«Odio el verano», de Fernando García Ruiz y «Altas capacidades», de Víctor García León: el difícil arte de la comedia.

Título original: Odio el verano

Año: 2024

Duración: 103 min.

País:  España

Dirección: Fernando García-Ruiz

Guion: David Marqués

Reparto: Julián López; Kira Miró; Jordi Sánchez; María Botto; Roberto Álamo; Malena Alterio; Mariano Venancio; Javier Lera; Aitziber Errazkin; Scarlett Arce; Diego Ruiz; Lucas Ruiz; Caly Hernández; Daniel Acebes; Beneharo Hernández; María López Brotón; Carmelo Alcántara.

Música: Vanessa Garde

Fotografía: Ángel Amorós

 

 

Título original: Altas capacidades

Año: 2026

Duración: 101 min.

País: España

Dirección: Víctor García León

Guion: Borja Cobeaga, Víctor García León

Reparto: Marián Álvarez; Israel Elejalde; Juan Diego Botto; Natalia Reyes; Pilar Castro;

Suso Nanclares; Bea Segura; Elena Sanz; Javier Godino; Fran Cantos.

Música: Camila Rodríguez

Fotografía: Eva Díaz.

 

Dos estimables ensayos de comedia: uno de importación, sin mayores pretensiones que provocar la risa,  y el otro nativo, calzado en coturnos de sátira social con demasiadas sombras.

 

          Que la comedia es uno de los géneros cinematográficos más difíciles lo prueba lo fácilmente que naufragan las buenas intenciones de muchas de ellas que incluso tienen arranques brillantes, aunque después no sepan mantenerse a flote durante todo el metraje, sin duda porque sus artífices no dominan eso tan manido, ¡pero tan misterioso y difícil!, que es el famoso timing, lo que en español denominaríamos «sincronización», aunque sin cubrir todas las connotaciones del original inglés. He aquí, pues, dos comedias que, sin llegar al nivel altísimo de El buen patrón, de Aranoa, por ejemplo, sí que pueden considerarse superiores a La cena, de Gómez Pereira, tan reputada y, para mí, tan flojísima, como en este Ojo dejé escrito.

          Se trata de dos comedias muy diferentes. Odio el verano es una adaptación de un original italiano que no he visto, por lo que no puedo comparar. Recuerdo que la adaptación que hizo Ález de la Iglesia de Perfectos desconocidos funcionó casi como una película original, debido a su saber hacer, respecto de la italiana, que vi mucho tiempo después, aunque, por lo bien adaptada, me gustó más la versión española.

          El planteamiento de Odio el verano es tan simple como efectivo: tres familias preparan sus vacaciones en Tenerife, donde han alquilado una villa turística. Ninguno de ellos sabe que las tres familias han alquilado la misma villa, por lo que, tras los contratiempos de rigor para llegar a un escenario casi desierto, las tres familias se encuentran compartiendo el alojamiento hasta que los propietarios resuelvan quién tiene derecho a quedarse. La extracción social de los personajes es el argumento decisivo para valorar la situación creada, porque desde el matrimonio de clase baja, pasando por el charcutero de clase media y acabando en el cirujano plástico de altos vuelos, malcasado con una pija que solo vive pendiente de las redes sociales, el choque social es inevitable, y en el él se van a manifestar todos los tics predecibles en cada una de las clases sociales: la naturalidad casi ofensiva, de unos, el quiero y no me atrevo de otros y los señoritos con derecho a todo. Como la villa tiene tantas habitaciones, al final se acomodan las tres familias en ellas e inician una convivencia difícil y en la que se irán «retratando» todos y cada uno de los personajes.

Sí, sí, estoy dispuesto a admitirlo: todo suena a muy visto, y ciertos golpes de humor se han usado en innumerables ocasiones, ¡pero...!, pero ¡funcionan!, que es lo más importante para el desarrollo de la película y que no naufrague en el mar canario de las buenas intenciones. Y funciona, fundamentalmente, por el reparto, en primer lugar, escogido con una eficacia mayúscula, pues las seis parejas: Julián López-Kira Miró (los pijos); Jordi Sánchez-María Botto (los charcuteros) y Roberto Álamo-Malena Alterio (los currantes) bordan sus respectivos personajes y los dotan de una naturalidad sorprendente y eficaz, porque en la facilidad con que los espectadores conectan con ellos se fundamenta la eficacia de su vis cómica. Como es obvio, la situación no es estática, porque, entones, maldita la gracia: repetir ad nauseam cada cual sus tópicos; sino dinámica: la convivencia va a provocar un cambio de roles que, este sí, se ajusta perfectamente a esa sincronización de la que hablábamos, y ello potencia algunas secuencias, muy bien rodadas, que patentizan el progreso en las relaciones hacia un asunción de la situación que abrirá nuevas visiones del mundo que han de ser exploradas. Y aquí lo dejo. Si acaso, quede mi opinión de que un cierto giro melodramático, aunque acaso narrativamente necesario, rompe en parte el mágico hechizo de las relaciones «a seis» que se habían creado, pero eso solo ocurre hacia el final, cuando lo mejor de la película ya lo hemos disfrutado. Súmenle el paisaje de Tenerife a la situación y convendrán conmigo en que se trata de un marco espacial que solo puede favorecer a la película. Aún me acuerdo de lo que significo el espacio en aquella serie prodigiosa que fue Hierro.

Altas capacidades, por su parte, se inscribe por derecho propio en una tradición cómica de sátira de ciertas clases sociales que los más viejos del lugar, sin retrotraernos a las grandes comedias de los 50, podríamos fijas, a modo de contemporaneidad, en Los nuevos españoles, de Roberto Bodegas, aunque, temáticamente, poco tenga que ver con esta. He de confesar que el equívoco del punto de partida de la película la lastra de una manera tan determinante que le resta buena parte de sus posibilidades para devenir la gran comedia que podría haber sido, caso de que no se retratara a la pareja protagonista, Marián Álvarez e Israel Elejalde, como dos absolutos necios, incapaces de reconocer y aceptar que tienen un hijo disruptivo y muy maleducado, en vez de lo que deciden diagnosticar motu proprio: que posee altas capacidades. Como espectador que ha sido profesor durante más de treinta años, me es imposible aceptar la premisa de la que parte todo el enredo de la película, porque no hay por dónde cogerla. ¿Qué ocurre? Pues que, por ese afán de trepar socialmente, el protagonista va a acabar siendo utilizado por su jefe, ¡y aquí entra lo mejorcito de la película: la interpretación de un pijotero mayor del reino como su jefe en una empresa dedicada a las inversiones: Juan Diego Botto, quien realiza un ejercicio de mímesis respecto del original, al que interpreta, que cuesta trabajo no concluir que esas maneras de actualizado señorito Iván, que interpretó tan magistralmente el otro Juan Diego, en Los santos inocentes, de Mario Camus, no le sean propias, naturales, como si las hubiera mamado de pequeño: tal es el prodigio de su actuación impecable. ¿Para qué lo quiere su jefe? Para entrar en el colegio de élite junto a cuyas puertas se ha producido un hecho que ha trastocado la vida entera del colegio y del círculo social cuyos hijos asisten a él: un narco, padre de uno de los alumnos, ha sido asesinado. La intención del jefe, tras haber invitado al subordinado al cumpleaños de su hijo, es que, dada la relación que establece la protagonista con la viuda del narco, hacer todo lo posible para que esta saque  a su hijo del colegio y puedan restituir el buen nombre de la institución.

En todo lo relativo al colegio de élite la sátira funciona a la perfección, porque se trata de un colegio muy avanzado pedagógicamente, pero cuya APA funciona como un club privado que toma decisiones finales sobre quienes pueden acceder a él o deben, por el contrario, salir. Del mismo modo, las relaciones de la pareja protagonista, que andan cortos de fondos para poder meter al hijo en ese colegio elitista, con la escuela del barrio a la que sigue asistiendo y de la que han expulsado al hijo por un exhibicionismo genital, al parecer reiterado, sufren el mismo ejercicio satírico, aunque esta vez centrado en los padres arribistas que, negando la realidad, aspiran a medrar en círculos sociales a los que no pertenecen. La relación con las familias del APA del barrio cambian cuando el hijo de los protagonistas se ve envuelto en un enfrentamiento con otro de su clase, y ahí las reacciones de los padres en una entrevista escolar nos ofrece de lo mejorcito de la película, pero confirma, sin embargo, la necedad ciega de unos padres que no se atreven a reconocer la realidad: su hijo es un buscapleitos, no un «angelito» cuyas supuestas altas capacidades lo llevan a aburrirse en la escuela. 

Los protagonistas de clase media están algo sobreactuados, sobre todo en el caso de una actriz a quien, sin relacionarla con ese otro papel, había visto en La herida, de Fernando Franco, una película y actuación memorables, por lo que tienen de tragedia. En su faceta cómica, Marian Álvarez acaso se despendola ligeramente, y ello pasa factura a la entidad de su personaje, de quien nos parece imposible que pase por alto todas las alarmas que indican que su hijo es un bandarra liante y poco estudioso, alguien absolutamente incompatible con las deseadas «altas capacidades», que tan de modo parecen haberse puesto sobre todo en padres que no saben leer los síntomas de ciertos comportamientos infantiles.

El mundo de los pijos, porque la película marca bien las diferencia de espacios, y todos su integrantes está satirizado con cierta gracia muy particular, dada la facilidad con que los intérpretes asumen sus roles. Ya dije antes de Diego Botto destaca de un modo extraordinario, y de justicia me parece destacarlo. A pesar de esa inicial petición de principio que dejé expresada, la película tiene momentos brillantes y la sátira resulta eficaz, sobre todo, ya digo, por lo que al mundo de los ricos se refiere. La *trepaduría del empleado, a su lado, resulta más patética que divertida, pero...

«The Painted Smile» y «Blind Corner», de Lance Comfort o el digno cine de base.

Título original: The Painted Smile

Año: 1962

Duración: 57 min.

País: Reino Unido

Dirección: Lance Comfort

Guion: Pip Baker, Jane Baker. Idea: Brock Williams

Reparto: Liz Fraser; Kenneth Griffith; Peter Reynolds; Tony Wickert; Craig Douglas; Nanette Newman; Ray Smith; David Hemmings; Harold Berens; Grazina Frame; Richard McNeff; Gerald Sim.

Música: Martin Slavin

Fotografía:Basil Emmott (B&W).

 

Título original: Blind Corner

Año: 1964

Duración: 75 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Lance Comfort

Guion: James Kelley, Peter Miller. Historia: Vivian Kemble

Reparto: William Sylvester:; Barbara Shelley; Elizabeth Shepherd; Alexander Davion; Mark Eden;

Ronnie Carroll; Frank Forsyth; Edward Evans; Joy Allen; Unity Greenwood.

Fotografía: Basil Emmott (B&W).

 

Herederas de las Quota Quickies, dos muestras del dominio del cine de intriga criminal de un olvidado Lance Comfort.         

 

Después de las famosas Quota Quickies británicas, sistema de fomento del cine británico que duró hasta casi los 40 del pasado siglo, aunque el sistema de financiación público se extendió hasta 1985, algo así como la excepción cultural francesa, porque en ambos casos privilegiaban económicamente, con un amplio abanico de medidas, a las producciones nacionales frente a la invasión usamericana, el cine británico dedicó buena parte de sus esfuerzos a la realización de películas de bajo presupuesto pero muy sólidas técnica y artísticamente. Películas que ni siquiera llegaban a la duración estándar de hora y media y que facilitaban la creación de programas dobles. En ese contexto han de enmarcarse las dos películas de trama criminal que hemos escogido como muestra de unos modos de hacer cine que crearon una sólida industria en la que se formaron no pocos cineastas que luego tendrían un porvenir brillante, como David Lean, Carol Reed, Charles Crichton, etc.

          Lance Comfort comenzó en la industria desde roles muy auxiliares hasta convertirse en cameraman, ayudante de dirección y, finalmente, en director. Su base clásica y su dominio de la narración consiguen que el público se interese rápidamente por la trama de cada película, que se desarrolla sin digresiones que interrumpan la línea central de la intriga, puesto que se trata de películas con un trama criminal que enseguida atrapa, no tanto  el ¿quién lo hizo?, el Whodunit, clásico, cuanto el planteamiento riguroso del asunto, la ajustada creación de los personajes centrales del conflicto y un desarrollo casi vertiginoso que no deja lugar ni a la morosidad ni al descriptivismo. Curiosamente, en un vídeo de agradecimientos por un premio recibido, John Cleese incluía a un tal John Comfort, y me llamó la atención si el tal sería familiar de nuestro director, Lance Comfort, y en efecto, así resultó ser. Dedicado a la labor de director de producción, desempeñó con éxito su profesión en películas como  The Rocky Horror Picture Show, de Jim Sharman, Moonraker, de Lewis Gilbert y Un pez llamado Wanda, de Charles Crichton.

          En diez largometrajes, además de en numerosos episodios de series televisivas había trabajado David Hemmings antes de aparecer, como secundario con un papel discreto en The Painted Smile, el título de la canción que se interpreta en la película, que fue titulada en Usamérica Murder Can Be Deadly. Posteriormente alcanzaría una fama universal con películas como Jules et Jim, o Fahrenheit 451, ambas de Truffaut, entre otras. Al cinéfilo le llama la atención verlo aquí en un papel que en modo alguno hace presagiar su carrera posterior.

          Ajustado al esquema de cine negro, thriller o trama policial, The Painted Smile, sin explicar del todo las relaciones entre los principales personajes ni el porqué del primer asesinato que lo desencadena todo, cometido a sangre fría por un hombre cojo, cuyo andar con un zapato ortopédico más alto lo delata enseguida, nos sitúa en un mundo de cabareteras y delincuentes de medio pelo en el que tres incautos estudiantes, ya talluditos, van a funcionar como pipiolos sobre los que se abatirá el designio de una mujer que se ha comprometido a atraer al nido ominoso al más ingenuo pardillo que encuentre. Tras haber bebido hasta la extenuación, un joven se deja llevar a ese nido por la cabaretera que obedece las órdenes de su chulo, aunque no sepa exactamente con qué finalidad. Como el cojo se le adelanta y mata al chulo, ella recibe las órdenes del asesino para deshacerse del cadáver. En ese momento entramos en una espiral de ocultaciones y persecuciones que llevan a los dos amigos del joven a buscarlo por donde creen que pueden hallar alguna pista y al joven, que se siente perseguido por un coche de policía, a abandonarlo con el cadáver dentro y huir desesperadamente de ser atrapado y acusado de haber matado al ocupante muerto del coche. La acción está servida y muy bien llevada. La persecución a pie de los policías es espléndida, y más aún lo será, tiempo después, el desenlace en un escenario de dunas, donde el joven y la cabaretera son perseguidos por el mafioso cojo.

          La escena del club donde celebran los jóvenes que el protagonista ha sido premiado por un diseño profesional con cien libras, incluye una actuación musical a cargo de Craig Duglas, un vocalista de corta carrera, apenas una década, y que popularizó en UK el hit de Sam Cooke, Only sixteen. Acabó cantando en cruceros. Un tipo de vocalista, al estilo de Cliff Richard y Engelbert Humperdinck, que no pudo competir con artistas emergentes como Joe Cocker o Tom Jones, por ejemplo.

          El poder sintetizador de Comfort es extraordinario, y no hay secuencia que no sirva para hacer adelantar la trama sin que ello implique la más mínima confusión para el espectador. Los protagonistas, y especialmente el malvado, son un acierto de casting, porque ninguno de ellos es artista de relumbrón, pero todos tienen un nivel de actuación propio de la escuela teatral y cinematográfica inglesa.

          Blind Corner, por su parte, de guion tan parco como la anterior, gira en torno a un asesinato por interés, en este caso el de un músico ciego que, en vez de dedicarse a la música seria, es compositor de éxitos de música moderna, y aquí es donde vuelve a entrar un cantante de moda en aquellos tiempos, lo que contribuía a servir como reclamo. En este caso se trata de Ronnie Carroll, de carrera poco exitosa, un modelo de baladista poco expresivo corporalmente, pero con una voz melodiosa y agradable, de las “aterciopeladas”, muy del estilo del famoso Cliff Richard. Representó a Gran Bretaña dos veces seguidas en Eurovisión y, como Craig Duglas,  acabó trabajando en orquesta de cruceros y, finalmente, como candidato electoral de pequeños partidos. Ya se advierte que el «artesano» Comfort podía rodar películas de cualquier género, y por supuesto musicales, un género muy aplaudido por la audiencia. Cómo será la pericia de Comfort que hasta el sosísimo Carroll sale bien en los dos números que le toca interpretar.

          La historia de la esposa adúltera y ambiciosa que seduce a un amante para acabar con el marido y quedarse con el dinero y el estatus social que este le depara habrá sido mil veces filmada en el cine, acaso porque atiende a una de esas constantes clásicas de las relaciones humanas. En este caso, el marido es ciego, lo cual añade a la urdimbre del engaño una dimensión moral evidente. Lo que sucede es que el marido, además de un músico de éxito, es también una persona inteligente, capaz de entender qué está pasando ante sus ojos, sin necesidad de abrirlos. Es cierto que recurre a los mínimos servicios de la secretaria que está, como exige el guion, caladita hasta los huesos por él, una mujer hermosa, leal y trabajadora, que no entiende como su «jefe» puede estar enamorado de una mujer tan vulgar como su esposa. Así que el músico sabe lo que se urde a sus espaldas, comienza un desenlace que se toma su tiempo y que tiene una progresión magnífica, así como una «sorpresa» que coge desprevenido al espectador, y aunque ello cae del lado de lo sólidamente establecido en este tipo de historias, no será este crítico quien se la chafe a los espectadores.

          La causticidad del músico, destilada por cierta amargura debida a su condición, choca con quienes lo rodean, porque el personaje desarrolla una superioridad en la que no parece necesitar nunca a nadie, si bien es cierto que su inclinación al alcohol algo tiene que ver con todo el asunto. El protagonista borda la interpretación de dicho personaje, lo cual contribuye a aceptar la verosimilitud de las  diferentes situaciones y permite valorar como se debe el esfuerzo del elenco por persuadir a los espectadores de lo que la historia cuenta. Muy curiosas son las escenas en las que la mujer del músico se complace en acariciar a su amante y besarlo ante su marido, para incomodidad del pintor, porque esa condición artística es la que justifica que ella pase tantas horas con él: le hace el retrato, contratado por el propio marido, siempre atento a satisfacer los deseos de su esposa, hasta que...; pero por esos puntos suspensivos solo ha de adentrarse el espectador que, para una tarde relajada de cine sin complicaciones y con muy buen nivel, vea estas dos películas de un director rescatado en esta crítica del más lacerante de los olvidos. Y como él, no me cabe duda, habrá cientos...

«Nadie sabe», de Hirokazu Koreeda, o el cine que tumba.

 

La poetización imprescindible del horror en estado puro.

 

Título original: Dare mo shiranai

Año: 2004

Duración: 141 min.

País:  Japón

Dirección: Hirokazu Koreeda

Guion: Hirokazu Koreeda

Reparto: Yûya Yagira; Ayu Kitaura; Hiei Kimura; Momoko Shimizu; Hanae Kan; Susumu Terajima; You-: Música: Gontiti

Fotografía: Yutaka Yamasaki.

 

          Estamos ante una película de taquilla modesta, pero de fuerte impacto crítico y popular, porque el asunto que se narra en ella es algo más que doloroso, dado el horror específico del caso real en el que se inspira, ocurrido en 1988 en Sugamo. ¡Lo que debió impactarle a Koreeda aquella trágica historia que reunía ingredientes propios de una película de horror o de los clásicos folletines sociales que siguieron a los del iniciador del género, Eugène Sue, cuyo tremendismo no llegó ni siquiera a la intensidad de los males descritos en algunas novelas de Victor Hugo. La infancia no es etapa de la vida que se preste a ser contemplada como obra de arte cuando se describe el horror que afecta a tan desvalidos personajes. Mi Conjunta me ha prohibido que le narre tanto la película como el propio caso real, y no me extraña. De hecho, quiero empezar esta crítica agradeciendo al autor, Koreeda, la infinita delicadeza con que ha tratado/alterado la historia original, convirtiendo el «caso» en una narración lírica del abandono maternal y la dura lucha por la supervivencia.

          La película se inicia de tal manera que todo da a entender que vaya a girar el asunto sobre el acuciante problema de la vivienda, porque una madre con su hijo se presenta ante el administrador de unos apartamentos para comunicarle su llegada, notificarle la ausencia del marido y darle a conocer a su hijo, un muchacho tranquilo y magnífico estudiante. A la que vuelven al piso y empiezan, literalmente, a sacar hijos y hermanos de las maletas, nos damos cuenta de que no va a ser el de la vivienda el tema escogido, sobre todo cuando las instrucciones a los dos pequeños, otra hermana mayor llegará más tarde en tren, consisten en advertirles seriamente de que no pueden hacer ruido ni asomarse al balcón, lo cual, de rebote, nos indica que ninguno de esos hijos asistirá ni un solo día a ningún colegio, lo cual acrecienta las sospechas sobre lo terrible del drama que se nos aproxima a través de esa madre que tiene relación tan extraña con sus hijos. Cuando esta desaparece por primera vez y deja al hijo mayor ¡de 12 años!, al frente de la casa y de sus hermanos, comenzamos a temernos lo peor, es decir, que la madre, de quien no tardaremos en saber que cada uno de sus hijos es de padre diferente, o sea una prostituta o una mujer que busca emparejarse con algún partido que le salga sin acarrear con ella la carga de cuatro hijos, lo que espantarían al más pintado, por supuesto.

          La imaginación catastrófica ―«anastrófica», la llama Fritz Perls―, que lo tiene todo de profeta a posteriori, no tarda en cumplirse. En efecto, tras empaquetar sus cosas en dos maletas, la madre desaparece con las mismas condiciones a las que los hijos parecen estar ya acostumbrados. La única variación sobre la vida «normal» de la singular «familia» es que su estancia lejos de ellos se va a prolongar de manera casi definitiva, a tenor de lo que tampoco tardará mucho en ocurrir: que mengüen los fondos, que no pueda pagar ni la luz ni el agua ni el alquiler y que la supervivencia física de los niños dependa del ingenio del hermano mayor, quien hasta llega a entrevistarse con dos de los padres de sus hermanos para exponerles su crítica situación y pedirles ayuda.

          La poetización de la que hablaba en el título es relativa, por supuesto, porque a esa perspectiva debemos la envidia con que el hermano mayor, el único que sale de casa hasta que, el corte de luz y agua los obliga a buscar agua en la fuente para beber y otros menesteres, contempla a los escolares que van a clase de uniforme, con sus cateras, sus deberes y la vida social propia de su edad. Con tres de ellos hará lo más parecido a una amistad, porque, en verano, los invita a casa para jugar con videojuegos en la televisión, aunque esa «amistad» lo lleve a negligir en parte el cuidado de sus hermanos. La querencia de la segunda hermana por el piano y la música, y a quien le va reservando fondos para sus futuras clases de música, forma parte de esa visión que se complementa con los rudimentos de escritura y cálculo que el hermano mayor enseña a los pequeños.

El mundo propio de la casa, pues, es visto con cierta distancia por el director, como si se tratara de un naturalista que observa el desarrollo de algunas especies, y no es ajena a esa visión la preocupación de los hermanos por cultivar algunas semillas en la pequeña terraza del apartamento. Son frecuentes, como contraste, en la realización, los primeros planos que nos indican el deterioro progresivo de la vida en el apartamento y en sus ocupantes, paralelo a la libertad con la que suelen salir ya los críos a la calle y no temen ser oídos. La infructuosa labor de cobrarles el alquiler, no lleva a los caseros de los apartamentos a denunciarlos a la policía, ni a siquiera entrar en la casa para cerciorarse de que cuanto ocurre depende de un adulto que está al tanto y es responsable.

Las imágenes de la degradación que afecta a la salud y la higiene de las criaturas son un mazazo continuo para los espectadores, quienes, constantemente, no dejamos de temernos lo peor, y lo peor sucede, aunque de una manera tan estilizada que forma parte de esa visión poética que nos aleja del crudo horror de la historia real, cuya lectura recomiendo a los lectores de esta crítica para mejor apreciar la delicadeza de Koreeda, quien a buen seguro juzgó imposible, para él y para cualquiera, narrar la realidad conforme ocurrieron los hechos. Prefiere que nos enamoremos del hermano mayor y que empaticemos con su bondad inalterable, aunque no pocas veces sufra la angustia de ser el responsable y asumir una responsabilidad que le acaba superando, y de ahí ciertas desconexiones, como la del partido de béisbol, las amistades que acaban expresando su aporofobia o la amistad con una adolescente con la que la película cobra otra dimensión.

Apenas hay diálogos en la película que vayan más allá de lo que es la vida cotidiana, con todas las facetas propias de la unión que el hermano mayor se empeña en defender a capa y espada, aunque vivan de las sobras que, caducadas o a punto de caducar, recoge en el supermercado próximo al apartamento, pero no hay plano, curiosamente, que no sea tremendamente significativo, explicativo, narrativo. Si a eso le añadimos la absoluta naturalidad casi documental con que actúan los jovencísimos intérpretes de la película ―a pesar de la advertencia de Hitchcock: «Nunca trabajes con niños ni con animales»...―, el resultado es una película dolorosa y, al tiempo, exultante, desde la perspectiva cinematográfica, por la habilidad con que resuelve Koreeda la narración de unos hechos trágicos que no excluyeron ni siquiera el asesinato... en la vida real, y que el director, con muy buen criterio, obvia, porque «su» historia es la de la supervivencia de esos niños, no la crónica amarillista de una tragedia que conmovió a todo el país.

The Scarlet Hour, de Michael Curtiz, un thriller de estreno.

 

Más con menos: un presupuesto B para una muestra A+ de auténtico cine negro.

 

Título original: The Scarlet Hour

Año: 1956

Duración: 95 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Michael Curtiz

Guion: Alford Van Ronkel, Frank Tashlin, John Meredyth Lucas

Reparto: Carol Ohmart; Tom Tryon; Jody Lawrance; James Gregory; Elaine Stritch; E.G. Marshall; Edward Binns; Scott Marlowe; Billy Gray; Jacques Aubuchon; David Lewis; Johnstone White; James Stone; Maureen Hurley; James Todd; Nat 'King' Cole.

Música: Leith Stevens

Fotografía: Lionel Lindon (B&W).

 

          Cuando Michael Curtiz llega en 1926 a Usamérica, contratado por la Warner, ya había dirigido más de sesenta películas en su Hungría natal, desde 1912 hasta 1926 con el nombre de  Kertész Mihály. Estamos hablando, pues, de un autor cuyas raíces se hunden en los primeros tiempos del cine mudo, como fue el caso de John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks, entre otros. The Scarlet Hour pertenece a su última época, cerrada en 1962 con Los comancheros. Hasta donde he podido investigar, la película no se estrenó en España en su momento y solo muy recientemente ha sido rescatada para algún ciclo sobre el director. Nadie ignora que su gran éxito, por el que todos los aficionados al cine lo conocen, fue Casablanca, pero a lo largo de su carrera, Curtiz demostró un «oficio» que le permitió sacar con muy buena nota películas que en manos de otros bien pudieran haber naufragado. Este es el caso de The Scarlet Hour, una película de cine negro basada en un esquema muy repetido en el género: joven esposa de un empresario rico y enamorada de un apuesto empleado de su marido, a quien seduce para, por un azar absoluto, dar un golpe en la casa de un doctor para robar joyas valoradas en 300.000 dólares y poder abandonar a su marido, porque lo que la sexualmente insatisfecha mujer del empresario no quiere, de ninguna de las maneras, es perder su alto nivel de vida, dado que el marido la «rescató» de una sufrida vida de aspirante a nada por bares de medio mundo. He de confesar, no obstante, que el principal reclamo para acercarme en YouTube a esta película fue, además de la dirección de Curtiz, la aparición en los títulos de crédito como guionista de Frank Tashlin, director él mismo de algunas excelentes comedias con Jerry Lewis, ¡y sin él, por supuesto!, como Detective con rubia, en cuyo guion colaboró Agatha Christie, por cierto.

          La película no solo tuvo un presupuesto modesto, sino que le adjudicaron dos protagonistas que hacían su debut en la pantalla, la exmodelo Carol Ohmart y Tom Tryon, quien después triunfaría con El cardenal, de Preminger y se convertiría en escritor, dos de cuyas obras fueron llevadas al cine: El otro, por Robert Mulligan y Fedora, por Billy Wilder, lo cual dice bastante de su mérito. Eso sí, mientras Carol Ohmart daba perfectamente el papel de mujer deseante, con voz seductora, llena, al mismo tiempo, de las fragilidades propias de quien se mueve en el terreno pantanoso del adulterio con un marido celoso y dispuesto a averiguar con quien mantiene su esposa la aventura; el empleado, Tom Tryon, da muy justito el papel, aunque lo suficiente para seguir con interés una trama doble: de un lado, el asalto a la casa para robar las joyas; de otro, la inquisición del marido para descubrir al rival. Añadamos, en todo caso, una tercera: el amor callado que siente la secretaria del marido por el empleado preferido, a quien quiere promover en la empresa, dejándolo al cargo mientras él planea un viaje de una semana con su esposa. La parte de thriller de la película tiene que ver, obviamente, con el atraco a la mansión, donde coinciden con los ladrones a quienes les oyeron el plan y con quienes se establece un tiroteo en el que, curiosamente, quien acaba falleciendo es el marido de ella, porque en ese momento se cruzan ambas tramas fatalmente, para el celoso marido, por supuesto, aunque bien hubiera podido haber resultado muerta su mujer en el forcejeo, porque las armas, como se dice, las carga el diablo.

          A partir de la entrada en acción de la policía, con dos esplendidos secundarios como E.G. Marshall y Edward Binns, amén de la continuación de los asaltadores de la mansión y del propio propietario de esta, percibimos el clima de tensión que ya no decaerá hasta el desenlace. Y ese mérito pertenece a Curtiz, quien planifica estupendamente las secuencias y sabe narrarlas con una pulcritud magnífica, lo que impide que la trama se extienda innecesariamente más allá de lo que la historia da de sí. Curtiz es consciente de que está invadiendo terrenos muy marcados, y la escena de los amantes, que no pueden comunicarse abiertamente para no levantar sospechas, en una tienda de discos recuerda, en efecto, a la de los protagonistas de Perdición, de Billy Wilder, por ejemplo.

          La ambientación, a pesar del bajo presupuesto, está muy conseguida, y ha de destacarse el cameo de Nat King Cole como cantante de la sala de fiestas donde se reúne la esposa con unos amigos para fabricar la coartada que le permita ausentarse para reunirse con su amante en la mansión donde este va a robarles las joyas a los delincuentes que habían planeado el golpe que la pareja, estando de arrumacos a las afueras de la ciudad en el coche de ella, oyeron por pura casualidad.

          La película está llena de detalles que permiten trazar bien los perfiles de los personajes, sobre todo los que algunos de ellos entienden como doble juego que les perjudica: el marido, quien pilla a su mujer con quien menos se lo hubiera imaginado, y  ella, cuando descubre el inicio de una relación más estrecha entre su amante y la paciente secretaria enamorada de él, la bella «buena chica» sencilla, de valores tradicionales, con las que, la protagonista lo sabe muy bien, es tan difícil competir, si el hombre, en este caso su amante, está habitado por escrúpulos que le ponen muy cuesta arriba arriesgarse a cometer incluso delitos para satisfacerla a ella.

          En la medida en que se trata de un «estreno», los espectadores podrán valorar, si se sientan ante ella, la verdadera dimensión de un director etiquetado como el director de una sola película. Pero entre su copiosa producción, recordemos que está Alma en suplicio, un melodrama intensísimo, El muchacho de Oklahoma, una visión distinta del Far West, El rey del tabaco y Recursos de mujer, para su mayor gloria y disfrute de los espectadores.

          Lamento no extenderme más sobre la trama pero desde la muerte accidental de marido en adelante, todo son «novedades» que no conviene destripar a ningún espectador, y por eso aquí detengo la crítica. Insisto, si acaso, en que se trata de una película crepuscular, dentro del género del cine negro, pero, aun así, se ve con notable agrado, porque Curtiz domina el código y por él se guía para mostrarnos el trabajo de la excelente Carol Ohmart, de muy reducida carrera posterior, por cierto. Aquí puede ser admirada en todo su esplendor físico e interpretativo, aunque no le dio de sí más que para diez películas, tras lo cual se refugió en la televisión.

 

«Noches de sol», de Taylor Hackford y «El papel de mi vida», de Shira Piven o el culto a Terpsícore.

 

Título original: White Nights

Año: 1985

Duración: 131 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Taylor Hackford

Guion:James Goldman, Eric Hughes, Nancy Dowd. Historia: James Goldman

Reparto: Mikhail Baryshnikov; Gregory Hines; Isabella Rossellini; Helen Mirren; Jerzy Skolimowski; Geraldine Page; John Glover; Stefan Gryff; William Hootkins; Shane Rimmer; David Savile; Ian Liston; Benny Young; Hilary Drake; Daniel Benzali; Sergei Rusakov; Aleksandr Naumov: Maryam d'Abo; Marc Sinden; Jiri Stanislav; Michael Petrovitch; Andreas Markos.

Música: Michel Colombier

Fotografía: David Watkin.

 

Título original: The Performance

Año: 2023

Duración: 113 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Shira Piven

Guion: Shira Piven, Josh Salzberg

Reparto: Jeremy Piven; Robert Carlyle; Maimie McCoy; Steven Berkoff; Adam Garcia; Suzanne Shepherd;

Lara Wolf; Malky Goldman; Jared Grimes; Annette Lober; Daniel Finkelman; Lukás Frlajs; Isaac Gryn; Vansh Luthra; Veronika Strapková; Patrick McCartney; Tony Herbert.

Música: Lucas Lechowski

Fotografía: Lael Utnik.

La danza durante la Guerra Fria y en tiempos del nazismo: cine plástico y reflexión política.

 

        Danza clásica y claqué son dos tipos de baile casi antagónicos, pero en estas dos películas dan mucho juego, porque alrededor del tap dance, como llaman en inglés a lo que nosotros denominamos claqué, en ambos casos, con inequívoca raíz onomatopéyica, se orquestan dos historias muy potentes, una, inspirada en la propia vida del bailarín Mikhail Baryshnikov, quien, en 1974, mientras estaba de gira en Canadá con el Ballet Kirov (hoy Mariinsky Ballet), aprovechó una parada en Toronto para solicitar asilo político y no regresar a la URSS, es decir, exactamente lo que le ocurre al personaje que interpreta, quien, debido a una avería en el avión que lo lleva a Japón, se ve obligado a desembarcar en territorio soviético, donde, finalmente, es reconocido por las autoridades, «secuestrado» y puesto a disposición de un coronel empeñado en convencerlo para que vuelva a bailar en su tierra, de donde no debería de haber salido. Su historia se cruza, sorprendentemente, con la de un bailarín de claqué que abandonó Usamérica por motivos ideológicos y se exilió a la URSS. Casado con una rusa, es el encargado de vigilar y tratar de convencer al bailarín para quedarse en «su casa». La técnica especular: verse el uno reflejado en el otro, va a permitir observar los finos hilos que se van tendiendo alrededor del bailarín para seducirlo/forzarlo a permanecer en el país que, por su deserción, lo considera un criminal. Se trata de una historia muy de Guerra Fría, pero, justo por eso, con una insólita vigencia en estos tiempos revueltos en que se está replanteando el orden mundial, cuestionándose el valor y la representatividad de la ONU y asistiéndose a desafíos económicos  militares que bien pueden acercarnos a la temida Tercera Guerra Mundial. Dejando de lado la trama político-policial que rodea el caso del desertor recapturado y del desertor que comienza a arrepentirse, sobre todo cuando sabe que va a ser padre, la película es un homenaje nítido a la danza clásica y al claqué que gustará con locura a los aficionados a disciplinas artísticas tan impactantes y, sobre todo, tan exigentes, porque, a lo largo del metraje, observamos también las exigencias de los ensayos y la fisicidad plástica y atlética que suponen, todo ello acompañado de una banda sonora espectacular. Merced a la relación con quien fuera su compañera de baile, una Helen Mirren jovencísima y tan estupenda actriz como lo ha seguido siendo desde entonces, aparecen en la película unas secuencias del joven Baryshnikov como un autentico Nijinski redivivo o el propio Rudolf Nureyev, también desertor, una década antes que Baryshnikov. A los amantes del ballet y del claqué, propio de los programas del teatro de variedades y, posteriormente, de un género cinematográfico tan popular como el de los musicales, que atraían verdaderas multitudes a las salas de cine, como sucedió con el primero, The Jazz Singer, de Alan Crosland; a esos amantes dobles de géneros en apariencia distantes esta película les parecerá toda una revelación, a pesar de sus más de cuarenta años. No cae, propiamente, dentro del género del cine musical, pero los números, como el propio que abre la película, una recreación parcial de Le Jeune Homme et la Mort, una coreografía de Roland Petit, inspirada en el universo de Jean Cocteau, es de una calidad que no se ve desmerecida por lo que veremos después.

        La trama político-policial tiene un desarrollo importante e incluso se convierte, por momentos en un thriller político con escenas de riesgo y enorme suspense, sobre todo al final, y ha de decirse que tampoco en esa faceta desmerece la película de otras centradas en peripecias de agentes extranjeros en territorio hostil. A ello contribuye mucho la rivalidad entre el coronel soviético, encarnado por el también director Jerzy Skolimowski, y el bailarín desertor. La película se ha titulado en España Noches de sol, traduciendo literalmente el fenómeno meteorológico al que aluden las famosas «noches blancas» rusas, en las que no acaba de ponerse el sol del todo en ciertas latitudes septentrionales, como San Petersburgo, que incluso dan título a una novela de Dostoievski, hermosamente trasladada al cine por Luchino Visconti, también con el mismo título. La película, obviamente, no fue rodada en la URSS, pero las localizaciones de la vecina Finlandia permiten recrear, junto con metraje sí rodado originalmente en la URSS, la escenografía adecuada para la trama.

        El papel de mi vida, por su parte, está inspirada en un relato de Arthur Miller, y cuenta la historia de un bailarín de claqué que aspira a lograr la fama y ganarse la vida lo mejor posible, él y el grupo de bailarines que lidera, desdeñando la solicitud paterna de hacerse cargo del negocio de telas. En la Europa revuelta de los años 30, consigue unas actuaciones en los Balcanes y, a partir de ahí, espera poder añadir nuevas visitas a países donde se aprecie su arte, hasta que..., en efecto, un curioso y marcial admirador de su baile, que lo considera un artista de un valor más allá de la valoración común que se hace de los artistas, o sea, el mejor de los mejores, le propone, mediante un suculento contrato, actuar en Berlín, la Berlín nazi, durante una función, tras la cual podrían volver a su gira europea. La devoción al ate del claqué por parte de jerarcas del régimen nazi puede parecer incongruente, pero recordemos que Berlín en los años 20y 30 era considerada «la Chicago de Europa», y el jazz ocupaba un puesto destacado en las preferencias musicales de los alemanes, y a su rebufo también el claqué. Los cabarets berlineses fueron mundialmente famosos, de ahí la película que los popularizó en los 70: Cabaret, de Bob Fosse.

        La relación entre el jerarca nazi y el danzarín de claqué comienza a partir de la admiración del primero, quien, finalmente, lo acaba convenciendo para actuar en Berlín, aunque lo que no sabe el judío bailarín es que lo va a hacer ante el mismísimo Hitler, quien, contra todo pronóstico, recibe con euforia la actuación del  bailarín usamericano y trata de convertirlo en algo así como «la estrella del Régimen», de ahí que le encarguen un musical que pueda competir con os grande éxitos usamericanos. Establecidos, como cuartel de operaciones, en el famoso Hotel Adlon, próximo a la Puerta de Brandenburgo, la compañía se somete a la vergüenza de contrariar sus principios políticos hasta que, andando el tiempo, la situación social empeora y la brutalidad del Régimen acaba haciéndoles imposible seguir adelante con ese contrato que tiene todos los visos de ser un auténtico pacto con el diablo.

        No adelanto el resto de la obra, porque esas tensiones intragrupales en la compañía, más el drama del artista que es capaz de venderse por alcanzar la gloria, tiene un desarrollo notable, aunque, todo se ha de decir, algo previsible. La realización mezcla fondos documentales de archivo con la recreación bastante aceptable de la época, y aunque hay un fallo de reparto en la elección de Hitler, el alto mando nazi interpretado por Rober Carlyle es sobresaliente. La directora es la hermana mayor del protagonista, pero este confiesa haber estado casi quince años estudiando el claqué antes de ponerse en la piel del protagonista, ¡y a fe que le lucen!, porque tanto en los solos como en las coreografías corales se exhibe como un consumado dominador de tan difícil arte. Jeremy Pien es, con todo, mundialmente conocido por sus trabajos en diferentes series y películas, aunque nunca antes con el protagonismo que adquiere en esta, por supuesto. No me parece una interpretación redonda, la suya, y el personaje presenta ciertas carencias psicológicas que lo convierten en alguien vulnerable, acaso en exceso. Y sí, la sed de triunfo ciega, por supuesto, pero incluso el propio Fritz Lang, hijo de madre judía convertida al catolicismo, rechazo la tentadora oferta de Goebbels de convertirse en el factótum del cine alemán bajo su control ideológico, está claro.

 

  

«El extranjero», de François Ozon, casi al pie de la letra.

 

La extraña y seca frialdad del nihilismo hermosamente fotografiada.

 

Título: L'Étranger

Año: 2025

Duración: 122 min.

País: Francia

Dirección: François Ozon

Guion: François Ozon. Novela: Albert Camus

Reparto: Benjamin Voisin; Rebecca Marder; Pierre Lottin; Denis Lavant; Swann Arlaud; Christophe Malavoy; Benjamin Hicquel; Jean-Charles Clichet; Jean-Benoît Ugeux; Mar Sodupe.

Música: Fatima Al Qadiri

Fotografía: Manuel Dacosse (B&W).

 

           A ciertas adaptaciones al cine de obras clásicas, como sucede con esta novela cota de Albert Camus, El extranjero, siempre les agradezco que, como me pasó hace poco con el Frankestein de Mary Shelley y el El regreso de Ulises de Uberto Pasolini, me inciten a leer o releer el original para poder tener una visión más amplia de lo que se me ha dado en la adaptación cinematográfica. En este caso he de decir que resulta ejemplar la transcripción en imágenes que ha hecho Ozom, auxiliado por el cinematografista Manuel Dacosse, del texto de la novela, y no era fácil trasladar a imágenes las abundantes sensaciones que describe la vos narradora, que es la del protagonista. Aunque filmada en Tánger, lo que se recrea es el Argel donde vivió y estudió Camus, y donde su personaje Meursault, es un oficinista que recuerda vagamente al Bartleby de Melville, por su falta de aspiraciones y escasa motivación para «labrarse una carrera profesional».

          A partir de una anécdota biográfica, su madre acaba de fallecer en una residencia para ancianos, aunque pasa poco de los sesenta años..., el protagonista pide permiso para desplazarse al lugar del óbito y asistir al entierro de la madre. Todo ello en un verano sofocante que se ha recreado con notable fidelidad. Como la película sigue al pie de la letra la novela, todos aquellos que la tengan muy presente, no era mi caso, salvo en grandes rasgos, por lo que la he vuelto a leer inmediatamente, irán reconociendo los distintos personajes y las situaciones que, por sus pasos contados, pero con total arbitrariedad y sin justificación alguna nos llevan al fatal desenlace del enfrentamiento entre los familiares de una joven maltratada por un conocido-casi-amigo de Meursault, tres árabes, y Raymond Sintes [por cierto, el apellido de la madre de Camus] y el propio Meursault, quien se pone de su parte aun sabiendo que maltrata a la joven árabe de la que es proxeneta.

          Cualquier crítica a esta película por fuerza ha de destacar el planteamiento estético a través del hermosísimo blanco y negro, muy poco contrastado, que genera una atmósfera envolvente que nos transmite el calor pegajoso del verano norteafricano y que otorga a los personajes una dimensión clásica, más allá de la propia historia. Desde los primeros compases de la película pensé inmediatamente en la prodigiosa serie Ripley, de Steven Zaillian, apoyada en la espléndida fotografía de Robert Elswit (B&W). La diferencia entre ambas es muy notable, porque Meursault es un oficinista con pocos posibles y menos ambiciones que vive en una habitación y cuyos vecinos no son, precisamente, la crème de la crème social, y menos aún el viejo Salamano, interpretado por un casi irreconocible Denis Lavant, actor fetiche de Leos Carax, y estrella fundamental de Holy Motors o Los amantes del Puente Nuevo, ambas extraordinarias, aunque la segunda con algunos reparos, quien convive con un perro al que maltrata psicológica y físicamente, pero por quien Meursault siente alguna leve compasión.

          La «frialdad» es el concepto que, imagino, habrá corrido de boca en boca para definir esta obra que, en efecto, la describe como ninguna otra película reciente lo ha hecho, y sí alguna relativamente antigua (1970), como El conformista, de Bertolucci, cuyo protagonista, Marcello, tiene ciertas similitudes con el Meursault de Camus, incluso temporales. Representar la indiferencia ante la existencia es un desafío enorme, porque cuando la pasión no altera los ánimos parece que nos movemos en un orden de vida que nos es ajeno, porque el deseo, el querer algo, forma parte de nuestro ADN como especie, comenzando por querer conservar la vida, algo que siempre nos chocará respeto de cualquier persona, de ahí la extrañeza que nos provocan los suicidios de quienes no sienten ese impulso vital. Y de ahí, también, la distancia y el rechazo que provoca en el espectador la historia de amor con menos amor de las que se puedan imaginar. Meursault se acerca a la antigua conocida y se siente a gusto con ella, con quien intima y tiene relaciones sexuales, y aun con quien está dispuesto a casarse aunque no entienda qué significa casarse ni qué sentido puede tener en su vida un acto así. Su abogado en el juicio, la mejor parte de la película, sin duda, lo dice claramente: Cuando el vacío de un corazón, tal como se descubre en este hombre se transforma en un abismo en el que la sociedad puede sucumbir.

          Cuando a alguien todo le paree extraño, ajeno, y la vida una suerte de mecanismo simple que repite cotidiana y ritualmente,  esperando que haya las menores variaciones posibles,  ¿hacia dónde puede el espectador deseado y deseante dirigir su necesidad de empatizar con el protagonista de una película? Se siente distante de lo que ocurre ante sus ojos y no acaba de entender la apatía, la atonía, la distimia de una persona por quien se interesa una mujer tan bella, un ser con capacidades, se insinúa, para aspirar a mejorar sus condiciones de vida. La frialdad, esta de manual, con que asiste al entierro de su madre, como un compromiso, más que como un deber filial, será, a la postre, cuando llegue el juicio al que es sometido por la muerte del hermano de la mujer prostituida por Raymond, el mayor escándalo que se tendrá en cuenta para juzgarlo.

          La obra contiene algunos apuntes biográficos, como la aversión del padre de Camus a las ejecuciones públicas de los condenados a muerte, que le atribuye Camus al padre de su personaje, pero la entereza de Meursault frente a su destino, su serenidad a medio camino entre el estoicismo y la aversión a la trascendencia, que le llevarán a rechazar incluso violentamente la presencia del sacerdote en su celda, así como la prefiguración de su futura guillotina desde la más absoluta indiferencia, dejan a los espectadores un poco en terreno de nadie. Ozon reinterpreta parte de la novela en un final políticamente correcto que distorsiona no poco el espíritu del texto, una lectura que lo traiciona, porque lo «enmienda» muy chapuceramente.

          En favor de esta adaptación podría decir que es la que me parece más fiel a lo que hubiera hecho Bresson, porque se ajusta de maravilla a su manera de no dirigir el trabajo de los actores, al uso de actores cuya notoriedad pública no distorsione la recepción de la aventura de los protagonistas y un silencio tan expresivo como el de Pickpocket, por ejemplo. Se me ocurre que el nihilismo de Meursault debió ser la causa principal de que el muy religioso Bresson, adaptara el texto de Camus, aunque parece haber sido escrito para que él lo hubiera transformado en imágenes. Ozon, a mi entender, parece haber comprendido su labor de fantástico «intermediario» entre Camus y Bresson, y nos ha regalado una obra tan personal como deudora de otra visión imposible.