«El amor manda», de Carol Reed y «Perfidia», de Leslie Arliss, those old and marvelous british films…

 

Título original: Bank Holiday

Año: 1938

Duración: 86 min.

País. Reino Unido

Dirección: Carol Reed

Guion: Rodney Ackland, Roger Burford. Historia: Rodney Ackland, Hans Wilhelm

Reparto: Margaret Lockwood; john Lodge; Hugh Williams; René Ray; Merle Tottenham; Linden Travers; Wally Patch; Kathleen Harrison; Garry Marsh; Jeanne Stuart; Wilfrid Lawson; Felix Aylmer; Michael Rennie.

Música: Charles Williams

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

Título original: The Man in Grey

Año: 1943

Duración: 111 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Leslie Arliss

Guion: Margaret Kennedy, Leslie Arliss, Doreen Montgomery. Novela: Eleanor Smith

Reparto: Phyllis Calvert: Margaret Lockwood; James Mason; Stewart Granger; Harry Scott; Martita Hunt; Helen Haye; Beatrice Varley; Raymond Lovell; Nora Swinburne.

Música: Cedric Mallabey

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

La extraña mezcla  del costumbrismo y el melodrama a cargo de un magistral Carol Reed y una historia gótica de alto voltaje emocional de la famosa productora Gainsborough Pictures.

 

          El amor manda es la sexta película de Carol Reed, y ya antes había tenido un gran éxito con Kipps, basada en la obra de Wells. Aún estaba a una década de sus obras más exitosas, El tercer hombre entre ellas, y nos sorprende en esta por la inusual mezcla de melodrama y comedia en la misma película, logrando una historia tan redonda que la convirtió en un gran éxito. No en vano, escogió insertar ese melodrama en una festividad típicamente británica, la Bank Holiday, un día festivo que cae en lunes y permite un largo fin de semana que vacía la ciudad de Londres para desplazarse a las playas del sur, especialmente a Brighton. El éxodo masivo en ferrocarril permite  unas secuencias extraordinarias, llenas de viveza y humor, porque la película, absolutamente coral, incluye la historia melodramática en el marco de esa festividad. La película comienza con la espera de un hombre cuya mujer está dando a luz. La noticia terrible es la muerte de la madre. La enfermera encargada de comunicársela, quien ha entablado un breve contacto cordial con el padre antes de saberse la noticia, siente inmediatamente una gran empatía con ese hombre que, tras el mazazo, se desinteresa de la criatura y acabará llevando a cabo un conato de suicidio. La enfermera tiene un pretendiente con quien viaja en esa fin de semana a la costa para intimar y confirmar una relación que acaso pueda convertirse en formal y preludiar un inmediato matrimonio. Las intenciones de él son claras, las evasivas de ella, auspiciadas, además, por la preocupación por el padre desesperado, manifiestas.

          El tramo sociológico de la salida festiva ocupa una buena parte del metraje de la película, y la realidad de los londinenses ocupando las playaa para dormir en ella, amontonados, porque los establecimientos hoteleros no dan abasto para albergar esas muchedumbres es algo que sin duda llamará la atención de cualquier espectador no británico. La trama se centra, además de en los protagonistas, en una familia con tres hijos, cuyo pater familias está más pendiente de beber en los pubs que de cuidar de los suyos,  y en dos amigas, una de las cuales participa en el concurso de misses, aunque la otra no deja de bromear sobre sus escasas posibilidades. El ambiente festivo de la feria del Pier, el baile en en el que la madre de familia acaba bailando con el protagonista, quien no se explica que su pareja haya aceptado venir con él para luego mostrarse tan evasiva y nada cómplice de un momento erótico y afectivo que puede ser trascendental para ambos, la búsqueda desesperada de habitación en los hoteles ocupados, el desarrollo del concurso de misses en el que, finalmente, no puede participar la joven que cifraba en él un cambio en su vida, y que coincide con el momento desolador en que el protagonista se entera de que su pareja ha salido con dirección a Londres, porque intuye una gran tragedia por parte del marido viudo, momento en que la joven aspirante cree que consolar a aquel hombre es mucho más importante que participar en el concurso.

          La historia aún tendrá un contratiempo cómico en esa huida a Londres, porque, tras perder el tren, acepta ser llevada por un hombre que acaba de cometer un desfalco. Cuando son detenidos, la presencia de un policía zen que vive a cámara lenta les complica la situación, porque quiere oír a todas las partes y decidir serenamente qué ha de hacer y a quién o quiénes ha de privar momentáneamente de libertad.

          En conjunto, y me abstengo de desentrañar el final, la película tiene un nivel fílmico que la hace acreedora a ser más conocida por cualquier público. Digamos que se trata de una mezcla afortunada de comedia de la Ealing y melodrama sirkiano, y todo ello rodado con una atención a los detalles y a las diferentes psicologías de los personajes que, aun siendo coral la película, logra individualizarlos para permitirnos a los espectadores conectar con sus estados de ánimo, sus desolaciones y sus escasas alegrías, todo sea dicho, porque, al margen de la festividad tradicional, entre los personajes escogidos se destila una suerte de fracaso muy distintos unos de otros, pero fracaso al fin y a cabo. Parece un anticipo de tiempos más oscuros por venir, como serían los de la inminente guerra y una dura posguerra.

          Perfidia, por su parte, es un melodrama sin paliativos, mezclado con un análisis de las diferencias entre clases que nos llevarán a un insospechado desenlace. La película, de época, fue uno de los grandes éxitos de la productora Gainsborough Pictures, que dio a conocer no solo el cine británico, sino a actores de tantísimo relieve en la industria como James Mason, joven y espectacular en este papel desagradable de hombre egoísta, cruel y clasista que antepone el buen nombre de su linaje a cualquier otro análisis de la realidad, o Stewart Granger, además de dos clásicas estrellas del cine británico de entonces: Margaret Lockwood, extraordinaria en Alarma en el expreso, de Hitchcock, y Phyllis Calvert, la inolvidable protagonista, entre otras,  de Mandy, del siempre reivindicable Alexander Mackendrick. La película gira en torno a dos destinos de mujer muy distintos, la clase baja y la baja nobleza, que coinciden en un internado de señoritas donde ambas, sobre todo por la insistencia del personaje de Calvert, quien logrará que el personaje altivo,  orgulloso y acomplejado que interpreta la Lockwood ceda, acabarán convertidas en amigas.

          Los destinos de ambas se separan, porque, a la que tiene la oportunidad, Hesther ―tan cerca, en su pronunciación de hater...― se escapa y se une a un hombre con quien acaba actuando en el teatro. Ahí conoce a Swinton, interpretando ambos Otelo, quien, tras algunos azares, acaba convirtiéndose en el alma gemela de Clarissa, quien, cuando vuelve a encontrarse con Hesther, por no menos azarosos caminos, la invita a vivir con ella en su casa, para lo que pide permiso a su orgulloso y vividor marido, Lord Rohan.

          Aunque la amistad de ambas mujeres parece sólida, el hecho de instalarse en la casa de Clarissa va a propiciar, casi inmediatamente, un acercamiento erótico entre el marqués y Hesther, paralelo al que experimenta Clarissa por el actor, Swinton, que se enamora de ella y esta dispuesto a llevársela con él una vez haya recuperado unas propiedades suyas en ultramar de las que fue injustamente desposeído. La depravada conduta del marqués, engaño incluido con Hesther, no evita, sin embargo, que el demonio de los celos, más por su reputación que por la de su esposa, se lo lleve por delante y acabe enfrentado al actor.

          Estamos, pues, ante una película de sentimientos extremados y de mil peripecias que justifican el tono más que de melodrama, de auténtico drama, porque la huida de Clarissa está ligada al inequívoco contrato de independencia afectiva que firmó con su marido cuando se casaron, el cual les lleva a vivir vidas distintas bajo un mismo techo. Si a eso sumamos el profundo resentimiento y ansia de desquite que lleva Hesther dentro y que la empujarán a comportarse de la manea más depravada imaginable, solo a la altura de su amante y esposo de Clarissa, intuimos hacia donde apunta un desenlace que se constituye en lo mejorcito de la película, aunque todo lo anterior lo ha sembrado de la mejor manera posible: generando altísimas expectativas en los espectadores. Las interpretaciones nada acartonadas de este drama de época lo convierten en un análisis de las pasiones tremendamente actual y estrictamente contemporáneo de cada espectador, la vea cuando lo vea, porque ciertas psicologías perviven en el tiempo, y vienen de muy muy atrás. Pueden cambiar las circunstancias, pero hay sentimientos y actitudes que apenas se han modificado desde que vivimos en sociedad.

          Lo mejor de este dramón es la manifestación explícita del mal en unos personajes cuyas actuaciones nos escandalizan y aterran, nada hay aquí atenuado ni «dulcificado», lo cual otorga un poder de persuasión a los personajes que redunda en beneficio de la obra. Tratándose de una película inglesa, bien se entiende que la calidad de la puesta en escena, al ser de época,  es admirable, del mismo modo que las interpretaciones brillan a gran altura, y en este campo quisiera destacar el papel de una actriz secundaria excepciona: Martita Hunt, como directora del internado, y quien ya destacara en el papel de Miss Havisham en Cadenas rotas, de David Lean. Finalmente, quiero destacar que en este cine británico de entre los años 30 y 50, solemos encontrar a importantes directores en otras labores, bien como cinematografistas, montadores o ayudantes de dirección. En estas dos, curiosamente, aparece un cinematografista que también tuvo carrera como director: Arthur Crabtree. Llegó a dirigir hasta 21 películas y alguna de ellas con gran éxito, pero a partir de mediados de los 50 decidió refugiarse en la televisión. No estaría de más que alguien «visitara» la nómina de directores británicos de aquellos años que, por lo que sea, no llegaron jamás al reconocimiento de otros colegas suyos, y entre estos bien puede incluirse el director de Perfidia,  Leslie Arliss.

«Amarga Navidad», de Pedro Almodóvar o la dramoterapia.

Del papel cuché a la terapia del teclado: la autoficción sin dobleces, pero ultraimpostada.

 

Título original:Amarga Navidad

Año: 2026

Duración: 111 min.

País:  España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion:Pedro Almodóvar

Reparto: Bárbara Lennie; Leonardo Sbaraglia; Aitana Sánchez-Gijón; Patrick Criado; Victoria Luengo; Milena Smit; Quim Gutiérrez; Carmen Machi; Rossy de Palma; Gloria Muñoz; Amaia Romero; María Morales; Antonio Romero; Antonio Araque; Samuel López; Laura Ledesma; Tusti de las Heras; Nourdin Batan; Mairén Muñoz; Diogo Belizàrio; Raquel Ventosa; Nacho Peinado; Miguel Gorbe; Belén Riquelme;

Nieves Álvarez.

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Pau Esteve Birba.

 

          Del mismo modo que siempre, salvo casos de torpeza flagrante, he ido a ver los estrenos de Woody Allen, lo mismo me ha sucedido con los de Pedro Almodóvar. Si se han hecho críticas de las películas de ambos, como es mi caso, tiene uno la sensación de acabar escribiendo siempre la misma critica, porque el lenguaje del manchego, su estética y sus limitaciones, no dejan de ser, película tras película, las mismas. Unas veces acierta y otras se refugia en su manierismo particular desde el que el mundo se ve con los brillos del papel cuché, el diseño de espacios y vestuario, y localizaciones que, a veces, ofrecen planos tan brillantes como el cenital de la playa de Lanzarote, para mí el mejor de la película. ¿Qué es lo que me distancia siempre de entrar con naturalidad en las películas de Almodóvar? Pues precisamente la ausencia de ella, la naturalidad, y la de la espontaneidad: no fluye la vida por esta película en concreto, sino una impostada reflexión hierática sobre los límites de la ficción y de la realidad, un terreno, además, increíblemente resbaladizo para cualquier escritor o director, y en el que conseguir que la vida fluya como se espera de cualquier relato es, ciertamente, una proeza.

          Ignoro por qué el alter ego de Almodóvar en la película, la inicia hablando de una manera que nos cuesta reconocer como propia del actor que lo encarna, pero el resto de la composición del personaje tampoco es muy afortunada, hasta el desenlace de la terapia que se sigue a lo largo de una historia que chirría demasiado, dramáticamente, como para poder hablar de relato. Se trata, antes bien, de esos clásicos «momentazos» que son, para el director, la esencia de su cine, y ahí hemos de integrar, como si fueran cortos dentro de la película, las reacciones lacrimógenas de manual ante las dos hermosísimas canciones escogidas: una, interpretada magistralmente por Amaia; la otra, por Chavela Vargas. Como es habitual en sus películas, no se engarzan en el relato, sino que lo interrumpen.

          ¿Cuál es la novedad de esta Amarga Navidad, de haberla? Hayla, hayla, y es harto sorprendente, porque en esa búsqueda de la inspiración para contar una historia, el cineasta fija sus ojos en su más inmediata colaboradora y la toma como modelo para escribir su historia, falseada en la de otra directora que está en el dique seco y quiere salir de él escribiendo, especularmente, la historia de una amiga suya. Esa otra directora, muy afectada por no haber acompañado a su madre en la hora de su muerte, es una clásica «doctora Amor» que intenta arreglar las vidas de sus amigas, en una de las cuales se inspira para, después de muchos años sin dirigir, comenzar a escribir una historia que se lo permita. Adelantándose al desenlace, la amiga se indigna por el hecho de ser «utilizada» por la directora, dado que ni ella misma puede entender lo que está sintiendo. La reacción me ha recordado a la que debió de tener Víctor Erice cuando una novelista decidió usar a quien fuera su mujer, Adelaida García Morales, para escribir una novela sobre ella, algo contra lo que Erice protestó, porque le parecía que se producía algo así como una «apropiación indebida». El tema no es baladí, por supuesto, y da pie para hablar profundamente sobre los límites de la libertad de expresión, por supuesto.

Y aquí entra, finalmente la gran novedad que, en el fondo, nos ofrece esta película de Almodóvar: se trata de una historia-terapia en la que el director ha integrado a su némesis, Carlos Boyero, para, a través de la gran actriz que es Aitana Sánchez-Gijón, levantar un tostón hasta ese momento y convertirlo en una sesión de terapia en la que el director realiza un examen de conciencia a calzón quitado, pero no desde sí mismo, sino de su proyección ―la de Boyero, propiamente― encarnada en su fiel colaboradora  durante veinte años, la que lo conoce mejor que él se conoce a sí mismo, la única que se atreve, dada la gravedad de haber utilizado su persona y la de su pareja, para escribir su historia, a contarle las cuarenta y a decirle las famosas verdades del barquero. Por boca de la colaboradora oye el director, pasmado, todos los defectos que han consolidado la visión de Boyero sobre su cine, lo cual da un giro copernicano a la película y la convierte, al menos durante esos momentos, en una honesta reflexión de Almodóvar sobre su cine y, probablemente ―aunque esa extensión siempre es afirmar en precario...―, de su propia persona. De hecho, en el mejor diálogo de la película, el único que merece ese nombre, porque los demás han sido las clásicas imposturas de los guiones del director, esos momentos «intensitos» que suelen carecer de vida propia, dado que la impostura se come, desde los espacios y el vestuario, diseñados al milímetro en cada plano de los muchos muy fijos que se van sucediendo a lo largo de una historia que jamás fluye como imitación de la vida; en ese diálogo, digo, palpita por primera vez un signo de vida, inteligencia y emoción, y ello porque se desnuda la raíz manierista que ha estado alimentando la obra del autor. Puede que a quien lea estas líneas le parezca una invención casi surrealista la identificación entre el personaje de Sánchez-Gijón y Boyero, pero, lejos de ser un motivo humorístico, es algo que se escapa de la lógica creativa de los «momentazos» para «descender» del empíreo del diseño al poder de las palabras para abrir en canal al otro, para desnudar y para herir, ¡y esperemos que también para sanar!

          Al margen de descubrimiento de Bonifacio, un papel muy agradecido que Nacho Criado interpreta con gran naturalidad, la misma del cameo de Machi, aunque su ignorancia sobre lo de los autores o las películas de culto raya en lo inverosímil, los demás se ajustan demasiado a ese trascendentalismo con que el director les escribe sus personajes y que tan poco les benefician, porque la impostura se cuela por todas sus líneas. Y, como espectador, uno lamenta que un actor como Quim Gutiérrez se vea reducido a tan poca cosa como el del asistente sumiso (o enamorado o ambas cosas) que le ha tocado en mala suerte. Pero es Aitana Sánchez-Gijón, la unica que tiene un papel al nivel de su categoría, quien se come al reparto en las escenas que tiene, ¡una gozada! Un pathos y una dicción que harán bien las jóvenes actrices en estudiarlos detenidamente

          Insisto, tengo la sensación de estar escribiendo, como seguramente le pasa a Boyero, siempre la misma crítica, pero lo que sucede es que Almodóvar está secuestrado por sus propias limitaciones ―que para el común de los espectadores, ¡ojo!, son sus grandes virtudes― y le cuesta salir de esa zona de relativo confort, lo que lo va asemejando mucho a Woody Allen, aunque cuando este acierta, ¡ay, amigo, cuando acierta!, entonces vemos la distancia sideral entre el cine clásico y su versión almodovariana.

«Torrente Presidente», de Santiago Segura, un fenómeno social, no cinematográfico.

 

Un final patético a veintiocho años de un nacimiento triunfal: Torrente Presidente o la parodia famélica y facilona de una veta agotadísima.

 

Título original: Torrente presidente

Año: 2026

Duración: 102 min.

País: España

Dirección: Santiago Segura

Guion: Santiago Segura

Reparto: Santiago Segura; Gabino Diego; Ramón Langa; Carlos Areces; Francisco Nicolás; Willy Bárcenas;

Cañita Brava; Coté Soler; David Guapo; Barragán; Xavier Deltell; Omar Montes; José Luis Moreno; Neus Asensi; Susi Caramelo; David Suárez; Daniel Fez; Anibal Gómez; Kiko Rivera; Mariano Peña; Jordi Sánchez; El Dandy de Barcelona; Santiago Urrialde; Yola Berrocal; Marta González de Vega; Brianeitor; Kimbo; Esther Cañadas; Jesulín de Ubrique; Alec Baldwin; Florentino Fernández; Bertín Osborne; Jordi ; Juan del Val; El Gran Wyoming; Fernando Esteso; Paco Arévalo; Mari Cielo Pajares; Carlos Latre; Lucía Etxebarría; Silvia Superstar; Pilar Vidal; Rafael Luque.

Música: Roque Baños. Canción: Taburete

Fotografía: Javier Salmones.

 

          ¿Qué tiene que ver Torrente Presidente con el cine? Nada. ¿Qué tiene que ver esta película con el noble y dificilísimo género de la comedia? Muy poquita cosa casi nada. ¿Qué tiene la última entrega de la saga de Torrente para haberse convertido en un fenómeno de masas? Todo. Lo principal, y no creo destripar nada con ello, es haber sabido conectar con los más bajos deseos políticos que animan a una mayoría del pueblo español contra el Presidente más autocrático de nuestra democracia. No todo se reduce, sin embargo, a la animadversión contra Pedro Vilches, por supuesto, porque, so capa de acerba crítica al Poder, no se dejas de criticar, por lo mismo, al partido que encarna, a juicio del director, la auténtica oposición al Presidente: Nox, acaso porque cae más dentro de lo caricaturizable que el PP.

Los caminos por los que el inexistente guion va cubriendo las etapas de esta sucesión de gags que compiten por llevarse el galardón al menos gracioso para tratar de construir una historia son no solo intransitables, sino que ni siquiera figuran en los mapas de lo que todos conocemos como un relato. La sucesión de estampas en los dos frentes, el barrio y el bar, de un lado, y la sede del partido y sus actos de campaña, de otro, se van alternando caprichosamente y siempre en función de alguna supuesta situación la mar de graciosísima que, sin embargo, no logra arrancar, de este espectador al menos, la más mínima sonrisa. No voy a negar que no haya esbozado alguna en el interminable metraje de este atentado contra lo que, desde mi infancia, he considerado un arte, pero siempre han estado asociadas, esas joviales muequecillas, bien a momentos esperpénticos, como el debate electoral en la televisión, bien a las viejas tretas del slapstick, bien a los innumerables cameos que son algo así como el espinazo de la película, pues el no-relato parece articularse en torno a esas apariciones, imagino que celebradas por la audiencia.

De hecho, es muy probable que, en poco tiempo, sea motivo de orgullo, para muchos, decir aquello de «yo también salí en la ultima de Torrente». Y ahí sí que Santiago Segura ha tenida una excelente mano izquierda ―que se dice..., ¡nadie lea crípticas alusiones ideológicas!―, porque, en virtud de lo buen promotor que siempre ha sido él de lo suyo, ha sabido persuadir de que aparecieran en esos cameos a lo más florido de lo gubernamental  y de lo antigubernamental, de modo que bien pudiera contentarse a los clásicos «tirios y troyanos».

Si el lector de esta crítica ha estado atento a la ficha técnica, verá que ninguno de los innumerables cameos que aparecen en la película han sido consignados en dicha ficha, y ello me parece una muestra de obligado respeto al autor para salvaguardar las muchas y gratas sorpresas que hay en la película. No se las chafaré yo, sin duda, a los lectores de esta crítica, sobre todo porque los momentos más felices de la inexistente trama tienen en esos cameístas a las mejores bazas de la película.

Pretender someter a crítica tradicional la trama, la puesta en escena, la fotografía, las interpretaciones, los temas, etc. me parece absolutamente fuera de lugar, porque esta astracanada propia de festivales de fin de curso de Institutos de Enseñanza Media está tan lejos de esos estándares que el solo hecho de pretender cierto rigor en el análisis descalifica fulminantemente al analista. Dicho de otra manera, no hay tópico, chiste rancio o situación esperpéntica que no dé a quien los oye o contempla mucha vergüenza ajena, más que nada por la ausencia total de espíritu transgresor. ¡Qué abismo entre aquel deslumbrante Torrente, el brazo tonto de la ley y esta caricatura de una parodia de un simulacro del reflejo de una invención originalísima en su momento! Sí quiero destacar, sin embargo, acaso por mi afición a las localizaciones insólitas para construir una puesta en escena que choque con la realidad chata tradicional, las secuencias filmadas en una fábrica, porque añadía esa instalación una cierta dimensión noble a lo poco creíble que queda en la película una vez vista; pero la verosimilitud no es criterio que pueda ser aplicado a la aventura social que significa Torrente Presidente, desde luego. Si se quiere enjuiciar, ha de hacerse por otros parámetros que nos acercan a la sociología y a la psicología de masas.

Es muy probable que el fenómeno social en que se ha convertido esta película responda directamente a la anomalía democrática que está significando la dudosamente legítima presidencia de Pedro Sánchez, aupado al poder con los votos mas deleznables que puedan imaginarse en el arco político español, de ahí que, ¡hábil detector de esos estados de ánimo sociales!, Santiago Segura, tot aprofitant l’avinentesa , esto es, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid o que hablando del rey de Roma...ha acercado el ascua de su película a la chamuscadísima sardina de nuestra situación política, e incluso se ha atrevido a plasmar en pantalla un deseo expresado a voz ―también a vox..― en grito en muchas manifestaciones antigubernamentales. Quería hacerlo con gracia, pero bastante ha hecho con urdir esa cadena de cameos para distraer de la ausencia de lo menos que puede pedírsele a una película, esto es, que cuente una historia; y no puede ser tenida por tal la chapucera ascensión de José LuisTorrente a la candidatura a las generales, ni siquiera en lo mucho que tiene de paródico el tercer partido del país.

El chiste fácil es una condena, y el ingenio auténtico no se repartió a granel en la especie. De todos modos, ¡qué abismo entre aquel «Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto», de Lope de Vega, proveniente de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), esto es,  simplificar el lenguaje y las tramas de sus obras para así satisfacer al público que pagaba por verlas, y este oportunismo cutre de aprovechar un exprimido personaje en vías de extinción para satisfacer esas bajos instintos políticos de ciertos sectores sociales, de los que hable al principio. El don de la oportunidad lo ha tenido, eso es cierto, y parece que «su» público se lo está reconociendo. Y en el disparatado escenario en que se ha convertido nuestra vida cultural, no solo la política, hasta ha conseguido esta producción hurgar en esa herida social que nos va a costar dios y ayuda cicatrizar: la maldita polarización, instrumentalizada por Vilches..., digo por Sánchez, para agarrarse desesperadamente a la ficción de que sigue siendo Presidente. Cuando vean Torrente Presidente, lo acabarán de entender...

 

«El agente secreto», de Kleber Mendonça Filho, sobre los terribles «años de plomo» brasileños.

 

A medio camino entre el falso culpable de Hitchcock y los mecanismos represores de las dictaduras sudamericanas.

 

Título original: O Agente Secreto

Año: 2025

Duración: 158 min.

País:  Brasil

Dirección; Kleber Mendonça Filho

Guion: Kleber Mendonça Filho

Reparto: Wagner Moura; Alice Carvalho; Gabriel Leone; Udo Kier; Isabél Zuaa; Maria Fernanda Cândido;

Hermila Guedes; Thomas Aquino; Tânia Maria; Suzy Lopes; Rubens Santos; João Vitor Silva; Buda Lira;

Roney Villela; Luciano Chirolli; Igor de Araújo; Laura Lufési; Geane Albuquerque; Robério Diógenes; Jimmy Astley; Italo Martins Santos.

Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza

Fotografía: Evgenia Alexandrova.

 

          Lo primero que choca en la película de Mendonça es la escasísima distancia que hay entre el espectador y la escena, como si los personajes invadiesen nuestro espacio, la sala de cine, o nosotros el suyo. Casi nos «chocamos» con ellos, lo cual nos mete dentro de la película hasta sentir una estrechez que nos hace echar de menos la distancia necesaria que la cámara suele poner entre su objetivo y los personajes que actúan ante ella. Ello ocurre desde el prometedor comienzo: el protagonista, Marcelo, se detiene en una gasolinera, y cerca de ella hay un muerto cubierto con periódicos que ya lleva varios días, aunque la policía ha sido avisada. Un coche de la policía se para accidentalmente, pero los oficiales dicen que no tienen nada que ver con ese cadáver, pero sí se interesan por el protagonista, que reposta. Le hacen una inspección para poder mutarlo, pero, al no descubrir nada irregular, le piden directamente una ayuda para la sociedad de huérfanos del cuerpo. Mientras, el dueño de la gasolinera ha de ahuyentar a los perros que se acercan al cadáver como hienas. El protagonista alega no tener dineros y comparte con ellos sus cigarrillos, los pocos que le quedan. Todo esto en una estación cochambrosa, rodeada de un espacio arenoso polvoriento y bajo un sol que lo recalienta todo.

          A partir de aquí comienza la historia de un joven profesor que huye de las autoridades y aspira, muerta su mujer,  a reunirse con su hijo, que vive con los abuelos. Una organización clandestina le facilita un trabajo en el que entra en relación con un jefe de policía Euclides, que actúa, de facto, como un mafiosillo local, bajo cuyo mando tiene dos esbirros que actúan como su mano derecha armada.

          La película mezcla varias tramas que no dejan al espectador centrarse cómodamente en la principal, porque no tardarán en aparecer otros dos «liquidadores» que lo buscan para acabar con él, si bien van a recurrir, para encubrirse, a la contratación de un sicario pagado con ninguna relación con el protagonista, aunque quienes lo contratan sí que tienen una estrecha relación con Euclides. La subtrama del nieto que quiere que su abuelo lo lleve a ver Tiburón, porque es proyeccionista en un cine; la trama de la pierna humana que ha aparecido en el boca de un tiburón capturado y de la que, en las crónicas de prensa, se narran sus aventuras, grotescamente representadas como una «pierna del orden» que, amputada y todo, tiene vida propia y se encarga de liarse a puntapiés con los homosexuales que se reúnen en un jardín público por la noche, con escenas explícitas que, mientras son leídas en el diario por una refugiada del lugar donde viven junto al protagonista, provoca las risas de los oyentes; una pierna que ha de ser rescatada de la morgue por los hombres de Euclides para arrojarla al río y hacer desaparecer cualquier señal que la relacione con las fuerzas del orden, conocidas en la zona, Recife, como pés-de-pato, con connotación despectiva. La película es una prodigiosa recreación de los años 70 en la zona, lo cual incluye no solo escenarios, sino rasgos del habla, vestuario y, sobre todo, lo que impacta sobremanera en una secuencia bellísima: el desfile de Carnaval en el que el protagonista se mete, bailando entre la alegre multitud, para pasar al otro lado y perderse sin dejar rastro. A mí, particularmente, esas secuencias poderosas y grabadas con la misma técnica que casi toda la película, con la cámara pegada a los intérpretes y con angulares moderados que permiten una visión casi panorámica,  me impresionaron tanto como la escena del baile en un espacio mínimo, con los extras apelotonados, en una versión operística de Wozzeck, de Alban Berg. La película, aunque rodada en formato digital, está construida de tal manera que da la sensación de haber sido rodada en cámara de cine de 70mm, al estilo de muchas producciones de los años 70, curiosamente, la época que se describe en la película. A ello contribuye la disposición espacial de la puesta en escena, que suele colocar a los personajes en un  extremo del plano y dejar libre buena parte del resto, en el que aparecen objetos que contribuyen a «ampliar» el espacio circundante. Es un efecto muy particular, ya digo, y algunos espectadores pueden resentirse de esa «cercanía» que, por otro lado, nos permite identificarnos plenamente con el protagonista y su drama: saberse perseguido por no sabe quién y saberse presa que en cualquier momento puede ser abatida. De ahí la angustia por conseguir, cuanto antes, la documentación falsa que le permita huir con su hijo.

          La patrona del refugio donde le instalan junto a otros refugiados que esperan el momento de seguir su camino hacia un sitio seguro donde reanudar sus vidas es uno de los grandes personajes de la película, por la naturalidad y su propia historia personal. Todos, en el centro, tienen nombres falsos, y no dicen jamás el suyo verdadero. Armando, es decir, Marcelo, sí que lo revela y ello acaba arrastrando a sus colegas, en una escena en la que palpamos el miedo a la dictadura que gobierna Brasil en aquellos años que se conocieron como «años de plomo», y la propia aventura de protagonista es muestra elocuente de ello.

          La película, dejando de lado el realismo mágico de la pierna amputada que ataca a los homosexuales en el parque, se ajusta a un realismo en el que no se evitan escenas de una violencia muy notable y que la técnica de rodaje amplifica. Pudiera entenderse que en ese despliegue sanguinolento pueda haber un punto de parodia, como ocurre con la secuencia de Le Magnifique que aparece en un aparato de televisión, una parodia de las películas de espías con Jean-Paul Belmondo; pero nada nos distrae de la acongojante situación de un hombre perseguido, un profesor universitario perseguido por el Régimen de terror militar de aquellos años en Brasil. La película tiene buen cuidado en mostrarnos la realidad cotidiana de aquellos años, de ahí que la celebración de carnaval, el jardín donde los homosexuales vivían clandestinamente sus necesidades eróticas impacten en la retina el espectador, del mismo modo que el enfrentamiento de clase que se advierte entre una mujer del pueblo y una mujer de la clase alta, responsable de la muerte del hijo de la primera; o el ambiente e la oficina donde le consiguen un empleo y donde está a punto, el protagonista, de sufrir el primer intento de eliminación, del que se libra, irónicamente, porque le protegen Euclides y sus hombres, dos de los cuales acaban muriendo en su defensa.

          Pues sí, podemos perfectamente hablar de inmersión en esta película sobre una realidad que, aunque nos pille lejos, y casi a trasmano, es la misma que se da en cada dictadura de las muchas que ha padecido el sur del continente americano. La película tiene un giro de guion que conecta, al final, con el tiempo presente. Tiene no poco de anticlímax, pero aflora un punto de vista que ha sido, hasta entonces, ninguneado: el punto de vista del hijo que no pudo seguir su vida en compañía del padre.

          Las interpretaciones son fundamentales, porque el protagonista, Wagner Moura, acaso parco en su expresividad, pero muy intenso, encarna a la perfección el destino del hombre perseguido por la fatalidad, de la que aspira a distanciarse antes de que pueda acabar con su esperanza. Hay en su papel muchos registros, y a todos ellos sabe adaptar la mirada, la sonrisa o la emoción poderosa a que obliga una paternidad que apenas ha podido ejercer, dada la persecución que sufre. El resto del reparto, especialmente la patrona del refugio, le dan la réplica a la perfección, incluido Euclides, que tiene un sí sé qué de torrentiano, por cierto. Udo Kier, un clásico de ciertas películas de terror, hace en esta película su último trabajo, porque recién murió en noviembre del 25.

          Ignoro cuál será su suerte en los Oscar, pero lo que me parece claro es que Sirāt está a años luz de esta historia potente y emocionante, además de técnicamente impresionante.         

«39 escalones» y «Alarma en el expreso», de Alfred Hithcock, cine, cine, más cine, por favor.

 

Título original: The 39 Steps (The Thirty-Nine Steps)

Año: 1935

Duración: 86 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Charles Bennett, Ian Hay. Novela: John Buchan

Reparto: Robert Donat; Madeleine Carroll; Lucie Mannheim; Godfrey Tearle; Peggy Ashcroft; John Laurie; Helen Haye; Wylie Watson.

Música: Jack Beaver

Fotografía: Bernard Knowles (B&W)

 

 

 

Título original: The Lady Vanishes

Año: 1938

Duración: 97 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder. Novela: Ethel Lina White

Reparto: Margaret Lockwood; Michael Redgrave: Dame May Whitty; Paul Lukas; Basil Radford; Naunton Wayne; Cecil Parker.

Música: Louis Levy

Fotografía: Jack E. Cox (B&W).

 

          Dos comedias de intrigas  milimétricas y tan efectivas y divertidas como las del famoso «toque» de Lubitsch.

 

Aprovechando la lectura del magnífico libro de Sergi Grau Alfred Hitchcock. El cine es sueño, me han entrado unas ganas terribles de revisar algunas de sus obras de su etapa inglesa, después de haberme interesado por su ópera prima, en la que ya había ciertos destellos que en estas dos obras de arte se confirman plenamente.

          Ambas fueron grandes éxitos, y Alarma en el expreso también en Usamérica, y esa fue la razón por la que David O. Selznick contrató a Hitchcock para rodar nada menos que Rebeca. Sirvan estos datos para proponer su visionado a un público joven que ha desertado del blanco y negro en buen número y del cine mudo en casi su totalidad, ignorando que las obras maestras del cine ya se ruedan de esta forma, tan querida a muchos directores, y entre ellos Sir Alfred, porque la querencia por las imágenes como elementos sintetizadores de la trama o reveladoras de claves hallan en Hitchcock uno de sus principales defensores,

          39 escalones, como en otras tantas películas de su autor, tiene como protagonista a un hombre común que, por azares de la vida, se ve envuelto en una trama de espionaje en  cuyo desarrollo literalmente se juega la vida. El arranque en una función de Music Hall, un espectáculo muy popular que se extendió hasta mediados del siglo XX y cuya decadencia filmó extraordinariamente Tony Richardson en El animador, empareja a un ciudadano canadiense ―un factor de extrañeza para compararlo con la trama «nacional»― con una espía perseguida que fue quien se vio obligada a disparar su pistola para poder salir del local en medo del tumulto desatado por los disparos. La muerte en su casa de la espía, y la única pista fiable: un mapa en el que se destaca una pequeña localidad, amén de una enigmática referencia: 39 escalones, va a colocar al personaje en la diana de la policía y de los espías que van tras él. La escena de la salida disfrazado de lechero, quien ha entrado para hacer el reparto, es toda ella un tremendo gag cómico que toca de lleno en la visión crítica que tiene el autor de la familia y de las relaciones amorosas. Absolutamente escéptico, el lechero no cree ni una palabra sobre la mujer muerta en casa del extraño que lo aborda, y mucho menos la teoría de una conspiración con agentes extranjeros. Finalmente, le confiesa la verdad: es un amante que huye del marido y su hermano, que lo esperan fuera para ajustarle las cuentas. La reacción del lechero mientras se quita la chaqueta, «¡Bueno, haberlo dicho antes, hombre Hoy por ti, mañana por mí...!», y se la pasa para que salga con la cesta de las botellas y se vaya en su coche, con la promesa de dejárselo en la primera esquina. Ese tono tan bien marcado no nos va a abandonar en toda la película, y su éxito responde a la interpretación de Robert Donat y Madeleine Carroll, cuya química nutre el resto de la película a partir de que ambos son esposados por los secuaces del espía que está a punto de sacar del país un secreto de Estado. Camino de su muerte, ella aún cree que sus secuestradores son miembros de la policía, algo de lo que no descreerá hasta oír subrepticiamente a los sicarios justo cuando estaba a punto de entregarse a ellos, tras haberse zafado de las esposas mientras el protagonista seguía durmiendo.

          Hitchcock fue un director que escogía con mucho cuidado a los intérpretes de sus películas y raramente se equivocó. Todos sabemos que Cary Grant es algo así como su actor fetiche, pero cuantos han rodado con él han logrado encarnar a ese héroe a pesar de sí mismo y contra circunstancias muy adversas de las que solo con el ingenio y cierto savoir faire logran salir. Recordemos, además, que fue James Stewart el protagonista de la que se considera su obra maestra absoluta: Vértigo.

          Hithcock siempre ha construido escenas corales en las que el protagonista ha tenido diversas funciones. En esta película el canadiense es confundido con un político a quien se espera para dar un mitin, al tiempo que la sala se va llenando de policías que, orientados por la coprotagonista, buscan detenerlo. El desarrollo de estas secuencias constituyen auténtica marca de la casa y se cierra con el detenido recibiendo los vítores de los asistentes, encantados con su discurso radical.

          Las escenas del tren que lo lleva a Escocia forman parte de otra especialidad del director, manifestadas en Alarma en el expreso, pero también, de otro modo, en Extraños en un tren, y en otras como Marnie, Cortina rasgada, El hombre que sabía demasiado, etc. Con suma habilidad, el protagonista logra escapar de la persecución, y hay efectos muy curiosos cuando han de atravesar el vagón donde viajan unos perros que ladran y amenazan con insólita fiereza. Por otro lado, no es infrecuente que el protagonista acabe metiéndose, sabiéndolo o sin saberlo, en la guarida de los «malos», aunque los recursos del canadiense son en todo momento espectaculares. El gran contraste entre el ciudadano conocido y respetado en su localidad y la advertencia de la espía antes de morir: «desconfíe de cualquier hombre al que le falte la falangeta del dedo meñique» se dan cita al hallarse el protagonista ante él, lo que llevará a que la policía local no crea ni una palabra del relato «fantástico» que involucra al respetado ciudadano local.

 Las secuencias más famosas de la película son justamente las del refugio de los esposados (y no ante el altar o la autoridad civil) en un pequeño hotel  en medio del nublado paisaje escocés, regentado por una pareja que colaborará, ingenuamente, con el misterio de los recién casados. A partir de ella se desencadena un desenlace que nos llevará de nuevo a otro espectáculo de Music Hall, pero eso ya han de ser los espectadores los que lo disfruten sin la enojosa guía de este crítico. Repárese en que a película dura 86 minutos, lo cual significa que en ningún momento hay escenas «de relleno» ni digresiones que se aparten del estricto seguimiento de la trama. El primer sitio donde el protagonista se hospeda le sirve al director para mostrar, en muy pocas secuencias, toda una historia de malos tratos matrimoniales que funciona como un breve corto, dado todo lo que implica y no puede ser desarrollado, porque se trata de una escena funcional al servicio de la trama.

Cualquiera disfrutará con esta película, pero me dirijo a los más jóvenes para que recuperen ese «otro cine» al que acaso se acercan mucho menos de lo que su calidad exige.

Para Alarma en el expreso no voy a repetir lo que ya critiqué en su día y que me sigue pareciendo válido, por eso remito a los futuros espectadores a la crítica que escribí en su momento:    

https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/2017/12/un-hitchcock-descomedido-comediante.html  

En todo caso, quisiera reforzar la idea del mecanismo de relojería que constituye el desarrollo de la trama, y recordar a los espectadores que no pierdan de vista la prodigiosa fabricación de dos personajes que, por sí mismos, deberían de haber sido protagonistas de una trama. Me refiero a los dos aficionados al críquet que viajan de vuelta a Londres para asistir a una final muy deseada. Ambos actúan en pareja e incluso, porque el tren ha de hacer noche inesperada en una pequeña localidad, duermen en pareja en la única habitación disponible del único hotel de la estación. Otros pasajeros, cuando lleguen los momentos de tensión, se comportarán de forma muy diferente de como podría esperarse de ellos, y ahí el ojo sociológico de Sir Alfred se muestra tan lúcido como siempre. Las actuaciones de Michael Redgrave y de Margaret Lockwood son realmente de las que te atrapan desde el comienzo, porque la negada desaparición de la acompañante de la protagonista amenaza con volver realmente loca a la protagonista, hasta que ve la prueba de que no ha inventado su existencia, algo de lo que el resto de la tripulación del tren pretende convencerla y que mantiene en la duda a su acompañante, un apuesto y divertido Michael Redgrave, en papel de musico que recoge el folclore centroeurpeo en riesgo de extinción. Ella, por su parte, va a Londres para casarse con su prometido, que la espera en la estación. El predesenlace es divertidísimo, y el desenlace, de cajón. ¡Un disfrute permanente!                               

«Los domingos», de Alauda Ruiz de Azúa, la provocación de la fe.

Un retrato de la vocación religiosa y de cierta  intolerancia social progresista. 

 

Título original: Los domingos

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: España

Dirección: Alauda Ruiz de Azúa

Guion: Alauda Ruiz de Azúa

Reparto: Blanca Soroa; Patricia López Arnaiz; Miguel Garcés; Juan Minujín; Nagore Aranburu; Mabel Rivera; Lier Alava; Itziar Aizpuru; Noe Chiroque; Bego Arístegui.

Música: David Cerrejón

Fotografía: Bet Rourich.

 

          Como creyente adolescente, excreyente y actual agnóstico impregnado de una saludable tolerancia hacia las formas espirituales de la vida privada de cada cual —en el marco, siempre, de una sociedad democrática en la que las creencias religiosas forman parte estricta del ámbito privado, no institucional—  el visionado de Los domingos, aun a pesar de su esquematismo y su relativo corto vuelo, si se compara con obras como la magnífica Historia de una monja de Fred Zinnemann o Los ángeles del pecado, de Robert Bresson, me ha parecido una película «valiente» y comprometida con una realidad actualmente residual en España, donde se cierran conventos como desaparece la industria o las centrales nucleares, y en la que las monjas sudamericanas o africanas han venido a impulsar lo que queda de lo que fue una auténtica «industria nacional» desde la Edad Media. Dada la historia de la Iglesia como institución en nuestro país, cuesta mucho no albergar los recelos que exhibe la tía de la protagonista ante lo que le parece un «secuestro» en toda regla. Pensemos que Electra de Galdós, en la que se produce una situación paralela, mutatis mutandis, a la de esta película, provoca una ola de anticlericalismo que debió de influir lo suyo en la conciencia anticlerical popular que siempre ha existido en nuestro país, a pesar de la dominación eclesiástica que hemos sufrido.

No parece importarle lo más mínimo a la tía de la protagonista que la decisión de su sobrina sea una decisión «libre», aunque la protagonista frise la mayoría de edad, y por ello desplegará una batería de estrategias, a cual más insensata, para lograr el objetivo de que su sobrina no sea «abducida» por «el mal», que, en esta película, adquiere el terrorífico rostro sonriente de la superiora del convento o el protector y paternalista del joven sacerdote que viene a representar la modernidad vital de una opción vital como el sacerdocio o la vida conventual.

          No puedo dar un paso crítico más sin destacar como se merece la extraordinaria actuación de la protagonista de la película, Blanca Soroa, quien tiene un rostro cinematográfico absolutamente idóneo para representar lo que significa la interiorización de una fe religiosa capaz de llenar de sentimientos y hermosura la vida de una persona, de «transfigurarla», propiamente. Se trata de una joven huérfana de madre que ha ido elaborando dentro de ella el nido hermoso del acogimiento al huésped divino que se ha apoderado de su alma y la ha bendecido con la alegría de la fe, con el don de las lágrimas y con la serenidad humilde de quien se considera sierva y espera que el amor a Jesucristo la alce sobre la tierra para desposarse espiritualmente con él. La película no aborda el tema del misticismo, que tantas páginas gloriosas ha dado a nuestra literatura en lengua castellana, y, en consecuencia, no hay aquí ni rastro de levitaciones, vuelos místicos y ardoroso menosprecio del cuerpo para poder llegar, sublimada, a Dios.

          Lo que nos plantea la historia es la irrupción de lo que en cualquier familia no especialmente religiosa se vería como un desafío, un reto a la mentalidad que se aferra a la vida material y a los proyectos de vida que tienen que ver con el estudio, el trabajo, el matrimonio, el éxito individual, la felicidad no dependiente de creencias espirituales, etc. En 2026, ¿qué hay más «rebelde» que apartarse de los caminos trillados de la satisfacción hedonista para dedicar la vida a un dios, a una religión? Si con absoluto respeto podemos hablar de la España de los templos vacíos, porque los feligreses han disminuido tremendamente, en comparación con muy viejos tiempos, ¿cómo no va a ser un desafío, un reto, declarar paladinamente la vocación monjil como proyecto de vida, «misiones» incluidas, porque la palabra despierta en la joven postulante el brillo de la heroicidad y quién sabe si la extraña sed del martirio?

 La película nace, pues, de una hipótesis de trabajo: ¿y si...?, y la explora con tino, enfrentando dos posiciones de forma muy marcada: la tolerancia y comprensión del padre, a quien no le molesta la «salida» de la hija de casa,  y la intolerancia agresiva de su hermana, la tía de la protagonista y madre imposible de ella, porque su activismo intransigente, aquejado de una terrible intolerancia hacia las creencias ajenas, pretende asumir un papel casi materno, algo que choca con una visión realista de su papel en la hipótesis y los límites de su actuación. De ahí el merecido «rezaré por ti», que es al tiempo caridad y venganza, tras saber que la tía mintió deliberadamente sobre las inexistentes relaciones sexuales de la sobrina con un compañero de coro, para provocar que la rechazaran en el convento, relaciones que todos en la familia dan por supuestas.

          La historia de las rencillas entre hermanos es un capitulo aparte, y se encuadran, tras la ausencia de la madre de ambos en ese terreno que forma parte del terreno novelístico desde siempre, pero que se intensificó en el xix: las herencias. Nadie como Galdos supo reflejarlo en una novela inmortal La desheredada, de obligada lectura. Se entiende la rabia que consume a la hermana, preterida por la predilección de la madre por su hermano, y que exija el documento notarial que firma, pero me da la impresión de que todo ese embrollo hereditario hubiera requerido algo más de espacio en la película, por lo que de muy común tiene, socialmente.

          Ya dije, desde el principio, que las dos referencias, la de Bresson y la de Zinnemann, empequeñecen algo Los domingos, acaso porque aquí vemos la llamada de la vocación en una adolescente y en las otras se trata de mujeres adultas. En cualquier caso, lo difícil, resuelto a la perfección en la película, era lograr una expresión real de ese sentirse escogida por el Dios cristiano para dedicarle una vida de adoración y servicio, pero ese es el reto que la joven actriz ha sabido superar con creces. La máxima humildad con la celestial soberbia de saberse «elegida» y superior a las flaquezas humanas que aquejan a los pobres mortales. Quien se humilla absolutamente ante Dios, experimenta una superioridad espiritual descomunal ante quienes son incapaces de ni siquiera entender el proceso amoroso que vive la protagonista. Acaso por ello la película adquiere un tono discreto en su desarrollo, una realización muy apegada a la cotidianeidad, si bien todo fluye con la naturalidad propia de la juventud que comienza a sentir los escarceos de la pasión erótica y el sentimiento amoroso, además del compañerismo. No hay nada «especial» que justifique la vocación, ninguna señal «divina» que induzca a la joven al compromiso. Sabemos que ha conversado largamente con la priora de la orden y con el consejero espiritual —esa figura que también tuvimos en nuestra familia, y a quien recuerdo, cuando era niño, como una suerte de consultor que ayudaba en los momentos de las decisiones difíciles o trascendentales—, pero la protagonista solo habla del placer de estar en la mejor de las compañías y, sobre todo, donde más cerca puede estar del Dios al que ama «sobre todas las cosas».

          ¿Se trata de una alienación? ¿Se somete voluntariamente a una abducción en la que consiente? ¿Es una ignorante que desconoce la historia general y la historia de las religiones en particular? ¿Es una adolescente empeñada en nadar contra corriente para singularizarse? Cualesquiera hipótesis son perfectamente admisibles, pero, al menos en la película, al margen de la ambigua posición de la directora, solo parecen caber dos posiciones: la tolerancia interesada del padre hacia un camino escogido individualmente, aun estando la joven en proceso de formación, y la oposición desesperada de la tía, que contempla el ingreso en el convento como una castración psicológica y física de una joven que no merece tal destino. Si la película, con su hipótesis de partida, pretendía llegar a un final polémico, que despertara una seria reflexión sobre el caso, algo así como un «¿qué haría Vd. en el lugar del padre de ella?», lo han conseguido plenamente.

          Se la pondrá en relación con Camino, de Javier Fesser, pero esta era una película de denuncia de las técnicas de sumisión practicada por una sociedad parasecreta católica, consentida por el papado y que hizo de España, donde nació,  su tierra de promisión. Y la verdad es que recordando ahora aquellas charlas televisivas del fundador del Opus Dei, Escrivá de Balaguer, nada me viene más a la mente que el carácter populista y demagógico de las nuevas fuerzas políticas de pseudoizquierda, la verdad, ¡los esotéricos círculos de Podemos entre ellas!