El vaquero y la mujer huyen ilesos y acaban uniéndose a la partida de Corisco, que fue amigo íntimo de Lampião, cuando ya este se ha quedado sin hombres, solo le quedan dos, y malvive en el secarral con la esperanza de volver a recuperar sus días de gloria. Acepta el enrolamiento del vaquero, pero tendrán sus más y sus menos, y el cabecilla una relación erótica con su mujer. La figura del cangaceiro adquiere una tonalidad épica, porque se sabe condenado y, sin embargo, aspira a que otros tomen su puesto y continúen su obra de liberación. La película bien podría considerarse que pertenece al género del western, siquiera sea porque las partidas de bandidos tras la guerra de Secesión dibujaron un panorama social muy cercano al descrito en la película. Está por medio la lucha de los  terratenientes y la iglesia, que son quienes contratan por 600 contos (600.000 cruzeiros)al pistolero Antonio das Mortes, de quien se canta una composición de estilo popular muy hermosa. Así mismo, es de notar el uso de la música en las escenas finales, cuando suena la bachiana número 5 de Heitor Villalobos, lo que adensa la representación de un modo extraordinario, porque, curiosamente, sirve tanto para la relación de Corisco con Rosa, la mujer del vaquero, como para el momento de su eliminación a cargo de Das Mortes.

          La segunda película es en color, un color muy intenso y toda la película transcurre en una localidad en la que un terrateniente ciego, cuya mujer se entiende sexualmente con el aspirante a alcalde de la villa, desea que alguien acabe con los cangaceiros que han invadido la villa y amenazan sus negocios, sobre todo los del ganado. La película acentúa la dimensión mítica de los cangaceiros y comienza con un profesor de Historia que les recuerda a los niños las fechas más importantes en la Historia de Brasil, y, entre ellas, la de la muerte del mítico  Lampião. A diferencia del recorrido casi neorrealista de la primera, en esta segunda hay una dimensión folclórica y simbólica muy importante, porque es constante el modo cantabile como se manifiesta la presencia de los cangaceiros y la suerte de ordalía histórica que va a enfrentar al último cangaceiro con Antonio das Mortes, una lucha con machetes que va a dirimir quién es el vencedor y, al mismo tiempo, encarnación de la ley. De forma paralela, la subtrama del político manejado por el terrateniente y el adulterio con la mujer de este se resuelve cuando, no fiándose del cazarrecompensas, manda llamar a otro de los enemigos de los cangaceiros, Mata Vaca, cuyos hombres se ponen a disposición del terrateniente como una guarda pretoriana, porque ya ha intuido que su mujer y el amante que la corteja quieren acabar con él, aunque les falte la presencia de ánimo para hacerlo.

          La presencia de los cangaceiros confundidos con los habitantes del lugar, nos presenta un personaje, la Santa, que podemos poner en relación con la sacerdotisa animista de su primera película, aunque aquí esta dentro de la tradición católica. Acompaña al cangaceiro y encabeza la manifestación fervorosa de la plebe, que se acoge a su santidad y a la esperanza de una mejora social. La evolución de Das Mortes, después de haber herido de muerte al cangaceiro en el duelo, tiene mucho que ver con la crueldad del terrateniente y con la santidad de la Santa, a cuyo servicio quiere ponerse para reparar el mal causado, porque, solo tras la muerte del bandolero, descubre la justa razón de su causa y la inmoralidad de haber aceptado dinero para acabar con la supuesta lacra. En esta segunda película, con la interpretación del mismo actor en el papel de Das Mortes, se acentúa el registro genérico del western, y muy propio de él es la «balacera» final que culmina el desenlace narrativo de la película. En esta ocasión, tanto la música, constante a lo largo de la película, la danza y la puesta en escena en lo más árido del Sertão, donde acaba expirando el bandido, en un repecho montañoso que ofrece en segundo término panorámica la árida extensión del Sertão, generan una belleza muy acorde con la evolución de los sentimientos del pistolero. A medio camino entre la antropología, la política y  el simbolismo, la historia rinde homenaje popular a los héroes rebeldes, que estuvieron en activo hasta 1938, no lo olvidemos y cuya memoria popular es similar a la de los maquis en la población izquierdista española o a la de los resistentes en la Francia ocupada por los nazis.

          El león de las siete cabezas, rodada en el Congo, tras el exilio de Glauber Rocha, quien hubo de salir del país tras sentirse perseguido por la autoridades, es, permítanme el juicio, y al tiempo exabrupto, un disparate descomunal. Guiado por una crisis ideológica que lleva al autor a plantear una mezcla tan heterogénea de situaciones y discursos que recuerda, en parte, al Godard de La Chinoise y otros desvaríos suyos. Basta seguir la interpretación de Jean-Pierre Leaud, un sacerdote vengador que ejecuta un ritual violento tan extraño como sus proclamas y gritos desaforados, al tiempo que se pasea con idéntica parsimonia ritual entre los colonialistas y las fuerzas de liberación nativas. Con tomas frontales y personajes estáticos que declaman ante la cámara sus discursos de todo tipo, anticolonialistas, colonialista y, lo más curioso, quienes reniegan del capitalismo salvaje y de comunismo y abogan por un gobierno tecnocrático alejado de las ideologías habituales para conseguir un país «que funcione», porque se trata de poner los destinos de la sociedad en manos de quienes estén preparados intelectualmente para dirigirla, lo que parece una evocación del liberalismo tecnocrático propugnado por Gonzalo Fernández de la Mora. De hecho, y aunque Rocha fue un abanderado de las posiciones izquierdistas, su simpatía con la mano dura de los hmbres fuertes de la dictadura brasileña le privaron del favor de sus antiguos seguidores y quedo, ideológicamente, al parecer, en tierra de nadie, en esa tierra yerma desde la que los cangaceiros subliman el misticismo de la revolución armada y la defensa de los parias de la tierra, así como la fe en un destino providencial al que se entregan como poseídos por los mismísimos demonios de la tierra, indistinguibles de sus dioses. La película, además de excesivamente larga y repetitiva, cuenta sin embargo con una puesta en escena natural, la propia del Congo, donde fue rodada, que alivia en cierto modo el tostón declamador de los diferentes personajes. Nada, ni la sexualidad explícita con trasfondo simbólico está exento de esta recopilación de momentos muy dispares, unos más afortunados que otros, pero cuya suma no arroja ningún resultado positivo, sino una trasnochada agitación y una mezcla de vidas captadas en momentos aislados que no constituyen en modo alguno una narración. Sí un panfleto, un opúsculo, la vana ensoñación de que el cine es un arma para cambiar la realidad, sobre todo la de la explotación del hombre por el hombre. Cuesta trabajo acabarla, porque los disparates se multiplican y la atención se resquebraja, pero mi espíritu crítico lo consiguió y, sobre todo, porque cambiar de película, corriendo sobre la cinta, se me vuelve un poco complicado...