«Truly Naked», de Muriel d’Ansembourg, ópera prima desafiante.

 

La industria casera del porno y el descubrimiento del amor.

 

 

Título original: Truly Naked

Año:  2026

Duración: 102 min.

País: Países Bajos (Holanda)

Dirección: Muriel d'Ansembourg

Guion: Muriel d'Ansembourg

Reparto: Caolán O'Gorman; Andrew Howard; Safiya Benaddi ; Alessa Savage ; Lyndsey Marshall; Anton Valensi; Buddy Skelton; Hana Hrzic.

Música : Evgueni Galperine, Sacha Galperine

Fotografía: Myrthe Mosterman.

 

          A partir de un trabajo escolar para el que han de escoger pareja entre sus compañeros de aula, el protagonista de esta película que he calificado de «desafiante» propondrá a la profesora un estudio sobre el porno y el temprano acceso de los jóvenes a ese espectáculo visual. Como una joven con un talante impulsivo no tiene pareja, la profesora se la asigna al protagonista, y ambos han de trabajar en equipo, aunque se entiende el «corte» del joven ante la perspectiva de abordar un tema así con una «compañera».

          La vida cotidiana de este joven es lo singular de la película y lo que puede indisponer a no pocos, del bando puritano, contra la película: su dedicación profesional es la de camarógrafo de las películas porno que rueda su padre en casa y luego cuelga en internet, tráfico audiovisual de donde sacan los ingresos que les permite vivir como una familia digamos «normal», dado que el hijo continúa con sus estudios, aunque a veces interfiera su profesión en ellos.

          Lo llamativo es la absoluta profesionalidad del muchacho, muy joven, aún en la Secundaria, y la absoluta frialdad con que rueda en directo las «hazañas» porno de un padre totalmente entregado a su profesión, para la que siempre anda buscando nov edades estimulantes que permitan aumentar los ingresos. He de reconocer que la elección del actor, Andrew Howard, ha sido todo un acierto, porque es de tal propiedad la identificación entre actor y personaje que lo primero que he hecho, antes de comenzar a escribir esta reseña crítica, ha sido buscar si se trataba de un conocido o desconocido actor dedicado al porno. El resultado ha sido negativo, lo cual acrecienta aún más el valor de su representación, como el del resto del elenco, en el que sobresalen los dos jóvenes, protagonistas de una accidentada historia de amor, y las actrices que ruedan con el padre, con tal solvencia que parecen profesionales del porno de larga carrera.

          Puede parecer algo rebuscado que el hijo sea el camarógrafo del negocio del padre, pero se ha de tener presente que la madre era la compañera de rodaje del padre, hasta que fallece, momento en que ha de «abrirse» a otras colegas, lo que nos indica que la crianza del hijo se ha desarrollado en un ambiente en el que no se le ha excluido por razón de parentesco, lo cual explica la gélida naturalidad con que el joven busca planos en el cruce de los cuerpos para aumentar el efecto supuestamente seductor entre los públicos adictos a la práctica sexual de la contemplación del porno. Es un contraste digno de mención, porque estamos ante una visión del proceso «industrial» de una práctica erótica que poco o nada tiene de capacidad seductora. Más adelante, en el desarrollo de la historia, incluso habrá momentos de una crudeza muy desagradable que parece cumplir la función de desmitificar dicha industria y las atrevidísimas novedades que no excluyen ni siquiera la zoofilia, por ejemplo.

          La atracción entre los jóvenes bien puede decirse que es inmediata, pero la falta de experiencia emocional de él va a complicar no poco su relación, que pasará por momentos dramáticos e incluso de ruptura. La paradoja máxima de la película es cómo un profesional de la industria del porno como el joven Alec es capaz de ser tan torpe en su relación auténtica con su compañera Nina, quien, de repente, se le aparece como un enigma que no sabe cómo resolver, de ahí la «impericia» que solo sabe recurrir al fingimiento del oficio de los padres y a sus prácticas, totalmente alejadas del «misterio» romántico de la sexualidad determinada por el amor, no por la representación. El mismo, a su vez, también acaba convertido en otro enigma para su compañera de trabajo, porque Alec se rodea de un secretismo que Nina no puede entender.  

          Todo comienza a complicarse cuando, tras haber sido recogido en la escuela por el padre y una de las actrices, un compañero con quien se había peleado, razón por la cual es llamado al orden por la dirección de la escuela y sufre una amenaza de expulsión, descubre en internet los videos porno del padre. La noticia, obviamente, no tarde en llegar a Nina, a  quien le falta tiempo para penetrar en esa vida opaca de Alec y descubrir una realidad que encara desde un feminismo que somete a prueba en su trato con las actrices para reforzarlo e intentar «comprender» la delicada situación de Alec, quien, desde que se relaciona con Nina, ha comenzado a replantearse su vida y su dedicación profesional en la entidad familiar, intentando emanciparse del egoísmo paterno que lo retiene en la profesión con las adulaciones de rigor, como la de persuadirlo de que es el mejor camarógrafo que ha tenido nunca, y con el que se ahorra un sueldo, todo sea dicho de paso.

          El protagonista, Caolán O'Gorman, una mezcla extraña entre James Dean y Josh O’Connor, lleva casi todo el peso del relato, y se ha de reconocer que la gradación de sus miradas y sus silencios consigue atraerse la benevolencia de los espectadores, así como una sonrisa que no prodiga, lo que consigue que nos llame mucho más la atención cuando la vemos. Su compañera, Safiya Benaddi, representa una espontaneidad apropiada a su edad y su experiencia, y esa normalidad es la que le «aconseja» ponerle límites a su relación sexual con Alec, algo que se extiende incluso a la posterioridad del conocimiento de a qué se dedican padre e hijo.

          El drama de Alec consiste en haber contemplado la sexualidad a través del visor de la cámara de grabación, privándose de una experiencia directa, imposible con las actrices que usa su padre.  De hecho, cuando ambos jóvenes deciden encamarse, un extraño movimiento fina antes de hacerlo dispara el botón de grabación de la cámara fotográfica, que recoge unos momentos de privacidad jamás destinados a ser grabados, y la reacción del joven es la del descreimiento de que los torpes movimientos de ambos representen fidedignamente lo que en realidad el sintió al «vivirlos». La tensión entre el sexo visto y el sexo real forma parte del «misterio» que nos empuja a gozar de él como una de las máximas experiencias humanas que podemos tener. George Steiner no era nada partidario de la franqueza sexual, porque entendía que se desproveía a esa relación de la dimensión «sagrada» que para él tenía: de sexo no se habla; de sexo se disfruta, porque, al decir de Steiner,  conviene no romper los velos del misterio.

          Aunque la película pueda parecer muy transgresora, estamos hablando, en el fondo, de una historia de amor en la que la fragilidad del personaje masculino contrasta con la alienante dimensión de la profesión que ejerce de modo tan natural que solo tras la irrupción del verdadero amor en su vida es capaz de ponerla en tela de juicio y dar pasos firmes en el sentido de liberarse.

          Lo cierto es que, en calidad de ópera prima, la directora ha realizado una película de factura sencilla y mucho calado, todo ello gracias a la naturalidad con que ha hecho progresar una situación aparentemente chocante hacia el retrato psicológico de un joven en periodo de formación y cuya solidez familiar salta por los aires al contacto con la vida real, antítesis de la filmada, en cuyas dinámicas explotadoras vivía.

         

 

«El sonido de la caída», de Mascha Schilinski, o la muerte que acecha.

 

Cuatro vidas en tres tiempos históricos y un mismo sortilegio: la seducción de lo fatal.

Título original: In die Sonne schauenaka

Año: 2025

Duración: 149 min.

País: Alemania

Dirección: Mascha Schilinski

Guion: Louise Peter, Mascha Schilinski

Reparto: Hanna Heckt; Lena Urzendowsky; Laeni Geiseler ; Susanne Wuest ; Lea Drinda; Luise Heyer;

Filip Schnack; Luzia Oppermann; Lucas Prisor; Konstantin Lindhorst; Gode Benedix; Martin Rother; Bärbel Schwarz; Florian Geißelmann; Claudia Geisler.

Música: Michael Fiedler, Eike Hosenfeld

Fotografía: Fabian Gamper.

 

          Cuando en FilmAffinity la calificaciones de las críticas de una película oscilan entre el 2 y el 9  —dejemos fuera lo extremos—, todo invita a pensar que estamos ante una obra muy merecedora de ser vista. Así sucede, en efecto, con El sonido de la caída, el segundo largometraje de Mascha Schilinski, una propuesta angustiosamente ambiciosa que, sin embargo, sale con bien de tan exigente reto. Trataré de justificar por qué.

          Se trata de una película que se aparta de las propuestas que solemos recibir cada semana para pasar por las salas de cine. Como tantas otras películas del cine europeo, también esta en su momento tuvo una discretísima recepción, en torno a los catorce mil quinientos espectadores, y apenas duro un par de semanas en cartelera, lo cual explica, en parte, que no me llegara la noticia de su estreno y el alcance de su calidad artística. Filmin, sin embargo, siempre está al quite para evitar, dentro de lo posible, que no pasen desapercibidas las grandes películas europeas, como ha sido el caso, aunque he de reconocer que los primeros compases de la película, con una puesta en escena y un argumento que recordaba el cine hierático de Bergman y el ritual de Haneke, desorientan lo suficiente como para no saber qué pretende la directora.

          En cuanto cambiamos de época y vamos alternando las diferentes historias que representan los personajes ante nuestra mirada perpleja, vamos haciéndonos a la idea de que no estamos ante una estructura narrativa al uso ni tampoco ante una lógica discursiva que, salvo las voces en off, brilla por su ausencia. El lugar es el mismo, una granja en el norte de Alemania, en Sajonia-Anhalt. El arco cronológico nos lleva desde antes de la Primera Guerra Mundial hasta después de la reunificación alemana, por lo que, a través de las persnalidades de los personajes, entrevemos las distintas épocas, dominadas por unos u otros regímenes políticos, dado que ese espacio cayó bajo la ocupación soviética y perteneció a la DDR, como podemos apreciar en uno de los tramos de la película, acaso uno de los más interesantes. Ese interés, no obstante, está perfectamente repartido entre las distintos tiempos, y las actuaciones de las actrices son de tan extraordinaria calidad que cuesta mucho elegir entre ellas. A mi juicio, no obstante, los papeles de Alma, interpretada por Hanna Heckt, una niña que ha sido bautizada como otra hija del matrimonio que murió de forma temprana y cuya fotografía ocupa un lugar destacado en el santoral familiar, y el de Angelika, durante la época comunista, una joven que se abre a la experiencia de la sexualidad entre un joven, su primo, y un hombre, su tío, a quien se insinúa con el descaro propio del apremio sexual, interpretado por Lena Urzendowsky, puede ser que destaquen algo sobre la altísima calidad del conjunto, pero ¡cómo sustraerse al hechizo de las miradas de una actriz como Laeni Geiseler!, por ejemplo, ¡imposible!

          La película se organiza en torno a las experiencias de las protagonistas en mundos en los que nada se concreta de forma explícita, porque las relaciones se insinúan o se comprenden a partir de ciertas reacciones que solo acceden a la explicitud cuando se produce el hecho fatal de la caída, preludio de la lisiadura o de la muerte, porque entendemos qué significa exactamente «caer» cuando, para evitar que el único hijo de una familia campesina sea reclutado por el estado, los padres prefieren empujarlo desde lo alto del pajar para que se lisie al caer y sea declarado inútil, en una inversión muy curiosa del dicho nuestro: «el hombre, con la pata quebrada y en casa...», aunque con ciertas «recompensas», a cargo de la criada que lo asea, difíciles de comprender incluso para la época en que transcurre la acción.

          Hay eso sí, una relación inequívoca entre la muerte, o la amenaza de ella, y la sexualidad, como si formaran un dúo magníficamente bien avenido. No hay más que ver la intensidad de las escenas en las que la muerte ronda las vidas de las protagonistas para darnos cuenta de ello. Se trata de escenas poderosas, imantadoras, que nos sobrecogen  y hacen sufrir, como la amenaza de muere bajo las aguas del lago o el sacrificio a la trilladora de quien no imagina muerte más eficaz, como ocurre con Angelika, cuya desaparición final forma parte de esas vidas de las que tan poco sabemos. La película describe escenas, muchas de ellas domésticas, pero la mayoría con algún componente muy turbador. No hay más que recordar la atracción morbosa que ejerce la pierna del tullido sobre su sobrina o el ceremonial de la composición fotográfica que se organiza a propósito de la hija que fue vendida matrimonialmente a un campesino a quien se supone que no ha podido soportar, razón por la cual se deja «caer» desde lo alto de un carro lleno de heno, provocándose la muerte. El ceremonial fotográfico es de una crudeza solo comparable con lo que tiene de «verdad», porque era costumbre, sobre todo cuando morían los niños, de fotografiarse con ellos, antes de enterrarlos. La crueldad del cosido de los párpados para fotografiarla con los ojos abiertos hiere la sensibilidad de cualquiera, la verdad, excepto la de los aficionados a las operaciones quirúrgicas, como yo y algunos pocos más. Esa foto formará parte del altar funerario que la familia cultiva como el más preciado bien. Conviene recordar, a propósito de esa foto, que en la de la niña pequeña, la primera Alma, aparee la madre tras la niña, pero con el rostro difuminado, como si se hubiera movido o como si fuera una presencia fantasmal o enloquecida por el dolor junto a la hija.

          La perspectiva femenina desde la que se contempla cuanto ocurre nos revela una forma de entender la realidad que se aparta de los puntos de vista más tradicionales del hombre y su dominio secular sobre la mujer; ello enriquece la película y nos permite acceder a una variedad de registros que no desperdician detalle alguno. Vamos pasando de una a otra época y volvemos a las anteriores en una suerte de continuo psicológico que nos crea la sugestión de estar viendo la continuidad de un árbol genealógico en un mismo espacio, como si los distintos tiempos históricos fueran protagonizados por los descendientes de la primera familia de la que se nos muestran sus oscuros recovecos  y sus atormentadas existencias, presididas, en este caso, por una presencia constante de la muerte.

          La película exhibe una contención dramática y una puesta en escena tan sobria como estática que nos hace pensar en un impulso pictórico de la realización, y a ello contribuye la magnífica fotografía que domina cada plano, cada secuencia. Es cierto que hay muchas miradas subrepticias y bastante más indirectas, pero la realidad suele ser eso que no se deja atrapar por las miradas que atienden a experiencias emocionales incomunicables, pero muy intensas, sea en la niñez, en la adolescencia o en la madurez insufrible, como ocurre con la madre de Angelika y la surrealista encerrona de cumpleaños que le toca padecer.

          Que el cine son imágenes es una verdad de esas que a veces se han de repetir para recordar su carácter de condición sine qua non del Séptimo Arte. El sonido de la caída es una sinfonía de imágenes, atravesada por ruidos y músicas de la vida cotidiana a los que conviene prestar mucha atención: ninguna de ellas es gratuita, y todas necesarias. Vivámoslas con la pasión con que se nos invita a hacerlas nuestras.

«La mirada de Ulises», de Theo Angelopoulos, la «otra» Odisea...

 

El peso de la gravedad en un exceso de patetismo con mínimos anclajes narrativos.

 

Título original: To Vlemma tou Odyssea (Ulysses' Gaze)

Año: 1995

Duración: 176 min.

País:  Grecia

Dirección: Theo Angelopoulos

Guion: Tonino Guerra, Theo Angelopoulos, Petros Markaris

Reparto: Harvey Keitel; Maia Morgenstern; Erland Josephson; Giorgos Konstas; Dora Volanki; Alekos Udinotis; Thanassis Vengos; Thanos Grammenos; Mania Papadimitriou; Angel Ivanov; Ljuba Tadic; Yorgos Michalakopoulos.

Música: Eleni Karaindrou

Fotografía: Giorgos Arvanitis-

 

          Quizás con venga recordar desde cuándo conocemos al Séptimo Arte como tal. Así fue llamado por Ricciotto Canudo en 1911, que luego llevo a la imprenta en 1914 bajo el título Manifiesto de las Siete Artes. Hace más de un siglo pues, que el cine se ha considerado una de las bellas artes, y pruebas contundentes hay de ello para acallar a los teóricos más exigentes.  Conviene recordarlo porque el cine de Angelopoulos en general, y esta película muy particularmente no tienen otro sentido que demostrar palmariamente la neta vocación estética de un  cine que, contrariamente a lo que esa aspiración podría suponer, el amor al arte por el arte, está enraizado poderosamente en la Historia y en el drama de la aventura humana.

Que se titule La mirada de Ulises en modo alguno es un capricho, sino un recordatorio de que la existencia humana es siempre un viaje hacia nunca sabemos exactamente dónde, aunque siempre haya una Ítaca allá a lo lejos hacia donde pone proa la nave que va, la nave que nos lleva, e incluso  la nave que somos. En este caso, por supuesto, no hay más reino perdido que el de la mirada inocente, primigenia, prístina, o como cualquiera quiera llamarla, pero siempre la primera, la «mirada original», podríamos decir, porque, eso ya se intuye desde el arranque de la película: el protagonista, un director de origen griego que ha vivido en el exilio y vuelve a su lugar natal, persigue una mirada muy concreta: la de los dos pioneros del cine griego, las primeras imágenes grabadas, que se conservan, al parecer, en tres bobinas que nunca han podido ser reveladas. La película se convertirá en el periplo que seguirá el director para descubrir la localización exacta de esas tres cajas, un camino en el que irá encontrándose con diferentes mujeres que, interpretadas por la misma actriz, vienen a representar las «tentaciones» de Ulises y las diferentes estrategias que siguen cada una para intentar retenerlo, todo ello a través de un viaje que lo lleva desde Grecia a los Balcanes, un territorio atravesado por la guerra y en el que vivirá no solo el descubrimiento de la realidad desde su mirada excéntrica, sino el de sí mismo a través del recuerdo de su propia familia, en una de las secuencias más inspiradas de la película, aunque toda ella está atravesada por momentos tan sorprendentes como intensos y bellos, como el desmontaje de una estatua de Lenin y su instalación en una barcaza para llevarla por el Danubio rumbo a Alemania, como pieza de coleccionista, una estatua a la que el director le arranca hermosísimos planos, no solo del desplazamiento aéreo, sino, sobre todo, del viaje en la barcaza, contemplado en las orillas por personas que se arrodillan a su paso e incluso se santiguan, como si vieran pasar la imagen de un santo, o acaso del mismísimo diablo...

Nada de cuanto acontece en la pantalla se nos presente desde el orden narrativo del naturalismo, sino desde una suerte de distanciamiento metafórico y simbólico que, hasta cierto punto, deshumaniza a los protagonistas, por más que se apele, en no pocas ocasión es, al vínculo sentimental entre ellos, y de ahí ese hieratismo que propicia la gravitas que domina el comportamiento de todos los personajes, conscientes del peso existencial e histórico que los habita, lo cual conduce a una rigidez interpretativa que puede distanciar a muchos espectadores, poco propensos al exceso de ritualismo en tales desempeños actorales. Pongamos por caso el reencuentro con la madre, absolutamente teatral, porque el protagonista sigue siendo adulto y se incorpora como niño a las escenas familiares en una celebración navideña en la que asistimos al regreso del padre y a tres celebraciones de diferentes años en los que observamos la llegada de los regímenes totalitarios y cómo afecta a las viejas familias burguesas judías. Son unas secuencias que parecen inspiradas en el teatro de Bertolt Brecht, no solo por el uso de las canciones y la puesta en escena, sino por ese resabio de didactismo histórico que  late en la planificación de lo que acontece.

El viaje del director lo lleva desde Gracia hasta Sarajevo, pasando por Albania, Macedonia, Bulgaria y Rumanía., siempre siguiendo los pasos de los hermanos Manaki, Janaki y Milton, quienes fueron los primeros testigos cinematográficos de un mundo anterior a la fragmentación nacionalista de espacios habitados por personas de muchos orígenes y lenguas diferentes. Instalados en Monastir, un lugar un lugar de encuentro de griegos, eslavos, albaneses, valacos, turcos, judíos, etc., los hermanos Manakis dejaron una copiosa producción de películas que recogieron los modos tradicionales de vivir de esas zonas que me han traído a la memoria las páginas de Danubio, de Claudio Magris, otro lugar de encuentro de culturas que no necesariamente anduvieron siempre a la greña, excepto por el choque contra los afanes imperialistas otomanos, que tanta huella geopolítica dejaron.

          La fábula sobre las bobinas no reveladas, custodiadas por Ivo Levy en lo que queda de la filmoteca de Sarajevo es, exactamente, esa «mirada» que se quiere rescatar del olvido, una suerte de «primera mirada» que tanto salva como condena, porque no hemos de olvidar cómo arranca la película: con la muerte de quien tiene preparada la cámara para captar la travesía de un velero majestuoso que zarpa hacia su destino. La película es, también, la mirada del cine sobre el cine, e incluso sobre su herramienta: la cámara, que lleva a los Manki a comprar una cámara inglesa y a que los protagonistas hablen largo y tendido sobre los métodos de revelado, ¡tan emocionantes para ellos!, pero, por contagio, también para nosotros.

          Las escenas de guerra rodadas en la niebla profunda, y que suponen la muerte de Ivo y de su hija, para total desgarro del protagonista, son literalmente un prodigio de puesta en escena y de narración auditiva de la que ocurre, dada nuestra ceguera, bien podríamos decir que fuera de plano. Constituyen algo así  como la culminación de un ritmo majestuoso que nada tiene que ver con la vida corriente y moliente, sino con las vidas que viajan al encuentro de la eternidad. El resto ha de paladearlo el espectador, y regodearse en tanta belleza como le arranca Angelopoulos al periplo de un viajero olvidado de sí.

 

«Un poeta», de Simón Mesa Soto, el retoño neorrealista.

 

La tragedia del hombre ridículo y la sociedad sin valores ni cánones donde el iluso, desorientado, aspira a triunfar.

 

Título original: Un poeta

Año: 2025

Duración: 120 min.

País:  Colombia

Dirección: Simón Mesa Soto

Guion: Simón Mesa Soto

Reparto: Ubeimar Ríos; Rebeca Andrade; Guillermo Cardona; Humberto Restrepo; Margarita soto; Allison Correa.

Música: Matti Bye, Trío Ramberget

Fotografía: Juan Sarmiento G.

 

          Hay películas tristes, desoladoras y mortificantes, y esta, Un poeta, es una de ellas. No sé si atreverme a decir que en ese artículo indeterminado, «un», se condensa el terrible significado de toda la historia del poeta Óscar Restrepo, un ser destrozado por la renuncia deliberada a aceptar la realidad y sus muchas adversidades, de las cuales se evade a través del alcohol, y de la ficción de lo que podría haber sido tras la lejana publicación de un par de libros de poemas que no cambiaron su vida como él esperaba que hubiera sucedido. El presente nos lo muestra adicto al alcohol y propenso a dejarse embaucar por un charlatán que le promete negocios de jauja que lo convertirán poco menos que en millonario con una mínima inversión que su madre, con  quien  convive, no le facilita, porque detrás de ella están  sus hermanos, quienes vigilan para que la madre no ceda y contribuya a «espabilar» a su hijo para que acepte un trabajo y se valga por sí mismo, en vez de refugiarse en el derrotismo del ser marginado por ser poeta, del ser anatematizado por la sociedad que no lo comprende ni lo acepta.

Desde una de las paredes, continuamente, la cámara vuelve al retrato de José Asunción Silva, el malogrado poeta que, tras haber perdido la mayor parte de su obra en un  naufragio y no haber podido afrontar la estrechez moral de sus conciudadanos se quitó la vida a los 31 años. Restrepo pasa de los cincuenta, y hace más de veinte que publicó, esperanzado, sus dos libros. Ahora es un ser derrotado que tiene una hija que no quiere saber nada de él y que frecuenta un espacio cultural dedicado a la poesía en el que se celebran lecturas de poemas y un Festival de poesía dedicado a descubrir nuevos talentos, dirigido por dos «animadores» culturales que, literalmente, no tienen desperdicio.

Espoleado por la necesidad de pagarle a su hija los estudios para mejorar su imagen ante ella, Restrepo acepta un puesto como profesor en una escuela de Secundaria, aunque él recuerda que hubo un tiempo en que fue profesor de Universidad. Las clases, que da echando tragos de tanto en tanto del termo lleno de alcohol, nos hablan más de un iluminado que de un profesor sistemático. A través de las actitudes de los estudiantes hacia la poesía cree descubrir una alumna «talentosa», a la que quiere ayudar para que se convierta en poetisa, aunque la chiquilla está más preocupada por arreglarse las uñas que por prestar oídos al estro poético. Las composiciones que muestra a los organizadores del espacio cultural son tan prometedoras que estos lo convencen para que la joven se presente al inmediato festiva de poesía, financiado por la embajadora de Holanda en Colombia, cuya ayuda es decisiva para la marcha de la asociación.

          La verdadera acción dramática de la película va a relacionarse con la participación de la joven Yurlady —sí, sí, no es ningún pseudónimo ni nada por el estilo, sino su nombre «real», y siempre recordaré una alumna que tuve en mis últimos años de profesión docente que se llamaba Yesaidú. En efecto, ambas nombres son la castellanización de your lady y de yes I do, no van errados...— en ese festival y la estrecha relación que establece Restrepo con la joven, aunque hay una deriva moral en toda la historia que ocupará un lugar significativo cuando lleguen las complicaciones de la «salida» catastrófica a ese festival, en el que la joven brinda con cava y ac aba borracha perdida, con el consiguiente compromiso de Restrepo de devolverla a su casa en estado, tan a trancas y barrancas como el hecho de arrastrar a la joven, con notorio sobrepeso, hasta el rellano de su vivienda, donde, asustado, la deja, antes de asumir su responsabilidad y trasladarla a un hospital, donde descubren las marcas en el cuerpo de la joven que convierten al ingenuo poeta en sospechoso de haber forzado a la joven. Añadamos enseguida que el físico del actor que representa a Restrepo no es propiamente el de un hombre apuesto, sino el de un hombre contrahecho, algo chepudo, de labios gruesos y mirada siniestra en quien contrasta poderosamente la imagen con la elocuencia, cuando de hablar de la poesía se trata, o con la vergüenza y el arrepentimiento por no haber sabido conservar la relación con su propia hija, algo que, a lo largo de la película evolucionará como una historia paralela a la de la acción principal del descubrimiento de la joven poetisa.

          La irrupción de la familia de Yurlady lo podríamos considerar algo así como un festival antropológico de la realidad colombiana más humilde y necesitada, un retrato de una realidad en la que diferentes generaciones se amontonan en un piso humilde en el que la televisión ocupa un lugar preferente y la obesidad se ceba en los moradores de tan reducido espacio, sobre todo en las mujeres, porque el hermano de Yurlady es el único al que no afecta. El accidentado regreso de la prometedora «poetisa» y la interesada sospecha de que la «niña» hubiera sufrido algún tipo de abuso sexual van a disparar una acción que acabará teniendo un desenlace truculento, porque, una vez que la escuela a la que asiste la hija se haya lavado las manos porque se trata de una actividad al margen de ella, llevada adelante con la exclusiva responsabilidad del profesor, a quien expulsan inmediatamente de su puesto de trabajo, lo cual deja en manos de la Asociación poética la responsabilidad de lo ocurrido. Y ahí sí que los dos impresentables directivos de la Asociación se organizan enseguida para, a pesar de que la niña insiste en que nadie le ha hecho nada, tratar de sobornar a la familia para que exculpen totalmente a la Asociación, de modo que el escándalo no trascienda y ponga en peligra la financiación holandesa de la que da la impresión que vivan  como tal Asociación, por supuesto.

          A pesar de lo narrado, y del intenso sesgo documental que respira la película, no se ha de perder de vista que lo que se nos ofrece es, fundamentalmente, el retrato de un perdedor, de un hombre derrotado por una enajenación poética que lo lleva a vivir en una suerte de sufrimiento constante y en una queja lastimera de lo injusta que está siendo la vida con él. Sí, es cierto que la trama parece inclinarnos a empatizar con el protagonista, pero cuando este se deja llevar por la embriaguez y pierde el control de sí mismo, no tardamos en empatizar con su némesis familiar: la hermana que lo invita a despertar, crecer y hacerse responsable de sí mismo. Es cierto que incluso la desmedrada presencia física del poeta, su fealdad y su desvalimiento nos invitan constantemente a ponernos de su lado, máxime cuando intuimos que el retrato de José Asunción Silva actúa como prefiguración de lo fatal que no queremos que suceda, por supuesto; pero no lo es menos que no hay por dónde coger tanta inadaptación social. Pero de la evolución de esa situación más vale que se hagan los espectadores cargo frente a la pantalla. Recuerden que el neorrealismo representa la dimensión estética del dolor existencial, y este es un caso paradigmático a más de setenta años de distancia.

         

«La tormenta infinita», de Malgorzata Szumowska y «Balandrau, viento salvaje», de Fernando Trullols, el peligro de la alta montaña.

 

Título original: Infinite Storm

Año: 2022

Duración: 104 min.

País: Australia

Dirección: Malgorzata Szumowska

Guion: Joshua Rollins. Artículo: Ty Gagne

Reparto: Naomi Watts; Billy Howle; Sophie Okonedo; Denis O'Hare; Eliot Sumner; Parker Sawyers; Joshua Rollins; Alja Gacnik; Karin Putrih; Arya Petric.

Música: Lorne Balfe

Fotografía: Michal Englert.

 

Título original: Balandrau, vent salvatge

Año: 2026

Duración: 116 min.

País: España

Dirección: Fernando Trullols

Guion: Danielle Schleif. Novela: Jordi Cruz

Reparto: Álvaro Cervantes; Bruna Cusí; Marc Martínez; Francesc Garrido; Eduardo Lloveras; Àgata Roca; Anna Moliner; Pep Ambròs; Jan Buxaderas; Corentin Lobet; .Rai Borrell

Música: Arnau Bataller

Fotografía: Miquel Prohens.

 

La fatal atracción del riesgo; la abnegación solidaria y la ley de la naturaleza. Dos maneras de entender el rescate y de cómo descienden otros quienes subieron.

 

 

          

           Separadas por cuatro años, vemos con muy poco intervalo de tiempo entre ellas estas dos películas que conforman un clásico «programa doble», aunque no como los de antaño, porque en los cines solían mezclar una de vaqueros y una de romanos o una de terror y una comedia, para satisfacer todos los gustos, imagino. Estas dos tienen un mismo tema aunque las circunstancias de las historias que se nos narran son bien diferentes. La primera es obra de una directora muy bregada; la segunda, la ópera prima de Fernando trullols, hasta ahora estrecho colaborador de J.J Bayona y ayudante de dirección en Un monstruo viene a verme. Es totalmente azaroso el hecho de que Bayona haya rodado La sociedad de la nieve y Trullols se adentre en la montaña y sus trampas de viento y nieve para rodar una historia basada en hechos reales, recogidos en un libro de Jordi Cruz y reconstruidos ahora en la película de Trullols.

          La historia es tan simple como los cientos y cientos de accidentes que se producen cada año en las montañas del mundo, por muy distintas causas. En esta historia el drama se produce por el súbito torb, una ventisca de nieve que facilita dos elementos cruciales: la desorientación, porque borra el terreno y la súbita sensación de fría que hace descender la temperatura a niveles de ocho miles, aunque los escaladores estuvieron apenas a 2300 m de altitud. Desencadenado el torb, solo cabe acogerse a la experiencia y a la fortuna de tomar las decisiones acertadas, lo cual no es lo que les sucede a los montañeros, algunos de ellos expertos, que sucumben al fenómeno climatológico. Una vez sabido por los equipos de rescate que hay montañeros allá arriba, se organiza, no sin la reticencia de la autoridad ante quien rinden cuentas los bomberos un rescate que va a convertirse, junto con  las terribles escenas de la pérdida de los montañeros, en el eje de la película. Da la impresión de que la tensión entre el jefe administrativo y el operativo de rescate vaya a convertirse en el núcleo central de la película, pero la materia está bien distribuida para que el único superviviente del grupo de amigos al que sigue la película —el más reticente a hacer la escalada, además—, tengo un protagonismo con el que el actor Álvaro Cervantes cumple satisfactoriamente. Apenas hay inmersión psicológica en los personajes, de quienes solo sabemos que el protagonista se declara, en ridícula escena, a quien subirá con él a la trampa mortal .

          Hay un intento de crear una suerte de coreografía de la solidaridad, con los voluntarios excursionistas que se ofrecen para hacer las siempre ingratas labores de cata para descubrir cadáveres, y, frente a ellos, la reclusión de los familiares en un vestuario para evitarles un asedio de la prensa que en ningún momento sucede. La tensión de las familias, ajustándose a lo real, peca de envaramiento y no siempre los estallidos nerviosos son convincentes. De entre todos los personajes relacionados con el suceso destaca el bombero jefe, Siscu, quien tiene a su mando a su propio hijo, lo que, no sin cierto sonrojo, provoca la expresión de una rendida admiración por el «olfato» rastreador del padre, a cuya insistencia debió el superviviente haberlo sido. La entrega del rescatador va más allá de lo que, en puridad, puede exigírseles a quienes arriesgan su propia vida para salvar las de los otros, aunque su conocimiento de la montaña y de sus asechanzas les permite exhibir, junto a la seguridad de la experiencia, el temor a lo desconocido, a lo imprevisible.

          Las escenas del torb están rodadas con poderoso realismo y no le cuesta al espectador ponerse en la piel de quienes son sorprendidos por un fenómeno más allá de su propia capacidad de supervivencia. Poco a poco, en un fatídico conteo, van cayendo unos y otros irremisiblemente en la garra de ese torb que se presenta como el heraldo y verdugo de las Parcas.

          La tormenta infinita cuenta una historia muy distinta, porque el suceso se reduce a dos personajes que se encuentran accidentalmente donde uno de ellos jamás hubiera imaginado que alguien pudiera estar en él y de la forma que estaba, prácticamente vestido de calle, sin protección alguna. La montañera interpretada por Naomi Watts, de quien más tarde sabremos que tiene una dolorosa historia familiar detrás, encuentra accidentalmente a un hombre, sentado en una piedra y expuesto a la acción mortífera de una tormenta en todo semejante al torb de la anterior y que amenaza con quitarles la vida a ambos. Aunque el hombre se resiste a ser rescatado, como si se tratara de una decisión consciente de exponerse a esa tormenta, acaba sometiéndose a la insistencia de la rescatadora, muy curtida en ese tipo de situaciones. El grueso de la película se centra en la más que laboriosa acción de rescate y en el hecho de «cargar» con alguien a quien quieres salvar la vida a la que había decidido poner fin.

          Casi todas las películas de montaña tienen siempre algo de angustioso y reverencial ante la Naturaleza con mayúscula, casi un ser con vida propia frente al que mostramos un desvalimiento absoluto y un ingenio que ella, la naturaleza, jamás podrá conocer. Es una lucha hermosa, aunque sea desigual, y no siempre vence el ingenio, aunque sí suele hacerlo el tesón, como ese «demos otra pasada, que tengo la intuición de que algo veremos» del bombero en el helicóptero que sobrevuela los riscos, grietas y laderas del Balandrau.

          Sí, hablamos, como es lógico, de personajes «de una pieza», como el de Watts, La tormenta infinita lo misma más, porque no solo se trata de la destreza profesional, sino del trauma que se va dejando atisbar en algunas secuencias cuya explicación nos será dada en el último tercio de la película, cuando reparamos en que se trata no solo de una «llanera solitaria» de la alta montaña, sino también de un alma herida que ha buscado la desaparición en la peregrina forma de suicidio que significa morir congelado en una de esas montañas propicias para tal acción. Gran parte de la acción se centra en el rescate propiamente dicho, por supuesto, y esas sí que son escenas mucho mas logradas que las de Balandrau, aunque también en esta, el rigor de la cellisca deja claro al espectador la dureza y los riesgos de ser pillado, de repente, por una tormenta de viento y nieve con temperaturas próximas a la congelación. Porque, y eso es ley de vida que todo el mundo conoce, las montañas, y más aún nevadas, son traicioneras y te reservan sorpresas mayúsculas. Pensemos en una montaña discretita, como Montserrat, en la que alguien puede resbalar y caer por un barranco del que ya no regresa con vida, fuera o no empujado, por supuesto, que es está por ver, en el caso Andic, el propietario de Mango, como todos los espectadores habrán adivinado; y trasladémonos después a cimas por encima de los dos mil metros para entender bien la dimensión de las tragedias que se nos ofrecen en ambas películas. El presupuesto influye mucho, está claro, porque advertimos una gran diferencia entre una y otra película, a favor de La tormenta infinita, pero el aire de película «generacional», con un grupo que puede cumplir ese papel, y ahí las interpretaciones dejan algo que desear en Balandrau, no puede competir con un drama individual en el que se entra con una gran delicadeza para explicar las razones de la protagonista y su compulsión salvadora que la empuja a rescatar al suicida al que encuentra por casualidad  y con absoluta incredulidad, porque no concibe que se pueda subir tan alto tan desprovisto de protección térmica.

          No sé si recomendarla para aficionados a la montaña, porque, en el fondo, tiene más que ver con el cine de catástrofes que propiamente con las aventuras de montaña como Las ocho montañas, de Felix Van Groeningen y Charlotte Vandermeersch, o tantas otras de rescates al borde del infarto y clásicos como La montaña, de Edward Dmytryk. En cualquier caso, espero que los espectadores sepan intuir si estad dos películas se ajustan o no a sus gustos «montañeros» o han de seguir viendo los magníficos documentales que sueñen estar por encima de la medio ficción, aunque ambas películas se ofrecen como casos auténticos, y, al  menos en el caso de Balandrau, sí que hay un documental que, al parecer, supera a la película.

 

 

«Enviado especial», de Alfred Hitchcock, la intriga acreditada al servicio de un fin político.

 

Una obra tildada de «menor» y que exige urgente recalificación...

 

Título original: Foreign Correspondent

Año: 1940

Duración: 115 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Robert Benchley, Charles Bennett, Joan Harrison, James Hilton

Reparto: Joel McCrea; Laraine Day; Herbert Marshall; George Sanders; Albert Basserman; Robert Benchley; Edmund Gwenn; Eduardo Ciannelli; Martin Kosleck; Harry Davenport; Barbara Pepper; Charles Halton; Eddie Conrad; Charles Wagenheim; Ian Wolfe.

Música: Alfred Newman

Fotografía: Rudolph Maté (B&W).

 

          Mi Conjunta nunca dudaría a la hora de escoger a su director favorito, porque está enamorada de las películas de Alfred Hitchcock desde siempre, y cualquier ocasión le parece buena para ver de nuevo alguno de sus títulos, algo que solemos hacer a menudo, con la sorpresa magnífica de descubrir siempre algo que antes nos había pasado desapercibido, porque, como es bien sabido, el amigo Alfred no da puntada sin hilo. El único freno a su devoción son las películas mudas del maestro, que estoy seguro que disfrutaría como yo lo he hecho, pero...

          Tras el éxito de Rebeca, su primera película en la etapa usamericana, Hitchcock rodó Enviado especial a partir de las experiencias personales de un corresponsal usamericano  durante la Guerra Civil Española. Se trata de un guion que pasó por muchas manos antes de encontrar la versión definitiva, y el director nunca estuvo demasiado satisfecho de una obra que, sin embargo, tiene más virtudes que defectos y resulta, en conjunto, altamente atractiva para cualquier espectador, pero, sobre todo, para los amantes del cine de intriga del gran maestro del suspense. Sí, es cierto que hay extremos del guion que cuesta Dios y ayuda aceptarlos sin arquear la ceja y decir que mucho gatazo es el que nos quieren dar por la liebre de lo real que huye despavorida, pero incluso de esos momentos de debilidad argumental sabe Hitchcock arrancar destellos de imaginación visual que acaban arrastrando al espectador a la taquicardia de las persecuciones, las encrucijadas, la inminencia de la muerte y otras experiencias propias e inconfundibles en sus películas.

          Afortunadamente, y aunque la intriga se revista de política de altos vuelos ante el inminente estallido de lo que se convertiría, después, en la Segunda Guerra Mundial, el director inglés ha sabido abordar la trama desde un innegable sentido del humor que se manifiesta de mil maneras en la película, comenzando por la presentación del protagonista, quien calienta su silla en la redacción del diario donde lo emplean sin otra cosa que hacer que alambicados recortables. Cuando espera la notificación de despido, el dueño del diario se asegura de que no tiene ni idea de la situación que se está gestando en Europa, de modo que pueda convertirse en un reportero que siga el husmo de las noticias para enviar crónicas «auténticamente» periodísticas, esto es, las de un reportero que tira del hilo de los hechos con los que entre en relación y  que le parezcan relevante, y no las de un doctor en Historia que analice académicamente las implicaciones teóricas y prácticas de cuanto ocurre, a la luz de los profundos conocimientos históricos.

Se trata, pues, de un personaje ingenuo y arrojado, capaz de «perseguir» la noticia, en vez de esperar a encontrarse con los hechos consumados. Joel McCrea no tiene el aura de los dos principales actores de Hitchcock: James Stweart y Cary Grant, pero aguanta bien el tipo, secundado por una espléndida Larraine Day y, sobre todo, por un exquisito George Sanders, además de la presencia siempre estimulante del cojo más elegante del séptimo Arte, Herbert Marshall. El aire de guapo bobo del Medio Oeste usamericano va a convertirse, en el caso del corresponsal, un John Jons, que casi suena al Juanón palurdo de nuestro teatro clásico o de los tebeos de los 60, en un sofisticado  y casi  impronunciable Huntley Haverstock que, por puro azar, como es ley escrita en las películas de Hitchcock, va a verse envuelto en el corazón de una intriga que le pasa desapercibida a todo el mundo menos al reportero inglés de extraño nombre, Scott ffolliott, interpretado muy genuinamente por George Sanders, quien explica la letra minúscula de su apellido lleno de consonantes dobles porque así lo quisieron los descendientes de un antepasado ejecutado, imaginamos que en la Torre de Londres. De hecho, hay en ese enfrentamiento entre reporteros una inequívoca maldad propia de Hitchcock, porque el inglés usa al usamericano para tratar de seguir la pista de la complicidad del padre de la protagonista en una red de agentes internacionales al servicio de Alemania para que los esfuerzos pacifistas no impidan la guerra presta ya a ser declarada a través de los hechos: la invasión de Polonia, preludiada, como nadie ignora, por el infamante acuerdo internacional de devolución de los Sudetes a Alemania, lo que pronto se convirtió en una anexión de facto de toda Checoeslovaquia.

En ese contexto, ya propenso a las intrigas, se desarrolla la acción de espionaje de las fuerzas del mal que buscan conocer el secreto que guarda celosamente el presidente del partido por la paz y que podría impedir el estallido de esa guerra. A tal fin, el viejo político, que lleva en su taxi al corresponsal a un banquete en su honor, es secuestrado y llevado a Ámsterdam, adonde viaja el corresponsal para certificar, con no pocas concesiones a la verosimilitud por parte de los espectadores, que, en efecto, ha sido secuestrado, mientras que, al volver a Inglaterra coincidirá su presencia con la del asesinato del político, y la hermosa huida cinematográfica del autor bajo un mar de paraguas abiertos, una escena realmente antológica.

No menos ingeniosas son las escenas del hotel donde el protagonista, al que se le presentan dos «liquidadores» en su habitación,  ha de burlar la vigilancia y organizar una escena muy al estilo de la subasta en Con la muerte en los talones para poder escapar con la chica, quien descubre que se ha enamorado de el apuesto reportero, hacia quien sintió el flechazo apenas entraron en contacto, y esa veta romántica de la película, también muy propia del cine del maestro, servirá, con un malentendido de por medio, para preparar un final propiamente espectacular, dado que el avión en el que el espía alemán huye a Usamérica, un Clipper, será abatido por la artillería de un buque alemán, lo que provocará que se estrelle contra el océano y la película se convierta, de repente, en una atractivísima película de catástrofes, rodada con unos efectos especiales y una verosimilitud absolutamente increíbles para su época. La verdad es que esas secuencias forman parte de lo mejorcito de la historia de los efectos especiales. El verdadero final,  que tiene un punto de cine de legítima propaganda a favor de la intervención usamericana en el conflicto europeo, fue rehecho para darle ese tono de llamamiento urgente a la intervención. Aunque la copia que hemos visto en Filmin  no tiene la calidad de las obras remasterizadas, no es menos cierto que la fotografía de un maestro como Rudolph Maté —dotado director él mismo, y autor de Con las horas contadas, un clásico del cine negro—le proporciona una entidad que sitúa esta película mucho más arriba en la clasificación de las obras de sir Alfred de lo que muchos críticos establecen. Yo voto por ese ascenso, por supuesto...

«Urchin», de Harris Dickinson, el nuevo cine social británico.

 

Los sintecho o los nuevos vecinos: la supervivencia en los márgenes...

 

Título original: Urchin

Año: 2025

Duración: 99 min.

País: Reino Unido

Dirección: Harris Dickinson

Guion: Harris Dickinson

Reparto: Frank Dillane; Megan Northam; Diane Axford; Murat Erkek; Moe Hashim; Amr Waked; Shonagh Marie; Karyna Khymchuk; Okezie Morro; Natasha Sparkes; Oriana White.

Música: Alan Myson

Fotografía: Josée Deshaies.

 

No hace mucho un responsable del Ayuntamiento dijo, a propósito de los sintecho de la zona del barrio de Sant Antoni, en Barcelona, que los numerosos marginados cuyas peleas y deposiciones públicas degradan el espacio urbano eran nuestros «nuevos vecinos» y que nuestro deber era preocuparnos por ellos. Dicho en plata: se lavaban las manos olímpicamente (que es como se suele hacer en BCN después de los JJOO) y renunciaban a buscar una salida a tan deplorable situación. Parece que han rectificado, porque están desmantelando buena parte de los espacios de «convivencia» creados por Colau, lo cual impedirá los «asentamientos».

Como vecinos de ese barrio, pues, hemos visto mi Conjunta y yo esta primera película de un joven actor que va adquiriendo cierto renombre: Harris Dickinson. Se trata de una película de profundo contenido social que aborda la vida de un personaje que vive en la calle desde una perspectiva a medio camino entre el cine neorrealista, pero sin la empatía con el patetismo de las aciagas vidas retratadas en él, y el cine documental, pero sin renunciar a la elaboración de un retrato psicológico del personaje cuya condición da título a la película, porque urchin designa en inglés al pilluelo que vive a su aire en la calle sin relación con adultos que sean responsables de él, los «gamines» colombianos serían el equivalente, aunque el protagonista, Mike, es mayor que el promedio de esos gamines, si bien todos hacen lo mismo: cometer pequeños delitos y evadirse de su dura realidad mediante la droga.

Parte del Ensanche barcelonés es, también, lugar de acampada de personajes como el de la película, de ahí que no nos haya sorprendido en absoluto la vida errática, desamparada y muy adversa de un joven que roza la patología mental, tan frecuente en los habitantes de la calle, muchos de ellos tan jóvenes como el protagonista, lo cual nos deja siempre el regusto amargo de que las autoridades no han hecho ni lo más mínimo para tratar de solventar un problema urbano cuya resolución no depara medallas honrosas que se puedan publicitar en los medios, pero sí acreditaría la humanidad básica de una actividad política que parece rehuir todos estos problemas «menores», por más que nunca lo sea el hecho muy doloroso de ver cómo algunas personas no pueden salir de un camino inexorable de autodestrucción.

El intérprete de Urchin, Frank Dillane —de sorprendente parecido con el joven Johnny Depp— lleva a cabo una representación de extraordinaria calidad, porque es capaz de expresar los muy complejos estados emocionales de un joven que no logra abrirse camino en la vida y ha de recurrir al hurto para sobrevivir. En un momento de la historia establece relación con un joven que lo separa de otro colega que, al parecer, le había robado la cartera. El joven que los separa lo invita a tomar un té, pero, en el camino hacia la cafetería, Mike agrede a su acompañante y le roba la cartera y el reloj, que vende inmediatamente para monetizarlo. Es detenido y condenado a varios meses de cárcel. Y aquí entran en acción los servicios rehabilitadores del Estado, que le buscan alojamiento y un trabajo como ayudante de cocina en un restaurante de medio pelo, en el que se sucederán los contratiempos debidos a su incapacidad para adaptarse a lo que entendemos como vida «normal», porque la soledad en que vive, en una residencia totalmente impersonal, y los sueños de grandeza que alberga: ¡nada menos que crear una empresa de limusinas!, pero, cuando interrogado por la joven con quien congenia hacia el último tramo de la película, cuando «desciende» de cocinero a basurero, si su aspiración vital es ser conductor de limusinas, él responde, todo digno, que no, que él será el propietario de la empresa y contratará chóferes. La amiga, con quien comparte un tramo de la película, aunque los separe el que él se quede en la calle, sin residencia, y no tenga dónde ir, porque ella vive en una caravana minúscula donde no está dispuesta a acogerlo; ella, decía, le revela a Mike que tiene la ambición social de ahorrar para convertir su caravana en una food truck, es decir, una gastroneta, como se suele decir desde no hace mucho, aunque aún no está aceptada por la RAE, y el desprecio con que él le dice si cree que eso es triunfar en la vida determina la separación de ambos.

Urchin es una película dolorosa, pero ni se enfatiza  ese dolor ni se buscan responsables externos de la terrible situación ni, tampoco, se nos dan muchas explicaciones de cómo la evolución del personaje lo ha conducido a su situación presente, donde la película lo descubre durmiendo en la calle. Una ferviente predicadora, posiblemente evangélica, lo despierta y, entonces, se inicia el periplo que lo llevará a la cárcel, al intento de rehabilitación, a la entrevista con el joven al que agredió y robó, y al final de la película cuya sorpresa no le chafo a los posibles espectadores.

He leído que algunos relacionan esta película con el cine de Ken Loach, pero el análisis más o menos profundo que hace Loach del declive de la clase trabajadora en Gran Bretaña tiene poco que ver con esta suerte de Midnight Cowboy de barriada que alimenta sueños de CEO mientras se despeña por la incomprensión radical de sí mismo y de su situación, sin que haya, en ningún momento, revelación alguna que pueda apartarlo de un camino que parece predeterminado por el más hijoputa de los azares imaginable.

Sí, es cierto que hay determinados elementos simbólicos en la película que intentan expresar visualmente posibilidades que se niegan y laberintos luminosos que esconden una condena, pero no es de extrañar que sean el último refugio de la alteración sensorial que provocan las drogas. Por otro lado, el de la dureza de la vida en la calle, es muy curiosa la sensación que tiene el espectador de ver en primer plano la vida de Mike, pero superpuesta sobre el fondo de una vida corriente y moliente de la que parece estar a una distancia sideral. Se trata, imagino, de una distorsión propia del ojo del espectador, quien, tan impactado por presencia tan lamentable, no tiene más visión que la muy impactante del personaje, quien se recorta sobre ese fondo de normalidad al que, por supuesto, no pertenece.

No voy a defender que pasarán un rato excelente viendo esta película, porque no es verdad, pero se trata de una película valiente que se arriesga a levantar el retrato de un ser marginal y de imposible rehabilitación, y que bordea la enfermedad mental, todo ello narrado sin caer en lo melodramático ni en la exhibición lastimera de la miseria ni en la frialdad del mero documental. Recordemos que se trata, además, de la ópera prima del autor.