«Michael» de Antoine Fuqua, una excelente biografía que pide una segunda parte.

Electrizante biografía de los comienzos y la ascensión meteórica de Michael Jackson: la vida compleja, y marcada por una infancia inexistente, de una megaestrella de la canción popular.

 

Título original: Michael

Año;  2026

Duración: 127 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Antoine Fuqua

Guion: John Logan. Biografía sobre: Michael Jackson

Reparto: Jaafar Jackson; Colman Domingo; Nia Long; Juliano Krue Valdi; Miles Teller; Mike Myers; Laura Harrier; Jayden Harville; Jaylen Lyndon Hunter; Judah Edwards; Joseph David-Jones; Nathaniel Logan McIntyre; Jamal Henderson; Rhyan Hill; Jessica Sula; Tre' Horton; Amaya Mendoza; Liv Symone; Larenz Tate; John Rabe; KeiLyn Durrel Jones; Sophia Villegas; Kendrick Sampson; Michael Andrew Baker; Zach Kenney; Kale Hills; Christine Fekete; Lincoln Bodin; Misha Suvorov; Angela Gibbs; Albie Selznick; Michael Berry; Mark Bloom; Tiago Martinez.

Música: Música original: Lior Rosner

Fotografía: Dion Beebe.

 

          Aunque la familia Jackson está detrás de la producción de esta, quiero entenderlo así, primera parte de la biografía de Michael Jackson, no han tenido ningún reparo a la hora de aceptar la terrible visión que se ofrece en ella del padre del protagonista, un auténtico tirano clásico que no dudaba en recurrir a la violencia para inculcar en sus hijos la mayor de las exigencias si querían dedicarse al mundo del arte, porque, a su juicio, no había escalas intermedias entre ser un fracasado o ser un triunfador, y para ser esto último se había de sacrificar todo en aras de la perfección artística. Solo así puede entenderse la mayor parte de lo que vino después, cuando Michael Jackson inicia una carrera en solitario y acaba convirtiéndose en una megaestrella que eclipsa al grupo del que hasta ese momento había formado parte, The Jackson Five, alrededor del cual orbitaba toda la vida de la familia.

          He ido con cierta reticencia, porque el cantante negro que quería ser blanco no ha sido nunca un artista que me haya causado admiración, a pesar, eso que quede claro, de reconocerle una calidad artística que está muy por encima de sus devaneos absurdos con los caprichos y excentricidades propias de los famosos, de las celebridades. Y, sin embargo, he salido encantado del visionado de esta película que ilustra algunas zonas oscuras de la vida del cantante y compositor y que se centra en su camino hacia el estrellato, porque, ya desde niño, dejó boquiabiertos a cuantos entendían algo de la música que el niño de entonces llevaba dentro y que supo convertir, años más tarde, en éxitos universales, y, como muestra de todo ello, que bien vale por toda su carrera, se narra en la película la creación del álbum Thriller, con el vídeo que tantísimo impacto produjo cuando se lanzó la canción. Recordemos que, desde entones, ese Lp, que decíamos en mi juventud, se ha convertido en el más vendido de la historia, alrededor de setenta millones de copias, lo que nos da una idea de la dimensión universal de este cantante y bailarín que asombró al mundo entero, viniendo desde el soul y el funky, sus raíces musicales.

          La película ha pretendido alejarse de los biopics tradicionales, que suelen considerarse hagiografías, más que biografías, pero, aun así, no dejamos de ver el lado tierno y dulce de un ser delicado que, ha carecido de infancia propiamente dicha y que se refugia en un peterpanismo que no superará nunca y que lo lleva a tener una relación muy estrecha con sus mascotas, sus verdaderos «amigos», y con niños a los que, habitualmente, visitaba en hospitales y que, en esa segunda parte, lo visitaban a él en su casa, con quienes dormía «castamente», decían.  Recordemos que, desde que triunfa en el grupo musical con sus hermanos, Michael Jackson se considera un niño que no es como los otros niños, y cuando triunfan, no tiene amigos,  porque los otros solo quieren fotografiarse junto a él, junto a la estrella. Ese apartamiento del mundo propio de un niño que casi no asiste a la escuela, que no tiene amigos y que triunfa de un modo tan apabullante, por fuerza han de crear una psicología muy especial, máxime en quien no tiene a nadie, al margen de su familia, de la que le cuesta dios y ayuda  independizarse, algo a lo que aún, al final de esta primera parte de su biografía, no hemos llegado.

          La realización del progreso material de la familia, que vive en una barriada obrera con muy precarias condiciones, no tarda en producirse cuando una productora, la Motown, lanza al estrellato a The Jackson Five, si bien la carrera en solitario de Michael vendrá de la mano de Epic Records y de la producción musical de Quincy Jones, otro genio de la música. Esos primeros compases de la película, con una ambientación perfecta, ya dan a entender el pulso que ha de mantener la realización, muy apegada al espíritu de superación inculcado a latigazos por el padre. El cambio de fortuna para Michael es, en realidad, parte primordial del proceso de separación de su padre, que fue tan duro como en la película se retrata, y que dio lugar a que se planteara separar sus caminos comerciales, aunque, por lealtad familiar, participó en alguna gira del grupo del que, como compositor y cantante, ya no se sentía parte. El giro de su carrera, a través del baile y de nuevos ritmos y melodías acabaría distanciándolo definitivamente de sus raíces y, sobre todo, de su padre. A su madre, sin embargo, con quien compartía la afición a ver viejas películas de Hollywood, musicales, de terror, dramas  y, sobre todo, de dibujos animados, una afición que nunca le abandonó, siguió unido siempre, porque era el refugio contra los maltratos del padre, aunque en ningún momento la madre parece predispuesta a tomar la decisión de abandonar a su marido.

          No guardaba memoria del grave accidente que padeció el cantante, durante e rodaje de un auncio de Pepsicola, acaso porque  se trata de una estrella cuya vida personal nunca me atrajo, y cuyas excentricidades me lo han hecho, si acaso, poco grato; pero, visto objetivamente, se ha de reconocer que le fue la vida en ello y que hubo de dejarle importantes secuelas con las que habría de lidiar durante no poco tiempo. No de ahí, sino de la adicción a la cirugía estética, es de donde procedió su adicción a los analgésicos, pero supongo que eso formará parte de la continuación de la historia que implícitamente se anuncia en la película, bastante más peliaguda, desde el punto de vista moral, más que profesional, y cuyo abordaje espero que sea tan poco complaciente como el de esta primera parte.

          La película exige una audición de la música propia de los potentes sonidos del cine, una música que se apodera del espectador y que lo invita a moverse siguiendo los ritmos que le ofrecen continuamente en actuaciones absolutamente excepcionales, sobre todo del protagonista, que es sobrino del propio Michael Jackson, hijo de su hermano Jermaine. Tanto el protagonista Jaafar Jackson, como quien lo interpreta de niño, Juliano Valdi, «dan el papel» de una forma fabulosa, y en muchos planos interpretados por Jaafar tenemos la sensación de estar ante el mismísimo Michael. Aunque algo sobreactuado, la interpretación del cruel padre, Colman Domingo, cumple perfectamente para dar a entender el terror que debió sufrir el niño Michael en manos de ese adicto al éxito y al dinero. Al salir del cine se me ocurrió pensar que el padre de las hermanas Williams, las famosas tenistas, no debió de ser muy diferente de este Joseph Jackson terrible.

          Guste mucho o poco el personaje, merece la pena asomarse a los fundamentos familiares de una personalidad forjada en la soledad, el terror y la convicción de ser un genio. Por suerte, las últimas tres películas sobre ídolos del pop han sido excelentes: Rocket Man, sobre Elton John, Bohemian Rhapsody, sobre Queen y Freddie Mercury, y ahora este Michael, sobre un auténtico icono de la música de siglo XX. A la hora de documentarme sobre quien sufrió el síndrome de Peter Pan, me ha costado reconocer que Michael Jackson formara parte, en la banda más joven, de mi propia generación, pues nació en 1958. Imagino que el hecho de cultivar siempre ese aspecto juvenil debió de llevarlo a imaginar que podía ganar su lucha contra la vejez, aunque la sobredosis le resolvió todos los fundados temores. Aguardo con interés esa segunda y conflictiva parte. Recordemos que Jackson también aparece en los archivos del caso Epstein y fueron noticias las acusaciones de abuso sexual de niños, hechos que tendrán cabida en esa continuación, imagino. La primera parte, acentuando el lado angelical y peterpánico del cantante, nos prepara para encuadrar los hechos de esas acusaciones en el adecuado contexto. Veremos.

«El hijo», de Florian Zeller, o el mazazo emocional.

 

El trastorno mental en toda su crudeza: anatomía del dolor totalitario.

 

Título original: The Son

Año: 2022

Duración: 123 min.

País: Reino Unido

Dirección: Florian Zeller

Guion: Florian Zeller, Christopher Hampton. Obra: Florian Zeller

Reparto: Hugh Jackman; Zen McGrath; Vanessa Kirby; Laura Dern; Anthony Hopkins; William Hope; Akie Kotabe; Danielle Lewis; Nancy Baldwin; Reza Diako; Julia Westcott-Hutton; Rene Costa; Kenny-Lee Mbanefo; Patrice Bevans: Hugh Quarshie; Joakim Skarli; Isaura Barbé-Brown.

Música; Hans Zimmer

Fotografía: Ben Smithard.

 

          Ayer vimos, sobrecogidos en el sofá, nuestra segunda película en Prime Vídeo: El hijo, pero, como ocurre en otras plataformas, no tienen la delicadeza de ponernos los títulos de crédito y nos hemos levantado esta mañana ponderando las muchas virtudes de la película y el realismo doloroso, muy doloroso, de una situación que, conocida de cerca, reabre heridas y sufrimientos de tenebrosa profundidad, y preguntándonos quién sería el director o la directora de una obra tan sensible, tan directa, tan contundente, tan terrible... He tenido que irme a la página de Wikipedia de Hugh Jackman, el padre protagonista, para clicar después en el título dela película y descubrir que se trata del segundo largometraje de Florian Zeller, después de El padre, aclamada por el público y la crítica de forma unánime. Quizás algún día nos sorprenda con la tercera de la trilogía basada en sus obras de teatro, La madre, interpretada en la escena por Isabelle Huppert.

          La película cuenta con un reparto de campanillas para una obra  que solo por lo tremendo de su argumento y el impacto emocional que provoca en la audiencia acaso no haya tenido la repercusión que tuvo El padre, pero que igualmente la merece. Cuesta trabajo ver a «Lobezno» en un papel de esta naturaleza, pero secundado por Laura Dern, en el papel de la madre de ese hijo conflictivo, de la sensible y medida Vanessa Kirby, el propio hijo,  Zen McGrath, que borda su difícil papel de víctima de una incompatibilidad con la vida que lo devora y lo aplasta, sumiéndolo en un incomprensible dolor que lo destroza, o el «todoterreno» Anthony Hopkins, como el padre del padre con serios conflictos no resueltos que, a la postre, acaban interfiriendo en el modo como el protagonista afronta el trastorno de su hijo, para él inexplicable, porque la razón y, sobre todo, el deseo de vivir que nos anima, son incapaces de lidiar desde la lógica y el razonamiento contra un trastorno que solo puede abordarse desde la medicación y la terapia, y de ahí la repetición del modelo paterno a la hora de lidiar con semejante adversidad en su vida; con ese plantel actuando en la pantalla, digo, es imposible que no nos llegue a lo más profundo un conflicto auténticamente desgarrador, tratado en esta historia con el más fiel de los realismos. Casi me atrevería a decir que estamos ante una película hiperrealista, como esas pinturas que calcan de tal modo la realidad en todos sus detalles que nos hacen dudar, como los trampantojos, de nuestra propia percepción.

          Hay un planteamiento teatral, eso es obvio, y un dominio de los interiores que condice con la condición dramática original del texto, pero la actividad laboral del padre, la visita al abuelo de la criatura y ciertos recuerdos de tiempos mejores de la pareja primordial del conflicto permiten salir de ese espacio asfixiante que es el interior cuando de un trastorno mental profundo hablamos. La obra arranca con la presencia, en casa del padre, de su exmujer, que viene a comunicarle que el hijo de ambos, que llevan tiempo divorciados, ha dejado de ir a la escuela y que necesitaría que él, en calidad de padre, interviniera, porque ella sola no sabe cómo afrontar semejante problema, y menos aún sin descuidar la dedicación laboral. La presencia de la nueva mujer del protagonista, que se acerca a la puerta de la casa, donde su marido habla con su ex, a la que no invita a pasar al piso, nos da a entender que el divorcio no debió producirse en muy buenos términos, aunque no haya ningún signo de tensión o violencia en la entrevista de ambos, más allá de la extrañeza del exmarido de que el hijo de ambos lleve más de una semana faltando a clase sin que intervengan la madre o la escuela para reconducir la situación. Añadamos, porque juega cierto papel en la trama, que el padre tiene un nuevo hijo de su segundo matrimonio.

          Finalmente, todo parece resolverse con una decisión arriesgada para el padre: llevárselo a vivir con él y cambiarlo de escuela. Los proyectos, sobre el papel, no tienen fallos, pero la dedicación política del padre, al margen de la dedicación laboral, lo va a mantener alejado de la vida diaria del hogar, en el que su nueva mujer ha de lidiar con el adolescente que su marido el ha metido en casa de la noche a la mañana, es decir, un intruso que se ve obligada a aceptar en pro de la estabilidad de su matrimonio, aunque sus recelos son enormes, y están justificados.

          El descubrimiento accidental de un cuchillo bajo el colchón del joven y el descubrimiento de que lo usa para hacerse cortes en el brazo, porque es la única manera de lidiar con el dolor infinito que le produce al joven la ausencia de sentido que tiene su vida y su incompatibilidad con ella es el preludio de un nuevo descubrimiento que acaba de redondear el trastorno: también ha dejado de asistir a la escuela y, como hacia en casa de su madre, dedica los días a caminar hora tras hora hasta que llega la de volver a casa. El enfrentamiento con el padre llega a adquirir tintes violentos, porque este es incapaz de procesar los síntomas evidentes del trastorno mental que padece el joven y que, cuando se ve acorralado y sin apoyos, lo lleva a un intento de suicidio que es descubierto a tiempo. Y aquí la historia se centra en cómo los dos esposos ya divorciados han de afrontar, de común acuerdo, qué han de hacer con la criatura, si mantenerla en el hospital psiquiátrico bajo tratamiento, hasta que remitan los síntomas, para poder salir en condiciones de llevar una vida lo más «normal» posible o llevárselo con ellos y tratar de superar la situación mediante el amor incondicional al ser engendrado, desatendiendo los avisos de peligro que el psiquiatra intenta que vean con claridad, más allá del chantaje emocional que sufren a manos del joven, quien llora y suplica que lo saquen de una «cárcel» en la que lo maltratan y en la que está con «locos» que no son como él y con quienes él nada tiene que ver. Esa escena es de un realismo acongojador, porque cae sobre los padres una presión que humanamente los destroza y les pone entre la espada y la pared de la culpa más angustiosa. El psiquiatra les recuerda, no obstante, frente a la reclamación del hijo de que no pueden retenerlo legalmente, que sí que pueden, mediante una orden judicial que los releva de la patria potestad, un procedimiento habitual en este tipo de establecimientos psiquiátricos.

          No quisiera ir más allá en esta sinopsis argumental, porque me adentraría en la descripción de hechos que determinan el desenlace de la película, y conviene que los espectadores se «expongan» al sufrimiento que lleva implícito el visionado de esta película para captar fielmente el alcance de ciertos trastornos mentales que afectan a nuestros jóvenes, a nuestros adolescentes, en realidad, y que tan difíciles de combatir son. No sé si puede hablarse de una «epidemia», pero sí de que se trata de una realidad que nadie de cuantos pasamos de los setenta años conocimos en nuestra adolescencia, aunque quien más quien menos hubiera conocido algún caso muy aislado de trastorno e incluso de suicidio, como yo mismo viví a los quince años, pero uno y no más. Y no porque no hubiera situaciones difíciles que nos afectaran, pero el hecho de vivir en una sociedad tradicional y autoritaria en su organización política nos obligaba a adquirir una «dureza» psicológica de la que dependía, en última instancia, nuestra propia supervivencia moral.

          Estoy convencido de que esta es una película con la que cuantos padres hayan pasado por una experiencia similar van a reconocerse paso a paso, del mismo modo que les ocurrirá a los adolescentes que la vean, razón por la que no soy partidario de que lo hagan, porque en el tipo de trastorno que retrata la película hay una fuerte tendencia imitadora que bien podría llevar a los jóvenes espectadores, por pura identificación, a una mímesis absoluta de tales comportamientos nocivos, autodestructivos.

          El capítulo de los porqués queda muy difuso, y la insolvente explicación del trauma que el divorcio de los padres causó en el hijo no se sostiene como prueba de cargo. Y más factible es la explicación que pone el lado de la carga en la posible desatención hacia el hijo por parte de ambos progenitores, volcados en sus trabajos respectivos. Hay algo en estos trastornos que va más allá de las circunstancias, y que acaso tenga algún componente genético. Que hay seres para quienes la vida es más una carga que un gozoso campo de exploración es innegable. Los trastornos mentales nos han acompañado como especie desde los orígenes. Y no siempre han tenido mala fama, porque su condición ajena a la normalidad de los demás se ha revestido de cierta aura divina o sagrada. Antes de ser aclarada, recordemos que la epilepsia se consideraba una intervención divina en el cuerpo de quienes la padecían, era, pues, un signo de haber sido escogido, «señalado», por los dioses, como le sucedió a Julio César, por ejemplo.

«El caso de Lucy Harbin», de William Castle, «Ad Maiorem Joan Crawford Gloriam»...

 

En la estela de Psicosis, una notable película de terror psicológico con guion del autor de la novela que adaptó Hitchcock:  Robert Bloch.

 

Título original: Strait-Jacket

Año: 1964

Duración: 89 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: William Castle

Guion: Robert Bloch

Reparto: Joan Crawford; Diane Baker; Leif Erickson; Howard St. John; John Anthony Hayes; Rochelle Hudson; George Kennedy: Edith Atwater; Mitchell Cox.

Música: Van Alexander

Fotografía: Arthur E. Arling (B&W).

 

          La historia del cine está llena de películas a las que cierto anonimato popular no les sienta nada mal, porque, una vez descubiertas, al cabo del tiempo, nos percatamos del valor intrínseco que tienen, desligadas del contexto en que nacieron. Se trata, por lo general, de esos directores a los que hemos etiquetado como «artesanos», pero que, en algunos casos, bien merecen la consideración de creadores, de «autores», si nos atenemos a la magnificencia de algunos de sus trabajos. De William Castle ya critiqué en este Ojo su película Undertow, un claro ejemplo de cine negro, de 1949, que pasó seguramente desapercibido por el aluvión de obras clásicas de ese género que había en aquellos años. Vista hoy, se aprecian sus virtudes y la capacidad del realizador para dejar una impronta personal en el género. Algo parecido ocurre con la titulada, en origen, Strait-Jacket, es decir, Camisa de fuerza, pero que me encuentro titulada como El caso de Lucy Harbin, un título muy de la época, ciertamente, y que tiene una larga tradición en el cine. El guion de la película fue escrito por Robert Bloch, el autor de la novela Psicosis, que Hitchcock llevó al cine con un éxito que sorprendió a tirios y troyanos, y que tuvo no pocas imitaciones. En este caso, dado que el autor de la historia, de aquella y de esta,  es el mismo, bien podemos hablar de que la película puede competir en pie de igualdad con la de Hitchcock, aunque está claro, desde el principio, el abismo que hay en la realización de una y otra.

          William Castle aprovechó no solo la posibilidad de competir con una historia del mismo creador de Psicosis, sino el hecho de poder contar en el reparto con una megaestrella como Joan Crawford, que venía de haber alcanzado un éxito arrollador con su tétrico papel en ¿Qué fue de Baby Jane?, de Robert Aldrich, quien sacó adelante el proyecto no sin tener que lidiar con tres manos izquierdas con las dos divas que trabajaron en la película y que competían como las hienas por un despojo: Bette Davis y la propia Joan Crawford (Hay, por cierto, una serie televisiva magnifica sobre el rodaje de aquella película: Feud (Bette and Joan), de Ryan Murphy) . Supongo que no debió hacerle mucha gracia a la Crawford insistir en un papel tremebundo, terrorífico, que amenazaba con encasillarla al final de su larguísima carrera artística, pero la sed de celebridad pudo más en ella que haber de recurrir al tremendismo de su actuación para ajustarse al papel de una asesina que decapita al marido y a su amante en presencia de su hija pequeña. Al margen de su presencia, bien puede considerarse que la película cae de lleno dentro de las pertenecientes a la Serie B, y nos llama la atención, curiosamente, la presencia de quien, años después, sería un peso pesado en no pocas grandes producciones internacionales: George Kennedy, quien antes de la presente había aparecido en un papel muy agradecido en Los valientes andan solos, de David Miller.

          La historia  tiene un inicio con narración en off,  y en él vemos cómo una mujer que parece llevar una vida libertina, a juzgar por el modo como se nos la presenta, vuelve a su casa, deseosa de encontrarse con su marido. Desde una ventana observa que él está durmiendo con otra mujer y, ni corta ni perezosa, coge un hacha que estaba clavada en un poyo, entra en la casa y a través de la sombra en la pared vemos cómo decapita al marido y a la amante, ante la mirada aterrada de su hija pequeña, que se ha levantado y contempla la brutal ejecución.

          Una elipsis de veinte años nos lleva al presente en el que la mujer, tras estar encerrada en un manicomio todos esos años, es dada de alta y va a vivir con su hija y su hermano, quien se hizo cargo, junto con su mujer, de la hija, ahora una hermosa joven, novia de un rico propietario de la zona y con inclinaciones artísticas que plasma en una obra escultórica. A pesar de todo lo sucedido, la hija no parece temer el reencuentro, sino desearlo, aunque la madre llega con todos los recelos del mundo respecto de la acogida que pueda tener por parte de su hija. Todo se resuelve, finalmente, en un abrazo en el que ambas se funden no tanto para recuperar el tiempo perdido, sino para reconocerse, respectivamente, como madre e hija, un vínculo capaz de superar lo sucedido y la distancia durante tantos años.

          La presencia de la madre, una mujer prematuramente envejecida y vestida de muy discreta manera, incita a la hija a querer cambiarla y aproximarla, en el vestuario, el peinado y el maquillaje, a la madre que ella tiene en el recuerdo. Y por aquí entramos en un proceso que, sin la deriva erótica del  de Vértigo, guarda una profunda similitud con la obra maestra de Hitchcock. Y chocante es, además, un detalle literalmente «excéntrico» que no podía pasar desapercibido al público usamericano de entonces: la presencia de un Fiat 500, el equivalente a nuestro famoso SEAT 600, usado por la hija para desplazarse y en el que lleva, orgullosa, a su madre para «transformarla». La madre, al verse con una apariencia que la rejuvenece esos veinte años transcurridos se asusta, pero la hija se muestra exultante, porque le insiste en querer recuperarla lo más ajustada a la imagen que tiene de ella desde que los asesinatos las separaron.

          Con esa nueva apariencia, la hija decide, finalmente, presentarla a su novio, y aún tardará algo más en acceder a presentársela a los padres de él, porque hay un abismo social entre los jóvenes y, por supuesto, entre las familias, y esta será una línea narrativa sumamente importante en el desarrollo de la historia. La presentación resulta poco menos que traumática, porque la madre, al ver la apostura del novio de su hija, se convierte en la mujer seductora que fue e invita al joven a beber y a bailar, lo que hace con un descaro absoluto delante de su hija, y ello hasta el punto de insinuarse abiertamente al joven, quien, prudentemente, vuelve al sofá desde donde su hija contempla la escena espantada, como preguntándose si esa transformación en la que tanto había insistido no había acabado creando un monstruo similar al que acabó con la vida de su padre y de la amante de este.

          Con antelación, porque al ser una película de terror psicológico los detalles son importantes, y en la acción se les da un papel relevante, la madre es expuesta, primero en el estudio de la hija, al contacto con instrumentos cortantes que traen a la memoria de ambas, madre e hija, el recuerdo del pasado. La presencia constante de esas «armas blancas» tendrán su continuación en el descubrimiento del hacha con la que el mozo del rancho corta madera y decapita a un gallo que será cocinado en la casa. El aura terrorífica que envuelve esa decapitación, absolutamente icónica, y un recordatorio de su vida anterior, perturba a la madre de tal manera que, desde entonces, tenemos todos los fatal sensación de que los elementos de la realidad, accidentalmente, se han conjurado para atormentarla y quién sabe si incitarla a reiniciar la carrera homicida que la llevó a la cárcel y a la camisa de fuerza del título original.

          La realización, en el riguroso blanco y negro que la película exige, va a poner el énfasis en los primeros planos de la incomodidad de la madre, y en la lucha interna que ella soporta, aunque no está claro qué o quién puede ser el destinatario de esa rabia acumulado en los años de prisión legal; pero de que vamos a contemplar alguna ejecución no nos libra nadie...

A ello contribuye la complicación de la historia cuando se presenta en la casa el psiquiatra que la ha atendido para ver cómo sigue su recuperación. La excusa es un viaje de vacaciones para pescar, pero, en el fondo, acude tras una llamada de auxilio del hermano porque advierte un cierto deterioro en su hermana, a quien trata con solícito cariño. El psiquiatra llega a la convicción de que necesita volver al centro de reclusión para que no se convierta en un peligro para sí misma y para los demás. Y, ¡zas!,  se produce el asesinato del doctor, aunque no por decapitación, como esperábamos. Sorprendentemente, la hija, que no quiere volver a perder a su madre, se convierte en su encubridora y, además de liberarse del cadáver, esconde el coche del doctor en un cobertizo. De ahí lo saca el mozo de la casa para reconocerlo como suyo, porque está convencido de que ni el doctor ni nadie va a reclamar su propiedad. El desafío del mozo a las dos mujeres, y especialmente a la hija, que fue quien escondió el coche, nos va preparando, con la música adecuada para estas escenas, para la siguiente muerte accidental...

          Está claro, para todo el mundo, que, desde que la madre cambió el vestuario, el peinado y el maquillaje, amén de engalanarse con joyas guardadas por la hija, la historia se complica, pero lo que no imaginábamos, cuando, hacia el último tercio de la película se produce la entrevista entre la madre y los padres el novio, era que la diferencia social entre los jóvenes imposibilitaba totalmente que ambos contrayeran matrimonio, y así se lo dicen los padres del figurado «novio», quienes se oponen tajantemente a que su hijo se case con la hija de alguien... Esa escena «entre padres» es una de las más logradas de la película, porque vemos en ella el contraste entre la realidad idealizada de los jóvenes y los intereses que gobiernan las decisiones de unos padres que marcan esa distancia social entre ellos como argumento definitivo para impedir tal matrimonio.

          A partir de esta revelación última, entro en el benéfico reino del silencio y dejo a los futuros espectadores de esta película solos ante el peligro...

          Estoy convencido de que convendrán conmigo en que mantenerla clasificada como producto de serie B es injusto totalmente. Cuanto más se extienda su visionado, más papeletas tendrá para que sea aceptada como una obra «mayor», por su realización, por la fantástica actuación de la Crawford y por su espectacular final.

«Polvo serán», de Carlos Marques-Marcet, ¡espectacular!

 

Músicas y coreografías de excepción para una compleja historia de amour fou hasta la eutanasia.

 

Título original: Polvo serán.

Año: 2024

Duración: 106 min.

País:  España

Dirección: Carlos Marques-Marcet

Guion:  Carlos Marques-Marcet, Clara Roquet, Coral Cruz

Reparto: Ángela Molina; Alfredo Castro; Mònica Almirall; Patrícia Bargalló; Alván Prado:Manuela Biedermann; Emma Corbacho; Oriol Genís; Valeria Scheilen; Lissy Pernthaler; Mont Plans.

Música: Maria Arnal

Fotografía: Gabriel Sandru.

 

          Desde el propio título, Polvo serán, que comienza el remate de uno de los sonetos célebres de la poesía española: «polvo serán, más polvo enamorado», ya sentí una atracción inmediata por ver qué había detrás de cita tan encumbrada. Que la película se anunciara como un «musical», aunque estrictamente no lo sea, sino una variante afortunada de la mezcla entre el género musical y el melodrama de altos quilates, fue ya el resorte definitivo para situarme ante la pantalla y «devorar» una historia que me ha emocionado, admirado y deleitado a partes iguales. Está tan cuidada la puesta en escena, a lo que da pie el que los protagonistas sean una actriz, Claudia, y un director de teatro, Flavio, que no hay detalle que no contribuya a la coherencia estética de la película, incluidas las ilustraciones que sirven de intertítulo para anunciar las partes de la película. El propio comienzo de la película, que se abre con la majestuosa voz de la Callas, quien  interpreta un aria de Sansón y Dalila, de Saint-Saëns, momento que interrumpe la actriz enferma, entrando en escena violentamente, con desgarradores gritos que anuncian el mal mortal que la posee.

          A partir de ese momento terrible, sabremos que Claudia está desahuciada por un tumor maligno y que ella y su enamorado marido, Flavio, han decidido poner juntos fin a sus vidas mediante la eutanasia, en Suiza. Con ellos vive una hija, aunque Claudia tiene otros dos hijos que son hermanastros de quien ha decidido dejar la orquesta en la que trabajaba para cuidar de su madre durante lo que le quede de vida. El conflicto tarda en desatarse, porque la decisión de la pareja no trasciende hasta que ambos deciden casarse y reunir a toda la familia para comunicarles su decisión. La acción intercala en momentos muy precisos de la historia escenografías y canciones alusivas a la historia en las que tiene un papel destacadísima la compañía de danza La Veronal, que consigue momentos auténticamente mágicos, dado que son inspiradísimos los números coreográficos que aparecen a lo largo de toda la película, y la unión temática con la narración es estrechísima y fecunda. Ya que estoy en ello, no quiero pasar por alto que algunos números se han inspirado directísimamente en las coreografías del gran genio del cine musical norteamericano, Busby Berkeley —¡y pensar que hubo un tiempo en que una televisión pública dedicó un ciclo a este asombroso coreógrafo...!—, lo cual, lejos de disminuirle el mérito, lo acrecienta, porque esas coreografías están ejecutadas con una precisión, técnica y belleza difíciles de igualar, porque el nivel de los bailarines roza la perfección. La inspiradísima música de Maria Arnal, que juega mucho con el pop electrónico permite unas coreografías que tanto encajan con canciones de corte tradicional, como la de la escena del jardín, cantada además por la hija protagonista, Mònica Almirall, con mucho gusto, una composición en la que se mezclan, como un collage, versos barrocos del propio Quevedo: Aquí de los antaños que ha vivido / La fortuna tus tiempos ha mordido…

          Aunque el asunto de la eutanasia, que cae como una bomba lanzada por la hija menor en la celebración de la boda tardía de la pareja protagonista, es el eje alrededor del cual gira la narración, hay ciertas subtramas paralelas que adquieren un relieve al que contribuye el buen hacer del guion y la asombrosa naturalidad con que el director nos hace entrar en ellas. Me refiero a la relación de una madre con sus tres hijos, todos ellos diferentes, y cada uno de ellos con una relación distinta. Ella, la típica «diva», de quien nunca se sabe cuándo actúa y cuándo se muestra natural, es capaz de provocar verdaderas explosiones de ira en la hermana mayor y, de rebote, agudos enfrentamientos entre las hermanastras. Si a eso añadimos la extraña relación que tiene el padrastro con el hijo homosexual, que se resuelve en una de las más hermosas escenas de la película, cuando, a los compases de Con mi corazón te espero, bolero cantado por Lucha Gatica, el padrastro le pide al hijo que bailen y él se niega, aunque lo hace con la pareja de él, hasta que el hijo recapacita y acepta lo que se supone que es una reconciliación con su padrastro, aprovechando ese plus de emoción que destila la letra del bolero, un auténtico «momentazo» de esos por los que se pirra Almodovar y que aquí se ve superado por una sencilla razón: porque hay en juego emociones genuinas, no impostadas, como ocurre con tantísima frecuencia en las películas del manchego. Y, a mayor abundamiento, cuando ya están en suiza y Claudia y su hija «juegan a las canciones», los espectadores asistimos al milagro de que Claudia oiga de labios de su padre real la copla El hijo de mis quereles, ¿se puede pedir más...?

          Ya advierto que se me deriva la crítica a la parte musical de la película, y ello se debe al extraordinario nivel de todos los números, entre los que no puedo olvidar el que, con motivo de la reunión familiar para la boda, escenifica la «diva» en un improvisado teatro familiar, con un sentido del humor negro bien entendido que se agradece enormemente. Canta ella, pero la coreografía berkeleyana es impecable: ¡una gozada!

          Pudiera pensarse que, dada la circunstancia teatral de la pareja, la reflexión sobre la eutanasia pudiera pecar de impostura, de pose, de algo que derivara hacia lo «políticamente correcto», pero no hay tal. Las escenas finales, de la estancia en Suiza, incorporan impresionantes paisajes alpinos que se rodaron, al parecer, en el Alto Adigio, un majestuoso contraste entre la pujanza material de la vida  y el deseo de dejarla, por enfermedad en un caso y por amor incondicional en el otro. Descuiden, los hipercríticos, no hay una romantización de la eutanasia, sino la escenificación de una decisión compartida y llevada a cabo con una seriedad no exenta ni de dudas ni de temores, ni siquiera hasta el último momento. Y este es, precisamente, el momento en que he de destacar las interpretaciones fuera de todo adjetivo encomiástico, porque se trata de la excelencia, sin más, de dos monstruos de la pantalla como Ángela Molina y Alfredo Castro. La primera, sobradamente conocida; el segundo, un actor chileno con apariciones estelares en Rojo, de Benjamin Naishat y en El Club y No, ambas de Pablo Larraín. Y no quiero olvidarme de una película de la que ignoro por qué no le hice la crítica en su momento, algo a lo que enseguida pondré remedio, porque es francamente interesante: Los colonos, de Felipe Gálvez. Tanto Molina como Castro van bastante más allá de lo que entendemos por una actuación destacada o sobresaliente o magnífica: constituye una lección de interpretación de la que los aspirantes a actores y actrices aprenderán muchísimo. Por supuesto que el resto del reparto está a esa altura, especialmente la hija que convive con ellas, con sobrado papel para considerarla coprotagonista junto a la pareja central.

          Como crítico lo que me pregunto es cómo es posible que una película tan redonda, densa y seria como Polvo serán no opaque contundentemente los amaneramientos del crecidito niño mimado de los media, Pedro Almodóvar. Ya quisieran sus últimas películas haber encerrado en ellas ni un diez por ciento de toda la verdad, emoción, humor y desgarro, además de la puesta en escena, que el espectador sin prejuicios puede ver en este drama musical titulado Polvo serán. Quedan invitados a comprobarlo.

           

«Guillermo Cabrera Infante. La fábrica de sueños», entrevista inédita de 1976, por Luis Valdesueiro.

 

Una entrevista inédita a Guillermo Cabrera Infante, quien aprendió antes a «leer» películas que a leer textos.

                                                  [Comparto en este Ojo la entrada publicada en el Diario de un artista desencajado con la entrevista al cronista de cine -así se autodenominaba él-  Guillermo Cabrera Infante que le realizó Luis Valdesueiro en 1976. Se trata de un documento que, como todo lo relacionado con el cine, tiene su punto de interés, porque hablamos del cfeador de la crítica cinematográfica en Cuba y un cinefilo y guionista muy notorio.]

          Mientras dialogaba con Luis Valdesueiro sobre sus dos recientes autobiografías, una, La estela de los días (Me acuerdo), a la manera del I remember, de Joe Brainard, a quien popularizó Georges Perec con su Je me souviens, ocho años más tarde, y otra, Ideas en fuga (Etopeya), a la manera del Autorretrato de  Édouard Levé, y yendo de aquí para allá por los zócalos y laberintos de la memoria, emergió el recuerdo de esta entrevista inédita que Valdesueiro le hizo, por vía postal, a Guillermo Cabrera Infante, a la sazón viviendo en Londres, y que ha permanecido en sus archivos desde entonces. Hizo la entrevista mientras trabajaba en la revista Índice, donde Valdesueiro publicó en su momento no pocas críticas de cine. Atrevido como yo soy para estas cosas de la divulgación, le propuse, si no la destinaba a otros fines, darle vida pública en este Diario, cuyo lema, recordémoslo, es «Alumbrado público», y él, tan amablemente como siempre, la puso a mi disposición para que yo la trasladara a los lectores. La entrevista, en su momento, fue ofrecida a varias revistas (entre ellas Reseña y Triunfo), pero todas declinaron su publicación. No quiero hacer un juicio de intenciones, pero no me extrañaría nada que la condición de destacado exiliado anticastrista de Cabrera Infante hubiera influido en alguno de aquellos rechazos, porque el amor a las dictaduras de nuestra izquierda tiene larga tradición.

          De la crítica que hice en este Diario a sus dos novelas póstumas, rescato esta cita que coincide con la evocación que hace el autor en la entrevista:  Guillermo Cabrera Infante cuenta en Cuerpos divinos su carrera profesional como periodista –esos fueron sus estudios, tras abandonar la carrera de medicina una vez que le fue imposible superar el impacto del contacto con los cadáveres para las disecciones– en la revista Carteles, de la que llegó a ser Jefe de Redacción, cargo con un poder cultural añadido nada despreciable. En la revista entra, sin embargo, como Jefe de Corrección, tarea en la que debió de forjarse buena parte de su estilo y de su obsesión por los juegos lingüísticos, pues las erratas tipográficas son una fuente inagotable de ellos. De hecho, su primer trabajo literario publicado, precisamente en Carteles, cuando tenía 18 años fue una suerte de parodia literaria de Señor Presidente, de Asturias, cuya influencia vanguardista –con todo lo que tiene la Vanguardia de pasión por el juego verbal– no puede menospreciarse. Con todo, la labor profesional de Cabrera Infante estuvo orientada hacia la crítica cinematográfica, de la que fue un consumado especialista y un espectador infatigable, un «cronista», como él se consideraba a sí mismo, que nos ha legado libros dedicados a su métier tan importantes como Un oficio del siglo XX, Cine o sardina y Arcadia todas las noches.

          La entrevista que se leerá a continuación recoge algunos juicios muy interesantes, y pertinentes, de quien considera el arte cinematográfico como rasgo distintivo del siglo xx, algo que también comprendió la dictadura cubana, que tanto invirtió en su estudio y cultivo, aunque acaso la mejor muestra de cine sobre Cuba, hecha en la isla, fue una película soviético-cubana que merece ser vista por los fantástico valores cinematográficos que atesora: Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov.

 

 

                              Guillermo Cabrera Infante

                                 La fábrica de sueños

 

Por Luis Valdesueiro

Guillermo Cabrera Infante es sobradamente conocido, gracias principalmente, a Tres tristes tigres, novela ganadora del Premio Biblioteca Breve 1964. Pero antes que novelista consagrado G.C.I. fue crítico de cine. En 1963 publicó, en La Habana, Un oficio del siglo xx, libro que recoge una selección de las crónicas aparecidas entre 1954 y 1960, primero en el popular semanario Carteles, del que sería Jede de Redacción, y después en Revolución. G. Caín, (pseudónimo adoptado por G. CAbrera INfante) alcanzó esa inapreciable perfección crítica donde la brillantez literaria y el juicio certero se aúnan. El libro fue publicado en España, diez años después, por Seix Barral.

          Caín recurre en estas crónicas a todas las argucias estilísticas: cada película comentada propicia un peculiar lenguaje. Entre sus  virtudes de crítico destacan su independencia de criterio —lo que permite acercarse a los nuevos y antiguos valores sin ningún recelo— y una lucidez veladamente surreal, sorprendente en ocasiones.

          En la actualidad, G.C.I. continúa ocupado en el cine como guionista. Las  siguientes preguntas derivan de la lectura atenta de Un oficio del siglo xx, libro que condensa su sabiduría fílmica.

L.V.— Durante siete años usted fue crítico de cine en La Habana, primero en Carteles y después en Revolución: ¿qué le empujó a hacerse crítico de cine?

G.C.I—. Siempre me interesó la crítica de cine, y ya en 1948, a los diecinueve años, gané una beca para estudiar un curso de cine, de verano, en la Universidad de La Habana, con una crítica, precisamente, a Nido de víboras, de Anatole Litvak. Después hice crítica amateur para el mensuario de la Dirección de Cultura y ya más tarde alguna que otra crítica en Carteles: Molino rojo [de John Huston], por ejemplo, y en Bohemia (una reseña de la fiesta de los Oscares de 1953), y cuando Carteles cambió de dirección y comenzó a dirigirla Antonio Ortega, exiliado español, de quien yo era secretario particular, y me ofreció, a finales de 1953, escribir las páginas de cine, acepté encantado: no era solamente hacer crítica profesional, sino hacer crítica de cine, escribir sobre mi pasión de siempre.

L.V.—  La crítica de cine, ¿era algo accesorio para usted —marginal a su carrera literaria— o, por el contrario, era algo a lo que se entregaba con verdadera vocación y amor?

C.C.I.— La crítica de cine fue central para mí durante los largos seis años que escribí para Carteles y luego en Revolución. En ella volcaba no solo mis cargas literarias (lo que se llamaba en Cuba, popularmente, «descargar» [en Cuba, «socializar informalmente»]), sino que trataba de despertar en los lectores el mismo amor por el cine que yo sentía, al tiempo que ponía al lector al día en lo que respectaba al cine. Todo esto, hacerlo en Carteles (que era una revista popular en Cuba y en toda el área del Caribe, hasta Venezuela y Colombia), donde nunca había habido antes una crítica de cine que se pudiera llamar tal, en los veinte años que llevaba fundada la revista, fue para mí una gran experiencia, una grata experiencia. Sobre todo al principio, en 1954-1955, y todavía recuerdo con nostalgia la primera crítica propiamente dicha, hecha a Blowing Wild [en España, Soplo salvaje], con Gary Cooper, uno de mis actores favoritos de siempre. Queda también el orgullo de sentirme (y ser) el único crítico de cine habanero (es decir, cubano) que pagaba su entrada como un parroquiano cualquiera, lo que hacía a mi crítica verdaderamente independiente.

L.V.— En sus críticas, las referencias al cine cubano son escasas, casi me atrevería a decir que inexistentes, ¿se debe acaso a la ausencia en Cuba de una verdadera industria cinematográfica?

G.C.I.— La primera crónica de Un oficio del siglo XX está dedicada a una película «cubana». Se trata de La rosa blanca (una biografía cinematográfica de José Martí), dirigida por el Indio Fernández, interpretada por Roberto Cañedo (actor mejicano) y rodada en Cuba. Pero en honor a la verdad hay que decir que antes de 1959 se hacía poco cine en Cuba, aunque se habían hecho películas en Cuba desde principios de siglo, esfuerzos aislados y no siempre logrados. Después de la revolución se comenzó a hacer cine con más asiduidad, pero afortunadamente Carteles fue clausurada en 1960, antes de que estrenaran la primera película cubana después de la revolución. Digo afortunadamente porque el sectarismo revolucionario (o pseudorrevolucionario) impedía hacer verdadera crítica a las películas que se hacían entonces en Cuba.

L.V.— El director al que más atención dedica (La ventana indiscreta, Intriga internacional, De entre los muertos, El destino en la mano, etc.) se llama Alfred Hitchcock: ¿qué representa la obra de Hitchcock para usted como crítico de cine, y qué cree que ha aportado dicha obra al cine mundial?

G.C.I.—Alfred Hitchcock, más conocido en mis críticas como el viejo Hitch, está entre mis directores favoritos de siempre. Su aporte al cine ha sido decisivo, y tratar de hacer una apreciación critica en tan poco espacio no le haría justicia al creador de Vértigo, North by Northwest, y Los pájaros, y Psicosis, que están entre mis películas favoritas de siempre.

L.V.— ¿Es la crítica de cine un género literario autónomo, un género que, aunque provenga del cine, nada tiene que ver con él?

G.C.I.— Traté durante bastante tiempo de crear una crítica que fuera autónoma, con valores literarios propios. Hoy veo que esto no es posible y que no existe una crítica que pueda ser independiente del cine que critica. No ocurre lo mismo, por ejemplo, con el ensayo, que desde Montaigne ha mostrado ser un género, uno de los géneros literarios.

L.V.— Hay una anécdota que recoge Cernuda y que me permito transcribir: «Como Degas se quejara de la dificultad de la poesía con respecto a la pintura, aduciendo que hacía tiempo tenía entre manos un soneto que no podía terminar, dice a Mallarmé: “Y lo que es ideas, no me faltan”. A lo cual responde Mallarmé: “Mi querido amigo, los versos no se escriben con ideas, se escriben con palabras”.» Trasladando esta anécdota al campo cinematográfico, me atrevería a preguntarle si, en su opinión, muchos directores no saben «con qué» se hace una película...

G.C.I.— Es posible que muchos directores no sepan con qué se hace una película. Pero hay directores hoy (me refiero concretamente a Hollywood) que parecen haber nacido sabiendo, dada su juventud. Pero lo que ellos saben ahora es lo que han sido en el pasado otros directores, como Hitchcock, Howard Hawks y, especialmente, John Ford, Orson Welles y Vincente Minnelli —para no citar más que cinco de mis directores favoritos.

L.V.— Su obra literaria: novela, cuentos, «viñetas», ¿qué debe a su experiencia cinematográfica?

G.C.I.— He dicho en otra parte que fui al cine a los 29 días de nacido, que sabía leer una película antes de saber leer un texto; por tanto, la influencia que ha tenido el cine sobre mí ha sido capital. Sin embargo, hoy, que me gano la vida todavía con el cine (escribiendo guiones), trato de separar lo que escribo actualmente (novela, fragmento, etc.) de la influencia del cine, que es innegable en mi obra anterior, sobre todo en Tres tristes tigres.

L.V.— ¿Qué opinión le merece el cine mudo? ¿No cree que en el paso al sonoro se perdieron ciertas cualidades fundamentales, cuya ignorancia en directores posteriores se ha teñido de autosuficiencia y desprecio?

G.C.I.— Siempre he considerado al cine mudo como un cine manco: al que faltaba algo, y que nos refiramos a él como cine silente o mudo prueba que el cine estaba tratando de encontrar la voz. En Un oficio del siglo xx es patente mi falta de amor por el cine mudo. Sin embargo, hoy reconozco que hay obras maestras del cine mudo insuperables y que el cine, a veces, tiende a hacerse no música sino cine silente.

L.V.— Si me viera obligado a hacer una rigurosa y restrictiva selección entre todas las críticas recogidas en Un oficio del siglo xx para escoger dos, yo me quedaría, sin la menor duda, con El diario de un cura rural, de Robert Bresson, y La strada, de Federico Fellini, ¿qué dos criticas elegiría usted?

G.C.I.— Hay mucha gente que opina que mi critica a La strada es la mejor del libro, la mejor que escribí, y un poco inmodestamente tengo que decir que esa crónica ayudó mucho a la popularidad de La strada en Cuba. Sin embargo, no es mi favorita. Prefiero la crónica escrita a Vértigo, que es una especie de poema al amor. También prefiero la crónica a El beso mortal [de Robert Aldrich] por lo que tenia de delirante. Otra favorita es la crítica, breve, a The invasion of the Body Snatchers [La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel], más que nada por mi preferencia decidida por esta peliculita maestra.

L.V.— ¿Ha publicado alguna crítica de cine con posterioridad a 1960?

G.C.I.— No, pero ofrecí, en la primavera y el verano de 1962, en La Habana, un ciclo de conferencias sobre el cine norteamericano y algunos de sus directores (Hitchcock, Hawks, Minnelli, Huston, Welles), de las que quedan algunos fragmentos que estoy considerando publicar, al releerlos y encontrar que esta fragmentación, si no hace justicia al cine comentado, sí es justiciera con respecto a las conferencias.

L.V.— ¿Volvería a escribir críticas de cine?

G.C.I.— No. Decididamente, no.

L.V.— ¿En su opinión, ha influido el cine positivamente en la literatura contemporánea?

G.C.I.— Si le dijera que una lectura atenta del Ulysses de Joyce muestra la influencia del cine, y ya se sabe la influencia de Joyce, sobre todo de ese libro, a partir de su publicación, no haría falta exagerar la influencia del cine en toda la literatura de los últimos cincuenta años. Ha habido otra transculturación: la influencia de Hemingway en las primeras muestras del cine hablado norteamericano, por ejemplo, que luego, a su vez, ha influido en la literatura desde el cine. No puedo decir, sin embargo, si esta influencia ha sido positiva.

L.V.— ¿Nunca, a lo largo de su actividad como crítico, pensó escribir guiones o dirigir películas?

G.C.I.— Nunca pensé en ganarme la vida escribiendo guiones de cine, como hago ahora, pero ya en 1949 publiqué un breve guion de cine (que hoy tiendo a ver como terrible) que puede mostrar mi interés, desde entonces, por la escritura para el cine. Nunca mi megalomanía me ha llevado a querer ser director de cine. Como ve no hay en mí la menor vocación por ser un dictador.

L.V.— ¿Ha cambiado, con el paso del tiempo, de opinión sobre algunos de los directores que admiraba en la segunda mitad de la década de los 50: Hitchcock, Bresson, Buñuel, Welles, Fellini...?

G.C.I.— Tiendo a considerar a Bresson, actualmente, como inveíble. Mi admiración por Buñuel ha pasado por crisis agudas, como cuando vi Simón del desierto, pero he vuelto a admirarlo en sus últimas películas francesas. Sobre todo me ha gustado verlo haciendo bien sus películas —aunque no sé si atribuirlo a la alta calidad de los técnicos franceses que lo han ayudado a completar Belle de Jour y El discreto encanto de la burguesía.

L.V.— Hitchcock es totalmente contrario a las adaptaciones cinematográficas de las grandes obras de la literatura (tal como expresó en una entrevista con François Truffaut). ¿Qué opinión le merecen tales adaptaciones? ¿No cree que Welles, por ejemplo, traiciona a Kafka al adaptar El proceso?

G.C.I.— Hitchcock tiene razón con referencia a su cine, que lo más cerca que ha estado de adaptar una obra literaria de alguna envergadura es en Rebeca o Los 39 escalones. Por otra parte, yo prefiero que a las obras literarias realmente grandes (pienso en la desastrosa versión de Ulysses [de Joseph Strick]) es mejor dejarlas tranquilas. Mi propia experiencia, con la adaptación de Debajo del volcán [de John Huston, sobre una novela de Malcolm Lowry], fue un viaje a la locura. Welles, en El proceso, escogió singularizar una obra que es de las pocas escritas en el siglo que exigen la exégesis constante –de ahí su sonoro fracaso.

L.V.— ¿Qué cineasta cree usted que ha hecho más por el desarrollo del lenguaje fílmico desde la instauración del cine sonoro?

G.C.I.— Pienso, primeramente, en Orson Welles: todavía su Ciudadano Kane es una fuente de aprendizaje. También Hitchcock y John Ford, y, más modestamente, Howard Hawks. Pero no hay una sola voz en ese coro sonoro[1], para terminar con un breve verso este discurso que se hace, quizá, demasiado largo.

Londres, marzo de 1976.

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[1] La enigmática referencia poética quizá sea un eco, según Valdesueiro,  de «Escuchar el almo coro sonoro» del poema  Las campanas, de Edgard Allan Poe.

«Great Absence», de Kei Chikaura o el desencuentro familiar.

 

El padre desaparecido como un extraño demente que nos devuelve, al cabo de los años, el inexistente vínculo paternofilial.

 

Título original: Great Absence

Año: 2023

Duración: 133 min.

País: Japón

Dirección: Kei Chikaura

Guion: Kei Chikaura, Keita Kumano

Reparto: Mirai Moriyama: Tatsuya Fuji; Yoko Maki; Hideko Hara: Daisuke Tsukahara: Masaki Miura; Misuzu Kanno.

Música: Koji Itoyama

Fotografía: Yutaka Yamasaki.

 

          Tras un primer largometraje, Complicity, con una historia muy parecida, en su arranque, a la de Una quinta portuguesa, de Avelina Prat, me acerco a este drama familiar con una historia bastante socorrida en los últimos tiempos: el padre, en este caso, que padece Alzheimer o demencia senil, no se especifica, pero que, por su conducta violenta, ha de ser ingresado en una residencia geriátrica. Su hijo, con quien ha estado treinta años sin tener relación, se convierte en el referente legal del padre y sobre sus espaldas cae la responsabilidad de atenderlo, en la medida de sus posibilidades. Se trata de un actor, casado, que está ensayando una obra con una fuerte inversión emocional por su parte, una obra de estética vanguardista que lidia con problemas humanos eternos, sin embargo, y en ese sentido es donde conecta con la situación familiar que se le presenta y a la que atiende con la distancia, la frialdad, la desgana y también la curiosidad de quien se reencuentra con su padre después de haberlos abandonado, a él y a su madre.

          No tarda en presentarse ante él el hijo de la segunda mujer, con la que no se casó, quien le plantea una realidad muy distinta de la que él recibe a través de la versión de su padre. La incógnita fundamental es dónde está la mujer que ha convivido con él toda su vida desde que se separó de la madre del protagonista. Se entrevé una historia de amor muy intensa, sí, pero, con la aparición del hijo de ella, sabemos que hay «otra historia» muy distinta de la que él ha podido averiguar a través de las revelaciones inconexas de su padre y de los numerosos escritos que se le presentan diseminados por toda la casa. El padre es un investigador ya retirado que es invitado a dirigir un discurso en la ceremonia fúnebre por quien fue su maestra, directora y guía de su vida de investigador. El discurso supone una loa a los viejos tiempos que van desapareciendo demasiado deprisa, como el laboratorio donde él trabajó tantos años, que será derruido en breve, acaso para construir algún hotel, como sucedía en Kontinental’25, de Radu Jude.

          La película de Chikaura se inscribe en una tradición muy propia del cine japonés: el de la lentitud propia de la observación de la vida cotidiana. De hecho, cuando su mujer se reúne con él, la labor del hijo es tratar de descifrar la vida de su padre y, dado el amor apasionado que manifiesta por escrito por su mujer, Naomi, cuyo nombre repite incesantemente, la primera misión es averiguar dónde está la mujer que acabó abandonando a su padre. Cuando el hijo de ella se le presenta, le dice que está en un hospital y que el actor debería hacerse cargo de los gastos del hospital donde la atendieron. La primera reacción del actor es la de quien intuye vagamente que ese hijo, acaso con tan poca relación con su madre como la nula de él con el suyo, solo pretende estafarlo, hacerle un chantaje. Como la información se nos da con cuentagotas y hay, además, una alternancia de tiempos narrativos para mostrarnos cómo era la vida de Naomi con el investigador, cuando ya este padecía la demencia senil, nuestra reacción como espectadores es de cautela ante ese intento de sacarle los cuartos al hijo, a quien el otro hijo le recomienda que venda la cassa para hacer frente a los gastos no solo de Naomi, sino también de su hermana, que la sustituyó cuando Naomi, enferma, fue, en efeto, hospitalizada.

          De más está decir que la vida conyugal del padre y Naomi reproduce los esquemas machistas de la sociedad tradicional, con una mujer sumisa a su marido, a quien atiende, solícita, con una abnegación a cuenta, acaso, de los días felices vividos con él, pero ya, lamentablemente, desaparecidos. Hay un evidente maltrato y un egoísmo de manual, por parte del marido, y cuesta creer que las raíces de la tradición sean tan fuertes como para que una mujer se sacrifique de ese modo. La película oscila entre los textos de la obra que representa el hijo y las páginas del diario que su padre escribió dedicado a su mujer a Naomi, un tesoro del amor que el actor le lee a su mujer, especialmente en una secuencia en la que el actor esta sentado en unas rocas de la playa y tiene delante una carretera cuyo pavimento se adentra en el agua, junto a una hilera interminable de postes de la luz, una carretera sumergida, acaso por la mares alta. Se trata de uno de los innumerables encuadres que otorgan a la película un estatus de obra artística que mezcla escenografía y contenidos narrativos admirablemente, como cuando la cámara, en leve contrapicado, recorta el torso del protagonista contra la densa copa de un cerezo en flor, no por tópica menos impactante.

          El protagonista comparte con los espectadores la misma situación: nos presentan a un viejo profesor, Yohji Toyama —una impecable actuación de Tatsuya Fuji, a quien creo que no había vuelto a ver desde aquel deslumbramiento que fue El imperio de los sentidos, de  Nagisa Ôshima— que es tan extraño para el protagonista como para nosotros. Y mientras que su hijo actúa con una discreción, respeto y cautela que lo honran, acercándose a la figura de su padre con un tacto no exento de piedad filial, para nosotros, que seguimos todos y cada uno de sus pasos, acaso sea más difícil refrenar las tradicionales ansias de saberlo todo y cuanto antes mejor... Son dos mundos antagónicos, el oriental y el nuestro. Allí prestan atención al «cómo», nosotros galopamos hacia «el porqué». Las enfermedades, sin embargo, nunca son razones, sino accidentes que puntúan nuestras biografías, y creo que el hijo lo entiende perfectamente. Ahora bien, en cuanto llega a su conocimiento el lado maltratador del padre, el hijo asumirá la terrible misión de convertirse en el intermediario para tratar de redimir al padre, quien está más allá de cualquier noción de obligación moral. Y así, de descubrimiento en descubrimiento, transcurre la película, llena de tanta emoción como distancia y compasión por un progenitor ausente a quien el hijo intenta descifrar desde una doble distancia: la de quien no ha convivido con él, salvo unos pocos años de infancia, y la del adulto que asume una responsabilidad que, en justicia, no le toca, pero el imperativo legal tiene un poder enorme.

          Son muchas, las películas que, como la magnífica El padre, de Florian Zeller, exploran los últimos años dementes de las personas, y cada una de ellas presenta su propia singularidad. Aquí, el extrañamiento del protagonista, quien afronta la responsabilidad de hacerse cargo del padre sin propiamente conocerlo ni estar al tanto de una historia cuyos claroscuros irán desvelándose paulatinamente en el desarrollo narrativo.