«Antidisturbios», de Rodrigo Sorogoyen, o el homenaje a la «tensión narrativa».

Un retrato nada amable del cuerpo policial en su faceta más compleja: la de ejecutores de la violencia legal.

 

Título original: Antidisturbios

Año: 2020

Duración: 300 min. (6 episodios)

País:  España

Dirección

Rodrigo Sorogoyen (Creador), Isabel Peña (Creadora), Rodrigo Sorogoyen, Borja Soler

Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen, Eduardo Villanueva

Reparto: Victoria Luengo; Raúl Arévalo; Hovik Keuchkerian; Álex García; Roberto Álamo; Raúl Prieto;

Patrick Criado; Tomás del Estal; David Lorente; Mónica López; Javier Lago; Alfonso Bassave; Paco Revilla; Nacho Fresneda; Nico Romero; Iria del Río; Marta Poveda; Carlos Blanco; /Chema Tena; Mona Martínez; Malcolm Sitté; Thimbo Samb; David Luque; Benjamin Lockie: Julien Paschal; Amada Santos; Pilar Serrano; Yan Tual; Blanca Apilánez; Marta de Toro; María Romanillos.

Música: Olivier Arson

Fotografía: Álex de Pablo, Diego Cabezas.

 

          Debíamos ser, mi Conjunta y yo, de los pocos aficionados al cine y a las series televisivas que aún no habíamos visto esta famosa serie de Rodrigo Sorogoyen, acaso porque la posterior a esta, Los años nuevos, nos tiró para atrás a las famosas primeras de cambio. Pues nada, como anticipo a su última película, El ser querido, hemos visto la serie, cuya protagonista es la misma que la de la película, Victoria Luengo. He de reconocer que el prólogo de la serie con la tensión entre padre e hija a propósito de si el padre ha hecho trampas o no en la partida familiar de Trivial, una disputa en la que se aprecian viejas heridas no cicatrizadas, la frontera entre sanidad y locura no acaban de estar muy claras. Después veremos que también hay otras fronteras a las que les sucede lo mismo, pero eso tiene que ver con el desarrollo de la acción, en la que la protagonista acapara la atención de los espectadores, dado que es a través de ella que seguimos el hilo de lo que se nos narra: un caso de corrupción político-judicial-policial que se descubre a partir del fallecimiento de un inmigrante en una acción de desalojo de una vivienda, dictada por el juez; acción para la que solo se cuenta con los componentes del furgón policial, a quienes se le obliga a ejecutar el desahucio, a pesar de estar en clara inferioridad numérica, con el peligro correspondiente de que la tensión se dispare y acabe ocurriendo algo fatal, que es lo que sucede.

          La técnica de rodaje, con la cama a escasos centímetros de los personajes, genera una incomodidad en el espectador que, más que aumentar la tensión narrativa, incrementa el desasosiego con que asiste a unas imágenes violentas que lindan con un naturalismo agresivo que no deja escapatoria al espectador, involucrándolo en la acción y sin, propiamente, dejarle distancia para que escoja de parte de quién se pone.

          En cuanto ocurre la desgracia, entra en escena la brigada de asuntos internos, y ahí es donde emerge el papel destacadísimo de la inspectora que conduce los interrogatorios a los seis policías a quienes se acusa de «homicidio involuntario», razón por la cual abren un procedimiento disciplinario que se salda con la expulsión de quien no resistió los ataques de los miembros de la plataforma antidesahucios, y multas de empleo y sueldo para los restantes miembros del furgón que actúo en el desalojo.

          La serie se articula en torno a las biografías de los personajes que intervienen en el desahucio, más la inspectora de asuntos internos, su jefe y algunos otros que trabajan, en la sombra, para desarticular la red de corrupción que se extiende desde la policía hasta los jueces, pasando por los políticos, una red dedicada a vaciar edificios para convertirlos en lucrativos apartamentos turísticos, un auténtico mal de nuestro tiempo. Esas dos tramas cruzadas ocuparán el espacio narrativo de la serie, pero ni de lejos es lo más importante de esta, porque, más allá de ciertas técnicas de investigación y la presencia ominosa de un personaje que recuerda incluso físicamente al excomisario Villarejo, es la vida de los miembros de la patrulla antidisturbios lo que la serie sigue muy de cerca, y desde esa perspectiva las cosas cambian de color, porque el retrato de los policías de a pie que hacen el trabajo sucio de las autoridades y los jueces es, literalmente, inmisericorde: entre la psicopatía, las drogadicciones, el machismo, la violencia incontenible, los fracasos familiares y un lamentable etcétera, nada parece quedar a salvo en ese grupo de defensores del orden establecido a los que se los somete a situaciones no solo «embarazosas», sino, a veces, «casi suicidas».

          Ignoro qué opinión tendrán en el cuerpo policial sobre esta serie, pero, al margen de rodar con un verismo escalofriante las distintas situaciones de represión policial que han de acometer, no creo que el retrato lamentable que se hace de cada uno de ellos individualmente haya agradado mucho a quienes se juegan la integridad física día sí y al otro también. Desde Barcelona, donde estuvimos en un tris de ser superados por la histeria violenta nacionalista, que agredió descomunalmente a las fuerzas del orden, a quienes, literalmente, se les prohibió «defenderse» con los medios a su disposición , y aun se persiguió judicialmente a algunos de sus miembros por cumplir con su obligación —recordemos que el contexto era el de un golpe de estado para separar por la fuerza una autonomía del resto de España—, conocemos perfectamente los «destrozos físicos» de muchos miembros de esas fuerzas de seguridad. Algo parecido a lo que sucede ahora mismo en Ceuta, donde, tras haber declarado el asalto a la frontera como una invasión hostil, el desgobierno socialista, íntimo amigo del sátrapa marroquí, ha declinado hacer uso de la fuerza para rechazar sin contemplaciones esa invasión y devolver al otro lado de la frontera a todos los invasores, sin distinción ninguna. ¡No quiero ni imaginar el papelón que les tocaría a los antidisturbios en esa repatriación que se estima de todo punto de vista absolutamente necesaria, para hacer respetar las fronteras del Reino de España!

          Dije al principio que la «tensión» era uno de los principales valores de la serie, porque, en el fondo, toda la trama está construida en torno a ella; una tensión que no solo afecta a los ejes básicos de la trama de corrupción, sino, fundamentalmente, a la que se desata en el interior de la patrulla, entre unos y otros, quienes, al margen de la lealtad suprema a los compañeros de armas, no esconden ciertas rivalidades, animadversiones y suspicacias entre ellos. No es que funcionen como una mafia —aunque ese es un insulto que a menudo suele dirigírseles: «mafia policial»—, sino que los guionistas han escogido psicologías extremas para salpimentar unas relaciones profesionales sujetas a un estrés más que considerable, y con el que poca gente puede lidiar sin salir dañada y necesitada de reparación psicológica.

          Los valores de la serie son evidentes, como serie de «acción» que es, y en su realismo extremo tienen los seguidores de este tipo de películas o series un gran atractivo. Las torcidas psicologías de los patrulleros son el complemento ideal, y ahí ha de valorarse el esfuerzo de guion por tratar de construir personajes complejos, algo difícil cuando casi todos ellos se nos aparecen planos, muy planos, cada cual con su manía  su obsesión o sus dificultades. ¿Cómo se compensan esas carencias? Gracias a las magistrales interpretaciones de todos ellos, la inspectora de asuntos internos incluida. Ha de reconocerse que todos están muy metidos en su papel y que la animación de esas teratologías andantes consigue interesarnos en ellas y desear seguir viendo una trama que flojea lo suyo hacia el final, pero ya se sabe que la realidad tiene un lado oscuro e incontrolable que vivimos en forma de asalto impune a la oficina donde trabaja en el caso de corrupción la inspectora, quien se verá obligada a lo que los espectadores ya saben, porque tengo la impresión de que se trata de una serie muy vista. De hecho, fue la más vista de Movistar (productora) y el nivel de fidelidad de la audiencia alcanzó el 90%.. Sorogoyen ya se adentró en la corrupción política con El reino, una película en la que la calculada ambigüedad lastraba en exceso la historia, pero nos enfrentaba a una realidad que aquí se trata con mayor precisión y con un insobornable realismo que afecta a casi todas las escenas sociales de la película, particularmente fiel en la reproducción de la visita a España de una peligrosa hinchada futbolística, de la que tenemos desgraciados recuerdos aquí en España, y en medio mundo.

«El caso Abel Trem», de Gábor Reisz, o el escándalo amarillista en «orbanlandia».

 

La polarización húngara en el ocaso de la orbanmanía.

 

 

Título original: Magyarázat mindenre

Año: 2023

Duración; 152 min.

País:  Hungría

Dirección: Gábor Reisz

Guion:Gábor Reisz, Éva Schulze

Reparto: Adonyi-Walsh Gáspár; István Znamenák; András Rusznák; Rebeka Hatházi; Krisztina Urbanovits; Eliza Sodró; Lilla Kizlinger; Dániel Király; Gergely Kocsis; Tamás Fodor; Péter Tarján; Zsuzanna Szager.

Música: Kálmán András, Gábor Reisz

Fotografía: Kristóf Becsey.

 

          Aquí el profesor contra quien se lanzan la prensa sensacionalista nacionalista y las autoridades académicas bajo el gobierno de Orban es de la asignatura de Historia. En otra película del mismo corte que la presente, y que vimos no hace mucho, el título ya indicaba la materia de la protagonista: La profesora de Literatura, de  Katalin Moldovai. En ella, el escándalo se debe a que la profesora ha recomendado ver una película de Agnieszka Holland, Vidas al límite, en que se repasaba la agitada vida de Verlaine y Rimbaud, poco edificante para la mentalidad antitodo de la Hungría hiperreaccionaria gobernada por Orban. En la presente película, el escándalo se origina a partir del suspenso que recibe un estudiante que, perdido en conflictos propios y amorosos, literalmente no ha contestado absolutamente nada del tema escogido para el examen final. El arranque del escándalo se debe, ni más ni menos, a que el profesor de Historia le pregunta por qué lleva la bandera nacional en la solapa. A partir de tan nimia cuestión, el hijo, para escapar de su responsabilidad ante sus padres, alega que el profesor le tiene manía, que lo persigue y que se ha cebado en él por llevar la bandera nacional el día del examen, convirtiéndose poco menos que en un patriota vejado y anatematizado por el «progre» profesor de Historia, amigo de correr, de montar en bicicleta, con el pelo recogido en coleta y, sobre todo, enemigo político del presidente y de su partido, Fidesz.

          Estamos ante una película que funciona con la técnica de la bola de nieve que, a medida que rueda ladera abajo, va creciendo hasta convertir la anécdota de ese suspenso en un  suceso de alcance nacional que convoca, para la forzada repetición del examen, a todos los medios de prensa en ese acto, que sale muy otro del que todos esperan. Vale decir que, para reforzar la argumentación del joven mentiroso, se nos habla de un enfrentamiento habido entre el padre y el profesor en una reunión de padres, lo cual usa la periodista que levanta la liebre de la noticia, para conseguir un puesto que la afirme en la profesión, como aval que convierte en represalia lo que, en términos objetivos, jamás hubiera debido pasar de una simple anécdota.

          Completemos la información para que el futuro espectador vaya preparado: el joven causante de todo el alboroto está enamorada de una joven que, as u vez, está profundamente enamorada del profesor de Historia, lo cual complica sobremanera la resolución del caso, porque los celos del joven quieren vengarse del profesor y su «caso» es el vehículo apropiado para conseguir su fin.  A estas alturas de la sinopsis argumental es muy posible que los futuros espectadores se pregunten cómo ha sido posible que la venganza, aliada con la ignorancia, se haya convertido en un suceso de alcance nacional que tiene en vilo a todo el país, a quien se interroga en las calles para que expresen su opinión. Como lo que está en juego, en el fondo, es la posibilidad del desprecio a la bandera del país, símbolo de la patria, no es difícil entender cómo se puede vivir algo así en un país en el que gobierna el populismo nacionalista y autoritario, incapaz de simplemente convivir con  la disidencia o con otras ideologías.

          Sí, estamos ante una película profundamente política sobre las libertades individuales y el uso del poder, porque, aun habiendo formado parte de un tribunal que ha podido comprobar que el alumno no ha contestado a nada del tema escogido para el examen, todos ellos han de recular en su posición para admitir, por imposición político-académica de las instancias superiores, que ha habido una parcialidad manifiesta en el suspenso y que el alumno merece una segunda oportunidad.

          Quizás el futuro espectador ignora que ese examen es algo así como nuestro examen de Selectividad, la famosa PAU nuestra que permite acceder a los estudios universitarios, y que, de hecho, ningún alumno húngaro suele suspenderlo, como le recuerdan constantemente sus padres, quienes, en las comidas familiares, lo ayudan a prepararse para él. Con esta información queda claro que el conflicto no es, pues, de carácter académico, sino político, y ahí encuentra su alimento la bola del bulo que rueda a partir del primer artículo, que se acoge a la discriminación de la bandera y a la enemiga de los sentimientos nacionales, porque lo que lleva el protagonista es la escarapela con los colores de la bandera nacional que todos los húngaros lucen el 15 de marzo, conmemoración de la revolución de 1848, la llamada kokárda.

          Desde nuestra realidad cotidiana, esto solo se entendería desde las comunidades autónomas con lengua propia en la que cualquier atisbo de discriminación de los sentimientos nacionalistas constituye un escándalo que no sucede si la discriminación es del sentimiento nacional español, y ahí están por ejemplo, las reticencias de las autoridades catalanas a cumplir la sentencia judicial sobre la ampliación del uso del español en el sistema educativo.

          El retrato del joven, que se nos presenta como un papanatas que permite que todo se vuelva un disparate alrededor de una situación absurda, tiene una progresión que no puedo desvelar, pero que es congruente con el desarrollo de la historia y un desenlace entre críptico y excesivamente elíptico, pero ¡a ver quién es el guapo que sale de ese avispero sin las picaduras correspondientes...! Ha de reconocerse que las interpretaciones, tanto del alumno, como de sus padres y del profesor son excelentes y con una poderosa capacidad de persuasión. Para quien ha regresado hace poco de una visita a Budapest, otra de las razones para escoger esta pelicula,  la desilusión es grande, porque, junto a un exceso de interiores, cuando las cámaras salen a la calle en modo alguno practican la promoción turística de la ciudad, al estilo, por ejemplo, de las películas europeas de Woody Allen, aunque imagino que en este caso debe de estar especificado en el contrato...

 

 

«La isla roja», de Robin Campillo, sobre el ocaso del colonialismo francés.

 

Un acercamiento magnífico a una isla olvidada, Madagascar, en su transición del colonialismo francés a la problemática esperanza de la libertad.

 

Título original: L'île rouge

Año: 2023

Duración: 117 min.

País: Francia

Dirección: Robin Campillo

Guion: Robin Campillo, Gilles Marchand, Jean-Luc Raharimanana

Reparto: Charlie Vauselle: Nadia Tereszkiewicz; Quim Gutiérrez; Sophie Guillemin ; François-Dominique  Blin; Luna Carpiaux; David Serero; Hugues Delamarliere; Pham Cathy; Piberne Mathis; Rakotoarimalala Amely; Cosar-Accaoui Sacha; Ralaivita Mitia.

Música: Arnaud Rebotini

Fotografía : Jeanne Lapoirie.

 

          Mi interés por esa película francesa de profundo aire colonial me viene dado por haber compartido con el director el hecho de haber vivido en una colonia militar. Así pues, nada de lo que se nos describe en la película me es ajeno, aunque la diferencia es obvia: la base francesa está en Madasgacar; la de mi infancia en España. Campillo vivió en Madagascar, en la base 181 Ivato, justo donde ahora se ubica el principal aeropuerto de Madagascar, y allí vivió los últimos años de la presencia militar francesa en la isla, 13 años después de que la isla hubiera conseguida la independencia, bajo el mandato de Philippe Tsiranana. En 1972 hubo un levantamiento popular contra su Régimen y contra la presencia francesa en la isla y subió al poder el general Gabriel Ramanantsoa, quien había luchado con los franceses en la Segunda Guerra Mundial y en Indochina, y fue él quien decretó la salida de los militares franceses.     

La película está narrada desde los ojos y la sensibilidad muy peculiares de un niño Thomas, el menor de una familia militar, curioso hasta decir basta y lector fervoroso de las aventuras de un personaje infantil que consiguió enorme fama en la francofonía: Fantômette, una heroína que, convenientemente disfrazada, lucha contra el mal. Campillo ha recordado el disfraz de la heroína que le cosió su madre y que él se ponía para salir por la noche, a escondidas de sus padres, imitando a la heroína. A ningún espectador le pasa por alto el momento en que, como parte del traje, la madre le die que se ponga unas mallas suyas y el jovencísimo personaje recibe las miradas reprobatorias de sus hermanos mayores: algo así como «¿no te atreverás a travestirte con ropas de mujer y perder tu virilidad, ¿no?» La película alterna fragmentos de las hazañas de Fantômette y la vida familiar en el enclave colonial: un pequeño pueblo francés «en pequeño», en el que no faltaba la iglesia, los mercados, la piscina, las fiestas sociales y todo lo que podría definir la vida de cualquier comunidad francesa en la propia Francia.

          La vida de excepción que llevan los militares allí destacados va a sernos descrita con todo lujo de detalles, y ello sin escamotear el profundo machismo de la mayoría de los personajes, el racismo confeso de casi todos ellos, que ven con horror que uno de los militares recién llegados, que trabaja como camarero en el Club de Oficiales,  después de que su mujer se hubiera vuelto a Francia porque no se aclimataba a la vida de la isla, se empareje con una nativa, lo cual acaba, desconcertantemente, en un ritual de exorcismo que practica el cura sobre el joven, lo cual es, de por sí, harto significativo.

Parte de la película está rodada en escenarios naturales de la isla, y de ahí el título de La isla roja, una forma tradicional de referirse a la isla, al menos desde comienzos del siglo XX. El apelativo se refiere al color rojo que la laterita, con alto contenido de óxido de hierro,  presta a los suelos, sobre todo en la parte norte y noroeste de la isla. De mano del protagonista infantil, Thomas, y de su amistad con una niña malgache cuyo padre trabaja como cocinero también en el Club de Oficiales, al que, obviamente, no tienen acceso los suboficiales, la película pasa por una variada gama de situaciones que nos permiten conocer la vida de la colonia militar en aquella isla, incluido un sugestivo bosquecillo de bambúes, al que se denomina «árbol del amor», donde se reúnen las parejas para festejar; lugar, que como muchos otros, se nos ofrece desde la mirada subrepticia del personaje, un auténtico «voyeur» a quien su madre echa de debajo de la mesa de los mayores porque no es sitio para un niño, y  ya cabe imaginar el paisaje que se ofrecía a su vista.

No lo había dicho, pero la historia cuenta la historia de un grupo de suboficiales y sus familias, lo que permite marcar ciertas «diferencias de clase» muy propias de las jerarquías militares, algo que conozco de primerísima mano. De ahí, sin duda, el hechizo que le provoca a Thomas la grava que está esparcida ante la entrada a ese Club de Oficiales, menuda, blanca, casi preciosa, en comparación con las tierras rojas que él patea, o recorre en bicicleta, en sus aventuras, solo y con Suzanne. Permítanme una breve digresión: los rasgos orientales de Suzanne y de otros indígenas malgaches se debe a que, a pesar de estar a solo 400 kilómetros de África,  la isla recibió la colonización de pueblos de origen indonesio, y, de hecho, la lengua malgache se relaciona con la indonesia, no con las lenguas africanas, aunque, étnicamente, los malgaches son la herencia de la presencia de los bantúes y de esos exploradores indonesios.

Puede parecer algo sin sustancia, la historia, como si no hubiera un relato que unificara todas las escenas, al margen de la mirada infantil de quien tiene, además, su propio espacio, una caja de madera en el jardín, donde suele leer las historias de Fantômette y que solo comparte con Suzanne; espacio desde el que observa, entre las tablas, lo que ocurre en el «mundo ajeno o exterior» al ámbito férreamente defendido de su privacidad. Pero sí que hay micronarraciones que incluso nos sitúan ante la crisis que sufre el matrimonio, porque el padre, una excelente interpretación de Quim Gutiérrez, muy cómodo en las producciones francesas, representa un machismo primitivo y altanero que choca con la sensibilidad de su mujer. El episodio de los cocodrilos y la barrabasada del hijo mayor de llevar uno a la piscina para asustar a los bañistas, con la consiguiente bronca que recibe del comandante de la base es un ejemplo de ello. Más importante sería la microhistoria del recién llegado que, tras la huida de su mujer a Francia, se enamora de una supuesta prostituta nativa, una práctica, la de las visitas a esos burdeles, que se acepta en la comunidad como algo que no altera para nada la vida familiar de la colonia, acaso porque formen parte del tradicional «desahogo del guerrero» o algo así. Es muy destacable, también, la feliz actuación de David Serero, probablemente de origen familiar sefardí, a quien su mujer, en la película, le adjudica origen español. Nadia Tereszkiewicz, llena de intensidad, completa a la perfección el trío interpretativo más destacado de la historia, todos ellos en un plano muy cercano al niño Thomas: Charlie Vauselle, de inolvidable mirada.

La película, muy descriptiva, con una ambientación magnifica y una fotografía preciosista y espectacular, se esmera en el retrato de ciertas costumbres, siempre contempladas desde la mirada del protagonista, lo que añade una encrucijada de ignorancias y entendimientos que se suspenden en el ánimo del niño como un acertijo y en los ojos de los espectadores como una realidad propia de unos años, los primeros 70, que más parecen los finales de los 50 que, propiamente una época posterior al mayo del 68. En cualquier caso, estamos ante una película que solo por el hecho de abordar una realidad como la de la descolonización de Madagascar es en sí ya muy digna de interés, a título informativo. La película tiene un final, en ese sentido, que acaso peca de un buenismo fácilmente comprensible en aquella situación, pero incompatible con el resultado de una larga independencia: ser uno de los países más pobres del mundo.

 

 

«A nuestros amores», de Maurice Pialat, la caducidad de la transgresión.

La precocidad sexual como una limitación del desarrollo personal en el seno de una familia rota.

 

 

Título original: À Nos Amours

Año: 1983

Duración: 95 min.

País:  Francia

Dirección: Maurice Pialat

Guion :Maurice Pialat, Arlette Langmann

Reparto: Sandrine Bonnaire ; Dominique Besnehard; Maurice Pialat; Cyril Collard; Evelyne Ker; Anne-Sophie Maillé ; Christophe Odent; Jacques Fieschi; Valérie Schlumberger; Tsilka Theodorou; Pierre Novion ; Anne-Marie Nivelle.

Música : Henry Purcell

Fotografía: Jacques Loiseleux.

 

          Por más que los desnortados «vendedores» de Filmin quieran presentarla como «un clásico» e incluso como una «obra maestra», no hay más que pensar en Eric Rohmer para darnos cuenta de que, a pesar de la interesante interpretación de la debutante Sandrine Bonnaire, en el papel de una jovencísima Suzanne seductora y perdida, entre sus amistades, sus amantes, su familia y la negación del amor con quien está impedida de llegar «a mayores», A nuestros amores es una película cuya fama no va más allá de la espontánea y muy profesional interpretación de Sandrine, ampliada por la polémica de una menor de edad que va pasando de un amante a otro hasta que decide sentar cabeza y casarse, para... Bueno, eso mejor lo ven Vds., queridos espectadores, si les atrae ver la desenvoltura de la actriz y el exceso de ambigüedad en las relaciones del padre y la hija y del hermano y la hermana, una sombra de incesto que sobrevuela la historia sin declararse explícitamente, aunque las reacciones del hermano mayor, que queda al cargo de una madre desequilibrada, tras el abandono del cabeza de familia, violentas y despechadas no parecen tener otra explicación. De hecho, cuando el hermano le reprocha que venga de follar, ella contesta airadamente que con todos menos con él, lo que acredita, al menos, la verosimilitud de la hipótesis.

          La obra arranca con el ensayo y la representación de una obra teatral de Alfred de Musset, No se juega con el amor, en la que Bonnaire representa a la enamorada de Perdican, quien, por darle celos a Camille, usa a una joven ingenua que acaba muriendo. UN amor fallido, pues, es el prólogo de los amores de Suzanne, aunque más propiamente debe hablarse de los desahogos sexuales, porque enamorada solo lo está de un chico que, ante las evasivas de ella, acaba saliendo con una de sus amigas, por más que él siga enamorado de ella. Lo que en el teatro es fingimiento, en la película es verdad. Y al espectador le extraña la enorme libertad de la que dispone Suzanne, a quien ni su padre ni su madre exigen el cumplimiento de una vida ordenada por ciertos actos como el de seguir la vida académica, por ejemplo. Nada saben de sus andanzas, pero nada hacen por enterarse, y ambos se comportan frente a ella de manera muy diferente: el padre buscando su complicidad; la madre, agrediéndola, desde el histerismo propio de quien ha sido malherida por una separación que no figuraba en su horizonte inmediato. Si a ello añadimos la responsabilidad de cuidarla que asume el hermano mayor, quien se coloca al frente del taller de peletería del que vive la familia, y la violencia con que lo hace, tendremos lo más parecido a una película italiana del famoso neorrealismo, aunque estamos en los años 80 del pasado siglo.

          Es cierto que la libertad sexual en Francia para admitir relaciones de adultos con menores está muy arraigada y que ha habido casos notorios de juicios como el de la joven Vanessa Springora, la protagonista de El consentimiento, de Vanessa Filho, sobre la relación del escritor Gabriel Matzneff con una menor de edad, si bien con el consentimiento de esta, de su madre y del círculo íntimo de amistades que no ve nada extraño ni censurable en esa relación. Es más, en el programa de Bernard Pivot, el autor se pavonea de haberse acostado con menores, sin que ello ni siquiera suscite un atisbo de censura por parte del famoso entrevistador, aunque una de las contertulias acusa al escritor y dice que es un depravado que debería estar en la cárcel.

          Los títulos de crédito, con la protagonista de espaldas en la proa de un barco hasta que se da la vuelta y quedamos prendados de su graciosa juventud exuberante, parece ya una declaración de intenciones: ¿qué puede oponerse a la necesidad carnal de una joven que parece haber nacido para la seducción? Dicho de otro modo, ¿qué espectador no es invitado a pensar que si él fuera el objeto de esa seducción la aceptaría de mil amores? Y, tras la breve representación teatral veraniega, y tras el desencuentro con el joven que la ha seguido hasta el campamento de verano donde ella hace y deshace a su antojo, es decir, entrando y saliendo como pedro por su casa, lo que vamos a ver es un desfile de seducciones en el marco de una supuesta vida cotidiana en la que, a diferencia de sus amistades, Suzanne desatiende sus responsabilidades académicas y no vive sino para sus aventuras, aunque el desengaño amoroso sigue siendo un hilo sutil que recorre la trama y que va apareciendo de vez en cuando para recordarle que otra vida es posible, pero, ¡ay!, no deseable.

          El grueso de la historia, sin embargo, tiene más que ver con la penosa relación familiar de la joven, a quien el padre nunca le ha prestado excesiva atención y cuya madre ha intentado siempre «domarla», para que lleve una vida alejada de la intensamente sexual que intuye que lleva a sus espaldas, y de ahí las luchas a cara de perras entre una y otra sobre lo propio de la adolescencia: los vestidos que se ponen, y si parecen de furcia o no; el desorden y la limpieza de su cuarto; la atención a sus responsabilidades académicas, etc. No hablamos en ningún momento de amor ni de afecto ni de ese cariño mínimo que dicen que engendra el roce, porque entre ellas solo hay choque, el mismo que, cuando el padre desaparece, se escenificará con su hermano mayor. Dentro de ese contexto, el padre, cuya tolerancia raya en el desdén, tiene un par de conversaciones con su hija que rayan a gran altura, porque representan algo así como el reconocimiento mutuo de la adultez de cada cual, de ahí que le anticipe que les abandonará, porque ya no aguanta más la presión de vivir con su mujer.

          La realización no pretende ningún exceso de virtuosismo, sino el seguimiento transparente de la escasa acción que hay en la historia, más próxima a las escenas teatrales que propiamente a una narración que nos lleve de algún sitio a otro. Sí que hay una inequívoca sutileza en algunos encuadres que pasan desapercibidos a los circunstantes de la escena, pero son reveladores para los espectadores, como el tonteo de la protagonista con un de sus amantes en la fiesta en que se celebra su boda reciente, por ejemplo. Ello permite enjuiciar mejor la palmaria desorientación existencial de la protagonista, capaz de derramar lágrimas despechadas por un primer amor y dejarse seducir por un amante poco menos que ante los ojos de su propio y flamante marido.

          Vista por vez primera, la obra es floja y con escaso interés. Algunos de quienes la vieron en su día y les pareció una joya, expresan hoy su desengaño. Es normal. Hay películas de actualidad sobre las que cae el paso del tiempo de forma inmisericorde. Esta es una de ellas.

«Truly Naked», de Muriel d’Ansembourg, ópera prima desafiante.

 

La industria casera del porno y el descubrimiento del amor.

 

 

Título original: Truly Naked

Año:  2026

Duración: 102 min.

País: Países Bajos (Holanda)

Dirección: Muriel d'Ansembourg

Guion: Muriel d'Ansembourg

Reparto: Caolán O'Gorman; Andrew Howard; Safiya Benaddi ; Alessa Savage ; Lyndsey Marshall; Anton Valensi; Buddy Skelton; Hana Hrzic.

Música : Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Fotografía: Myrthe Mosterman.

 

          A partir de un trabajo escolar para el que han de escoger pareja entre sus compañeros de aula, el protagonista de esta película que he calificado de «desafiante» propondrá a la profesora un estudio sobre el porno y el temprano acceso de los jóvenes a ese espectáculo visual. Como una joven con un talante impulsivo no tiene pareja, la profesora se la asigna al protagonista, y ambos han de trabajar en equipo, aunque se entiende el «corte» del joven ante la perspectiva de abordar un tema así con una «compañera».

          La vida cotidiana de este joven es lo singular de la película y lo que puede indisponer a no pocos, del bando puritano, contra la película: su dedicación profesional es la de camarógrafo de las películas porno que rueda su padre en casa y luego cuelga en internet, tráfico audiovisual de donde sacan los ingresos que les permite vivir como una familia digamos «normal», dado que el hijo continúa con sus estudios, aunque a veces interfiera su profesión en ellos.

          Lo llamativo es la absoluta profesionalidad del muchacho, muy joven, aún en la Secundaria, y la absoluta frialdad con que rueda en directo las «hazañas» porno de un padre totalmente entregado a su profesión, para la que siempre anda buscando nov edades estimulantes que permitan aumentar los ingresos. He de reconocer que la elección del actor, Andrew Howard, ha sido todo un acierto, porque es de tal propiedad la identificación entre actor y personaje que lo primero que he hecho, antes de comenzar a escribir esta reseña crítica, ha sido buscar si se trataba de un conocido o desconocido actor dedicado al porno. El resultado ha sido negativo, lo cual acrecienta aún más el valor de su representación, como el del resto del elenco, en el que sobresalen los dos jóvenes, protagonistas de una accidentada historia de amor, y las actrices que ruedan con el padre, con tal solvencia que parecen profesionales del porno de larga carrera.

          Puede parecer algo rebuscado que el hijo sea el camarógrafo del negocio del padre, pero se ha de tener presente que la madre era la compañera de rodaje del padre, hasta que fallece, momento en que ha de «abrirse» a otras colegas, lo que nos indica que la crianza del hijo se ha desarrollado en un ambiente en el que no se le ha excluido por razón de parentesco, lo cual explica la gélida naturalidad con que el joven busca planos en el cruce de los cuerpos para aumentar el efecto supuestamente seductor entre los públicos adictos a la práctica sexual de la contemplación del porno. Es un contraste digno de mención, porque estamos ante una visión del proceso «industrial» de una práctica erótica que poco o nada tiene de capacidad seductora. Más adelante, en el desarrollo de la historia, incluso habrá momentos de una crudeza muy desagradable que parece cumplir la función de desmitificar dicha industria y las atrevidísimas novedades que no excluyen ni siquiera la zoofilia, por ejemplo.

          La atracción entre los jóvenes bien puede decirse que es inmediata, pero la falta de experiencia emocional de él va a complicar no poco su relación, que pasará por momentos dramáticos e incluso de ruptura. La paradoja máxima de la película es cómo un profesional de la industria del porno como el joven Alec es capaz de ser tan torpe en su relación auténtica con su compañera Nina, quien, de repente, se le aparece como un enigma que no sabe cómo resolver, de ahí la «impericia» que solo sabe recurrir al fingimiento del oficio de los padres y a sus prácticas, totalmente alejadas del «misterio» romántico de la sexualidad determinada por el amor, no por la representación. El mismo, a su vez, también acaba convertido en otro enigma para su compañera de trabajo, porque Alec se rodea de un secretismo que Nina no puede entender.  

          Todo comienza a complicarse cuando, tras haber sido recogido en la escuela por el padre y una de las actrices, un compañero con quien se había peleado, razón por la cual es llamado al orden por la dirección de la escuela y sufre una amenaza de expulsión, descubre en internet los videos porno del padre. La noticia, obviamente, no tarde en llegar a Nina, a  quien le falta tiempo para penetrar en esa vida opaca de Alec y descubrir una realidad que encara desde un feminismo que somete a prueba en su trato con las actrices para reforzarlo e intentar «comprender» la delicada situación de Alec, quien, desde que se relaciona con Nina, ha comenzado a replantearse su vida y su dedicación profesional en la entidad familiar, intentando emanciparse del egoísmo paterno que lo retiene en la profesión con las adulaciones de rigor, como la de persuadirlo de que es el mejor camarógrafo que ha tenido nunca, y con el que se ahorra un sueldo, todo sea dicho de paso.

          El protagonista, Caolán O'Gorman, una mezcla extraña entre James Dean y Josh O’Connor, lleva casi todo el peso del relato, y se ha de reconocer que la gradación de sus miradas y sus silencios consigue atraerse la benevolencia de los espectadores, así como una sonrisa que no prodiga, lo que consigue que nos llame mucho más la atención cuando la vemos. Su compañera, Safiya Benaddi, representa una espontaneidad apropiada a su edad y su experiencia, y esa normalidad es la que le «aconseja» ponerle límites a su relación sexual con Alec, algo que se extiende incluso a la posterioridad del conocimiento de a qué se dedican padre e hijo.

          El drama de Alec consiste en haber contemplado la sexualidad a través del visor de la cámara de grabación, privándose de una experiencia directa, imposible con las actrices que usa su padre.  De hecho, cuando ambos jóvenes deciden encamarse, un extraño movimiento fina antes de hacerlo dispara el botón de grabación de la cámara fotográfica, que recoge unos momentos de privacidad jamás destinados a ser grabados, y la reacción del joven es la del descreimiento de que los torpes movimientos de ambos representen fidedignamente lo que en realidad el sintió al «vivirlos». La tensión entre el sexo visto y el sexo real forma parte del «misterio» que nos empuja a gozar de él como una de las máximas experiencias humanas que podemos tener. George Steiner no era nada partidario de la franqueza sexual, porque entendía que se desproveía a esa relación de la dimensión «sagrada» que para él tenía: de sexo no se habla; de sexo se disfruta, porque, al decir de Steiner,  conviene no romper los velos del misterio.

          Aunque la película pueda parecer muy transgresora, estamos hablando, en el fondo, de una historia de amor en la que la fragilidad del personaje masculino contrasta con la alienante dimensión de la profesión que ejerce de modo tan natural que solo tras la irrupción del verdadero amor en su vida es capaz de ponerla en tela de juicio y dar pasos firmes en el sentido de liberarse.

          Lo cierto es que, en calidad de ópera prima, la directora ha realizado una película de factura sencilla y mucho calado, todo ello gracias a la naturalidad con que ha hecho progresar una situación aparentemente chocante hacia el retrato psicológico de un joven en periodo de formación y cuya solidez familiar salta por los aires al contacto con la vida real, antítesis de la filmada, en cuyas dinámicas explotadoras vivía.

         

 

«El sonido de la caída», de Mascha Schilinski, o la muerte que acecha.

 

Cuatro vidas en tres tiempos históricos y un mismo sortilegio: la seducción de lo fatal.

Título original: In die Sonne schauenaka

Año: 2025

Duración: 149 min.

País: Alemania

Dirección: Mascha Schilinski

Guion: Louise Peter, Mascha Schilinski

Reparto: Hanna Heckt; Lena Urzendowsky; Laeni Geiseler ; Susanne Wuest ; Lea Drinda; Luise Heyer;

Filip Schnack; Luzia Oppermann; Lucas Prisor; Konstantin Lindhorst; Gode Benedix; Martin Rother; Bärbel Schwarz; Florian Geißelmann; Claudia Geisler.

Música: Michael Fiedler, Eike Hosenfeld

Fotografía: Fabian Gamper.

 

          Cuando en FilmAffinity la calificaciones de las críticas de una película oscilan entre el 2 y el 9  —dejemos fuera lo extremos—, todo invita a pensar que estamos ante una obra muy merecedora de ser vista. Así sucede, en efecto, con El sonido de la caída, el segundo largometraje de Mascha Schilinski, una propuesta angustiosamente ambiciosa que, sin embargo, sale con bien de tan exigente reto. Trataré de justificar por qué.

          Se trata de una película que se aparta de las propuestas que solemos recibir cada semana para pasar por las salas de cine. Como tantas otras películas del cine europeo, también esta en su momento tuvo una discretísima recepción, en torno a los catorce mil quinientos espectadores, y apenas duro un par de semanas en cartelera, lo cual explica, en parte, que no me llegara la noticia de su estreno y el alcance de su calidad artística. Filmin, sin embargo, siempre está al quite para evitar, dentro de lo posible, que no pasen desapercibidas las grandes películas europeas, como ha sido el caso, aunque he de reconocer que los primeros compases de la película, con una puesta en escena y un argumento que recordaba el cine hierático de Bergman y el ritual de Haneke, desorientan lo suficiente como para no saber qué pretende la directora.

          En cuanto cambiamos de época y vamos alternando las diferentes historias que representan los personajes ante nuestra mirada perpleja, vamos haciéndonos a la idea de que no estamos ante una estructura narrativa al uso ni tampoco ante una lógica discursiva que, salvo las voces en off, brilla por su ausencia. El lugar es el mismo, una granja en el norte de Alemania, en Sajonia-Anhalt. El arco cronológico nos lleva desde antes de la Primera Guerra Mundial hasta después de la reunificación alemana, por lo que, a través de las persnalidades de los personajes, entrevemos las distintas épocas, dominadas por unos u otros regímenes políticos, dado que ese espacio cayó bajo la ocupación soviética y perteneció a la DDR, como podemos apreciar en uno de los tramos de la película, acaso uno de los más interesantes. Ese interés, no obstante, está perfectamente repartido entre las distintos tiempos, y las actuaciones de las actrices son de tan extraordinaria calidad que cuesta mucho elegir entre ellas. A mi juicio, no obstante, los papeles de Alma, interpretada por Hanna Heckt, una niña que ha sido bautizada como otra hija del matrimonio que murió de forma temprana y cuya fotografía ocupa un lugar destacado en el santoral familiar, y el de Angelika, durante la época comunista, una joven que se abre a la experiencia de la sexualidad entre un joven, su primo, y un hombre, su tío, a quien se insinúa con el descaro propio del apremio sexual, interpretado por Lena Urzendowsky, puede ser que destaquen algo sobre la altísima calidad del conjunto, pero ¡cómo sustraerse al hechizo de las miradas de una actriz como Laeni Geiseler!, por ejemplo, ¡imposible!

          La película se organiza en torno a las experiencias de las protagonistas en mundos en los que nada se concreta de forma explícita, porque las relaciones se insinúan o se comprenden a partir de ciertas reacciones que solo acceden a la explicitud cuando se produce el hecho fatal de la caída, preludio de la lisiadura o de la muerte, porque entendemos qué significa exactamente «caer» cuando, para evitar que el único hijo de una familia campesina sea reclutado por el estado, los padres prefieren empujarlo desde lo alto del pajar para que se lisie al caer y sea declarado inútil, en una inversión muy curiosa del dicho nuestro: «el hombre, con la pata quebrada y en casa...», aunque con ciertas «recompensas», a cargo de la criada que lo asea, difíciles de comprender incluso para la época en que transcurre la acción.

          Hay eso sí, una relación inequívoca entre la muerte, o la amenaza de ella, y la sexualidad, como si formaran un dúo magníficamente bien avenido. No hay más que ver la intensidad de las escenas en las que la muerte ronda las vidas de las protagonistas para darnos cuenta de ello. Se trata de escenas poderosas, imantadoras, que nos sobrecogen  y hacen sufrir, como la amenaza de muere bajo las aguas del lago o el sacrificio a la trilladora de quien no imagina muerte más eficaz, como ocurre con Angelika, cuya desaparición final forma parte de esas vidas de las que tan poco sabemos. La película describe escenas, muchas de ellas domésticas, pero la mayoría con algún componente muy turbador. No hay más que recordar la atracción morbosa que ejerce la pierna del tullido sobre su sobrina o el ceremonial de la composición fotográfica que se organiza a propósito de la hija que fue vendida matrimonialmente a un campesino a quien se supone que no ha podido soportar, razón por la cual se deja «caer» desde lo alto de un carro lleno de heno, provocándose la muerte. El ceremonial fotográfico es de una crudeza solo comparable con lo que tiene de «verdad», porque era costumbre, sobre todo cuando morían los niños, de fotografiarse con ellos, antes de enterrarlos. La crueldad del cosido de los párpados para fotografiarla con los ojos abiertos hiere la sensibilidad de cualquiera, la verdad, excepto la de los aficionados a las operaciones quirúrgicas, como yo y algunos pocos más. Esa foto formará parte del altar funerario que la familia cultiva como el más preciado bien. Conviene recordar, a propósito de esa foto, que en la de la niña pequeña, la primera Alma, aparee la madre tras la niña, pero con el rostro difuminado, como si se hubiera movido o como si fuera una presencia fantasmal o enloquecida por el dolor junto a la hija.

          La perspectiva femenina desde la que se contempla cuanto ocurre nos revela una forma de entender la realidad que se aparta de los puntos de vista más tradicionales del hombre y su dominio secular sobre la mujer; ello enriquece la película y nos permite acceder a una variedad de registros que no desperdician detalle alguno. Vamos pasando de una a otra época y volvemos a las anteriores en una suerte de continuo psicológico que nos crea la sugestión de estar viendo la continuidad de un árbol genealógico en un mismo espacio, como si los distintos tiempos históricos fueran protagonizados por los descendientes de la primera familia de la que se nos muestran sus oscuros recovecos  y sus atormentadas existencias, presididas, en este caso, por una presencia constante de la muerte.

          La película exhibe una contención dramática y una puesta en escena tan sobria como estática que nos hace pensar en un impulso pictórico de la realización, y a ello contribuye la magnífica fotografía que domina cada plano, cada secuencia. Es cierto que hay muchas miradas subrepticias y bastante más indirectas, pero la realidad suele ser eso que no se deja atrapar por las miradas que atienden a experiencias emocionales incomunicables, pero muy intensas, sea en la niñez, en la adolescencia o en la madurez insufrible, como ocurre con la madre de Angelika y la surrealista encerrona de cumpleaños que le toca padecer.

          Que el cine son imágenes es una verdad de esas que a veces se han de repetir para recordar su carácter de condición sine qua non del Séptimo Arte. El sonido de la caída es una sinfonía de imágenes, atravesada por ruidos y músicas de la vida cotidiana a los que conviene prestar mucha atención: ninguna de ellas es gratuita, y todas necesarias. Vivámoslas con la pasión con que se nos invita a hacerlas nuestras.

«La mirada de Ulises», de Theo Angelopoulos, la «otra» Odisea...

 

El peso de la gravedad en un exceso de patetismo con mínimos anclajes narrativos.

 

Título original: To Vlemma tou Odyssea (Ulysses' Gaze)

Año: 1995

Duración: 176 min.

País:  Grecia

Dirección: Theo Angelopoulos

Guion: Tonino Guerra, Theo Angelopoulos, Petros Markaris

Reparto: Harvey Keitel; Maia Morgenstern; Erland Josephson; Giorgos Konstas; Dora Volanki; Alekos Udinotis; Thanassis Vengos; Thanos Grammenos; Mania Papadimitriou; Angel Ivanov; Ljuba Tadic; Yorgos Michalakopoulos.

Música: Eleni Karaindrou

Fotografía: Giorgos Arvanitis-

 

          Quizás con venga recordar desde cuándo conocemos al Séptimo Arte como tal. Así fue llamado por Ricciotto Canudo en 1911, que luego llevo a la imprenta en 1914 bajo el título Manifiesto de las Siete Artes. Hace más de un siglo pues, que el cine se ha considerado una de las bellas artes, y pruebas contundentes hay de ello para acallar a los teóricos más exigentes.  Conviene recordarlo porque el cine de Angelopoulos en general, y esta película muy particularmente no tienen otro sentido que demostrar palmariamente la neta vocación estética de un  cine que, contrariamente a lo que esa aspiración podría suponer, el amor al arte por el arte, está enraizado poderosamente en la Historia y en el drama de la aventura humana.

Que se titule La mirada de Ulises en modo alguno es un capricho, sino un recordatorio de que la existencia humana es siempre un viaje hacia nunca sabemos exactamente dónde, aunque siempre haya una Ítaca allá a lo lejos hacia donde pone proa la nave que va, la nave que nos lleva, e incluso  la nave que somos. En este caso, por supuesto, no hay más reino perdido que el de la mirada inocente, primigenia, prístina, o como cualquiera quiera llamarla, pero siempre la primera, la «mirada original», podríamos decir, porque, eso ya se intuye desde el arranque de la película: el protagonista, un director de origen griego que ha vivido en el exilio y vuelve a su lugar natal, persigue una mirada muy concreta: la de los dos pioneros del cine griego, las primeras imágenes grabadas, que se conservan, al parecer, en tres bobinas que nunca han podido ser reveladas. La película se convertirá en el periplo que seguirá el director para descubrir la localización exacta de esas tres cajas, un camino en el que irá encontrándose con diferentes mujeres que, interpretadas por la misma actriz, vienen a representar las «tentaciones» de Ulises y las diferentes estrategias que siguen cada una para intentar retenerlo, todo ello a través de un viaje que lo lleva desde Grecia a los Balcanes, un territorio atravesado por la guerra y en el que vivirá no solo el descubrimiento de la realidad desde su mirada excéntrica, sino el de sí mismo a través del recuerdo de su propia familia, en una de las secuencias más inspiradas de la película, aunque toda ella está atravesada por momentos tan sorprendentes como intensos y bellos, como el desmontaje de una estatua de Lenin y su instalación en una barcaza para llevarla por el Danubio rumbo a Alemania, como pieza de coleccionista, una estatua a la que el director le arranca hermosísimos planos, no solo del desplazamiento aéreo, sino, sobre todo, del viaje en la barcaza, contemplado en las orillas por personas que se arrodillan a su paso e incluso se santiguan, como si vieran pasar la imagen de un santo, o acaso del mismísimo diablo...

Nada de cuanto acontece en la pantalla se nos presente desde el orden narrativo del naturalismo, sino desde una suerte de distanciamiento metafórico y simbólico que, hasta cierto punto, deshumaniza a los protagonistas, por más que se apele, en no pocas ocasión es, al vínculo sentimental entre ellos, y de ahí ese hieratismo que propicia la gravitas que domina el comportamiento de todos los personajes, conscientes del peso existencial e histórico que los habita, lo cual conduce a una rigidez interpretativa que puede distanciar a muchos espectadores, poco propensos al exceso de ritualismo en tales desempeños actorales. Pongamos por caso el reencuentro con la madre, absolutamente teatral, porque el protagonista sigue siendo adulto y se incorpora como niño a las escenas familiares en una celebración navideña en la que asistimos al regreso del padre y a tres celebraciones de diferentes años en los que observamos la llegada de los regímenes totalitarios y cómo afecta a las viejas familias burguesas judías. Son unas secuencias que parecen inspiradas en el teatro de Bertolt Brecht, no solo por el uso de las canciones y la puesta en escena, sino por ese resabio de didactismo histórico que  late en la planificación de lo que acontece.

El viaje del director lo lleva desde Gracia hasta Sarajevo, pasando por Albania, Macedonia, Bulgaria y Rumanía., siempre siguiendo los pasos de los hermanos Manaki, Janaki y Milton, quienes fueron los primeros testigos cinematográficos de un mundo anterior a la fragmentación nacionalista de espacios habitados por personas de muchos orígenes y lenguas diferentes. Instalados en Monastir, un lugar un lugar de encuentro de griegos, eslavos, albaneses, valacos, turcos, judíos, etc., los hermanos Manakis dejaron una copiosa producción de películas que recogieron los modos tradicionales de vivir de esas zonas que me han traído a la memoria las páginas de Danubio, de Claudio Magris, otro lugar de encuentro de culturas que no necesariamente anduvieron siempre a la greña, excepto por el choque contra los afanes imperialistas otomanos, que tanta huella geopolítica dejaron.

          La fábula sobre las bobinas no reveladas, custodiadas por Ivo Levy en lo que queda de la filmoteca de Sarajevo es, exactamente, esa «mirada» que se quiere rescatar del olvido, una suerte de «primera mirada» que tanto salva como condena, porque no hemos de olvidar cómo arranca la película: con la muerte de quien tiene preparada la cámara para captar la travesía de un velero majestuoso que zarpa hacia su destino. La película es, también, la mirada del cine sobre el cine, e incluso sobre su herramienta: la cámara, que lleva a los Manki a comprar una cámara inglesa y a que los protagonistas hablen largo y tendido sobre los métodos de revelado, ¡tan emocionantes para ellos!, pero, por contagio, también para nosotros.

          Las escenas de guerra rodadas en la niebla profunda, y que suponen la muerte de Ivo y de su hija, para total desgarro del protagonista, son literalmente un prodigio de puesta en escena y de narración auditiva de la que ocurre, dada nuestra ceguera, bien podríamos decir que fuera de plano. Constituyen algo así  como la culminación de un ritmo majestuoso que nada tiene que ver con la vida corriente y moliente, sino con las vidas que viajan al encuentro de la eternidad. El resto ha de paladearlo el espectador, y regodearse en tanta belleza como le arranca Angelopoulos al periplo de un viajero olvidado de sí.