«Guillermo Cabrera Infante. La fábrica de sueños», entrevista inédita de 1976, por Luis Valdesueiro.

 

Una entrevista inédita a Guillermo Cabrera Infante, quien aprendió antes a «leer» películas que a leer textos.

                                                  [Comparto en este Ojo la entrada publicada en el Diario de un artista desencajado con la entrevista al cronista de cine -así se autodenominaba él-  Guillermo Cabrera Infante que le realizó Luis Valdesueiro en 1976. Se trata de un documento que, como todo lo relacionado con el cine, tiene su punto de interés, porque hablamos del cfeador de la crítica cinematográfica en Cuba y un cinefilo y guionista muy notorio.]

          Mientras dialogaba con Luis Valdesueiro sobre sus dos recientes autobiografías, una, La estela de los días (Me acuerdo), a la manera del I remember, de Joe Brainard, a quien popularizó Georges Perec con su Je me souviens, ocho años más tarde, y otra, Ideas en fuga (Etopeya), a la manera del Autorretrato de  Édouard Levé, y yendo de aquí para allá por los zócalos y laberintos de la memoria, emergió el recuerdo de esta entrevista inédita que Valdesueiro le hizo, por vía postal, a Guillermo Cabrera Infante, a la sazón viviendo en Londres, y que ha permanecido en sus archivos desde entonces. Hizo la entrevista mientras trabajaba en la revista Índice, donde Valdesueiro publicó en su momento no pocas críticas de cine. Atrevido como yo soy para estas cosas de la divulgación, le propuse, si no la destinaba a otros fines, darle vida pública en este Diario, cuyo lema, recordémoslo, es «Alumbrado público», y él, tan amablemente como siempre, la puso a mi disposición para que yo la trasladara a los lectores. La entrevista, en su momento, fue ofrecida a varias revistas (entre ellas Reseña y Triunfo), pero todas declinaron su publicación. No quiero hacer un juicio de intenciones, pero no me extrañaría nada que la condición de destacado exiliado anticastrista de Cabrera Infante hubiera influido en alguno de aquellos rechazos, porque el amor a las dictaduras de nuestra izquierda tiene larga tradición.

          De la crítica que hice en este Diario a sus dos novelas póstumas, rescato esta cita que coincide con la evocación que hace el autor en la entrevista:  Guillermo Cabrera Infante cuenta en Cuerpos divinos su carrera profesional como periodista –esos fueron sus estudios, tras abandonar la carrera de medicina una vez que le fue imposible superar el impacto del contacto con los cadáveres para las disecciones– en la revista Carteles, de la que llegó a ser Jefe de Redacción, cargo con un poder cultural añadido nada despreciable. En la revista entra, sin embargo, como Jefe de Corrección, tarea en la que debió de forjarse buena parte de su estilo y de su obsesión por los juegos lingüísticos, pues las erratas tipográficas son una fuente inagotable de ellos. De hecho, su primer trabajo literario publicado, precisamente en Carteles, cuando tenía 18 años fue una suerte de parodia literaria de Señor Presidente, de Asturias, cuya influencia vanguardista –con todo lo que tiene la Vanguardia de pasión por el juego verbal– no puede menospreciarse. Con todo, la labor profesional de Cabrera Infante estuvo orientada hacia la crítica cinematográfica, de la que fue un consumado especialista y un espectador infatigable, un «cronista», como él se consideraba a sí mismo, que nos ha legado libros dedicados a su métier tan importantes como Un oficio del siglo XX, Cine o sardina y Arcadia todas las noches.

          La entrevista que se leerá a continuación recoge algunos juicios muy interesantes, y pertinentes, de quien considera el arte cinematográfico como rasgo distintivo del siglo xx, algo que también comprendió la dictadura cubana, que tanto invirtió en su estudio y cultivo, aunque acaso la mejor muestra de cine sobre Cuba, hecha en la isla, fue una película soviético-cubana que merece ser vista por los fantástico valores cinematográficos que atesora: Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov.

 

 

                              Guillermo Cabrera Infante

                                 La fábrica de sueños

 

Por Luis Valdesueiro

Guillermo Cabrera Infante es sobradamente conocido, gracias principalmente, a Tres tristes tigres, novela ganadora del Premio Biblioteca Breve 1964. Pero antes que novelista consagrado G.C.I. fue crítico de cine. En 1963 publicó, en La Habana, Un oficio del siglo xx, libro que recoge una selección de las crónicas aparecidas entre 1954 y 1960, primero en el popular semanario Carteles, del que sería Jede de Redacción, y después en Revolución. G. Caín, (pseudónimo adoptado por G. CAbrera INfante) alcanzó esa inapreciable perfección crítica donde la brillantez literaria y el juicio certero se aúnan. El libro fue publicado en España, diez años después, por Seix Barral.

          Caín recurre en estas crónicas a todas las argucias estilísticas: cada película comentada propicia un peculiar lenguaje. Entre sus  virtudes de crítico destacan su independencia de criterio —lo que permite acercarse a los nuevos y antiguos valores sin ningún recelo— y una lucidez veladamente surreal, sorprendente en ocasiones.

          En la actualidad, G.C.I. continúa ocupado en el cine como guionista. Las  siguientes preguntas derivan de la lectura atenta de Un oficio del siglo xx, libro que condensa su sabiduría fílmica.

L.V.— Durante siete años usted fue crítico de cine en La Habana, primero en Carteles y después en Revolución: ¿qué le empujó a hacerse crítico de cine?

G.C.I—. Siempre me interesó la crítica de cine, y ya en 1948, a los diecinueve años, gané una beca para estudiar un curso de cine, de verano, en la Universidad de La Habana, con una crítica, precisamente, a Nido de víboras, de Anatole Litvak. Después hice crítica amateur para el mensuario de la Dirección de Cultura y ya más tarde alguna que otra crítica en Carteles: Molino rojo [de John Huston], por ejemplo, y en Bohemia (una reseña de la fiesta de los Oscares de 1953), y cuando Carteles cambió de dirección y comenzó a dirigirla Antonio Ortega, exiliado español, de quien yo era secretario particular, y me ofreció, a finales de 1953, escribir las páginas de cine, acepté encantado: no era solamente hacer crítica profesional, sino hacer crítica de cine, escribir sobre mi pasión de siempre.

L.V.—  La crítica de cine, ¿era algo accesorio para usted —marginal a su carrera literaria— o, por el contrario, era algo a lo que se entregaba con verdadera vocación y amor?

C.C.I.— La crítica de cine fue central para mí durante los largos seis años que escribí para Carteles y luego en Revolución. En ella volcaba no solo mis cargas literarias (lo que se llamaba en Cuba, popularmente, «descargar» [en Cuba, «socializar informalmente»]), sino que trataba de despertar en los lectores el mismo amor por el cine que yo sentía, al tiempo que ponía al lector al día en lo que respectaba al cine. Todo esto, hacerlo en Carteles (que era una revista popular en Cuba y en toda el área del Caribe, hasta Venezuela y Colombia), donde nunca había habido antes una crítica de cine que se pudiera llamar tal, en los veinte años que llevaba fundada la revista, fue para mí una gran experiencia, una grata experiencia. Sobre todo al principio, en 1954-1955, y todavía recuerdo con nostalgia la primera crítica propiamente dicha, hecha a Blowing Wild [en España, Soplo salvaje], con Gary Cooper, uno de mis actores favoritos de siempre. Queda también el orgullo de sentirme (y ser) el único crítico de cine habanero (es decir, cubano) que pagaba su entrada como un parroquiano cualquiera, lo que hacía a mi crítica verdaderamente independiente.

L.V.— En sus críticas, las referencias al cine cubano son escasas, casi me atrevería a decir que inexistentes, ¿se debe acaso a la ausencia en Cuba de una verdadera industria cinematográfica?

G.C.I.— La primera crónica de Un oficio del siglo XX está dedicada a una película «cubana». Se trata de La rosa blanca (una biografía cinematográfica de José Martí), dirigida por el Indio Fernández, interpretada por Roberto Cañedo (actor mejicano) y rodada en Cuba. Pero en honor a la verdad hay que decir que antes de 1959 se hacía poco cine en Cuba, aunque se habían hecho películas en Cuba desde principios de siglo, esfuerzos aislados y no siempre logrados. Después de la revolución se comenzó a hacer cine con más asiduidad, pero afortunadamente Carteles fue clausurada en 1960, antes de que estrenaran la primera película cubana después de la revolución. Digo afortunadamente porque el sectarismo revolucionario (o pseudorrevolucionario) impedía hacer verdadera crítica a las películas que se hacían entonces en Cuba.

L.V.— El director al que más atención dedica (La ventana indiscreta, Intriga internacional, De entre los muertos, El destino en la mano, etc.) se llama Alfred Hitchcock: ¿qué representa la obra de Hitchcock para usted como crítico de cine, y qué cree que ha aportado dicha obra al cine mundial?

G.C.I.—Alfred Hitchcock, más conocido en mis críticas como el viejo Hitch, está entre mis directores favoritos de siempre. Su aporte al cine ha sido decisivo, y tratar de hacer una apreciación critica en tan poco espacio no le haría justicia al creador de Vértigo, North by Northwest, y Los pájaros, y Psicosis, que están entre mis películas favoritas de siempre.

L.V.— ¿Es la crítica de cine un género literario autónomo, un género que, aunque provenga del cine, nada tiene que ver con él?

G.C.I.— Traté durante bastante tiempo de crear una crítica que fuera autónoma, con valores literarios propios. Hoy veo que esto no es posible y que no existe una crítica que pueda ser independiente del cine que critica. No ocurre lo mismo, por ejemplo, con el ensayo, que desde Montaigne ha mostrado ser un género, uno de los géneros literarios.

L.V.— Hay una anécdota que recoge Cernuda y que me permito transcribir: «Como Degas se quejara de la dificultad de la poesía con respecto a la pintura, aduciendo que hacía tiempo tenía entre manos un soneto que no podía terminar, dice a Mallarmé: “Y lo que es ideas, no me faltan”. A lo cual responde Mallarmé: “Mi querido amigo, los versos no se escriben con ideas, se escriben con palabras”.» Trasladando esta anécdota al campo cinematográfico, me atrevería a preguntarle si, en su opinión, muchos directores no saben «con qué» se hace una película...

G.C.I.— Es posible que muchos directores no sepan con qué se hace una película. Pero hay directores hoy (me refiero concretamente a Hollywood) que parecen haber nacido sabiendo, dada su juventud. Pero lo que ellos saben ahora es lo que han sido en el pasado otros directores, como Hitchcock, Howard Hawks y, especialmente, John Ford, Orson Welles y Vincente Minnelli —para no citar más que cinco de mis directores favoritos.

L.V.— Su obra literaria: novela, cuentos, «viñetas», ¿qué debe a su experiencia cinematográfica?

G.C.I.— He dicho en otra parte que fui al cine a los 29 días de nacido, que sabía leer una película antes de saber leer un texto; por tanto, la influencia que ha tenido el cine sobre mí ha sido capital. Sin embargo, hoy, que me gano la vida todavía con el cine (escribiendo guiones), trato de separar lo que escribo actualmente (novela, fragmento, etc.) de la influencia del cine, que es innegable en mi obra anterior, sobre todo en Tres tristes tigres.

L.V.— ¿Qué opinión le merece el cine mudo? ¿No cree que en el paso al sonoro se perdieron ciertas cualidades fundamentales, cuya ignorancia en directores posteriores se ha teñido de autosuficiencia y desprecio?

G.C.I.— Siempre he considerado al cine mudo como un cine manco: al que faltaba algo, y que nos refiramos a él como cine silente o mudo prueba que el cine estaba tratando de encontrar la voz. En Un oficio del siglo xx es patente mi falta de amor por el cine mudo. Sin embargo, hoy reconozco que hay obras maestras del cine mudo insuperables y que el cine, a veces, tiende a hacerse no música sino cine silente.

L.V.— Si me viera obligado a hacer una rigurosa y restrictiva selección entre todas las críticas recogidas en Un oficio del siglo xx para escoger dos, yo me quedaría, sin la menor duda, con El diario de un cura rural, de Robert Bresson, y La strada, de Federico Fellini, ¿qué dos criticas elegiría usted?

G.C.I.— Hay mucha gente que opina que mi critica a La strada es la mejor del libro, la mejor que escribí, y un poco inmodestamente tengo que decir que esa crónica ayudó mucho a la popularidad de La strada en Cuba. Sin embargo, no es mi favorita. Prefiero la crónica escrita a Vértigo, que es una especie de poema al amor. También prefiero la crónica a El beso mortal [de Robert Aldrich] por lo que tenia de delirante. Otra favorita es la crítica, breve, a The invasion of the Body Snatchers [La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel], más que nada por mi preferencia decidida por esta peliculita maestra.

L.V.— ¿Ha publicado alguna crítica de cine con posterioridad a 1960?

G.C.I.— No, pero ofrecí, en la primavera y el verano de 1962, en La Habana, un ciclo de conferencias sobre el cine norteamericano y algunos de sus directores (Hitchcock, Hawks, Minnelli, Huston, Welles), de las que quedan algunos fragmentos que estoy considerando publicar, al releerlos y encontrar que esta fragmentación, si no hace justicia al cine comentado, sí es justiciera con respecto a las conferencias.

L.V.— ¿Volvería a escribir críticas de cine?

G.C.I.— No. Decididamente, no.

L.V.— ¿En su opinión, ha influido el cine positivamente en la literatura contemporánea?

G.C.I.— Si le dijera que una lectura atenta del Ulysses de Joyce muestra la influencia del cine, y ya se sabe la influencia de Joyce, sobre todo de ese libro, a partir de su publicación, no haría falta exagerar la influencia del cine en toda la literatura de los últimos cincuenta años. Ha habido otra transculturación: la influencia de Hemingway en las primeras muestras del cine hablado norteamericano, por ejemplo, que luego, a su vez, ha influido en la literatura desde el cine. No puedo decir, sin embargo, si esta influencia ha sido positiva.

L.V.— ¿Nunca, a lo largo de su actividad como crítico, pensó escribir guiones o dirigir películas?

G.C.I.— Nunca pensé en ganarme la vida escribiendo guiones de cine, como hago ahora, pero ya en 1949 publiqué un breve guion de cine (que hoy tiendo a ver como terrible) que puede mostrar mi interés, desde entonces, por la escritura para el cine. Nunca mi megalomanía me ha llevado a querer ser director de cine. Como ve no hay en mí la menor vocación por ser un dictador.

L.V.— ¿Ha cambiado, con el paso del tiempo, de opinión sobre algunos de los directores que admiraba en la segunda mitad de la década de los 50: Hitchcock, Bresson, Buñuel, Welles, Fellini...?

G.C.I.— Tiendo a considerar a Bresson, actualmente, como inveíble. Mi admiración por Buñuel ha pasado por crisis agudas, como cuando vi Simón del desierto, pero he vuelto a admirarlo en sus últimas películas francesas. Sobre todo me ha gustado verlo haciendo bien sus películas —aunque no sé si atribuirlo a la alta calidad de los técnicos franceses que lo han ayudado a completar Belle de Jour y El discreto encanto de la burguesía.

L.V.— Hitchcock es totalmente contrario a las adaptaciones cinematográficas de las grandes obras de la literatura (tal como expresó en una entrevista con François Truffaut). ¿Qué opinión le merecen tales adaptaciones? ¿No cree que Welles, por ejemplo, traiciona a Kafka al adaptar El proceso?

G.C.I.— Hitchcock tiene razón con referencia a su cine, que lo más cerca que ha estado de adaptar una obra literaria de alguna envergadura es en Rebeca o Los 39 escalones. Por otra parte, yo prefiero que a las obras literarias realmente grandes (pienso en la desastrosa versión de Ulysses [de Joseph Strick]) es mejor dejarlas tranquilas. Mi propia experiencia, con la adaptación de Debajo del volcán [de John Huston, sobre una novela de Malcolm Lowry], fue un viaje a la locura. Welles, en El proceso, escogió singularizar una obra que es de las pocas escritas en el siglo que exigen la exégesis constante –de ahí su sonoro fracaso.

L.V.— ¿Qué cineasta cree usted que ha hecho más por el desarrollo del lenguaje fílmico desde la instauración del cine sonoro?

G.C.I.— Pienso, primeramente, en Orson Welles: todavía su Ciudadano Kane es una fuente de aprendizaje. También Hitchcock y John Ford, y, más modestamente, Howard Hawks. Pero no hay una sola voz en ese coro sonoro[1], para terminar con un breve verso este discurso que se hace, quizá, demasiado largo.

Londres, marzo de 1976.

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[1] La enigmática referencia poética quizá sea un eco, según Valdesueiro,  de «Escuchar el almo coro sonoro» del poema  Las campanas, de Edgard Allan Poe.

«Great Absence», de Kei Chikaura o el desencuentro familiar.

 

El padre desaparecido como un extraño demente que nos devuelve, al cabo de los años, el inexistente vínculo paternofilial.

 

Título original: Great Absence

Año: 2023

Duración: 133 min.

País: Japón

Dirección: Kei Chikaura

Guion: Kei Chikaura, Keita Kumano

Reparto: Mirai Moriyama: Tatsuya Fuji; Yoko Maki; Hideko Hara: Daisuke Tsukahara: Masaki Miura; Misuzu Kanno.

Música: Koji Itoyama

Fotografía: Yutaka Yamasaki.

 

          Tras un primer largometraje, Complicity, con una historia muy parecida, en su arranque, a la de Una quinta portuguesa, de Avelina Prat, me acerco a este drama familiar con una historia bastante socorrida en los últimos tiempos: el padre, en este caso, que padece Alzheimer o demencia senil, no se especifica, pero que, por su conducta violenta, ha de ser ingresado en una residencia geriátrica. Su hijo, con quien ha estado treinta años sin tener relación, se convierte en el referente legal del padre y sobre sus espaldas cae la responsabilidad de atenderlo, en la medida de sus posibilidades. Se trata de un actor, casado, que está ensayando una obra con una fuerte inversión emocional por su parte, una obra de estética vanguardista que lidia con problemas humanos eternos, sin embargo, y en ese sentido es donde conecta con la situación familiar que se le presenta y a la que atiende con la distancia, la frialdad, la desgana y también la curiosidad de quien se reencuentra con su padre después de haberlos abandonado, a él y a su madre.

          No tarda en presentarse ante él el hijo de la segunda mujer, con la que no se casó, quien le plantea una realidad muy distinta de la que él recibe a través de la versión de su padre. La incógnita fundamental es dónde está la mujer que ha convivido con él toda su vida desde que se separó de la madre del protagonista. Se entrevé una historia de amor muy intensa, sí, pero, con la aparición del hijo de ella, sabemos que hay «otra historia» muy distinta de la que él ha podido averiguar a través de las revelaciones inconexas de su padre y de los numerosos escritos que se le presentan diseminados por toda la casa. El padre es un investigador ya retirado que es invitado a dirigir un discurso en la ceremonia fúnebre por quien fue su maestra, directora y guía de su vida de investigador. El discurso supone una loa a los viejos tiempos que van desapareciendo demasiado deprisa, como el laboratorio donde él trabajó tantos años, que será derruido en breve, acaso para construir algún hotel, como sucedía en Kontinental’25, de Radu Jude.

          La película de Chikaura se inscribe en una tradición muy propia del cine japonés: el de la lentitud propia de la observación de la vida cotidiana. De hecho, cuando su mujer se reúne con él, la labor del hijo es tratar de descifrar la vida de su padre y, dado el amor apasionado que manifiesta por escrito por su mujer, Naomi, cuyo nombre repite incesantemente, la primera misión es averiguar dónde está la mujer que acabó abandonando a su padre. Cuando el hijo de ella se le presenta, le dice que está en un hospital y que el actor debería hacerse cargo de los gastos del hospital donde la atendieron. La primera reacción del actor es la de quien intuye vagamente que ese hijo, acaso con tan poca relación con su madre como la nula de él con el suyo, solo pretende estafarlo, hacerle un chantaje. Como la información se nos da con cuentagotas y hay, además, una alternancia de tiempos narrativos para mostrarnos cómo era la vida de Naomi con el investigador, cuando ya este padecía la demencia senil, nuestra reacción como espectadores es de cautela ante ese intento de sacarle los cuartos al hijo, a quien el otro hijo le recomienda que venda la cassa para hacer frente a los gastos no solo de Naomi, sino también de su hermana, que la sustituyó cuando Naomi, enferma, fue, en efeto, hospitalizada.

          De más está decir que la vida conyugal del padre y Naomi reproduce los esquemas machistas de la sociedad tradicional, con una mujer sumisa a su marido, a quien atiende, solícita, con una abnegación a cuenta, acaso, de los días felices vividos con él, pero ya, lamentablemente, desaparecidos. Hay un evidente maltrato y un egoísmo de manual, por parte del marido, y cuesta creer que las raíces de la tradición sean tan fuertes como para que una mujer se sacrifique de ese modo. La película oscila entre los textos de la obra que representa el hijo y las páginas del diario que su padre escribió dedicado a su mujer a Naomi, un tesoro del amor que el actor le lee a su mujer, especialmente en una secuencia en la que el actor esta sentado en unas rocas de la playa y tiene delante una carretera cuyo pavimento se adentra en el agua, junto a una hilera interminable de postes de la luz, una carretera sumergida, acaso por la mares alta. Se trata de uno de los innumerables encuadres que otorgan a la película un estatus de obra artística que mezcla escenografía y contenidos narrativos admirablemente, como cuando la cámara, en leve contrapicado, recorta el torso del protagonista contra la densa copa de un cerezo en flor, no por tópica menos impactante.

          El protagonista comparte con los espectadores la misma situación: nos presentan a un viejo profesor, Yohji Toyama —una impecable actuación de Tatsuya Fuji, a quien creo que no había vuelto a ver desde aquel deslumbramiento que fue El imperio de los sentidos, de  Nagisa Ôshima— que es tan extraño para el protagonista como para nosotros. Y mientras que su hijo actúa con una discreción, respeto y cautela que lo honran, acercándose a la figura de su padre con un tacto no exento de piedad filial, para nosotros, que seguimos todos y cada uno de sus pasos, acaso sea más difícil refrenar las tradicionales ansias de saberlo todo y cuanto antes mejor... Son dos mundos antagónicos, el oriental y el nuestro. Allí prestan atención al «cómo», nosotros galopamos hacia «el porqué». Las enfermedades, sin embargo, nunca son razones, sino accidentes que puntúan nuestras biografías, y creo que el hijo lo entiende perfectamente. Ahora bien, en cuanto llega a su conocimiento el lado maltratador del padre, el hijo asumirá la terrible misión de convertirse en el intermediario para tratar de redimir al padre, quien está más allá de cualquier noción de obligación moral. Y así, de descubrimiento en descubrimiento, transcurre la película, llena de tanta emoción como distancia y compasión por un progenitor ausente a quien el hijo intenta descifrar desde una doble distancia: la de quien no ha convivido con él, salvo unos pocos años de infancia, y la del adulto que asume una responsabilidad que, en justicia, no le toca, pero el imperativo legal tiene un poder enorme.

          Son muchas, las películas que, como la magnífica El padre, de Florian Zeller, exploran los últimos años dementes de las personas, y cada una de ellas presenta su propia singularidad. Aquí, el extrañamiento del protagonista, quien afronta la responsabilidad de hacerse cargo del padre sin propiamente conocerlo ni estar al tanto de una historia cuyos claroscuros irán desvelándose paulatinamente en el desarrollo narrativo.

         

«Kontinental'25», de Radu Jude, un ácido retrato del sistema.

 

La crisis de conciencia de la ejecutora de desahucios o la crisis de los valores humanísticos.

 

Título original: Kontinental '25

Año: 2025

Duración: 109 min.

País:  Rumanía

Dirección: Radu Jude

Guion: Radu Jude

Reparto: Eszter Tompa: Gabriel Spahiu; Adonis Tanta; Serban Pavlu; Mardare Oana: Ilinca Manolache;  Annamária Biluska; Adrian Sitaru; Marius Damian.

Música: Matei Teodorescu

Fotografía: Marius Panduru.

 

          Después de la casi apocalíptica No esperes demasiado del fin del mundo, criticada en este Ojo, con la confesión incluida de mi rechazo y mi admiración por una historia tan caótica y, al tiempo, tan crítica de nuestro presente, amenazado por totalitarismos de todo pelaje,  el ganador del Oso de Berlín con Un polvo desafortunado o porno loco, que guarda no pocas semejanzas con la anterior, ha dirigido dos películas en 2025: esta que crítico y un Drácula en el que, al parecer, usa la IA como estrategia de desarrollo de la historia.

          Frente a No esperes..., Kontinental’ 25, adopta un formalismo tradicional que pretende adaptarse a la denuncia de una situación inmobiliaria que determina, de variadas maneras, las vidas de muchas personas, con o sin techo. El título es imitación deliberada de una extraordinaria película de Roberto Rossellini, Europa’51, acaso no tan demoledora moralmente como Alemania, año cero. Las dos protagonistas de ambas películas son mujeres con una fuerte crisis moral: la de Rossellini por el suicidio de un hijo que ha sido desatendido por los padres, cuya intensa vida social no les permite darle lo que toda criatura desea y merece: la atención de los padres; la de Radu, una alguacil encargada de dirigir los desahucios de quienes ocupan casas, dada su pobreza absoluta, por el suicidio de un hombre mayor que se ahorca del radiador del semisótano donde malvive en un edificio que ha de ser desalojado para poder derribarlo y construir un hotel, el Kontinental, para una pequeña ciudad en permanente expansión. Como se nos dice en la película, Cluj, adonde llegó la protagonista a vivir, buscando la tranquilidad, era una ciudad que no pasaba de los cien mil habitantes, pero en 2025 la población total, contando también que es ciudad universitaria, se acerca a los cuatrocientos mil, es decir, sufre una presión de demanda inmobiliaria muy fuerte.

El comienzo de la película sigue los pasos pedigüeños del ocupante de los bajos a través de la ciudad, un inicio rodado con la técnica de la cámara oculta que desvela los comportamientos de rechazo que provoca la presencia del mendigo en una ciudad próspera. El suicidio posterior va a condicionar de tal manera a la protagonista que no se sentirá con ánimos para ir de vacaciones con su marido y sus hijos, por lo que queda sola en la ciudad. A partir de ese momento, se sucederán diversos encuentros, todos ellos muy discursivos, menos con la madre, que se corta abruptamente, cuando a madre decide echarla. Se encuentra con una amiga, con un exalumno de sus clases de Derecho y con un curo ortodoxo. La visita a la madre se complica porque la familia de la protagonista es de origen húngaro, una minoría en Cluj, Transilvania, un conflicto que casi podría considerarse recurrente en el cine de Radu, pero que también aparece, y de manera muy violenta, en una película que merece una atención crítica y un reconocimiento mucho mayor que el que tuvo en su tiempo: R.M.M., de Cristian Mungiu, cuyo localización no anda lejos de Cluj. El cruce de reproches entre madre e hijo es de carácter político: ella se considera húngara y es admiradora de Orban, y reprocha a su hija que se haya convertido en una “rumana”, dicho con ese desprecio con que aquí en España se hablaba de los carteristas rumanos cuando hicieron su aparición delictiva en nuestro país.

          Ya desde el comienzo de la película advertimos que la mujer está atravesando una crisis que la lleva a querer quedarse sola, mientras el marido se lleva a los hijos de vacaciones. En parte se debe al suicidio del ocupa, del que no le cabe a ella ninguna responsabilidad, aunque le pesa en la conciencia como una piedra de veinte toneladas; pero, al margen de ese suceso, es su propia vida la que está sometida a reflexión, por una insatisfacción cuyo origen nos es en parte desconocida. Quizás por ello, cuando se encuentra con el exalumno, ahora convertido en repartidor, y ante el insomnio pertinaz que la acecha, lo llama al teléfono que él le dio, por si algún día le apetecía tomar alguna cerveza con él, ocasión que se presenta pintiparada. Quedan delante de un cine en cuya entrada hay colgado un cartel de El Bruto, de Luis Buñuel, sin que, salvo por el encuentro sexual salvaje, medio borrachos ambos, tienen lugar en un parque en el que, irónicamente, mientras ellos retozan en la hierba deseantes y deseados, aparece en primer término un letrero luminoso que reza: «soy rumano», tras el que la pareja accidental consuma su aventura, una reivindicación que parece terciar, indirectamente, en el conflicto húngaro-rumano que le plantea la madre. Las secuencias del vagabundeo de los extraños amantes tiene como fondo la propia ciudad y sus monumentos, lo que añade inmensas dosis de soledad existencial a los personajes, llevados al encuentro por el azar de la soledad, la frustración y cierto nihilismo, como el que exhibe el joven, quien recuerda, para ella, algunas breves historias zen no exentas de cierto dramatismo. En ese encuentro en el bar, en la pared del fondo, hay un cartel publicitario de la película de Rossellini: Europe’51. Y si en esta hay una suerte de misticismo cristiano que se apodera de la protagonista; en ese encuentro, la religión cristiana ha sido sustituida, signo de los tiempos, por el budismo zen, con sus historias a medio camino de la lógica, el absurdo y el misterio. Del mismo modo que en la película aparece, reiteradamente, una escenografía de dinosaurios articulados que se mueven y emiten rugidos, en un parque en el que se recuerda que esa zona de Transilvania estuvo habitada por ellos en el cretácico tardío. Junto a ellos aparece el sintecho y junto a ellos sufre sus remordimientos la protagonista, es decir, se mezcla la atracción turística con sentimientos muy profundos, un choque que marca la deriva de nuestra civilización. El desenlace, muy «a lo Ozu», viene a ser una culminación brillante de tantos y tantos diálogos como nos muestran el viaje al fondo de la noche de la protagonista, un desenlace mudo pero archielocuente. Radu Jude es un director que lleva la transgresión en el ADN, y acaso por esa razón, si llega a mi pequeña pantalla, me asome a su Drácula con interés, por muy disparatado que, según he leído, parece que sea.  

         

«La isla de Amrum», de Fatih Akin, o los despojos de la épica.

El final del nazismo visto a través de los ojos de un niño.

 

Título original:  Amrum

Año: 2025

Duración: 93 min.

País: Alemania

Dirección: Fatih Akin

Guion: Fatih Akin, Hark Bohm

Reparto: Diane Kruger; Laura Tonke; Jasper Billerbeck; Detlev Buck; Lisa Hagmeister; Matthias Schweighöfer; Kian Köppke; Hark Bohm; Lars Jessen; Steffen Wink.

Música: Hainbach

Fotografía: Karl Walter Lindenlaub.

 

          Pues sí, he necesitado casi una semana para reponerme de la contundente emoción con que salimos, mi Conjunta y yo, de la contemplación en el cine de esta película sobre cuyas bondades habíamos leído, aunque hemos comprobado que los elogios se quedaban pequeños, dada la joya que hemos visto. En el guion leímos la participación de Hark Bohm, y, a posteriori, ya en casa, y después de haber leído más sobre ella, constatamos que era el viejo que aparecía al final de la película, encarnación del niño que protagoniza la película, una interpretación que se te mete en las entretelas el corazón y te desgarra al tiempo que te maravilla, luego explicaré por qué. Bohm, por lo tanto, nos ha contado, a través de Fatih Akin, su niñez en esa isla de Amrum en los momentos finales del hundimiento de la barbarie nazi, disfrazada de una supremacía cultural  y genética de la raza aria que tantos alemanes compraron en las elecciones de 1933 que llevaron a Hitler, hasta entonces un payaso político, a la Cancillería y a la supresión de la democracia en Alemania.

          Lo excepcional de esta película es que ese hundimiento convive en la isla con muy distintas posiciones frente al terror político nazi, y, por desgracia para el protagonista, su madre encarna la defensa vehemente, apasionada, del cabo austriaco que quiso imponer su Reich a Europa y al mundo. Desde ese «culto» es desde el que nuestro maravilloso protagonista, un niño de doce años, Nanning, va ser tildado por la madre de llorica blandengue, una actitud como la que, para ella, ha propiciado la derrota del nazismo. El grado de alienación aria de la señora es de mucho cuidado, y, si solo la afectara a ella, allá se las compusiera, pero el hijo mayor que trabaja en los campos de patatas, recogiéndolas y plantándolas, para ayudar en la casa, ha de sufrir ese trato por parte de a quien él trata con un amor que la madre en modo alguno merece.

          Expuestos casi a la miseria, no tardan en llegar a la isla otros niños, refugiados alemanes de Polonia que han de compartir con los habitantes de la isla el espacio y la comida. Hacia el final de la película, cuando Nanning lucha por conseguirle a su madre, que acaba de parir, lo único que ella desea de verdad: pan blanco con mantequilla y miel, se produce un enfrentamiento entre Nanning y ellos que nos ofrecerá uno de los momentos más emotivos de la película.

          La isla, de la que se nos ofrece una visión muy reducida, jamás en su totalidad, situada en el mar del Norte, a pocos quilómetros de la frontera con Dinamarca, posee una belleza arrebatadora y la fotografía de  Karl Walter Lindenlaub sabe explotar convenientemente toda su belleza, un conjunto de imágenes terrestres, marinas y célicas que, además de servir de decorado a las pequeñas y grandes aventuras del menudo personaje, tienen una personalidad propia y unos rasgos que invitan a la contemplación serena en la que el alma se abisma para encontrarse a sí misma. Nanning, sin embargo, solo podrá llegar a encontrarse a sí mismo en el futuro, cuando crezca y recuerde sus experiencias, a medio camino entre los libros de aventuras y los folletines sociales. Lo que el guionista y el director han preservado de un modo excepcional es lo que, a mi juicio, es lo más valioso de la película: la mirada inquisidora de un niño que mira y no comprende tantas reacciones dolorosas en su entorno, algunas difíciles de digerir o, dada la edad, imposibles de asimilar o simplemente comprender. La película, por lo tanto, es una apología contante de los buenos sentimientos del niño que pertenece a las juventudes hitlerianas, que tiene su pequeño uniforme y que, sin embargo, logra estrechar una amistad con un niño de la isla, porque los demás lo rechazan como un forastero, pero su familia tiene la casa en la isla y van cada verano desde tiempos inmemoriales. Y ese es otro tema, el de la pertenencia a un lugar, el del vínculo a unas tierras y unas gentes que parecen esgrimir frente a él unos «derechos de propiedad» que lo excluyen. En la medida en que se trata de una tierra cuyos habitantes han practicado la emigración, sobre todo a Usamérica, a la que hay referencias muy jugosas en el desarrollo de la acción, uno de los vecinos dice un día algo que él puede hacer suyo: los verdaderos habitantes de Amrum acaban yéndose a trabajar al extranjero, los de Amrum «son los que se van de ella»...

          Laa diferencias sociales entre los militares bien situados en el régimen hitleriano y los pobres pescadores y agricultores de la isla son constantes, pero en esos momento de hundimiento del Régimen, son precisamente los «poderosos» quienes peor lo van a pasar, como le ocurre a su madre y a su tío. Este último, ante las noticias que hablan de la capitulación del ejército, decide suicidarse, una escena que contempla Nanning cuando va a pedirle ayuda en nombre de su madre; la madre, ante la imposibilidad de que la moneda nazi tenga algún valor, ha de recurrir, en un momento de debilidad, a robar en la carnicería, una escena que es contemplada por Nanning, sin decir nada, con un asombro que expresa perfectamente el hundimiento moral de ese Régimen bárbaro que se disfrazó de cultura superior ante los alemanes durante  poco más, ¡afortunadamente!, de una década.

          Aunque Hitchcock recomendaba no rodar con niños, él también los usó y con gran éxito, pero en esta ocasión, en que la excepcional actuación de Jasper Billerbeck te roba el corazón desde que aparece en pantalla, es el jovencísimo actor quien carga con todo el peso de la película y la saca adelante con un nivel de verosimilitud que consigue hacernos entrar en la trama como espectadores privilegiados que no piensan más que en que todo cuanto emprenda le salga bien y reciba el menor daño posible, a pesar, insisto, de la madre cruel y fanática que no valora casi nada de cuanto hace por ella, para ganarse su aprobación. El personaje de Nanning es, sobre todo, un punto de vista, no diré que imperturbable, porque cuanto vive le afecta, aunque no acabe de comprenderlo del todo, pero desde su absoluta seriedad tenemos a veces la impresión de que es una mirada que sabe captar el pulso esencial de los acontecimientos que está viviendo, de ahí la serenidad con que, con el cadáver de su tío al otro lado del pasillo, una perspectiva que parece casi de película de terror, el niño abre la alacena donde su tío preservaba los alimentos que escaseaban, azúcar, miel, etc., y se los lleva para poder brindar a su madre el manjar que deseaba.

          Los niveles de emoción que se concentran en algunos episodios de la película son tan impactantes que solo a posteriori se percata uno de que son así porque responden a vivencias reales, no imaginadas. De hecho, Fathi Akin se ha puesto al servicio de una película que Hark Bohm, también el cineasta, no pudo rodar, y aunque aparece al final de la película, representando al Nanning viejo, murió seis meses después del estreno. ¡Menuda despedida! La película, ya se pueden figurar, es una maravilla que me aventuro a pronosticar que estará siempre de moda, porque tiene voluntad de clásico.

           

«Memories of Murder (Crónica de un asesino en serie)», de Bong Joon-ho, mucho antes de «Parásitos».

 

Cuando la incompetencia policial deviene cómico-patética ante un elusivo asesino en serie...

 

Título original: Salinui chueok (Memories of Murder)

Año: 2003

Duración: 130 min.

País: Corea del Sur

Dirección: Bong Joon-ho

Guion: Bong Joon-ho, Shim Sung-bo. Historia: Kim Kwang-rim

Reparto: Song Kang-ho; Kim Sang-Kyung; Kim Roe-ha; Song Jae-ho; Byeon Hie-bong; Koh Seo-hee; Park No-Sik; Park Hae-Il; Choi Jong-ryol; Jeon Mi-seon; Tae-ho Ryu; Seo Young-hwa; Woo Go-na; Lee Ok-joo; Yoo Seung-mok; Lee Hun-kyung; Hyeon-jong Sin; Lee Jae-eung; Jung In-sun; Byung-Gil Kwun.

Música: Tarô Iwashiro

Fotografía: Kim Hyeong-gyu.

 

          Son muchos los defensores de esta película, y no me extraña, porque ya dejaba recado en ella Joon-ho de su mirada crítica a una realidad  en la que no todo funciona, al menos oficialmente, como debería. También es una buena muestra de su pericia para ofrecernos planteamientos colectivos y ajustadas descripciones, no exentas de un humor vitriólico, de estamentos sociales de todo tipo.

          La película relata las investigaciones llevadas a cabo por la policía para descubrir la identidad de un asesino en serie, una rememoración de hechos realmente acaecidos y al que se enfrentaron los policías con escasos recursos y menos imaginación. De hecho, la película plantea enseguida el choque entre la policía local y el experto llegado de la capital para ayudarlos a resolver en caso, con la tensión que esas situaciones suelen generar, sobre todo cuando ni los primeros ni el segundo logran resultados que permitan detener al autor de los crímenes, que siguen, como es de rigor, una pauta muy bien definida, pero cuando la descubren y preparan un dispositivo para adelantarse, el crimen siempre se produce sin que ellos lleguen a tiempo para atrapar al asesino.

          No son pocas las películas en las que las rivalidades policiales ocupan el lugar preeminente en el desarrollo narrativo, máxime cuando chocan dos personalidades tan distintas como las de los detectives que llevan la voz cantante en unas pesquisas absolutamente desorientadas. El fracaso, en estos casos, induce a decisiones erróneas, y ello se manifiesta en la selección de sospechosos y en el intento de cargarle a cada uno de ellos, sucesivamente,  las muertes que no solo tienen atemorizada a la población, sino muy quejosas a las autoridades políticas y policiales que son las últimas responsables de la ineficacia de sus subordinados.

          El jefe de la unidad policial encargada del caso se deja convencer enseguida por sus subordinados del lugar para tratar de colgarle el caso a quienes sus ayudantes han maltratado previamente para, abusando de sus limitaciones mentales obvias, conseguir que asuman una culpabilidad que el detective de Seúl se encarga rápidamente de desbaratar, por la inconsistencia de las pruebas. De hecho, el más tenso enfrentamiento ente el capitalino y los provincianos se produce cuando el jefe ha convocado a la prensa para, confiado en que un pobre hombre sin luces es el asesino, escenificar la reconstrucción del último crimen cometido, hasta que aparece el padre del sospechoso y grita a los cuatro vientos que el pobre infeliz es inocente de lo que se le acusa, que es incapaz de hacerlo. El horroroso ridículo cometido redobla la tensión en al comisaría y todo vuelve a comenzar. Es tan angustiosa la situación, carecer por completo de pruebas, que el detective local recurre a los consejos de una maga para practicar una ceremonia propiciatoria para detener al culpable.

          Las pistas que se siguen y la sucesión de culpables que acaban siendo inocentes, aumentan gradualmente la violencia que los investigadores ejercen sobre los sospechosos, sin control ninguno hacia el desenlace de la película, y muy principalmente por parte del detective de la capital. La perplejidad de este antes las variantes escabrosas de los asesinatos es lo que contribuye decisivamente a que se convierta en una fijación la obtención de una confesión que les permita salir airosos de una misión que parece condenada al más estrepitoso de los fracasos, como en realidad sucedió. No se trata de chafarle a nadie el desenlace, porque la película se basa en un hecho real y todo el mundo está al corriente de que, no habiendo sido hallado el culpable, uno de los elementos con los que juega la película es que esa persona se haya podido convertir en espectador del proceso policial que se siguió para desenmascararlo.

          He de confesar que, llevado por mi confusión respeto del desenlace inexistente, llegué a pensar que el final, idéntico al inicio de la película, sugería que el autor de los asesinatos era el propio policía que se afanaba en investigarlos. Las lecturas posteriores sobre el caso y la película me lo aclaró todo con meridiana claridad. La mirada del inspector local va dirigida al asesino que, sin duda, siguiendo la teoría expuesta en el párrafo anterior, se habrá sentado alguna vez en la sala para contemplar sus terroríficas hazañas y el inmenso ridículo policial, sobre el que el director carga las tintas desde el comienzo de la historia. Más incompetente no se puede ser, desde luego, pero Joon-ho saca petróleo cómico-patético de esa institución.

          Las actuaciones se inscriben en una escuela naturalista que no plantea ninguna concesión a los espectadores: vemos actuar a los intérpretes ante nuestros ojos asombrados como si estuviéramos viendo, realmente, un documental, a juzgar por la espontaneidad y naturalidad de sus maneras de actuar. La voz cantante la lleva el aclamado intérprete de la oscarizada Parasitos, Song Kang-ho, pero el resto del elenco no le va a la zaga. Predomina en la película una oscuridad en las secuencias de interiores que parecen buscadas a propósito para indicar que ambas acciones paralelas, la del asesino,q ue siempre actúa en noches de lluvia, y la de sus perseguidores comparten las mismas tinieblas que impiden, a uno ser descubierto y a los otros hallar al sádico asesino. Lo que sorprende en la película es el tono jocoso casi constante del jefe de policía, quien no parece tomarse demasiado en serio los esfuerzos de sus subordinados y está dispuesto a creer cualquier pista, aunque haya sido inventada, con tal de quitarse la responsabilidad de encima. Para la particular violencia de muchos thrillers coreanos, un cine que se puso de moda por esa crudeza de tantas tramas criminales, esta Crónica de un asesino en serie, película en la que jamás se contempla ni uno de los crímenes, es todo un reto que complacerá a cualquier espectador, porque aquí no va más allá de la violencia policial contra los desdichados que caen bajo su radar como sospechosos, que no es poca, ciertamente, pero no hay una recreación de las delirantes sevicias cometidas por el asesino.

«DTF St. Louis», de Steve Conrad, el último «hit» de HBO.

 

Una serie sobre las traiciones cotidianas, los fracasos existenciales y la epifanía de la amistad.

 

Título original: DTF St. Louis

Año: 2026

Duración: 387 min. (7 episodios)

País:  Estados Unidos

Dirección: Steve Conrad (Creador), Steve Conrad

Guion: Steve Conrad

Reparto: Jason Bateman; David Harbour; Linda Cardellini; Joy Sunday; Richard Jenkins; Wynn Everett; Asher Miles Fallica; Chastity Dotson; Arischa Conner; Charles Green; Daniel Di Amante; Presley Coley; Jackson A Park; Angelina David; Carter J. Cooper; Rob Bouton; Kristyl Dawn Tift; Reneé Rayles; Sia Poorak; Alena Mitchell; Abigail M Espinosa; Andrew Hunter; Christopher Cocke; Greg Lee; Joey Shear; Chris Perfetti; Chris Conrad; Chase Steven Anderson; Analisa Wall.

Música: Alex Wurman

Fotografía: Jim Whitaker.

 

          Hacía tiempo que no traía una serie a este Ojo, y ello se debe, fundamentalmente, a que, habiendo empezado algunas, no las hemos acabado, como Yellowstone, de Taylor Sheridan, porque son demasiadas temporadas y nos «rajamos», porque echamos de menos películas con un final al que podamos acceder, o porque, aun gustándonos, como es el caso de la canadiense Empatía, de Guillaume Lonergan, «amenaza» con nuevas temporadas. De vez en cuando, algún productor tiene la brillante idea de contratar lo que habríamos de considerar una miniserie, es decir, la que consta de una sola temporada y tiene un final que impide ulteriores continuaciones. Es el caso de la serie DTF St. Louis, emitida en HBO y creada y dirigida por Steve Conrad. Había leído un elogio en un artículo de El País y he de reconocer que tas sentarnos a ver el primer capítulo, la presencia de actores de tanta calidad como Jason Bateman, a quien vimos en Ozark, hasta que nos cansamos y la abandonamos, y, sobre todo, Richard Jenkins, a quien hemos visto innumerables veces siempre con gran admiración y placer, sobre todo en A dos metros bajo tierra, que vimos íntegra, y que conservamos, porque era la época en que las comprábamos en DVDs, como Mad Men o Homeland, ¡esas maravillas!; la presencia de esos actores, decía,  no tardó en seducirnos y en acostumbrarnos a su poderosa presencia, perfectamente ajustada a un excelente guion, «la estrella de la  función». Desde el lado cinéfilo, he de3 consignar que el título de la serie me trajo a la memoria una estupenda película musical de Vincente Minnelli, Meet me in St. Louis, con la que, obviamente, nada tiene que ver la serie. En todo caso, y forzando algo la comparación, bien podríamos hablar del concepto de familia a comienzos del siglo xx, 1904, exactamente, y el concepto de familia en 2026, 122 años después. No es necesaria mucha imaginación para percatarnos de todo lo que hemos perdido por el camino, por supuesto.

          Esta miniserie destaca, ya lo he dicho, por su excelente guion, porque, a través de una mínima trama en la que dos vecinos con una insatisfactoria vida sexual se ponen de acuerdo para inscribirse en la página web de citas DTF —siglas que en una conversación se traducen por Down To Fuck y que, curiosamente, encaja con una traducción siglar afortunada: Donde todos Follan—, llegaremos a una extraña muerte que determina la entrada en escena de la policía, con Richard Jenkins al frente, en disputa profesional con una inspectora negra, interpretada por la bellísima Joy Sunday, con quien mantendrá a lo largo de la trama una relación que mejora el corazón de la trama, es decir, la aventura de los dos vecinos con ganas de tener aventuras sexuales.

          Los hombres, que se conocen fortuitamente en un comercio y enseguida se caen mutuamente bien, acaban trabajando juntos: uno es el «hombre del tiempo» de una cadena local de televisión y el otro colabora como traductor al lenguaje de signos. Ambos tienen escasa o nula actividad sexual en el seno de sus matrimonios, de ahí que la aventura de la DTF suponga un aliciente en sus vidas. Poco a poco y con mucho tiento, ambas familias van relacionándose, lo que provoca un encuentro, en una barbacoa familiar, entre el presentador meteorológica y la mujer de su intérprete que acabará transformándose en una aventura adúltera. Pero todo ese proceso lo conocemos, en realidad, a partir de un flash back, porque lo que marca el devenir de la serie es que en el primer capítulo aparece el cadáver del intérprete de signos, lo que convierte la serie en una recreación de todos los pasos que, narrativamente, han llevado a esa muerte. Que conste en acta que el policía veterano encargado de la investigación, Jenkins, tarda un suspiro en considerar el caso cerrado, pero el escepticismo de su subordinada se une a las revelaciones hechas por el acusado de haberlo matado, lo cual nos lleva a una situación de adulterio consentido y coparticipado que desmonta todas sus teorías.

          La mujer del intérprete, que ha decidido trabajar como árbitro de béisbol para contribuir a la economía familiar, porque el trabajo del marido no da para mucho, es un personaje creado con mucho mimo, y la intérprete, Linda Cardellini, consigue dotarlo de una dimensión protagonista absoluta. El hijo, nacido de su relación con el primer marido, es otro de los personajes clave en la serie, y, de hecho, la serie se abre con unos ejercicios de reconocimiento y aceptación mutua entre él y el padrastro, una relación muy difícil que se desarrollará como otra trama paralela a las varias que hacen de esta serie un prodigio de narración multifocal en la que no hay relaciones secundarias o menos interesantes, todas brillan a gran altura y nos muestran emociones auténticas, como sucede cuando el marido, por puro amor a la música y al baile, actúa como bailarín-intérprete de un grupo de música, creando una actuación paralela tan atractiva como la del propio grupo musical. De hecho, conmueve el amor que siente la esposa adúltera cuando lo ve, tan entregado, en lo alto del escenario, lo que a su amigo le resulta incomprensible.

          La serie puede considerarse como un whodunit de manual, porque, al estilo de las tradicionales novelas policiacas o de detectives, el máximo interés de la trama consiste en determinar cómo ha fallecido el intérprete y si ha sido víctima de un asesinato, como todo así lo da a entender, por las circunstancias de la muerte. Ya veremos cómo las teorías del inspector se van desmoronando a medida que avanza la investigación y surgen las famosas dudas, el in dubio... jurídico al que temen como a la peste. No deja de haber un profundo humor negro que baña la actuación de casi todos los personajes, porque de él está exento el hijastro del intérprete, un caso de casi trastorno mental en el que el padrastro intenta todo lo humanamente posible para establecer contacto con él y mejorar una relación casi imposible. Va a ser el baile la clave para abrir el candado de ese hermetismo del chico y abrirlo a una relación profundamente humana con quien menos él creía que podría hacerlo.

          A pesar de la ambición narrativa, la serie tiene tiempo para trazar el retrato de los personajes con unos detalles minúsculos, pero de gran impacto en la creación de sus personalidades, que llegan nítidamente a los espectadores, quienes lo agradecen, porque solo entonces tenemos la certeza de que los personajes no son meras marionetas al servicio del whodunit, sino un intento de acerarnos a un momento dado de la sociedad usamericana. Insisto en que la aceptación de la serie depende mucho de las grandes interpretaciones y de cómo, a lo largo de la monumental explicación retrospectiva, todas las piezas que pareen encajar perfectamente desde el comienzo de la serie, se desordenan para reorganizarse de un modo sorprendente, y esa sorpresa incluya, al final de todo, el desenlace, que deja muy buen sabor de boca narrativo y una especial y profunda tristeza ante las miserias de la vida cotidiana de personas absolutamente corrientes y molientes, todas ellas fieles partidarias del «sueño usamericano», es decir, la pesadilla...

«LaRoy, Texas», de Shane Atkinson, una ópera prima homenaje a los Coen.

 

Con estética neo noir y trasfondo social crítico del sur profundo, una ácida y bien trabada historia de perdedores.

 

Título original: LaRoy, Texas

Año: 2023

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Shane Atkinson

Guion: Shane Atkinson

Reparto: Steve Zahn; John Magaro: Dylan Baker; Galadriel Stineman; Matthew Del Negro; Bob Clendenin; Brad Leland; Megan Stevenson; Brooks Hall: Rio Alexander; Alex Knight; Darcy Shean; Marion Dunn; Mimi Fletcher; Alen Kolenovic; Elliott Mayer; Korra Dodson-Sands; A.J. Buckley; Emily Pendergast; Vic Browder; Brannon Cross.

Música: Rim Laurens, Delphine Malaussena

Fotografía: Mingjue Hu.

 

          No sé si a los hermanos Coen les cabe el título de «viejos maestros» cuyas lecciones han caído en la tierra fértil de otros realizadores que, como ahora Shane Atkinson, han aprendido de ellos a la perfección cómo sacar adelante una historia que bien podríamos llamar «tradicional», «tópica» o de esas de las que decimos «mil veces vista»... El caso es que el debut en el largo de Shane Atkinson remite al modelo de Fargo o de Sangre fácil, entre otras de los espléndidos hermanos Coen, si bien Atkinson, de la mano de un excelente cinematografista, Mingjue Hu ,que le ha dado a la película esa atmósfera cromática y luminosa del más puro neo noir, ha imprimido un sello personal que ya ha sido reconocido y premiado en un festival, el Deauville Film Festival, donde se llevó

los tres máximos galardones: la mejor película, el premio del público y el de la crítica, lo cual quiere decir que concitó la unanimidad a la que cualquier espectador puede sumarse hasta con entusiasmo.

          Es tradicional, en el cine usamericano, que ciertas tramas entre los costumbrista y lo criminal se desarrollen en localidades pequeñas en las que destacan personajes como los que aquí van a desfilar ante nuestros ojos con unas peculiaridades tópicas, sí, pero muy bien descritas e interpretadas. Si, además, por puro azar, se cruzan dos historias que, teóricamente, nada tienen que ver entre sí, asistimos a una suerte de vidas paralelas que acabarán confluyendo de una manera violenta y dramática. La inocencia y la maldad, en sus muy diferentes niveles de realidad, van a desplegarse ante los atónitos ojos de los espectadores con una seguridad en el pulso narrativo y en la estética adaptada a un género tan concreto como el del neo noir que exige, sí, esas escenas en el aparcamiento de un club, con la única luz del neón que anuncia el local, el claustrofóbico interior de un motel de tercera, el plano fijo nocturno en el que irrumpe, por la derecha, la mitad de un coche en primer plano, y muchos otros recursos que, siendo genéricos, tienen a virtud de aparecer ante nuestros ojos como virtudes no diré que casi nunca vistas, pero sí perfectamente escogidas y realizadas.

          Hay, en este tipo de películas en las que un tonto o ingenuo es el hilo conductor, una previsibilidad que, en principio, debería arruinarnos la visión, porque imaginamos como va a acabar todo, pero el hecho de que haya esas dos tramas paralelas que acaban convergiendo, nos mantienen en una saludable expectativa sobre cómo acabará ese lío en el que se van sembrando cadáveres desde el comienzo de la película, cuando un conductor viaja de noche, una excelente fotografía de los faros abriéndose camino en medio de la nada,  y recoge a un autoestopista al que se le ha averiado la camioneta. Bromean sobre si el recién subido pudiera ser un asesino, hipótesis que esgrime como broma el recogido tras advertir la cara de miedo del conductor, quien no tarada en devolverle la broma, para terror del autoestopista, quien no tarda en pedir que pare el coche para bajarse. El plano posterior del conductor cubriendo con la pala la tumba del atemorizado pasajero nos pone ya sobre la pista de cómo van a discurrir las cosas. Que ese asesino a sueldo sea Dylan Baker es una garantía absoluta de que sus ulteriores apariciones van a estar a la altura de la inicial de la película, como así sucede.

          El siguiente personaje que se nos presenta es la esposa del protagonista, una vieja belleza del lugar que fue elegida Miss LaRoy y que  se dedica a preparar a niñas para concursos como los de la exitosa película Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris, otra de las referencias del autor. Enseguida advertimos que domina a su marido, el típico calzonazos enamorado de ella y que, en una escena anterior, acaba de ser desengañado sobe su inverosímil fidelidad cuando un aspirante a detective privado, un personaje que borda Steve Zahn, le enseña fotos de ella entrando en un motel de mala muerte, pero no de con quien sale de él, fotos que toma porque conoce a la mujer y él está «de guardia» para un caso de divorcio para el que ha sido contratado.

          Por lo dicho, ya se aprecia que los retrato de los personajes, por tópicas que sean sus figuras, están trazados con una sutileza que va a sacar de ellos un rendimiento que no tarda en confirmarse. La historia navega con habilidad por el retrato social, el humor negro, la picaresca, la crónica policial y la visión crítica de una realidad que se ajusta como un guante a otras historias de la Usamérica profunda que hemos visto con mil y una variantes en multitud de ocasiones. No tengo más que recordar Killer Joe, de William Friedkin, sobresaliente cum laude en este género, por ejemplo.

          La puesta en escena recorre, de forma canónica, los lugares habituales del género y aparecen los automóviles propios de esa realidad Usamericana. Todo ello sometido a la selección fantástica de una fotografía que confiere a la cinta una calidad contrastada. Abundan, obviamente, las escenas nocturnas, pero los encuadres en la cafetería, el trabajo, el concesionario, con dos monumentales personajes a cargo de Brad Leland, el vaquero del concesionario de coches y su mujer, Darcy Shean, auténtica propietaria del negocio y quien, a su manera, gobierna en la sombra parte de la trama en la que se ven envueltos, por puro azar, el protagonista, a quien pone cara idónea John Magaro y el autoproclamado investigador privado, Steve Zahn.

          Aunque toda la acción está llena de lo que podríamos llamar «delitos menores», el maletín con 250.000 dólares que despierta la codicia de todos los personajes envueltos en la trama, le dan un vuelvo definitivo a la narración, que se convierte, entonces, en un thriller oscuro en el que se producen ajustes de cuentas de la manera más traumática imaginable, pero eso habrán de descubrirlo los espectadores a los que les guste este género cinematográfica en el que la presente película figura con todos  los honores de gran película.