«La noche brava», de Mauro Bolognini, la marginación y la desesperanza.

Con guion de Pasolini, sobre su primera novela, una radiografía neorrealista de los jóvenes sin presente y sin futuro en la larga posguerra de Italia.

 

Título : La notte brava

Año: 1959

Duración: 95 min.

País: Italia

Dirección: Mauro Bolognini

Guion : Pier Paolo Pasolini, Jacques-Laurent Bost. Novela: Pier Paolo Pasolini

Reparto: Rosanna Schiaffino; Elsa Martinelli; Laurent Terzieff; Jean-Claude Brialy ; Anna-Maria Ferrero; Franco Interlenghi; Tomas Milian; Mylène Demongeot; Antonella Lualdi.

Música: Piero Piccioni

Fotografía: Armando Nannuzzi (B&W).

 

          Con el recuerdo de I Vitelloni a que obligan los primeros compases de la película, Mauro Bolognini ha escogido unos personajes más jóvenes que los de Fellini, para recrear durante una noche una mirada biográfica desoladora sobe la juventud italiana de los barrios marginales de Roma, aunque los escenarios de la acción no excluyen lugares bien conocidos de la ciudad, como Via Veneto u otros lugares que, aun conocidos, la filmación en blanco y negro y los años en que se rodó la película, vuelven casi irreconocibles. Dos jóvenes que explotan a dos bellísimas prostitutas que andan a la greña por la posesión del lugar de trabajo, se dejan llevar por estos en un intento de vender unas armas robadas que guardan en el coche. Tras intentar vendérselas a un perista cuya madre ha muerto, funeral en el que se meten para intentar hacer el negocio con él, lo que da pie a algunas escenas de humor negro muy propias del cine italiano de aquella época y también de nuestro cine, porque El cochecito, de Feerreri, o El verdugo, de Berlanga, comparten ese tipo de humor, los jóvenes acaban vendiéndoselas a un sordomudo a las afueras, transacción de la que se van en compañía de otra prostituta que vive con él. No tardaremos, tras una «romántica» excursión por el campo, en saber que, al separarse ellos de ellas, abandonándolas, a uno de ellos le han robado el dinero de la venta. Se inicia, entonces, una persecución de las tres mujeres para recuperar los dineros.

          En esa persecución, acabarán enfrentándose a otros tres jóvenes con quienes se pelean porque los tres protagonistas le echan un codicioso ojo al descapotable de los tres jóvenes de familias ricas, con quienes acaban haciendo unas buenas migas que concluirán en casa de uno de ellos, donde uno de los protagonistas descubre a la hermana, interpretada por Mylène Demongeot, que duerme desnuda en una de las habitaciones, y asistimos a unas escenas eróticas que causaron un gran escándalo cuando se estrenó la película. Antes, en la relación de uno de los jóvenes ricos con el protagonista se ha podido intuir cierto comportamiento homosexual en modo alguno explícito. De la casa se alejan cuando uno de ellos ha robado una cartera y se produce un enfrentamiento entre los tres raterillos, porque el que se ha enamorado de la hermana exige que se devuelva el billetero, porque aspira, ingenuamente, a seguir relacionándose con ella. Tras una pelea entre ambos, el tercero se apropia de la billetera y se aleja del lugar. Y de nuevo tenemos otra persecución a lo largo de Roma para recuperar un dinero, en este caso robado. Estamos en plena noche y el personaje interpretado por Jean-Claude Brialy, Scintillone, además de presumir de su dinero, decide invitar a la novia de un amigo a quien descubre en un club en el que, a mi juicio, se ruedan las mejores secuencias de la película, no solo por la puesta en escena, sino por la banda de música que actúa y las potentes imágenes que se consiguen en ese espacio. En esos momentos descubre uno verdaderamente la potencia de un ambiente para la historia que se narra. Scintillone acude a la casa de la novia del amigo y volvemos a sumergirnos en un ambiente popular neorrealista que tiene su parangón en las escenas del funeral en casa del perista a quien no acaban vendiéndole las armas. La secuencia en la que él espera en la cocina y uno de los niños canta para ganarse las mil liras que le ha prometido Scntillone es realmente emotiva. El contraste con el escándalo que arma en el club de Via Veneto forma parte de la construcción de la película. Tras ser expulsado del local, da la casualidad que Ruggereto, protagonizado por Laurent Terzieff, es detenido. Supplizia, una fantástica Antonella Lualdi, hace amago de quedarse con el dinero, pero Ruggereto se lo quita y, después, continúa la gran salida por todo lo alto para gastárselo con ella. Cuando este, tras «quemar» todo el dinero, lanza el arrugado billete de las últimas mil liras por un puente, descubrimos que ese billete es sobre el que se proyectan los títulos de crédito de la película, esto es, toda la historia se cuenta en un flashback que nos llevará hasta el presente de ese generoso desprendimiento de Ruggereto.

          La historia viaja al corazón mismo de los marginados del sistema, quienes van trampeando para sobrevivir y divertirse sin tener presente, en ningún momento, qué ha de ser de sus vidas, como si todo lo fiaran a un presente sin mañana, a pesar de que, en alguno de ellos hay una evolución, sobre todo cuando tiene la experiencia sexual con la hermana. Los otros dos viven el momento, más que el día, y se dejan llevar por los acontecimientos, a veces tan peregrinos como la decisión de los seis jóvenes de donar sangre en una unidad móvil, por ejemplo, algo que llama mucho la atención, porque en España no aparecen, dichas unidades hasta finales de los setenta (aunque, históricamente, hay memoria de ellas incluso en 1936). Recordemos que Carlos Saura rueda en España Los golfos, en 1960, justo un año después de esta película, aunque es probable que tuviera más ascendente sobre él una película de Buñuel, Los olvidados.

          Se trata, en todo caso, de una película de Bolognini ―a quien le llegaría la fama europea por sus películas El bello Antonio y Senilidad― muy poco vista en España,  a tenor de la votación sobre ella que se recoge en FilmAffinity, pero que merece ser vista porque, de hecho, bien puede considerarse, también, como una película de Pasolini, autor del guion y de la historia, lo cual nos sitúa en unas coordenadas que marcarán su propia obra como realizador. Tengamos presente, además, que las interpretaciones tienen unos niveles de credibilidad y perfección que contribuyen maravillosamente a que empleemos estupendamente esos 95 minutos llenos de un cine que aparentemente no parece contarnos grandes cosas, pero en el que se disecciona una desdichada manera de contemplar la realidad desde un presente perpetuo que consolida la desesperanza y el fracaso de una juventud poco inclinada al trabajo y a la responsabilidad.

«El río de oro», de Paulo Rocha, la perfección.

 

Una fábula mítica sobre el amor, el oro, el río Duero y la honra.

 

Título original: O rio do ouro

Año:1998

Duración: 95 min.

País:  Portugal

Dirección: Paulo Rocha

Guion: Paulo Rocha, Claudia Tomaz

Reparto: Isabel Ruth; Lima Duarte; Joana Bárcia; João Cardoso; Filipe Cochofel; António Capelo.

Música: José María Branco

Fotografía: Elso Roque.

 

          Ya es casi una constante, una película me deja impactado hasta el estremecimiento, acudo a FilmAffinity y descubro que apenas la han visto 137 personas, tiene una sola crítica y una puntuación, 6’4, a años luz de sus inmensos merecimientos cinematográficos. Por momentos me parecía una película e Vítor Erice; en otros, la plasmación ophülsiana de un dramático cantar de ciego, como los inconfundibles que suenan, trágica banda sonora, a lo largo de una obra que está más allá de los géneros y del cine al que las distribuidoras tienen acostumbrado al público.

Es de tal naturaleza la sensibilidad con que esta contada esta historia, y es el marco natural, las orillas del Duero portugués, de tan esplendente belleza amenazadora que no sabemos qué admirar más profundamente, si la existencia de esas dos realidades individuales o la mixtura de ambas en una historia que conmueve y trastorna, sobre todo en un tramo final desatado en que se cumple la visión que ha tenido uno de los personajes, Zé, gitano, el representante de joyería que se atraviesa en la vida de las dos mujeres cuyas vidas, tan distintas, nos cuenta la película. Aún estoy como en una nube estética, cuando recuerdo la sucesión de planos de todo tipo, panorámicos, medios, primeros planos, picados inverosímiles que recogen el discurrir del río abajo del todo, contrapicados desde el camino hasta los balcones de la casa donde viven la guardabarreras y su marido, el propietario de una draga que limpia el río, submarinos en el río que tanto condiciona la vida de los personajes, porque su presencia imponente se parece mucho a la de una deidad que preside toda la vida de quienes moran en sus riberas y en ellas viven, aman, se divierten y mueren, o matan.

La historia arranca de una manera entre cómica y sobrenatural, porque el capitán de la draga se arregla para ir a pedir la mano de Carolina a su padre y habla, en el camino con una flor, a la que le recuerda cuáles son sus intenciones: «Busco mujer, riqueza y honor»... Hecha la petición, Carolina le dice un «ya eres mío» que nos deja el temor metido en el cuerpo, porque tiene todos los visos de ser una jugarreta para salirse con la suya, esto es, y como luego sabremos, para tener una posición respetable que encubra suficientemente lo que ella es y representa en la película: una ninfómana que antepondrá la satisfacción de su lujuria por encima de cualquier vínculo familiar, algo que es púbico y notorio en el pueblo, menos para su marido António, quien cuida mucho de su ahijada Melita, que resulta ser hija de la que ella considera que es su «madrina», aunque la enemistad que la madrina le manifiesta tiene unas raíces profundas que la joven, a quien João, un joven casado, le ha hecho un hijo que, por un accidente acabará perdiendo, pero con quien, finalmente, se une, porque a  João le ha abandonado su mujer.

En el viaje a Oporto, al médico, las dos mujeres coinciden con el gitano Zé, viajante con un muestrario de oro del que acaba faltando un collar que se queda la joven. En realidad es un señuelo para que, como les promete a ambas, pase por su localidad, adonde llega en tren. Se instala en el pueblo y, a partir de entonces, comienza el asedio por parte de Carolina, quien lo rinde al poco.  João, porque tiene un coche, comienza a trabajar con Zé, lo que provoca que este se instale durante más tiempo en esas orillas del Duero en el que las jóvenes celebran a las mujeres casadas y protegen a las solteras, como se aprecia en una fiesta celebrada junto al río, en la que los hombres se disputan los favores de las mujeres e incluso salen a relucir las navajas, como en una obra lorquiana. Rocha, muy sensible a los elementos folclóricos portugueses, introduce varias cancines populares y varias danzas, al estilo de como ya lo hiciera en su gran película Mudar de vida, que junto con Los verdes años, figuran criticadas en este Ojo y son un claro antecedente de la presente, en la que la exploración del color tiene una dimensión que me recuerda los constantes juegos cromáticos de algunas películas de Kurosawa, como Ran.

La tragedia se intuye, y el gran buco caprichoso, Zé, corteja a la ahijada, Mélita, con una intensidad que va a desatar los celos exacerbados de Carolina, quien, poco a poco, a medida que ve desarrollarse ante sus ojos la traición de Zé, va a convertirse en algo así como la encarnación del mal, cabello pelirrojo incluido. Recordemos, por si no lo había dicho, que cuando Zé conoce a las dos mujeres en el tren, huye de ellas porque ha tenido una visión estremecedora de un futuro lleno de sangre y dolor. Isabel Ruth, una actriz consumadísima, va a evolucionar de la seducción a la venganza en un fluido de secuencias inolvidables, y en ella misma se va a operar una transformación que va a ofrecernos, en unas imágenes aterradoras la esencia del mal, preparadas por la insólita venganza que ejecuta en su propia hija, a quien ata a una silla, rocía de melaza y confía en que  las abejas de las colmenas que tiene en el jardín, cumplan la maldad por ella planeada. Las imágenes de Carolina en el balcón sobre el río, azotado por un viento que le alborota la llama de fuego infernal del cabello, con unas muecas que acusan a partes iguales enajenación, soberbia y glorificación del mal supremo ―no en cano acaba de matar a su marido, que ha acudido a liberar a su ahijada del tormento que le había preparado su madrina― aún, ahora mismo que las describo, me provocan una indudable angustia. El mal de los celos, la muerte, puede ocasionarse de muchas maneras, pero en pocas de ellas la cámara se recrea en la trasmutación del rostro de la asesina como lo hace Paulo Rocha en esta película llena de la atrocidad del fatum.

Hay un cierto costumbrismo en el relato que enmarca el conflicto de la ninfómana, la joven, doblemente seducida, y la falsa paz hogareña de António, incapaz de satisfacer a su mujer y de proteger a su ahijada de sus iras, porque ella la mira mal desde el mismísimo comienzo de la historia. La presencia del río no es la de un marco más o menos hermoso, sino un factor determinante en la vida de los personajes. Recordemos que Carolina contempla cómo su marido salva a la joven Mélita cuando esta cae al río y está a punto de ahogarse porque no sabe nadar. Carolina intenta disuadir a António de salvarla, pero él alega que ha nacido en el río y, al rescatarla, le practica el boca a boca, ante la enorme contrariedad de Carolina, y salva a la muchacha de una muerte segura.

No sé en qué sentido se tomarán los lectores de este Ojo que yo diga que El rio de oro es una película lirica, poética, porque tiene mala fama la poesía cuando se predica de una obra cinematográfica, ¡como si estuvieran reñidas, las películas y la poesía! Pongámonos en el caso de Yasujiro Ozu, de quien sí puede predicarse ese lirismo sin que nos parezca un exceso crítico. Pues Rocha, heredero en muchos aspectos del mejor cine japonés, ha aprendido esa y otras lecciones poéticas. El ritmo de la acción, acompasado con el fluir del río, es solo un detalle de ese lirismo, porque las imágenes de Rocha, siempre escogidas en el ángulo, en la luz y en el marco vegetal adecuados, es un poema trágico que nos recuerda a Lorca, sí, pero también a Medea y, en general, todos los elementos telúricos que se esconden en el folclore.

Supongo que predico en el vacío, pero las películas de Rocha, al menos las tres que he visto, tienen un calidad que ni de lejos alcanzan muchas películas españolas que nos venden casi como obras maestras. Eso sí, dejó Cerrar los ojos, de Víctor Erice, pariente próxima de esta, fuera de esas referencias...

«Centauros del Desierto», de John Ford, el CINE superlativo.

 

Una visión desgarradora de los conflictos morales en la deplorable conquista del oeste usamericano: una historia de historias, y acaso el mejor papel de John Wayne en su prolífica carrera.

 

Título original: The Searchers

Año: 1956

Duración: 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Frank S. Nugent. Novela: Alan Le May

Reparto: John Wayne; Natalie Wood; Jeffrey Hunter; Ward Bond; Vera Miles; John Qualen; Olive Carey; Henry Brandon; Ken Curtis; Harry Carey Jr.; Hank Worden; Walter Coy; Antonio Moreno; Patrick Wayne; Beulah Archuletta; Dorothy Jordan; Pippa Scott; Lana Wood.

Música: Max Steiner

Fotografía: Winton C. Hoch.

 

          Nadie en su sano juicio cinéfilo ignore esta advertencia de no seguir leyendo, porque Centauros del desierto es una película de la que se ha dicho «todo» y muy bien dicho, además. Por eso quiero excusar mi atrevimiento, para no servir de mofa legítima que pueden hacer no solo quienes ya hayan escrito con fundamento sobre la película, sino también quienes, respetuosamente, no se atreven a hacerlo.

          Como saben los frecuentadores de este Ojo, hay en él crítica de la mayor parte de su obra, sobre todo de la menos vista, la de la época muda, y sigue siendo uno de mis objetivos críticos verlas todas. De algunas de las más conocidas, sin embargo, aún no hay critica, porque preferí bucear en lo ignoto. Poco a poco, sin embargo, iré cumpliendo con las carencias, hasta llegar a ese visionado total al que aspiro. Con esta, serán ya 60 las críticas de las películas del gran maestro que haya publicado en esta bitácora cinéfila. Pero verlas, he visto las casi 140 que rodó, más algunos pluses documentales o televisivos.

          Esta es una de esas raras ocasiones en las que la traducción del título se eleva por encima del original, porque la dimensión mítica que aporta «centauros» frente al aséptico «perseguidores», Searchers en inglés, del original no admite comparación. Si le añadimos que esos seres mitológicos cabalgan por el desierto (en realidad por Monument Valley, territorio fordiano por excelencia, al que sus películas han proporcionado una dimensión mítica, ciertamente), atravesando todo tipo de penalidades para conseguir su objetivo: arrancar de manos de los indios la niña secuestrada en una de las frecuentas razias de los indios rebeldes a cualquier trato con las autoridades de los colonizadores, el carácter antológico del título en español es indiscutible.

          Nadie ignora la trama de esta película y todos conocen el hosco y vengativo carácter del protagonista, Ethan (John Wayne), quien sufre la pérdida de su hermana, cuñado y sobrinos, excepto la más pequeña, Debbie, a cuya búsqueda dedican su vida Ethan y Martin, *sobrinastro suyo (permítaseme el atentado léxico...) y hermanastro mestizo de Debbie, a quien encontró Ethan y lo dio a su hermana para que lo criara, por eso llama la atención, desde el comienzo de la película, la fría animadversión con que Ethan no considera a Martin parte real de la familia. De ahí, de ese racismo profundo de Ethan, surge el constante enfrentamiento entre él y su no-sobrino que nos mantiene en constante tensión; sobre todo cuando, descubierta tras muchos años Debbie, y habiendo comprobado que se ha convertido en una india comanche más de la tribu, Ethan está dispuesta a matarla, porque «es lo que su propia madre hubiera querido», llega  decir para justificar su venganza. Hay en la película un par de planos de la mirada de Ethan, con una luz muy tenue, que tiene el espectador la sensación de que no otra ha de ser la mirada de Lucifer. En ninguna otra película de las infinitas que rodó Wayne podrá vérsele esa mirada diabólica.

          A pesar del tema dominante, la persecución y los infinitos meandros que sigue la investigación de los dos protagonistas a lo largo de diez años para hallar el paradero de Debbie, la película tiene una subtrama, el noviazgo de Martin con una vecina, amigos de la familia Edwards, la de Ethan y la suya, que da pie para que Ford desarrolle lo que en otras críticas he llamado «el toque Ford» para la comedia, tan efectivo, aunque de otra naturaleza, como el de Lubitsch. El hombre «que hacía westerns» tenía, también, un don muy especial para la comedia, y solo citaré Bill, qué grande eres, para que quienes la hayan vito me den la razón..., aunque también lo harían quienes vieron  El sol siempre brilla en Kentucky, por supuesto. Se trata de un humor muy ligado al costumbrismo, porque aparece casi siempre en esas escenas propias de la vida cotidiana que tan bien rueda Ford, con una naturalidad en la que tanto colaboran sus archifamosos secundarios. En esta ocasión es el enorme Ward Bond, clérigo y Ranger al tiempo, sobre quien recae buena parte de esa perspectiva cómica, ¡y no defrauda lo más mínimo! No son «descansos» de la tensión que genera la trama dramática de la búsqueda, sino una recreación de la vida en aquellos duros tiempos en los que, como le pasa a Look ―y el episodio de la india comprada inadvertidamente por Martin, que cree que su «marido» la llama Look, porque este usa el imperativo de percepción sensorial para llamar su atención, aunque hay una muestra infame de machismo violento que visto desde hoy provoca un poderoso rechazo...―, el indio comanche que vive entre los blancos, la vida solo es buena vida si se es poseedor de una mecedora y se está delante del fuego de una cálida chimenea.

          Las secuencias sobre la boda de Laurie Jorgenses, deliciosamente interpretada por Vera Miles, recogen la vuelta del antiguo pretendiente, quien le ha estado escribiendo unas cartas, tan llenas de torpeza como de buenos sentimientos, justo el día en que se está celebrando la ceremonia, que queda interrumpida. ¡Menudas secuencias llenas de humor, acción, confidencias y verdadero realismo! ¡De lo mejorcito de la película, desde luego!

          La persecución hace vivir a los dos protagonistas en las entrañas de una naturaleza que se revela tan hostil como hermosa, y es en esos espacios donde la cámara de Ford va a encontrar siempre el ángulo sorprendente que nos revelara la grandiosidad de esas moles pétreas de Monument Valley junto a las que los seres humanos aparecen como una especie invasora, despistada y mortífera. No escasean en la película las escenas de acción, protagonizadas por los indios, expertos jinetes, y en todas ellas se ve la excelencia cinematográfica de Ford, maestro de maestros. Incluso en esos momentos de tensión, los protagonistas no dejan de afrontar consideraciones morales que van a provocar enfrentamientos, porque Matin sabe, por ejemplo, que si atacan el poblado comanche, su hermana será una de las primeras víctimas, y por esa razón, enfrentándose a su tío, querrá tentar la suerte de infiltrarse en el campamento y liberar a Debbie, lo que hace con éxito, aunque cuando tío y sobrino se enfrentan para impedir el último que el primero la mate, ella huye a la carrera y es perseguida a caballo por su tío, y ahí tenemos el casi fenómeno místico de la redención, cuando el tío coge en brazos a Debbie, la eleva hacia el cielo y la ve, ¡finalmente!, como quien es: su sobrina, sangre de su propia sangre, por más que hasta ese momento la haya visto como una india sin alma. Recordemos, con todo, que en la Controversia de Valladolid, entre 1550 y 1551, quedó zanjado que los indios no eran seres salvajes sino sujetos de derecho y que la conquista y la evangelización habría de hacerse pacíficamente. A esos extremos no llegó ningún otro país colonizador, ni Francia, ni Inglaterra ni Usamérica, por supuesto.

          En la memoria de todos los amantes del cine está el final de esta película, porque enlaza con el principio: Un ser sin pasado conocido, tres años después del final de la Guerra de Secesión, vuelve a lo único que puede considerar su hogar, la casa de su hermana; de él no se sabe si ha estado envuelto en asuntos legales o ilegales, pero se tiene ganado el respeto de todos y la admiración de sus sobrinos. Tras perder a la familia en esa razia comanche, inicia una odisea que lo lleva de aquí para allá, siguiendo el rastro de su sobrina raptada. El carácter sombrío y huraño, aunque con cierto deje irónico, como esa reiteración en su respuesta favorita ante cualquier promesa ajena: “cuando las ranas críen pelo”, se va consolidando a medida que avanza la acción  infructuosa, y no desaparece ni siquiera cuando descubren a Debbie. De hecho, esta solo accede a volver ante el requerimiento de su hermano Martin, porque sintió un frio mortal al confrontar su mirada con la de su tío.

          Bueno, dejo aquí estas notas volanderas sobre una película que merece un comentario plano a plano. Por eso está rodada como un círculo: volvemos al inicio, esta vez, sin embargo, con la misión cumplida, y el héroe, de quien no se sabía nada, vuelve a marcharse quién sabe a dónde, porque la vida, toda vida, es una aventura que nos transforma.

         

         

«Gas Oil», de Gilles Grangier, el cine popular francés «comme il faut»…

 

Los apaños amorosos en la Francia profunda, el mundo de los transportistas y unas gotas de polar...

 

Título original: Gas-Oil

Año: 1955

Duración: 92 min.

País: Francia

Dirección: Gilles Grangier

Guion : Michel Audiard. Novela: Georges Bayle

Reparto: Jean Gabin; Jeanne Moreau; Gaby Basset; Simone Berthier; Charles Bouillaud; Marcel Bozzuffi;

Robert Dalban; Albert Dinan; Gilbert Edard.

Música:Henri Crolla

Fotografía: Pierre Montazel (B&W).

 

          A veces te saltan a la vista títulos que te parecen prometedores por algo muy concreto, ya sea el director, los actores, un guionista, un cinematografista o porque la película está bien titulada o ambientada. En este faso fue la presencia de una pareja absolutamente inusual: Jean Gabin y Jeanne Moreau, algo así, salvando las distancias, como la formada por Spencer Tracy y Katharine Herpburn. Por otro lado, la presencia en el guion del padre del cineasta Jacques Audiard, Michel Audiard me pareció un gran aliciente. A posteriori me he enterado de que la idea de la película partió de Jean Gabin, quien le propuso a Audiard escribir el guion, una iniciativa que el icono francés del cine tuvo, cuatro años después, al proponerle a este mismo director, Gilles Grangier, el rodaje de Arquímedes, el vagabundo, también con guion de Michel Audiard, con la que consiguió el Oso de Oro al mejor actor en el Festival de Berlín.

          Primer requisito para disfrutar de esta película: ser admirador del cine francés. Segundo: no ponerle reparos edadistas a la relación entre Gabin, de 51, y Moureau, de 27, y tercero: no ser excesivamente crítico con la verosimilitud de los delincuentes que añaden a la película esas gotas de polar que los conductores de camiones, bien avenidos todos ellos, acaban arruinando con determinación y aun a riesgo de ser heridos por los mafiosillos de medio pelo, aunque el desenlace a mí me ha recordado al de una película juvenil basada en la novela de Erich Kästnmer, prohibida por los nazis: Emilio y los detectives, de Peter Tewksbury, una versión británica que vi, entusiasmado, a mis once años. Luego explico por qué.

          La película tiene un fuerte contenido costumbrista que se centra en las venturas y desventuras de un grupo de transportistas, uno de los cuales acaba de adquirir un camión nuevo con el que aspirar a consolidar una empresa de transportes. Si será nuevo e imponente el camión que hasta aparece en los títulos de crédito, la marca y la empresa que lo cedió para rodar la película. El protagonista recala, tras uno de los viajes, en casa de la maestra de un pueblo cercano, donde esta vive y trabaja y con quien mantiene una relación bastante moderna, porque son pareja sin dejar por ello de vivir cada uno donde su trabajo se lo exige. La relación es absolutamente «marital», por la forma como se tratan el uno al otro: la confianza de dos personas que han unido sus destinos y vuelan por encima de las pequeñas cominerías de los defectos. De hecho, ella parece incluso orgullosa de tener una vida como la suya, tan alejada de la ultraprovinciana y anticuada de sus convecinas. La madrugada en que él ha de irse para cumplir con un transporte, acaba atropellando un cuerpo que estaba tendido en el suelo y que no puede evitar. De forma paralela ya habíamos visto antes la ejecución de un robo que se salda con la dispersión de la banda, aunque el portador del botín desaparece con los 50 millones de francos, razón por la cual se ven en la necesidad de investigar para descubrir su paradero y el dinero. Ese es, precisamente, a quien el camionero ha atropellado y en quien no tardarán en poner sus ojos los de la banda para sonsacarle donde está el botín del atraco.

          El cruce del polar con el costumbrismo está bastante bien resuelto, porque, además, se produce con un gremio, el de camioneros, que, en aquellos años y en zonas del interior, funcionaba casi como un sindicato, porque todos estaban al tanto de lo de los otros y respondían a cualquier necesidad ajena, de forma auténticamente gremial. Si añadimos que suelen ser corpulentos «angelitos», estamos ante un enfrentamiento en toda regla que promete emociones. Llegarán al final, pero llegan.

          En el ínterin, tratado como un sospechoso a quien le confiscan el camión y le impiden trabajar, hasta que se resuelva su grado de participación en la muerte del cuerpo atropellado, la maestra se ve obligada, por el mal ejemplo de amoralidad que ha dado a los padres  de los hijos, ¡y aun a estos mismos!,  a quienes educa; se ve obligada, digo, a tener que dejar el puesto a una sustituta, lo cual significa que la pareja ha de organizar el traslado de los enseres de ella a la casa de él, algo que el protagonista lleva pidiéndole mucho tiempo, si bien el «codiciado bien» no quiere perder su propia carrera profesional para convertirse en «ama de casa y campeona de las labores domésticas» al servicio del patriarca. La especialidad de Michel Audiard eran los diálogos, y a fe que se nota su buena mano en la relación cómica que se establece entre dos personas tan distintas y que, a pesar de los pesares, se aman profundamente.

          Todo en la película está perfectamente ambientado en pueblos de la Francia del macizo central, cerca de Clermont Ferrand. Las frías casas, las relaciones cordiales entre los amigos que son vecinos, el mobiliario pobretón, el vestuario «de batalla» ―¡y menudo contraste el regalo de un déshabillé sensualísimo, un precioso «conjunto de noche satinado», que él le hace por su aniversario!― y la comida «de mercado». La única sofisticación, aparte de la prenda nocturna, es la aparición de una femme fatale que se hace pasar por la viuda del asesinado, quien le reclama, sin la ayuda económica del marido, que le diga dónde está el maletín que el custodiaba y que desapareció tras el accidente en que él, Jean, el protagonista, lo mató. Echada con cajas destempladas, no están nada mal, después, las escenas en el pobre hotel de la localidad en el que se aloja la banda mientras merodea alrededor del protagonista para sonsacarle el paradero del maletín.

          Estoy convencido de que serán poquísimos los espectadores que consiga  que vean esta obra discreta, pero muy significativa, de un cine muy parecido al nuestro y al italiano en aquellos años cincuenta, con una potente descripción de la realidad y una aparición, casi anecdótica, pero seria, de la criminalidad organizada. En la película de Emilio y los detectives, al personaje le roban en el tren cuando va a Londres a visitar a sus tíos. Una banda de jóvenes con bicicleta que acaban enterándose de lo que le ha pasado, se compinchan para perseguir al sospechoso y tenderle una trampa y atraparlo. Pues bien, algo parecido sucede cuando, tras haber amenazado de muerte a Jean, se confabulan para córtale todas las carreteras con sus camiones y atraparlos en un punto en el que lanzarse sobre ellos, porque ya ha quedado claro de lo que son capaces criminalmente. Hay un apunte sociológico que merece ser tenido en cuenta, porque es algo que, en este tipo de películas casi  nunca suele hacerse: avisar a la policía, algo que hace la protagonista. Pensemos, no obstante, que los recelos del protagonista contra la policía están más que justificados, tras haber sido acusado infundadamente y haberle arruinado algunos negocios por no disponer de su herramienta de trabajo, el flamante camión que, al principio, adquiere incluso categoría de «personaje».

          Es, en definitiva, una de esas películas que solemos tildar de «simpáticas», y que gustará a quienes cumplan los requisitos que especifiqué ut supra.

«El héroe solitario», de Billy Wilder, o su película más atípica.

 

Cuando aún en la aventura de los pioneros de la aviación cabía la gesta.

 

Título original: The Spirit of St. Louis

Año: 1957

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Billy Wilder

Guion: Billy Wilder, Wendell Mayes, Charles Lederer. Novela: Charles A. Lindbergh

Reparto: James Stewart; Murray Hamilton; Patricia Smith; Bartlett Robinson; Marc Connelly; Arthur Space; Charles Watts; Robert Cornthwaite; Sheila Bond; Harlan Warde.

Música: Franz Waxman

Fotografía: Robert Burks, J. Peverell Marley.

 

          Hijo y hermano de pilotos, y habiendo visto volar en mi niñez los T6 y los Junkers en la base aérea de San Javier, parecía destinado para ver esta película de un pionero de la aviación que consiguió una hazaña incomparable: ser el primero en atravesar el océano Atlántico para volar sin escalas de Nueva York a París. Con todo, ¡qué poco he oído hablar siempre de esta película de Billy Wilder! Desde que soy aficionado al cine, ¡va ya para los 70 años!, ni siquiera la había oído nombrar, y mucho menos me ha sido dado leer alguna crítica elogiosa. Da la impresión de que haya una conjura critica universal para decretar que se trata de una obra que «afea», por decirlo así una trayectoria tan fundamental en la historia del cine como la del director de origen alemán y perfecta aclimatación en Usamérica, de cuya sociedad acabó siendo un privilegiado intérprete.

          Charles Lindbergh es sobradamente conocido, pero no solo por haber realizado esa hazaña inmortal, sino también por haber coqueteado con los antiideales hitlerianos y haber sido defensor de la eugenesia. Si habrá sido perdurable su fama, que incluso Philip Roth, en una de sus última novelas, La conjura contra América, convierte a Lindbergh, distópicamente, en el ganador de las elecciones a la presidencia de Usamérica en 1940, lo que lleva al país a una entente cordiale con los nazis y al fomento de un desaforado antisemitismo. El intérprete de esta película, omnipresente en toda ella, James Stewart, luchó como aviador en la Segunda Guerra Mundial, y desde que se supo que pensaban adaptar al cine la autobiografía de aquella hazaña, que escribió Lindbergh en 1953, luchó por quedarse con ese papel, aunque doblaba en edad al personaje. Pero Hollywood tiene esas cosas: a nadie molesta esa diferencia de edad, dada la maestría con la que Stewart representa al perseguidor de un sueño tan hermoso como peligroso. RWcordemos, a modo anecdótico que en Con la muerte en los talones, la madre de Cary Grant es una actriz más joven que él...

          Confieso que no creí que el tema diera para las dos horas y veinte largas que tiene la película, pero, ¡ay, amigos!, ahí entra la magia y el talento de Wilder para, aprovechando la expectativa de un viaje que te mantiene en vilo, por las especiales circunstancias del agotamiento del personaje, irnos ofreciendo los flashbacks que nos cuentan los caminos que siguió un amor a la aviación como el de Lindbergh. En esos tramos que anteceden al gran momento Wilder ha dispuesto de una producción que le ha permitido levantar una superproducción con un color exquisito y unos planos panorámicos que se corresponden con todo el espacio que necesitan los rudimentarios aeroplanos para levantarse a duras penas y mantenerse cuanto es necesario para completar las secuencias. Desde el encuentro con el vendedor de tirantes en el tren, cuando Lindbergh inicia su aventura para buscar financiación para su proyecto, los golpes humorísticos, propios de la «marca» Wilder se irán sucediendo, e incluso dentro de la austera cabina del Spirit of St. Louis, con la mosca invasora, habrá ocasiones para el humor y el atisbo de la tragedia en que pudo haber acabado el intento, porque, en el fondo, no se luchaba contra los elementos, aun volando con un avión tan precario como ese construido ex profeso para la ocasión, sino contra la resistencia de un cuerpo que ha de aguantar casi tres días sin dormir y orientándose muy rudimentariamente para asegurar la ruta y no perderse en la inmensidad del océano.

          Los tiempos heroicos de la aviación ocupan tanto metraje como el vuelo trasatlántico me parecen lo más interesante de la película, porque, a juzgar por ellos, la aviación estuvo en un tris de convertirse en lo que aparece en uno de los momentos mágicos de la cinta: en una atracción de feria, del mismo modo que la compra de uno de esos cacharros a cambio de una Harley Davidson, ¡de las de 1917!, esto es,  más parecido a un velomotor que a lo que hoy entendemos por las motazas que popularizaron Los Ángeles del Infierno, de Roger Corman. El valor que se había de tener para confiar en que esas cuatro tablas con hélices le mantuvieran a uno en las alturas solo es comparable al de los artificieros y al de los toreros, desde luego. En todos esos recuerdos que pasan por la mente del osado aviador no se ha escatimado en medios para introducirnos en la biografía de un joven que sintió la pasión de volar y quiso pasar a la historia de una invención con la que siempre, al menos desde DaVinci había soñado el hombre.

          La película sortea la vida posterior de Lindbergh y se queda en los limites perfectamente marcados de su éxito apoteósico en Paris y el incomparable recibimiento en Nueva York, parodiado por los Hermanos Marx, mutatis mutandis, en Una noche en la ópera, de Sam Wood. De hecho, centrarlo todo en el viaje y en los preparativos me parece un acierto, porque el realizador es capaz de convencerte de que va a acabar estrellándose en el océano o de que el hielo que cubre el aparato acabará pesando excesivamente y le impedirá seguir volando.

          El larguirucho, y aquí teñido de rubio, James Stewart, piloto él mismo, da el papel perfectamente y es capaz no solo de representar fidedignamente lo que debió ser el tormento de aguantar despierto en tan reducido espacio durante tantas horas, sino también un fino y seco sentido del humor que comprobamos a lo largo de su trayectoria indómita, porque, como muchos otros pioneros de la aviación, ser piloto no era ni siquiera una profesión que, a los padres sobre todo, les pareciera digna de entregarse a ella, en lugar de una buena carrea universitaria. Esa querencia por el aire es determinante en la vida de tantos que, como los que intentaron antes la magna travesía, murieron en el empeño. Recordemos que los auténticos héroes de la Primera Guerra Mundial eran los llamados «ases del aire», que anotan en el fuselaje de sus cazas en el numero de sus víctimas en aquellos espectaculares duelos aéreos en los que sobresalió el germánico «Barón Rojo», motivo de inspiración, por cierto, para Snoopy, de Charles M. Schulz,  quien lo representa subido en el tejado de su caseta, caracterizado con la larga bufanda y el gorro y las gafas de piloto, y para el grupo de música de la movida madrileña Barón Rojo.

          No voy a defender que El héroe solitario está entre las mejores películas de Billy Wilder, por supuesto, pero a mí me ha parecido una obra muy completa y, en ciertos momentos, admirable. Es completamente suya y no tiene nada ni de encargo ni de compromiso, aunque él reconociera un fallo que sí se aprecia en la película: el retrato del personajes es muy plano, Wilder no consigue penetrar en aquella armadura psicológica para hurgar en sus contradicciones, porque, al parecer, el aviador se le mostro inaccesible, impenetrable. Por otro lado, el contrato estipulaba que en la película no podía entrar el secuestro y asesinato de su  hijo de veintidós meses, por ejemplo, y de ahí los flashbacks sobre el largo periodo de formación del piloto antes de afrontar su desafío. Por más que Wilder reniegue, en parte, de la película, yo creo que sus muchos seguidores pueden pasar un rato estupendo si deciden verla. Yo les animo, desde luego. Al fin y al cabo, el modelo de Lindbergh bien pueden ser todos esos visionarios que parecen haber nacido con un solo objetivo vital y, contra viento y marea, deciden llevarlo a cabo, pongamos Colón, por ejemplo, o Marco Polo o Teresa de Jesús, tanto monta..., como si no tuvieran más vida que su visión. ¡Larga vida a los retadores de lo imposible!

«Vida de perros», de Mario Monicelli y Steno, el prodigio de la coralidad.

 

La vida arrastrada de los cómicos de la legua en una comedia melodramática y neorrealista excepcional. 

 

Título original: Vita da cani

Año: 1950

Duración: 108 min.

País:  Italia

Dirección: Steno, Mario Monicelli

Guion: Ruggero Maccari, Sergio Amidei, Fulvio Palmieri, Vittorio Nino Novarese, Aldo Fabrizi. Historia: Steno, Mario Monicelli

Reparto: Aldo Fabrizi; Gina Lollobrigida; Delia Scala; Marcello Mastroianni; Giovanni Barrella; Tamara Lees; Bruno Corelli; Enzo Maggio; Nyta Dover; Aldo Giuffrè; Pina Piovani; Michele Malaspina; Tino Scotti; Pasquale Misiano; Lidia Alfonsi; Eduardo Passarelli.

Música: Nino Rota

Fotografía: Mario Bava (B&W).

 

          1950. Podría ser un año como otro cualquiera, pero da la casualidad que inicia una década en la que se ruedan obras maestras del cine que van a llenar casi toda una década, si bien los años precedentes han visto la realización de otras que como El ladrón de bicicletas, de De Sica, La tierra tiembla, de Visconti o Alemania, año cero, de Rossellini, han situado el listón en lo más alto que quepa imaginar. Vida de perros tiene algo especial, porque va a explotar una vía cinematográfica en la que se mezclan, de forma descompensada pero con idéntica eficacia, la gran comedia popular , y el melodrama que no renuncia ni siquiera a la tragedia. De Monicelli hay crítica en este Ojo de un drama que congela la risa en los huesos: Los camaradas, con un Mastroianni para el que hasta los más grandes elogios tienen algo de ridículo, por incapaces para valorar tan magnifica interpretación. Valga recordar que aquí aparece casi, propiamente, como colaboración especial, aunque las secuencias que tiene con la bellísima actriz Tamara Lees, son de lo mejorcito de la película, especialmente por la iluminación, propia del cine negro, de la intimidad entre ambos, un adiós que va a determinar el rumbo de sus vidas, ¡tan distintos! Recuerdo que el director de fotografía es nada menos que Mario Bava, creador de un género del cine de terror, el Giallo, y en cuyo haber figuran algunos de los éxitos de ese género en la década siguiente, la de los 60: La máscara del demonio o Seis mujeres para el asesino. Para complementar la reunión de estrellas, ahí está la música a cargo de otro clásico del cine italiano: Nino Rota. Finalmente, y porque ha de ser mención aparte, hemos de distinguir la actuación de un actor, Aldo Fabrizi ―espectacular en Una mujer y tres hombres, de Ettore Scola, recientemente vista y criticada―, que no solo es el alma de la película, sino que, además, ha participado en el guion y ha escrito algunas canciones. Es, la suya, una actuación todopoderosa que, con algunas muletillas inolvidables, «todos somos italianos», representa lo más popular de una vida mantenida sobre la picaresca y el más profundo amor al teatro, propiamente al espectáculo, que pueda concebirse.

          Sí, los espectadores más perspicaces de este Ojo habrán detectado que, por las referencias, la película se asemeja mucho, argumentalmente, a Viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, una película tan magistral como tristísima. Pero lo que en la de Fernán Gómez es miseria y compañía, aquí es miseria, compañía y una vitalidad, solo en parte cómica y propia de los espectáculos populares que llevaban el entretenimiento a lugarejos inencontrables en los mapas, con el público selecto que ello implica. A su manera, por poner un ejemplo reciente, imaginen el espectáculo de revista de La bola negra, de los javieres, con Carmen Maura, y tendrán una idea bastante cercana a la labor meritoria de esas compañías que malvivían en giras con las que a duras penas sobrevivían en los tiempos de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El estrecho mundo de las pensiones de mala muerte, los viajes en tercera clase y las carencias de los escenarios ocupan un lugar preeminente en la película, si bien todo ello pasa por el inefable Martoni, el Capo cómico ―así se presenta a sí mismo― que, además de actor y cantante, dirige la compañía. Gran parte del peso de la película descansa sobre su figura, aunque destaque una jovencísima Gina Lollobrigida a quien, he de ser honesto, no reconocí como tal en ningún momento, y he tenido que volver a verla para descubrirla. De igual modo, Tamara Lees aparecía en la ficha de FilmAffinity sin fotografía, y me ha costado encontrarla, aun siendo una belleza fotogénica que impresiona tanto en los primeros compases de la película que cuesta creer que toda ella no haya de girar en torno a su peripecia vital, que no es otra que huir de la miseria, aunque para ello haya de «explotar» tantísima belleza con la que nació. Irá apareciendo en la historia, pero no tanto como nos hubiera gustado, aunque siempre con una elegancia y una presencia que no sé cómo en Hollywood no estuvieron prestos a hacerse con sus servicios y convertirla en una gran estrella, que hubiera podido competir con Ava Gardner, sin ir más lejos.

          La pequeña vida cotidiana de la compañía es, propiamente, el argumento de la historia que se cuenta, y aunque lo tiene todo de historia coral, hay suficientes mimbres individuales como para no desatender esas historias particulares que, a la postre, se suman para construir una narración llena de momentos yo diría que inolvidables, como la renuncia de Martoni a sus expectativas conyugales con la primera vedette, a quien ha construido prácticamente de la nada, porque es ella, y solo ella, el interés de una gran compañía que llevará a su artista al triunfo definitivo. La parte, por cierto, de la transformación de una pobre chica sin oficio ni beneficio en una vedette, es de las más logradas de la película, aunque compite con otras como el intento de marcharse sin pagar de una hospedería, algo que consiguen gracias a un truco de picaresca que, momentáneamente, les permite seguir sus viajes y sus actuaciones. Y así, secuencia tras secuencia, se construye una película que forma parte no solo de la historia del cine italiano sino de un género, la commedia all'italiana, que tendría, pocos años después, a un discípulo de Fabrizi, Alberto Sordi, como gran estrella popular del cine italiano y mundial.

          Dije que la historia no despreciaba el drama e incluso la tragedia, que aquí aparece de un modo que puede parecer anecdótico, pero que, si tenemos en cuenta el arranque de la película, no parece haber otro camino para la protagonista, Franca, pero eso es mejor que lo vean con sus propios ojos acongojados. Con anterioridad hemos visto una escena inconfundible en la comisaría, donde un padre con doble moral pretende impedir la unión de una bailarina de la compañía con un joven que, por su amor, lo ha dejado todo. En esa escena, Martoni, que, como un juez de paz, ha resuelto un «caso», acaba siendo detenido por los diferentes «pufos» que su compañía ha ido dejando como hitos de su aventura comediante. Lo dicho: una comedia coral con un dinamismo que parece desafiar cualquier ley del montaje, por el extraordinario que tiene esta película tan atractiva y fiel a una realidad a la que solo se vence desde el optimismo pesimista (tal cual...)  que irradia la figura extraordinaria del Capo Comico Martoni, un antológico Aldo Fabrizi, dueño y señor de una película que cualquier aficionado al cine no puede dejar de ver.  

«Se acabó el negocio», de Marco Ferreri y «Rosalie», de Stéphanie Di Giusto, una sátira y un melodrama teratológicos.

 

 

 Título original: La donna scimmia

Año: 1964

Duración: 89 min.

País: Italia

Dirección: Marco Ferreri

Guion: Rafael Azcona, Marco Ferreri

Reparto: Ugo Tognazzi; Annie Girardot; Ermelinda De Felice; Achille Majeroni; Filippo Pompa Marcelli;

Elvira Paolini; Ugo Rossi; Eva Belami.

Música: Teo Usuelli

Fotografía: Aldo Tonti (B&W).

Título original: Rosalie

Año: 2023

Duración: 110 min.

País: Francia

Dirección: Stéphanie Di Giusto

Guion : Stéphanie Di Giusto, Alexandra Echkenazi, Sandrine Le Coustumer, Jacques Fieschi, Romain Compingt

Reparto: Nadia Tereszkiewicz; Benoît Magimel; Benjamin Biolay; Guillaume Gouix; Gustave Kervern; Anna Biolay; Juliette Armanet; Aminthe Audiard; Eugène Marcuse ; Serge Bozon ; Peri Bourgogne ; Lucas Englander; Aurélia Petit.

Música: Hania Rani

Fotografía: Christos Voudouris.

 

La malsana curiosidad por lo extraño y el insoportable rechazo social de la deformación corporal.

 

El más celebre recuerdo de mujer barbuda es el de Magdalena Ventura, que posó para Ribera (José de, alias El Españoleto) junto a su marido y amamantando a uno de sus hijos, un cuadro que puede admirarse en el Museo del Prado. Del siglo xix, sin embargo, de principios y de finales, son estas dos historias basadas en casos reales: Julia Pastrana (1834-1860) y Clementine Delait (1865-1934). Baste decir, sin embargo, que en estas traducciones cinematográficas los casos reales han servido exclusivamente de inspiración para las historias que se narran, pues se apartan notablemente de las vidas originales de los dos casos teratológicos, tan célebres como la propia Magdalenas Ventura.

Desde siempre, la «mujer barbuda» y otras deformaciones humanas han formado parte, en la memoria colectiva, de su infamante exhibición en el circo y las ferias, y de esas prácticas inhumanas queda memoria cinematográfica en algunas películas que son parte de la Historia del Cine por derecho propio: Freaks («La parada de los monstruos»), de Tod Browning; El callejón de las almas perdidas, de Edmund Goulding; El hombre que ríe, de Paul Leni,  y El hombre elefante, de David Lynch. Ninguna de estas dos se inspiran en ellas, vaya por delante, aunque ambas tienen muy interesantes valores fílmicos que las hacen muy dignas de ser vistas. Y no habrá sido fácil, ni para Annie Girardot ni para Nadia Tereszkiewicz aceptar un papel en el que, contra el feroz hirsutismo de sus cuerpos, han sido capaces de exhibir una capacidad interpretativa notabilísima, porque las dos películas coinciden en lo esencial, a cincuenta y nueve años de distancia: mostrar el drama de dos mujeres que tan intensamente se sienten mujeres, atrapadas en un cuerpo que violenta radicalmente el patrón tradicional de lo que una mujer es en las sociedades en que les toca vivir. A pesar de los diferentes registros de una y otra película, ambas historias tienen una vertiente íntima que, sea a través de la sátira, sea  través del melodrama, acaba adquiriendo un protagonismo que nos atrapa, a los espectadores, con poderosa intensidad. Tanto Girardot como Tereszkiewicz nos obligan a entrar en sus respectivos conflictos existenciales y vivimos y sufrimos desde dentro de ellas, desde su compleja situación, el evidente desgarro que les produce ser ya «la extraña», ya el «fenómeno de feria».

La mujer mono, que es el título original de la película escrita por Marco Ferreri y Rafael Azcona ―y me alegra poder hacer la crítica de un guion suyo en este año en que se celebra el centenario de su nacimiento―, se inscribe en un modelo de comedia popular italiana que, en algunas ocasiones, iba mucho más allá de la comedia tradicional para construir sátiras despiadadas desde un  humor negrísimo que no dejaba títere con cabeza. Buena parte de la historia transcurre, además, en Nápoles, y recoge una atmósfera popular incomparable, y en la que advertimos ecos inequívocos de las películas de Fellini, como la secuencia del pase de diapositivas en un geriátrico religioso, momento en el que el protagonista, un buscador de oportunidades para hacerse de oro, un Ugo Tognazzi inconmensurable, conoce a la joven huérfana que trabaja en la cocina de la institución religiosa. Tarda un decir amén en, recordando el contenido de las diapositivas: las fotos hechas por un misionero en su labor apostólica en África, atar cabos y descubrir en la joven hirsuta una posibilidad de negocio que aún tardará menos en llevar a la realidad. La instalación de un árbol en el interior de un espacio en el que malvive y en el que abrirá un espectáculo con «la mujer mono», persuade a la tímida joven de que puede tener una vida autónoma, lejos de su reclusión religiosa. El proceso de «educación» de la joven para que represente con propiedad a la especie a la que no pertenece es impagable, y no está de más recordar el giro de esa percepción de la realidad que filma Ferreri en una película de su última época: Adiós al macho, en la que el espectáculo no cae del lado de los simios, sino de los humanos. En esa parte de la película, Girardot está espléndida, y se deja llevar por el desmadre picaresco que organiza su «protector», de quien se separa porque él solo la explota como un «prodigio de feria». Recuperar su «negocio», casándose con ella ―y la boda, con la interpretación de La novia, de Joaquín Prieto, por parte de ella, mientras atraviesan una abarrotada calle napolitana es una secuencia extraordinaria― va a complicar la trama con una dimensión sexoafectiva que, al margen de para unas escenas hilarantes, posibilitará un crecimiento «artístico» de la pareja que los llevará incluso a París. Pero no conviene que siga, porque nos aproximamos al tercio final de la película que no tiene el más mínimo desperdicio, porque la habilidad de Ferreri y Azcona para insertar un sólido melodrama en una sátira despiadada no tiene parangón. Eso sí, sin las interpretaciones de la pareja protagonista nada de cuanto he dicho hubiera tenido sentido, porque todo hubiera sido un esperpento descabezado y chocarrero. Esta es una película de Ferreri que veo ahora por primera vez, y me extraña no haberme encontrado antes con ella, porque está a la altura de su trilogía española, acaso por la colaboración con Azcona, no me cabe duda.

Los personajes secundarios de la historia, las monjas, el empresario que los lleva a París, el médico parisino, la dueña de la pensión, el director del museo donde exhibían los cuerpos disecados de ella y de su hijo, más todos aquellos que contribuyen en las escenas colectivas a conferirle a la obra ese cuerpo popular disparatado, tan típico del cine italiano, lo bordan y elevan la película a la categoría de obra muy singular. No me atrevo a decir maestra, pero acaso debiera.

Rosalie, la segunda película de la directora francesa Stéphanie Di Giusto ―la primera, La bailarina, tiene un argumento que promete: la sustitución de una bailarina innovadora, Loïe Fuller, por otra que se convirtió en mito: Isadora Duncan― se mueve desde el comienzo entre esas miniaturas preciosistas de época en las que la ambientación y la puesta en escena tienen una importancia capital, así como ciertos resortes psicológicos propios también de la época. Estamos a mediados del siglo xix y, en el caso real en que se inspira esta película, el personaje vivió hasta bien entrado el xx.

La protagonista es vendida por su padre a un tabernero, quien necesita urgentemente el dinero para devolver un préstamo al patrono de una colonia siderúrgica con una organización sociolaboral al estilo de las colonias textiles típicas de la industria catalana, como la Colònia Güell, cerca de Barcelona, donde él regenta una taberna a la que ya no van los trabajadores porque el propio patrón le hace la competencia. El encuentro de la joven con el tabernero, un rudo, pero casi lisiado, Benoît Magimel, discurre con la timidez propia de una transacción que no permite una expansión franca y campechana de los futuros cónyuges, porque se trata de dos adultos que se desconocen y han de irse conociendo poco a poco. La película propiamente dicha arranca cuando, en la noche de bodas, el comprador descubre que, como dirá posteriormente, le han vendido una mercancía falsa: el horror del hombre, que la protagonista asume e incluso disculpa, no es óbice para que ella se «instale» en la casa, tome posesión de su nuevo hogar y aspire a convertirlo en tal. Merced a la visita de dos amigos, que entran en conocimiento de la mujer, y que mantendrán dos posiciones muy distintas respecto de ella cuando se descubra el gran secreto, que se revelará porque cruza una apuesta sustanciosa con ambos. El momento en que la mujer desciende la escalera con su mejor traje, luciendo una barba florida, asistimos a un desarrollo que se ajustará a la lógica comercial: vuelven los parroquianos a la taberna porque en ella se exhibe una «rareza», «lo nunca visto», una mujer barbuda que no tiene ni recato ni pudor alguno para exhibirse públicamente y trabajar en la taberna de su marido, con e consiguiente beneficio para ambos, porque no tarda en reunir el dinero que ha de devolver al prestamista.

Desde entonces, dos son las vías narrativas que se siguen: la inquina contra ella que promueve uno de los antiguos amigos del tabernero y el acercamiento emocional, y mucho más tarde sexual, entre los dos protagonistas, todo ello tratado con una exquisita delicadeza, porque hay, lo entendamos o no, una verdadera y hermosa historia de amor entre ambos que puede rivalizar con cualquier otra. Y a fe que hay momentos tensos, como la secuencia en que el promotor de la inquina popular contra ella, porque la hacen responsable de un accidente que ha ocurrido en los talleres, lidera una manifestación de hombres y mujeres que, armados de unas tenazas pretenden emascular a quien tienen el convencimiento de que es un hombre que finge ser mujer para engañarlos. La intervención de la ciencias acaba dictaminando que es, en efecto, mujer, pero que por la formación congénita de sus ovarios, poliquísticos, es propiamente estéril.

Como la ocasión del negocio siempre está presente, y en eso las dos películas se asemejan mucho, un fotógrafo consigue un contrato con ella para hacerle fotografías que, más adelante, venderá en la taberna. Como algunas de ellas acabarán siendo «subidas de tono», se convertirán en un impedimento para que los dos esposos puedan adoptar una hija, lo cual desencadenará una reacción inesperada. Lo interesante de la película no es solo el hecho mismo de llevar una existencia pública sin sufrir el ostracismo y la animadversión social, sino el carácter indómito de la joven, dispuesta a desafiar a cualquiera para mantener una dignidad que no pierde a lo largo de su atribulada viva.

Imagino que llamará la atención de la audiencia la secuencia en la que interpreta un  número de baile convertida en un cisne al que su padre abate con una escopeta. Es un sueño, en efecto, pero la realización es espectacular. La cuidadísima fotografía de Christos Voudouris, quien trabajó con Lanthimos en Alps, es una señal de identidad de esta película cuyos exteriores y diseño de vestuario la convierten en una delicia estética.