«Marius», de Alexander Korda, «Fanny», de Marc Allégret y «Cesar», de Marcel Pagnol, la famosa «Trilogía de Marsella».

 

Título original: Marius

Año: 1931

Duración: 130 min.

País:  Francia

Dirección: Alexandre Korda

Guion; Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Alida Rouffe; Paul Dullac; Alexandre Mihalesco; Robert Vattier; Édouard Delmont; Milly Mathis.

Música: Francis Gromon

Fotografía: Ted Pahle (B&W).

 

Título original: Fanny

Año: 1932

Duración: 140 min.

País:  Francia

Dirección: Marc Allégret

Guion: Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Auguste Mouriès; Robert Vattier; Marcel Maupi; Alida Rouffe; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Georges Benoît, Nikolai Toporkoff, Coutelier, André Dantan, Roger Hubert (B&W).

 

Título original: César

Año: 1936

Duración: 168 min.

País: Francia

Dirección: Marcel Pagnol

Guion: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Fernand Charpin; Orane Demazis; André Fouché; Robert Vattier: Marcel Maupi; Édouard Delmont; Paul Dullac; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Willy Faktorovitch (B&W).

 

 

Acaso la más famosa trilogía del cine francés: la comedia humana en todo su esplendor: tres directores distintos y un solo autor verdadero: Marcel Pagnol. Imprescindible.

 

          Me sorprende que en FilmAffinity esta trilogía no llegue siquiera a los doscientos espectadores y que no pase de las dos críticas en cada una. ¡Y yo que pensé que era de los últimos en llegar al festín cinematográfico que significa esta Trilogía de Marsella! En su momento fue un éxito apoteósico y hoy, a una distancia próxima al siglo, sigue superando el listón de cualquier exigencia cinéfila. Se trata de un caso fronterizo muy curioso: las dos primeras películas fueron obras de teatro aclamadas por la crítica y el público; la tercera, fue guion cinematográfico antes de convertirse en la obra teatral que cerraba el círculo de unas vidas que se representan ante nuestros incrédulos ojos con unos acentos de naturalidad y verdad que, como pasa siempre en estos casos casi hiperrealistas, no parece que asistamos a una obra artística, sino a la contemplación de la vida que se desarrolla ante nuestra mirada como si fuéramos intrusos que nos hemos colado en vidas ajenas con todo el descaro del mundo, el de la distancia y el anonimato que no impide tocar la llaga de las heridas ni reír con gusto la bonhomía de las facecias y las rivalidades entre personajes «de barrio» que conviven estrechamente en el puerto de Marsella, lugar de intenso tráfico de barcos y de sueños.

          Pagnol era un enamorado del cine y tuvo la oportunidad de que la Paramount le ofreciera hacer una versión de su gran éxito teatral, Marius, realizada, además, por un director y productor, Alexander Korda, de menos renombre actualmente de lo que su mucha calidad merece. Como productor todo el mundo recordará dos películas tan notables como La vida privada de Enrique VIII,  dirigida por él mismo, con una portentosa actuación de Charles Laughton, El tercer hombre, de Carol Reed, con otro actuación memorable de Orson Welles y El déspota, de David Lean, de nuevo con un Laughton ¡prodigioso! Posteriormente, quiso él, Pagnol, que llevaran al cine la segunda parte de la trilogía, Fanny, pero la productora alegó lo de que «segundas partes...», y, ni corto ni perezoso, se embarcó en la aventura de convertirse en productor y llevarla él a las pantallas, Conto con Marc Allégret como director, si bien puede hablarse de una dirección conjunta, porque todo su interés en Marius se centró en aprender el oficio de Korda, lo que le permitiría, finalmente, convertirse él en el director de la tercera entrega, Cesar, y cumplir su sueño de ser cineasta, y de larga carrera. Orson Welles se contaba entre sus admiradores.

          No sé si la primera entrega, Marius, cabría encasillarla en la corriente del llamado teatro poético, pero tiene todas las papeletas, porque, como ocurre en el teatro e Chejov, es el deseo lo que mueve al personaje central, un deseo que entra en conflicto con su monótono presente y que condicionará el desenlace. La obra se presenta sin ocultar su origen teatral y con un escenario, un muelle del puerto e Marsella donde conviven los personajes centrales, Marius y César, el fabricante de velas, Panisse, y la vendedora de marisco, Fanny, quien desde niña está enamorada de Marius, y este, de algún modo, también de ella, aunque su gran ambición es dejar el bar donde trabaja para su padre, más amigo de la conversación, las partidas de carta y el sueño que del negocio. Cuando la candidatura de Panisse como futuro esposo de Fanny llega a oídos de Marius, una candidatura que la madre, la señora Honorine, pescadera viuda, ve con tan buenos ojos como con espanto la ve Fanny. Hay mucho de teatro costumbrista en toda la trilogía, e incluso podríamos hablar de un cierto realismo, aunque este aparecerá, sobre todo, en la segunda y tercera entregas. Que la acción progrese tan lentamente, porque la primera película se nos va en el conocimiento de la rivalidad de Cesar y Panisse, aunque sean amigos de más de veinte años, se debe a que los caracteres, aun dentro de su esquematismo jocoso, se van perfilando poco a poco, de tal manera que en las entregas siguientes puedan abordarse planteamientos de mayor calado que los aparentemente frívolos o incluso sainetescos de esta primera película. El sentido del humor, sin embargo, depende, ¡y mucho!, de las actuaciones de unos actores en auténtico estado de gracia, cada uno en su papel, como el del lionés a quien su origen condiciona totalmente y casi le incapacita para comprender a los marselleses, el resto. Cierto, se trata de una progresión lenta y de un humor muy popular, lo que puede hacer creer a espectadores con poco aguante que no tendrán ninguna satisfacción. Eso le ha pasado a mi cinéfilo amigo Paco M., y puedo entenderlo, pero también estoy en condiciones de asegurar que, de haber continuado viéndola, y luego las otras dos entregas, ahora estaría, como yo, alabándolas con total adhesión, porque hay mucho fruto en esa siembra de paciencia.

          Echemos la vista atrás, sin embargo, porque o le añadimos algo de contexto o corremos el riesgo de no entender nada. La trilogía abarca desde 1931 a 1936, año en que se firma la última, Cesar. Estamos en pleno auge del cine sonoro, y de ahí el interés por los diálogos en el cine, y cuantos más y de todos los pelajes, mejor. Estamos en Marsella y la obra se presenta como la captación del pálpito de una ciudad y de sus gentes, y de ahí las constantes alusiones bromistas al lionés incapaz de entender ciertos códigos de los personajes. Ese factor de extrañamiento contribuye mucho a reforzar la idiosincrasia de los personajes.

          Andando la película, el drama se otea en el horizonte: Fanny consigue seducir a Marius y este acepta, un poco a regañadientes, unirse a ella para evitar que caiga en los brazos de un viejo, Panisse, cuya sola visión como esposo de Fanny le repele y repugna. En parte, pues, por «salvar a la dama», el joven soñador que tiene la mente y el cuerpo en los lejanos mares y puertos de toda la geografía mundial, decide seguir el buen consejo de su padre: llevar a Fanny al altar y formar una familia que viviría en el bar, con él como patriarca y futuro abuelo de las criaturas. La tensión dramática se consigue con la tentación de ser aceptado como miembro de la tripulación en un barco que parte al día siguiente de haberse él comprometido con Fanny. Y pasa lo que ha de pasar, cuando la juventud es fogosa y la promesa del futuro tiene aún todas las puertas y ventanas abiertas: pasan la noche juntos en casa de Fanny, donde son descubiertos por la madre, quien se escapa para ir a ver a Cesar en el bar y concertar enseguida la boda de ambos, según los códigos morales de la época. A pesar del compromiso que asume Marius, es Fanny quien, una vez que es firme la posibilidad de enrolarse, anima a Marius a no dejarse vencer por el compromiso adquirido con ella y seguir su vida, la vida que él quiere vivir, porque nunca se perdonaría, ella, haberle impedido hacerla. Y así se acaba la primera película, con la «huida» hacia una nueva vida y con otra realmente nueva que abre la segunda película.

          Antes de seguir, debo dejar constancia del prodigio de actuación que todos los intérpretes llevan a cabo, y que forma parte de ese pasado legendario de las cinematografías nacionales de todos los países europeos, fundada sobre la dedicación profesional teatral que acabó dando en el cine sus mejores frutos. En Francia hablamos de una época muy concreta en la que no era infrecuente que a los actores y actrices se los conociera solo por un nombre: Raimu, Charin, Maupi, Rellys, Arletty, Minstinguet, Fernandel..., lo cual nos da a entender la individualidad estricta e inintercambiable de sus interpretaciones: cada uno de ellos tenía su «manera» y el público la reconocía y apreciaba. Sí, es cierto, ese fenómeno corre el riesgo del encasillamiento, pero los actores tenían armas para huir de él. ¿O no son, por ejemplo, dos Pepe Isbert muy distintos, aun siendo él tan peculiar, en Bienvenido, Mr. Marshall y El Verdugo, ambas de Berlanga? Por otro lado, no está de más recordar que Josep María de Sagarra tradujo la obra de Pagnol, Marius, y luego él escribió El café de la marina, inspirada muy directamente en aquella, de la que puede considerarse, con tota propiedad, una adaptación, aunque los lenguajes literarios de Pagnol y de Sagarra son muy distintos.

          Fanny se abre con un plano que calca el último de la primera película, y, a partir de ahí, todo va a girar en torno al embarazo de Fanny, del que Marius nada sabe. La secuencia de la confirmación en el médico y el vagabundeo errático de ella por las calles de Marsella, rodada con cámara oculta, al parecer, puede constituir un primer intento de neorrealismo, mucho antes de su aparición en Italia, tal es el grado de verismo del trastorno de la joven que se enfrenta a una terrible situación. Esas mismas secuencias constituyen ya una salida del círculo estrecho de muelle donde se desarrolla la vida de los personajes, y parece que el contexto se amplíe a toda la ciudad, pero esta no acaba de tener tanto protagonismo como se intuye, y no tardamos en centrarnos en el disgusto de la madre ante lo que la lleva a pretender echar a su hija de casa, aunque la hija cae desmayada en brazos de la madre. Su tía Claudine, que está con ellas, le reprocha a su hermana haber dicho semejante barbaridad. Una salida ingeniosa y humorística que rompe la tensión de la situación es la de Honorine cuando die que los hijos siempre dan problemas, y pone como ejemplo a la Virgen, «que solo tuvo uno y mira los problemas que le dio...». Reaparece, como estaba escrito, la candidatura de Panisse, y ahí deriva ya la trama hacia los serios problemas de conciencia que se le plantean a Fanny: exponerse a la vergüenza pública, arrastrar a su madre a la vergüenza y las murmuraciones, involucrar, de paso, a Cesar, el abuelo de la criatura. Panisse emerge, pues, como la mejor solución para poder darle un nombre a la criatura, y aunque madre y tía le sugieren que no le diga nada a Panisse del embarazo, a Fanny le horroriza tal cosa y decide confesárselo a Panisse. ¡Ah, el bueno de Panisse! Después de haber intentado años y años tenerlo con su mujer, y una vez enviudado, se le presenta al mercader la posibilidad de convertirse en lo que más ansía: ser padre, para poder ampliar el rótulo de su negocia con el Panisse et fils: ¡un heredero! Está claro que ello pasa por encima de cualquier escrúpulo o remilgo por el hecho de que sea hijo de Marius. De hecho, cuando se reúnen Fanny, Panisse y Cesar, se ponen de acuerdo para que ese futuro niño sea hijo de Panisse y nieto de Cesar, quien, además, verá con orgullo que el pequeño lleve su nombre: Cesariot. Las secuencias en las que Panisse desborda de entusiasmo por convertirse en padre son extraordinarias, del mismo modo que lo es el desenlace de la película, cuando Marius vuelve a Marsella, después de peregrinar por el mundo y haberse desengañado de sus sueños de juventud en los que había romantizado la vida aventurera. Está claro que el cuerpo de Fanny aún desea a quien fue su gran amor, pero no se deja seducir por la tentación de huir con Marius, sino que, con un valor ético inconmensurable y un discurso que le sale del corazón, defiende a capa y espada la paternidad sobrevenida de Panisse, quien, mientras el otro andaba por esos mares de Dios, se prestó a acoger a madre e hijo y formar con ellos una familia, y en las largas horas del parto, fue la mano de Panisse en la que Fanny, atravesada de dolores, clavó sus uñas para poder empujar al mundo al hijo que no podía ser de otro más que de Panisse. Y lo dice con una intensidad emocional que acerca la película a las cumbres del melodrama. Es la segunda vez que se separa de su verdadera amor, y presiente que ahora es para siempre. Toda la parte de la historia relativa a la recepción de la familia de Panisse del heredero único de las fortunas de él y de sus hermanos recupera el tono popular de la primera película y, teóricamente, daría la historia por acabada.

          Cesar no pertenece ya al ciclo teatral, aunque se publicó como obra dramática, sino que nace directamente como un guion escrito ex profeso por Pagnol, para redondear la vida de los protagonistas, y de ahí los cuatro años de diferencia entre la segunda película y la tercera. Teóricamente, el protagonista de esta tercera entrega es el hijo, ya crecido, que entra en escena, vestido de militar, para asistir a la agonía y muerte de su padre, o, al menos, de a quien él tiene por tal y a quien le profesa enorme cariño. La tercera película se adentra más en exteriores que las dos precedentes, y prueba de ello es el trávelin que sigue a Cesar recorriendo la ciudad para subir a la iglesia donde pedirle al cura que, con mucho disimulo, procure administrarle la extremaunción a Panisse, aunque sin que este se dé cuenta, es decir que el cura disimule su menester y diga lo tan socorrido de «pasaba por aquí y me dije...» que Panisse, enfermo en la cama, no se cree de ninguna de las maneras. Además, el médico certifica que ha experimentado una mejoría y conviene vigilar esa evolución. Como un gran noble del Antiguo Régimen, Panisse yace sentado en la cama y a su alrededor, sentados, se distribuyen sus amigos de toda la vida, con quienes hemos convivido en las dos películas anteriores. Un inciso, porque la presencia determinante del sacerdote en el arranque de la película, con una confesión pública de los pecados de Panisse, requiere una nota de advertencia al espectador para que repare en el alambicado y casi estrafalario peinado del sacerdote, una suerte de estilo Pompadour pero con el resto del pelo peinado hacia el final de la onda del tupé, prácticamente esculpido como un tupé rockabilly..., de lo más sorprendente que he visto desde hace muchísimo en moda capilar masculina. La secuencias de la preparación para bien morir de Panisse están llenas de buen humor y de abundante alegría de vivir, en una mezcla muy bien dosificada. Muerto Panisse, el interés de la trama se desplaza hacia la revelación que la madre le hace a su hijo de que lo es del hijo de su padrino, Cesar. A partir de entonces, el joven Cesariot no cejará en su empeño de saber quién es su padre biológico, algo que forma parte de las historias fílmicas desde siempre, y que procede del imperio literario y sentimental del folletín del siglo xix. Obviamente, llegados hasta aquí, cualquier espectador habitual intuye ya por dónde han de ir los tiros de la continuación, pero guardo silencio para que ese desarrollo lo vean con sus propios ojos y comprueben la perfección del cierre del círculo que se abrió en Marius.

          Puede reprochársele a la Trilogía que sea excesivamente «popular», acaso demasiado «sainetesca», por momentos, como la secuencia de los amigos sentados en el bar al acecho del tonto marsellés que le dé una patada al bombín bajo el que se oculta una piedra de enormes proporciones. El señor Brun, el lionés, interpretado con exquisita modulación por Robert Vattier, ve tan absurda la broma que no acaba de entender el carácter los marselleses; pero hay en ella un retrato muy fiel y especiado de unas psicologías y formas de vida tradicionales completamente desaparecidas, pero sobre las que se ha evolucionado, con sus más y sus menos, a nuestras sociedades actuales. Es un viaje en el tiempo, exacto, también hacia los primeros tiempos del sonoro y, sobre todo, a algunas escenas que pueden considerarse como muestra imperecedera del más puro melodrama, uno de los géneros fundacionales del cine. Imagino que la simple presentación de esta Trilogía deja ya entrever el entusiasmo con que la recomiendo, porque  la vida que en ella se representa merece ser bien conocida, disfrutada y aun sufrida.

«Maspalomas», de José Mari Goenaga y Aitor Arregi y «Tres quilómetros al fin del mundo», de Emmanuel Pârvu: la adolescencia y la senectud de la homosexualidad.

 

Título original: Maspalomas

Año: 2025

Duración: 115 min.

País: España

Dirección: José Mari Goenaga, Aitor Arregi

Guion: José Mari Goenaga

Reparto: José Ramón Soroiz; Nagore Aranburu; Kandido Uranga; Zoron Eguileor; Kepa Errasti; Itiziar Aizpuru.

Música: Aránzazu Calleja

Fotografía: Javier Agirre Erauso.

 

Título original: Trei kilometri până la capătul lumii

Año: 2024

Duración: 105 min.

País:  Rumanía

Dirección: Emanuel Pârvu

Guion: Miruna Berescu, Emanuel Pârvu

Reparto: Ciprian Chiujdea; Bogdan Dumitrache; Laura Vasiliu; Valeriu Andriutã; Adrian Titieni; Ingrid Berescu; Richard Bovnoczki; Alina Berzunteanu; Vlad Brumaru; Vlad Ionut Popescu; Radu Gabriel;

Daniela Vitcu; Miruna Soare; Vlad Crudu; Crina Semciuc; Bogdan Tulbure; Costel Zamfir.

Fotografía: Silviu Stavilã.

 

La extrañeza del homosexual en dos sociedades tradicionales y religiosas muy distintas: País Vasco y Rumanía.

          Coinciden para mí, en mi cartelera privada, dos películas con un mismo tema: la vivencia del homosexual en el seno de una familia conservadora muy tradicional en dos lugares muy distintos, pero igualmente tradicionalistas y religiosos: Rumanía y el País Vasco. Se da la circunstancia, además, de que esa sexualidad se contempla en dos edades muy alejadas en la vida: en la adolescencia, con los primeros escarceos del ser que se abre al reconocimiento de sí mismo, y en la vejez, cuando el homosexual relativamente escondido, porque su vida transcurre en el ámbito seguro del gueto, se enfrenta a la asunción de su apertura a los demás. En ambos casos, la familia propia de cada cual es un condicionante extremo de las actitudes que se mantienen. Luego está, como es lógico, la protección de sí mismo que obliga a no desafiar abiertamente las reacciones de una sociedad tradicional en la que están obligados a vivir.

 

          Maspalomas comienza de forma abrupta con una escena de enuentro furtivo en las dunas de Maspalomas entre un gay viejo y un gay joven y musculoso, aunque ignoramos la verdadera condición del intercambio sexual, esto es, si es de pago o no. El encuentro, sexualemente explicito, pero sin primeros planos que nos acerquen al porno, recuerda mucho la mayor parte del metraje de El desconocido del lago, de Alain Guiraudie, que gira en torno a los encuentros gays en ese ámbito, mezclados con las confidencias entre dos habituales del lago. Uno de ellos contempla un asesinato, pero no tiene empacho en mantener relaciones con el asesino, aunque durante todo el metraje planea sobre los personajes la posibilidad de que la violencia sorda en forma de ahogamiento o de cualquier otra manifestación asesina, estrangulamiento o uso de arma blanca, se cierna sobre el protagonista. La acción nos muestra acto seguida la vida de dos gays viejos en Maspalomas, en los días de la celebración de la manifestación del Orgullo: unas secuencias de  cierto desenfreno sexual durante los que los dos viejos amigos van buscando la oportunidad de sumarse al disfrute colectivo. Cuando, finalmente, el protagonista es invitado a participar en un trío, sufre un ictus que lo deja parcialmente incapacitado. Del luminoso ambiente de Gran Canaria, de las mañanas tendido al sol y las noches locas de sexo salvaje, el protagonista acaba siendo internado en una residencia de mayores gracias a la intervención de su hija, que se hace cargo de él, a pesar de los pesares, que no son otros sino el abandono que de niña sufrió cuando su padre les confesó a ella y a su madre que se había enamorado de otra persona, que se llamaba Esteban y que se iba a vivir con él. Y después el silencio, la distancia y el rencor. Y ahí tenemos al viejo deseante en un ambiente claustrofóbico y homófobo que nada tiene que ver con su vida anterior, de la que se nos cuenta más bien poco: que tuvo una relación de 25 años con un hombre que lo mantenía, y poco menos, y ese es uno de los grandes fallos de la película: Vicente casi parece no tener más vida propia que la de buscar el placer sexual. Es cierto que se trata de un hombre ya jubilado, con setenta y seis años, y en recuperación de un ictus, pero su sempiterno malhumor, su carencia de aficiones o intereses vitales resultan algo chocantes, como si no hubiera construido su identidad sino exclusivamente en torno a su sexualidad, que se nos muestra deseante y expectante, pero con poca confianza en sus propia capacidad de seducción. Sí, un personaje que se siente extraño en un ambiente extraño, lleno de códigos que él no comparte, y en el que quiere integrarse para no convertirse en «habladuría y cotilleo» de sus compañeros residentes, debiera suscitar una cierta compasión o habría de permitir una cierta empatía con él, pero lo cierto es que se nos hace cuesta arriba, por la displicencia con que se relaciona con los demás, como si fueran realmente «inferiores», a fuer de ser ellos mismos, ciudadanos como cualesquiera otros. Es con la hija, muy bien interpretada por una actriz nacida para papeles dramáticos (¡y a la que le vendría como anillo al dedo hacer una comedia alocada, para no encasillarse...!),  Nagore Aranburu,  que bordó su papel en la serie de Alauda, Querer, con quien tendemos a simpatizar, porque vemos el esfuerzo de la sangre por hacerse cargo de un padre a quien ni siquiera le ha dicho que tiene un nieto, tal es el abismo de comunicación y de afecto entre ambos. Por esa deriva de la película, sin caer en lo lacrimógeno, sacan los directores buenos momentos, del mismo modo que progresa adecuadamente la relación entre Vicente y su compañero de habitación, el noblote Ramón, de quien todo parece separarlo pero al que llora amargamente cuando el covid se lo lleva, un Zorion Eguileor cuya naturalidad desbordante lo emparenta con los viejos actores de la escuela de Pepe Isbert, por ejemplo.

          La película, así pues, va sumando temas, desde la vivencia de la sexualidad gay en la vejez, y hay algo de patetismo en esa sed de juventud ajena desde un cuerpo en vías de decrepitud, la vida en una residencia y la adaptación al nuevo armario en el que se ve forzado a entrar el protagonista, en una suerte de viaje inverso del que hizo cuando se separó de su mujer, las relaciones paterno-filiales, el sentido de la amistad y, finalmente, la exposición al futuro incierto del covid amenazante. Por todos ellos pasa la película con escaso humor, una rémora que pesa lo suyo, porque hay algo forzado en esa actitud de reñido con el mundo del protagonista, siempre pendiente de no ser descubierto, hasta que se libera de ello y pretende, entonces, exhibir su verdadera personalidad, a destiempo y sin fundamento, dada la realidad en la que vive inmerso.  Hay una cierta superficialidad en el tratamiento del personaje central, con el que resulta difícil empatizar y a quien acompañamos en su berrinche interior, en su desconcierto y en su necesidad de volver a donde puede vivir su única personalidad social: Maspalomas. Las leyes del contraste funcionan, una vez más, como auxiliares de la narración y, a menudo, suplantándola, como la escena en a ducha del gimnasio cercano, al que el protagonista va, cuando ya se ha recuperado, con su compañero de habitación. 

          Finalmente, la cuestión del idioma. Yo ya entiendo la ansias de normalizar una lengua minoritaria, y el guion incluye buenas parrafadas en español, la verdadera lengua de «todos» en el País Vasco, pero dudo mucho de que no haya en el desarrollo de  la historia una suerte de impostura, en el sentido de que no se respeten las proporciones habituales de uso de una y otra lengua, lo que crea una narración artificiosa que acaba convirtiendo la película en una muestra de cine exótico, casi étnico, dos conceptos que suelen usarse para el cine periférico al occidental, lo que nos permite verla casi como si fuera una película de una filmografía exótica, Georgia, pongamos por caso, donde se hacen muy buenas películas.  Pasar del vasco al rumano, la lengua de la otra película, me generó la extraña sensación de estar en una sesión doble de cine «de los márgenes», lo que choca enormemente con su doble realidad de películas plenamente europeas.

          La película rumana describe una realidad terrible en un pequeño pueblo a orillas del Mar Negro, porque un día el hijo de la familia, que estudia en Bucarest, regresa de una salida nocturna destrozado físicamente tras haber recibido una paliza terrible. Los hijos de un acaudalado propietario de la zona, con vínculos políticos y policiales, lo vieron besarse con un turista y arremetieron contra él. La investigación pone al descubierto, antes que a los responsables de la agresión, la estructura de poder de la localidad, a tres quilómetros del fin del mundo, esto es, de a donde no llega la civilización, sino los viejos esquemas sociales del poder, las influencias, el temor reverencial, la sumisión laboral y el uso arbitrario del poder. Todo gira, en torno, pues, a los esfuerzos del poderoso por llegar a un acuerdo con el padre del agredido, quien le debe cierta cantidad de dinero y el disfrute de la barca con la que pesca y se gana la vida. Al ritmo de una investigación que pronto se descubre meramente aparente, porque de lo que se trata no es de llevar a los culpables ante la Justicia, sino de que los padres del joven agredido descubran una realidad que les va a abrir las carnes, estos acaban dándose cuenta de que tienen un hijo homosexual, algo que, desde su condición de católicos practicantes, les parece el mayor horror del mundo, algo así como una afrenta que puede dejarlos en evidencia ante el resto del pueblo. ¿Cuál es la solución? Pues muy sencilla: la madre va a ver al párroco y, de acuerdo con él, ambos esposos tienden una celada al hijo y le montan un exorcismo de medio pelo, la verdad sea dicha, porque se limita a asperjar agua bendita sobre el réprobo nefando, aunque con él atado de pies y manos, en una demostración de crueldad que supera lo imaginable, procediendo de los propios padres.. Y ahí sí que al chiquillo se le viene el mundo abajo, porque descubre que mucho peor que sus dos agresores son su padre y su madre que reniegan de él, se avergüenzan y lo intentan «curar» con métodos que diríanse, en 2024, de la Inquisición de tiempos oscuros. Sí que hay una luz de esperanza en la actuación de una joven amiga suya que denuncia a la Justicia lo que ocurre. La llega de una fiscal que investiga lo sucedido la aprovecha el autor para mostrarnos esas redes de influencias y poderes que permiten al vecino acaudalado condicionar la actuación de la fiscal, quien no tarda en descubrir lo poco que merece ser descubierto para darse cuenta de que está, propiamente, como die el título, a tres quilómetros del fin del mundo.

          El contraste entre ambas películas pone de relieve una gran distancia entre ambas sociedades, la española y la rumana, pero hay fuerzas reaccionarias semejantes, con un poder de condicionar el comportamiento de los individuos , como se advierte en el rechazo del enfermero gay que le toca como asistente a Vicente, por quien se siente atraído pero al que rechaza para no delatarse. Esa oscilación entre el descaro del orgullo y el regreso al armario donde las circunstancias lo aconsejan debe ser algo con lo que muchos homosexuales cuentan, y no tenemos que pensar sino en la homofobia mayoritaria en países como Polonia, Hungría, la propia Rumanía y Rusia, que tanto sovietismo de grado o por fuerza compartieron. Los revoucionarios cubanos no se quedaron atrás en el desprecio a los mariconsones, como reían Fidel y el Che, cuyo retrato en no pocas manifestaciones gay llevan con incoherente orgullo algunos participantes.

 

 

«Sueños de trenes», de Clint Bentley, la vida concentrada.

 

Vivir en la vida, no en el mundo; en la intensión, no en la extensión.

 

Título original: Train Dreams

Año: 2025

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clint Bentley

Guion: Clint Bentley, Greg Kwedar. Novela: Denis Johnson

Reparto: Joel Edgerton; Felicity Jones; William H. Macy; Kerry Condon; Nathaniel Arcand; Clifton Collins Jr.; John Diehl; Paul Schneider; Will Patton; Sean Blackman; Alfred Hsing; Ron Ford; Johnny Arnoux: Tim Altevers; Ryan McNeil; Frank A. Hays; Bonni Dichone; David Martin Johnson; Zoe Rose Short; Jerry Dykeman; Jennifer Simmons; Cisco Keanu Reyes; Benjamin Cruz.

Música: Bryce Dessner

Fotografía: Adolpho Veloso.

 

          No es fácil llegar a los espectadores con una película en la que los silencios lo dicen casi todo y la vida es eso que sucede más allá de quienes protagonizan la suya minúscula, aislada y en armonía con sus sentimientos y la naturaleza. Que el protagonista sea un ser hermético que solo vive para su familia, el trabajo de leñador que colabora en las obras del ferrocarril y, más tarde, para su hija, no ayuda ciertamente a aquellos espectadores que «viven» de la sucesión de acontecimientos a ritmo vertiginoso.  No voy a entrar en la reflexión de cuál de esas vidas es la «verdadera» vida, porque está claro que cada cual establece sus prioridades y, en la medida de lo posible, elige cómo quiere vivirlas. Las elecciones del protagonista son tan simples, tan sencillas, tan apegadas al ciclo de la unión y la reproducción que nos sorprende y nos invita a creer que hay en sus días y sus silencios una suerte de sabiduría inexpresada.

          La película se recrea en la unión de las personas y el entorno natural, algo que no solo afecta a la vida amorosa, sino también al trabajo como leñador, aunque el destino sea contribuir al desarrollo del ferrocarril con todo lo que supone de relativa integración en los asuntos del mundo, que, sin embargo, aparecen tratados de refilón, como es el caso de la presencia de trabajadores extranjeros para cubrir las necesidades de mano de obra que implica la construcción del ferrocarril, un «contacto» con la realidad que va a dejar una terrible impronta en él, porque será testigo impotente del asesinato despiadado de uno de esos trabajadores extranjeros, a los que dos compañeros nativos arrojan desde lo alto de un puente al vacío. A lo largo de la película, y a pesar de otras muertes que le tocan más de cerca, como la de la mujer y, presuntamente, la de la hija, ese muerto por quien nada pudo (o acaso quiso, ese es el «mal» que lo merma...) hacer se le irá apareciendo como un reproche mudo a quien apenas abre la boca para decir nada, como si la respuesta a la realidad, por adversa que sea, solo fuera el silencio.

          La realización se centra intensamente en la maravillosa naturaleza de los bosques donde trabaja el protagonista, con una fotografía absolutamente natural, lo que presta a la narración un cierto tono sombrío que casa a la perfección con la adversidad mayúscula contra la que se estrella el protagonista, quien pierde a su mujer y supuestamente también a su hija en un incendio que arrasa la casa que ambos construyeron con sus propias manos. Uno de esos momentos duros de la película. Y aunque la reconstruye con la esperanza de que la hija se haya salvado y aparezca, una trama con la que la película juega en cierto momento, lo cierto es que el hombre ha de encarar lo que le queda de vida con la desolación interior de haberse salvado de un destino que hubiera querido compartir con su familia.

          Por el trabajo  y el v estuario del protagonista, estamos convencidos que de que la acción, como en tantas otras películas, está situada en la segunda mitad del siglo xix, y de ahí nuestra sorpresa cuando acabamos enterándonos, hacia el final de la película, que la acción ocurre hacia los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, tiempo que incluye la llegada del hombre a la luna, como se aprecia en una secuencia ante un escaparate de electrodomésticos. Antes de ello, el protagonista cruza su destino vital con el de una mujer encargada de la vigilancia de los bosques en un puesto solitario que recuerda los faros costeros: se trata de una mujer que ha enviudado y que trata de sobrellevar su tragedia haciendo un trabajo útil y responsable. Ambos se cruzan en el camino del otro, pero el dolor que cada uno de ellos lleva dentro les impide progresar en el acercamiento, si bien es evidente que la compañía les resulta a ambos consoladora.

          Es importante señalar que la excesiva y casi patológica individualidad del protagonista, que recuerda en parte a Thoreau, puesto que un homenaje a Walden parece la casa-cabaña que construye la pareja protagonista frente a un río, no lo excluye de cierta socialización, y de ahí la importancia que algunos personajes colaterales tienen en el desarrollo de la acción, sobre todo el muy entrañable protagonizado por el filósofo de los bosques que representa el borrachín fordiano William H. Macy, un personaje que parece sacado de La balada de Cable Hogue, de Sam Peckimpah, porque, en efecto, Trenes de sueños tiene todo el aire de los famosos westerns crepusculares, aunque no lo sea.

          Adentrarse en la compleja psicología de las personas cerradas a la comunicación, que hablan, podríamos decir, a través de sus actos, no es tarea fácil para quien ha de contar su historia a través de imágenes, sobre todo cuando es tan sencilla la vida del protagonista, cuando está exenta de acontecimientos extraordinarios o que se suceden a un ritmo que permite la variedad. La propia historia de amor de los personajes centrales está contada con una sobriedad exquisita que recuerda, en parte, la obra de Malick, director con el que Bentley a buen seguro habrá sido comparado en muchas críticas, como referente inequívoco de una mirada distinta a la naturaleza y a la psicología. La dificultad interpretativa, entonces, se multiplica exponencialmente, y ahí es donde Joel Edgerton destaca sobremanera para hacernos llegar los profundos sentimientos de un hombre tan rudo como amante de lo suyo y de los suyos, sin necesitar una proyección más allá de esa realidad, capaz de satisfacer exclusivamente a personas que viven con gran intensidad sus sentimientos. Y esto es algo que también chocará a no pocos espectadores: que los protagonistas sean felices con lo poco que tienen y con el hecho de tenerse unos a otros, y que no necesiten ese salto a la vida social donde sean reconocidos y apreciados. De hecho, son dos anacoretas, Edgerton y Felicity Jones, cuya muda sensibilidad es de una elocuencia maravillosa, del mismo modo que, después, la aparición de Kerry Condon pone el broche adecuado a la apología de la sensibilidad que es, en la superficie y en el fondo, esta película.

«El cantor de Jazz», de Alan Crosland, mucho más que el primer sonoro.

 

Un homenaje biográfico a Al Jolson, de estrella rutilante al olvido masivo en cien años.

 

Título original: The Jazz Singeraka

Año: 1927

Duración: 96 min.

País. Estados Unidos

Dirección: Alan Crosland

Guion: Alfred A. Cohn, Jack Jarmuth. Obra: Samson Raphaelson. Historia: Samson Raphaelson

Reparto: Al Jolson; May McAvoy; Warner Oland; Eugenie Besserer; Otto Lederer; Bobby Gordon; Richard Tucker; Yossele Rosenblatt.

Música: Louis Silvers

Fotografía: Hal Mohr (B&W).

 

          Me puede la incorrección, cierto. En vez de esperarme un añito ―que pasa en un suspiro, también es cierto― y sacar esta crítica para el centenario de la película, que imagino con cierto eco en los medios de comunicación, me adelanto y la someto a la consideración de cuantos a buen seguro habrán oído hablar de ella, pero, como me pasó a mí, al margen de las escenas cantadas, no se habían tomado el placer de sentarse a verla desde los créditos hasta el The End. Deuda cumplida y satisfacción habida. Me temo que el hecho de figurar en la historia del cine como la primera película en la que hace su aparición el sonido la ha perjudicado notablemente, no solo por el dato, sino, a la postre, por la incomprensión de lo políticamente correcto respecto de recurso del blackface que usó Jolson sin ninguna connotación racista, a pesar de la propaganda en sentido contrario que le ha acompañado siempre. De hecho, y es mejor empezar por esa cuestión que ha marginado el relieve, la importancia del cantante, bailarín y actor en la historia del musical y el cine, la decisión de pintarse la cara de negro tuvo que ver con un momento de desorientación en su carrera, cuando no sabía qué camino escoger para «sorprender» y «seducir» a las audiencias. El consejo de un amigo, quien se lo dio como quien dice «ponte una máscara», fue decisivo para la construcción de su nueva identidad larvata.

A cien años de aquella película, de nítido contenido biográfico sobre el propio Jolson, resulta muy difícil hacerse una idea de la magnitud del éxito de Jolson en aquellos momentos en que no solo actuó en esta película biográfica, sino que, con otro director, Alfred E. Green, rodaría The Jolson Story, también autobiográfica. Ambas fueron grandes éxitos de taquilla y consolidaron la figura de Jolson como uno de los máximos exponentes de la música y el cine populares en Usamérica.

El cantor de Jazz cuenta la historia de un niño del barrio judío que, en vez de asistir a las clases de canto del cantor oficial de la sinagoga, su padre, prefiere irse a cantar en un teatrucho de variedades canciones propias del vodevil, y aquí quiero hacer mención muy pero que muy especial del joven actor Bobby Gordon, que interpreta al protagonista como niño, porque lo que se ve de su actuación me pareció sensacional. El modo de interpretar con el cuerpo me recordaron, algo que se consolida cuando se ve al Jolson maduro,  las actuaciones típicas del cabaret berlinés de esos años veinte y treinta. El modo sinuoso como Jolson y Gordon mueven el cuerpo, lleno de sensualidad y erotismo, me pareció muy avanzado y atrevido para los años en que actúan. Como se deduce, el enfrentamiento entre padre e hijo, el cantor de la sinagoga en cuya familia ha habido cinco generaciones de cantores y el hijo que ama el jazz, va a ser el eje vertebral de la película, porque, a pesar de la protección de la madre, que ve que el hijo, como le dice al marido, «no es como nosotros», sufrirá la vejación del castigo violento por parte del padre, lo cual lleva al hijo a tomar la decisión de marcharse para vivir su vida, lo que no tarda en llevarnos al Jack Robin adulto que lucha por abrirse camino en el show business con no pocas dificultades, un camino lento y lleno de dificultades, siempre a la espera de que salte la sorpresa de un contrato que lo lance al estrellato, como de hecho sucede. Ese lado oscuro de la ascensión a la fama se narra de forma paralela a la vida de sus padres, de una madre siempre pendiente del regreso de su hijo y de un padre que, amándolo profundamente, lo rechaza por haber traicionado a su sangre y a su religión, ¡cinco generaciones de cantores en la familia interrumpida por un mocoso amante del jazz!, por un capricho pecaminoso a sus ojos. La vida interna de la comunidad judía está perfectamente retratada en todo lo que tiene de tradición anclada en el pasado, pero en el interior de una nación orientada a modos de vida cosmopolitas muy alejados de esos ritos que llenan la vida de los mayores de esa comunidad, pero no los sueños de los jóvenes que se abren a otras experiencias, como hace el protagonista. Un himno sobre todos, Kol Nidre, que se canta en el Día de la expiación, Yom Kippur en hebreo,  centra la tensión entre padre e hijo, pues el primero enferma con serio riesgo de muerte y la comunidad no halla cantor para ese día tan solemne. El guion, milimetrado, hará coincidir la noche del estreno del gran debut en Broadway del cantante de jazz con la noche en que la comunidad le pide que sustituya a su padre en la ceremonia: y ahí tenemos al protagonista dramáticamente escindido entre la gloria del espectáculo y la fidelidad a las raíces religiosas de su pueblo, y la audiencia lo vive con el mismo dramatismo, porque Jolson no solo es un gran cantante y bailarín, sino un actor de cuerpo entero, capaz de transmitir una gran variedad de matices, y entre ellos esa lucha interior que lo desgarra.

Está claro que la audiencia, seguidores del cantante en musicales, en la radio y en recitales, estalló en aplausos en el visionado de la película cuando sonaron los números musicales que interpreta, amén de unos pocos fragmentos hablados en los que se mostró con la naturalidad tan particular que le caracterizaba.. Por cierto, hasta hace poco se consideraba perdida una película, un breve corto de diez minutos,  en la que ya aparecieron fragmentos sonoros: A Plantation Act  (vid aquí: https://www.youtube.com/watch?v=j9WUAs1kmoI ), donde Al Jolson interpreta tres números disfrazado de negro. En el breve metraje de la película, Jolson incluye por dos veces el motto que él hizo popular: You Ain't Heard Nothing Yet y que incluye también en El cantor de Jazz. Conviene recordar, porque eso contextualiza en su momento el blackface, que la comunidad negra recibió con entusiasmo la actuación de Jolson y la consideró como un homenaje a la comunidad negra del país. Las lecturas racistas son muy posteriores y desde un marco ideológico muy distinto de lo que se vivía en aquellos tiempos. Recordemos también que Frank Capra, en una de sus películas que se creía perdida, El ídolo de las matinales narra con toda naturalidad una aventura en la que el protagonista es un cantante blackface, una entretenida comedia de enredos, y a nadie se le ha ocurrido nunca acusar a Capra de racista, hasta donde yo sé.

El interés de El cantor de Jazz reside, más allá de los insertos sonoros, en su adscripción con todas las de la ley al género del melodrama, versión familiar, y todos los ingredientes de la película funcionan a la perfección. Recuerden, de aquí a un año celebraremos, imagino, el centenario de esta película. Ahora conviene verla sin el ruido y las lecturas políticamente correctas que vendrán después. No se arrepentirán.

                   

                   

«Stromboli, tierra de Dios», de Roberto Rossellini, el maestro.

 

Entre el neorrealismo, el documental y la angustia vital.

Título original: Stromboli, terra di Dio

Año: 1950

Duración: 107 min.

País: Italia

Dirección: Roberto Rossellini

Guion; Sergio Amidei, Gian Paolo Callegari, Roberto Rossellini

Reparto: Ingrid Bergman; Mario Vitale; Renzo Cesana; Mario Spomnzo; Roberto Onorati; Gaetano Famularo.

Música: Renzo Rossellini

Fotografía: Otello Martelli (B&W).

 

          Ir uno a su aire tiene eso, se desliga de la «actualidad» de la taquilla y recala en el círculo de las viejas amistades, las que nunca te fallan, aunque tengan sus más y sus menos. Tras el sonado escándalo social de la unión de Rossellini con Ingrid Bergman, esta se convirtió propiamente en su musa, y con ella dirigió una película extraordinaria: Viaggio in Italia (me ahorro el título en español...) y, entre otras, esta Stromboli en la que, de hecho, hay tres películas: una visión antropológica de una comunidad de pescadores en una isla amenazante, la radiografía espiritual de una insatisfacción crónica y un documental medioambiental a propósito de la erupción del volcán, producida, ¡oh, milagro del cine!, cuando estaban rodando la película, una oportunidad que un director, cualquiera, no puede pasar por alto. Curiosamente, acabo de ver Nouvelle Vague, de Linklater y hay una escena muy particular en la que Rossellini se dirige al pleno de la redacción de Cahiers du Cinéma y a otros amigos para agradecerles el homenaje que le han brindado. Recordemos que Rossellini marca a toda una generación de cineastas con películas tan memorables y trágicas como Alemania, año cero, por ejemplo.

          Una joven refugiada se casa con un soldado italiano para poder «huir» de un encierro sin futuro, aunque la «libertad» va a convertirse en otro encierro que la propia isla simboliza geográficamente. Al llegar con su marido a Stromboli, el código de valores relativamente cosmopolita de la mujer va a chocar con la mentalidad tradicional, religiosa y moralmente asfixiante de una pequeña comunidad en la que la presencia de una «forastera», de una «extraña» va a provocar un creciente malentendido entre los esposos. No es, desde luego, a pesar de que el joven le guste, la vida soñada por ella, porque la humildísima vida en la isla, sin comodidades, sin vida social, sin la perspectiva de poder «realizarse» a la altura de sus expectativas, va a ir oprimiéndola poco a poco. Son frecuentes las imágenes de las mujeres y hombres, sobre todo los últimos, observando a la mujer, esperando cualquier motivo de escándalo. Es muy significativa la escena en la que busca comprensión en el párroco de la comunidad y este se siente asediado por el ansia de contacto físico de la mujer y por la búsqueda angustiosa de un alma gemela en la que poder confiar. Todo será inútil. Ni el marido va a abandonar lo único que conoce, la tradición familiar de arraigo en la isla y en la profesión de pescador, ni ella va a cejar en su empeño de salir de la isla en busca de una nueva vida.

          Rosellini describe a la perfección el choque entre la comunidad cerrada y la aparición de «el otro», y lo difícil que resulta vivir al margen de códigos que cohesionan de una manera tan férrea la vida de las personas. La renovación de la decoración de su casa cueva, que lleva a la eliminación de los retratos y recuerdos familiares del esposo, supone un motivo serio de enfrentamiento entre ellos, que refleja en microcosmos el enfrentamiento entre la mujer y la comunidad,

          La película, que se recrea estéticamente en la arquitectura popular que aprovecha la ladera del volcán para construir las casas, también saca buen partido de la pesca comunitaria del atún, la almadraba, una extraordinaria fase documental de la película, si bien a los españoles no nos resulta desconocida, porque se trata de la tradición usada en Barbate, y vista en numerosos reportajes. Rossellini nos ofrece unas imágenes impactantes de esa almadraba, al colocar la cámara tan próxima a la acción que nos parece estar moviéndonos junto a esos atunes impresionantes en la bodega de las barcazas o luchando desesperadamente en la malla donde chocan unos con otros antes de ser capturados con los bicheros y halados a la bodega. Una ceremonia que a la sensitiva protagonista le parece, sin embargo, una suerte de agresión contra la naturaleza.

          Tras la tradición de la pesca, la casualidad quiso que el volcán entrara en erupción, fenómeno que no arredró al director, quien consiguió imágenes, aunque en blanco y negro, muy notables, sobre todo de los piroclastos que caían en el pueblo que desalojaban hombres mujeres y niños para refugiarse en las barcazas de pesca, mar adentro, desde donde esperar que la erupción no durase mucho, una huida bien ensayada, porque el volcán continúa activo.

          En una de las escenas finales, la mujer, que ha sido encerrada por su marido en la casa, pide ayuda a un pescador con quien la malicia del pueblo quiere que la mujer le haya sido infiel al marido y le pide que la ayude a salir. Lo hace y, finalmente, concierta con ella la huida de la isla, si bien la escena en que negocia con él esa huida es paralela a la torpe seducción del párroco. Lo que parece caminar hacia un desenlace natural, lógico, se convierte, ignoro si improvisado sobre la marcha, aprovechando la erupción volcánica, en una travesía hacia la población del otro lado de la isla, desde donde coger un barco para ir a Mesina, pero una travesía bordeando el volcán aún en erupción. Y ahí sí que a uno le viene a la memoria la travesía del desierto de la protagonista de Manon Lescaut de Puccini, que significará el fin de sus días. La deriva espiritual que sufre la protagonista de Stromboli en esa travesía que jalonan los gases tóxicos emanados por el volcán, la tierra caliente y su propia desesperación, nos sitúan ante una perspectiva que había estado ausente del retrato del personaje durante toda la película, de ahí que asistamos a ella con cierta renuencia a aceptarla de lleno. Nos convencemos, en realidad, de que ese diálogo íntimo con Dios es, de alguna manera, un homenaje primitivo a los poderes inmensos de la propia Naturaleza, y eso es lo que, a mi parecer, vuelve conmovedor el desenlace, mucho más allá de cualquier explicación racional que brilla por su ausencia.

          Parece una película excesivamente fragmentada en esas vías antropológica, documentalista y amorosa, pero, con todo, a Rosellini no se le va de las manos la historia y sigue fielmente la evolución de la mujer extraña en un paisaje inverosímil, a fuerza de real. Y no, no hay «efectos especiales», sino realidad contundente, lo cual le da un plus de veracidad a la película que bien vale la pena verla, además de para admirar una interpretación de Ingrid Bergman a la altura de sus mejores papeles.

           

         

 

 

 

 

«Nouvelle Vague», de Richard Linklater, homenaje a una generación de cineastas, y «Al final de la escapada», de Jean-Luc Godard, o la libertad creativa.

 

Título original: Nouvelle Vague

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Francia

Dirección: Richard Linklater

Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin

Reparto: Guillaume Marbeck; Zoey Deutch; Aubry Dullin; Bruno Dreyfurst; Benjamin Clery; Matthieu Penchinat; Blaise Pettebone; Pauline Belle; Paolo Luka Noé; Adrien Rouyard; Jade Phan-Gia; Jodie Ruth;

Antoine Besson; Alix Bénézech; Tom Novembre; Jean-Jacques Le Vessier; Nicolas Dozol; Jonas Marmy; z

Roxane Rivière; Côme Thieulin; Niko Ravel; Laurent Mothe.

Fotografía: David Chambille.

 

Título original: À bout de souffle

Año: 1960

Duración: 89 min.

País:  Francia

Dirección: Jean-Luc Godard

Guion: Jean-Luc Godard. Historia: François Truffaut

Reparto: Jean-Paul Belmondo; Jean Seberg; Daniel Boulanger; Henri-Jacques Huet; Roger Hanin; Jean-Pierre Melville; Jean-Luc Godard; Jacques Rivette: Jean-Louis Richard; Claude Mansard; Michel Fabre; Van Doude; José Bénazéraf; Richard Balducci; François Moreuil; Liliane Robin; André S. Labarthe; Liliane David; Jacques Siclier; Jean Vautrin; Gérard Brach; Lila Herman; Jean Herman.

Música: Martial Solal

Fotografía: Raoul Coutard (B&W).

 

A propósito de... Al final de la escapada, un homenaje de Linklater  a la revolución cinematográfica francesa y al gran cine europeo anterior y posterior, y una ópera prima que pierde fuelle...

 

Jean-Luc Godard es una institución del cine como lo fueron, cada uno a su manera,  Roger Corman, Hitchcock, John Ford, Akira Kurosawa o Ingmar Bergman, entre otros tótems indiscutibles. Otra cosa es que su obra tan particular como excéntrica y, en algunas ocasiones, genial, no sea del gusto de los grandes públicos, quienes se sentirán muy lejanos de los experimentos visuales y el lenguaje absolutamente personal del cineasta franco-suizo. El culto a la libertad creativa, lo que roza muy frecuentemente con el capricho como norma de vida, de creación y, por supuesto, de rodaje, halla en Godard su máxima expresión. Y es bien conocida su inquina a los lenguajes formales de la mayor parte de las películas, aunque ame un gran número de ellas. Godard fue uno de los puntales de Cahiers du Cinéma, la influyente revista crítica de cine fundada por André Bazin,  Doniol-Valcroze y el italiano Joseph-Marie Lo Duca en 1951. Críticos de ella fueron también Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette, entre otros, lo que indica que esa pléyade de directores, que serían agrupados bajo la etiqueta de Nouvelle Vague a pesar de sus muchas diferencias, eran estudiosos del cine, cinéfilos y críticos que exponían en sus críticas sus particulares maneras de entender el cine. Teóricos, sí, pero prácticos, en la medida en que casi todo ellos accedieron a la dirección, incluido Doniol-Valcroze, de quien critiqué una película ciertamente sorprendente.

          Richard Linklater, con un cine muy variado y con películas tan excelentes como Boyhood, un prodigio de montaje, ha querido rendir homenaje al enfant terrible de Cahiers, siempre dispuesto a tirar con bala contra todo lo que no cumpliera con sus altas expectativas fílmicas. Y esa parte me ha gustado sobremanera, la de la redacción modesta de la revista, para nada comparable con su ascendente sobre el cine europeo de la década de los cincuenta y sesenta. El director, dado el aluvión de celebrities y otros personajes colaterales, pero importantes en aquella época, ha escogido rotular a los intérpretes con el nombre de la persona a la que representan, lo cual es una manera de enlazar con aquel cine mudo antiguo en que solía hacerse tal cosa en los créditos iniciales o finales de la película. Queda trazada, pues, una línea de continuidad que va a romperse con el primer rodaje de quien se quejaba amargamente de que sus compañeros de Cahiers accedieran a filmar, pero no él, y cuando lo hizo, hubo de hacerlo con un guion de Truffaut que él, en el rodaje, descoyuntó para convertirlo en algo muy distinto, con la complacencia cómplice de sus compañeros de críticas y dirección.

          La película, totalmente metacinematográfica, narra la historia de cómo Godard rodó su primera película, y recordemos que con el mismo argumento, pero no real, rodó Truffaut una de sus películas más celebradas: La noche americana, si bien las películas sobre rodajes de películas tienen una larga historia en el Séptimo Arte. Planteada en tono de comedia, dada la excentricidad del director, muy bien captada y plasmada por su intérprete, Guillaume Marbeck, quien, a pesar de las omnipresentes gafas negras, típicas del director, que prácticamente lo anonimizan, sabe expresar a la perfección el «calvario» creativo de un director-poeta-filósofo que solo rueda en estado de inspiración, tras haber hecho la reflexión pertinente sobre el sentido de lo que está rodando. Y ahí entra la gran baza cómica de la película, el productor, la clásica figura del mecenas, que le facilita el rodaje pero quiere imponerle ciertas condiciones sobre el tema y la extensión, y ahí sí que Godard se da de bruces contra el imperativo de lo real que lo obliga de forma imperativa. De hecho, la película dura 129 minutos, restándole uno a la barrera infranqueable de los 130 que le dio como ultimátum el productor Georges de Beauregard, genialmente interpretado por Bruno Dreyfürst, irreconocible y cómicamente eficacísimo, porque los padecimientos de quien vigila el gasto son inenarrables. Esa «lucha» constante que atraviesa toda la película se basa en una profunda relación amor/odio que une a ambos personajes y que cimentó la leyenda de Godard como director difícil, ¡si no imposible!, para cualquier productor. ¡Suerte que la Nouvelle Vague hizo de la cámara al hombro y los rodajes en exteriores con luz natural uno de sus fundamentos! Y ahí está el cine de Rohmer, por ejemplo, que, de naturaleza muy distinta de la del de Godard, se ajusta a él a rajatabla.

          La película sobre una película mítica ―aunque el paso del tiempo la ha despojado en buena parte de aquella irreverente frescura que hoy nos parece más un signo de ingenuidad que una revolución fílmica, como veremos más tarde― discurre con una fluidez apabullante, a lo que contribuye un guion magnifico y una selección de «cameos» que valen su peso en oro, porque asistimos mínimamente, eso sí, a los set de rodaje de dos autores de muchísimo peso en el cine europeo: el usamericanizado Jean-Pierre Melville, máximo exponente del polar,  ¡y nada menos que Robert Bresson!, a quien sorprende la película, y es una de sus secuencias mas brillantes, en el metro de París mientras rueda Pickpocket, para la que han escogido prácticamente un doble del protagonista, Martin Lasalle, que no era un actor profesional entonces, aunque después, al socaire del éxito tuvo una carrera profesional.

          El miedo de cualquier aficionado al cine era, tratándose de revivir el rodaje de  Al final de la escapada, si el reparto podría representar dos actuaciones icónicas como fueron las de Jean Seberg, definitivamente el alma de la película, y Jean-Paul Belmondo. Mutatis mutandis, Zoey Deutch consigue revivir a la inmortalizada Jean Seberg y Aubry Dullin, sin llegar al nivel de su compañera de reparto, cumple muy ajustadamente con el papel canalla y seductor del original. Lo mejor de su actuación es, a mi parecer, la réplica de las secuencias en la habitación de ella, aunque, gracias al vestuario y a la duplicación mimética de las secuencias escogidas para el rodaje, crean perfectamente la ilusión de que estamos volviendo a ver a la pareja original.

          La elección del blanco y negro, no solo como homenaje a la película, sino también a una hermosa parte de la historia del cine, anterior a la llegada del color, ha sido un acierto total, porque ha anulado la distancia entre la creación de Godard y su réplica, y nos ha permitido contemplar la película casi como si de un documental se tratara, dada la atención que se presta al contexto en que se produce el rodaje. Y ahí ha de inscribirse, por ejemplo, el mínimo acto cultural de la visita de Rosellini a la sede de Cahiers, y la conversación posterior. No hay duda de que el gran padre del neorrealismo italiano fue una figura venerada por Cahiers, donde comenzó a fraguarse lo que hoy conocemos como «cine de autor», que iba mucho más allá del cine de «estrellas», tan propio de la cultura usamericana, aunque en los años treinta el cine europeo tenia un sistema muy parecido, sobre todo en Alemania. Y recordemos, ya de paso, que de Austria y Alemania huyeron a Usamérica unos cineastas que cambiaron radicalmente la manera de entender el cine en Hollywood.

 

          Al final de la escapada es una ópera prima y, en tanto que tal, merecedora de ensalzar sus aciertos y apuntar los defectos, propios de quien debuta y, sin duda, corregibles en el futuro inmediato. Lo esencial de la película es su virtud transgresora. Se trata de una historia en la que dos vidas aparentemente irreconciliables se sienten atraídas inexplicablemente. Una de ellas, «una americana en París», trabaja en el periodismo desde la venta ambulante del diario extranjero en París hasta las entrevistas a personajes famosos, y tiene la aspiración de matricularse en la Sorbona; la otra es la descarriada vida de un vividor que, sin principios morales, tan pronto roba coches como asalta a alguien para sacar algún dinero y, para su mal, acaba matando a un policía de tráfico que lo perseguía, lo cual dispara, como motivo dinámico, la persecución policial del enamorado de la joven usamericana, quien no duda en convertirse en su cómplice para ayudarlo a escapar de los policías. La pareja de agentes de paisano que lo siguen parece inspirada en los detectives de Tintín, Dupont y Dupond, y junto con las apariciones del productor, forman parte del aire cómico que se extiende a casi toda la película, si bien Godard no deja de embutir, aquí y allá, algunas reflexiones filosóficas muy propias de su obra posterior, las cuales alcanzan su nivel máximo en una película de inmarcesible belleza  Hélas pour moi. Es muy de su cine, reflexionar sobre cualquier realidad, metafísica, política, religiosa, social, ética o filosófica: el cine es una indagación constante para adoptar una posición ante lo real.

          Recuerdo haber hecho una crítica de esta película hará cosa de un lustro, y a ella remito a los lectores de este Ojo; pero, viéndola, como la he visto, justo a continuación de la de Linklater, he detectado algunas «flojedades», digámoslo así, a las que acaso antes no les concedí la importancia que ahora veo que tienen. Me refiero, básicamente, a la endeblez de la relación entre los protagonistas, que se revela crudamente cuando la protagonista acaba denunciando a la policía al asesino del agente motorizado. No se si esa «bajeza», porque en modo alguno puede confundirse con el «civismo», tiene algo que ver con el hecho de haber asumido Godard en la película un papel de chivato, también a la policía, de la presencia del asesino en las calles de París. En todo caso, lo importante es la superficialidad desprejuiciada del comportamiento de ambos, como dos adolescentes que le dieran vueltas a si tener relaciones sexuales completas o no, y que choca inevitablemente con la condición delictiva del protagonista, quien vive ajeno por completo a cualesquiera normas.

          También es cierto que la puesta en escena con un París omnipresente en el que ruedan ante la curiosidad de los parisinos, que se extrañan del rodaje tanto como de las acciones que los actores han de llevar a cabo.

          Godard resumió los ingredientes básicos necesarios para hacer una película así: «Todo lo que necesitas para hacer una película es una pistola y una chica». No andaba lejos de la definición que daría Samuel Fuller en su espectacular cameo en Pierrot Le Fou: «La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción».