«The Artifice Girl», de Franklin Ritch y «El círculo», de James Ponsoldt sobre los caminos de la IA.

Título original: The Artifice Girl

Año: 2022

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Franklin Ritch

Guion: Franklin Ritch

Reparto: Franklin Ritch; Sinda Nichols; David Girard; Tatum Matthews; Lance Henriksen.

Música: Alex Cuervo

Fotografía: Britt McTammany.

 

Título original: The Circle

Año: 2017

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Ponsoldt

Guion: James Ponsoldt, Dave Eggers. Novela: Dave Eggers

Reparto: Emma Watson; Tom Hanks; John Boyega; Karen Gillan; Bill Paxton; Patton Oswalt; Ellar Coltrane; Ellen Wong; Nathan Corddry; Jimmy Wong; Poorna Jagannathan; Kelli Barksdale; Allyson Nicole Jones; Amir Talai.

Música: Danny Elfman

Fotografía: Matthew Libatique.

 

Una ópera prima sobria, densa y magnífica, y una vuelta de tuerca pasada de rosca sobre el poder de las grandes compañías tecnológicas.

 

          Comencemos, contra mi habitual criterio cronológico, por la más reciente, que es, además, la única interesante de las dos, porque El círculo es un notable desvarío distópico que, ciertamente, no pasará a la historia ni de los telefilmes, y eso que lograron «captar» a Tom Hanks y Emma Watson; al primero le viene pequeño el papel y a la segunda no ya grande, sino ajeno. Nada que ver, pues, con la originalidad de una ópera prima que llama la atención por el rigor del planteamiento, por la explotación de los escasos medios de producción y por el ingenio del planteamiento, la estructura del relato y las preguntas y temores que suscita una realidad que forma parte, ya, de nuestro día a día.

          Acabo de iniciar mis relaciones con ChatGPT para un estudio filológico que me tendrá entretenido algo más de un año, y he de confesar que ha desbordado todas mis expectativas previas. «No solo se debe a la magnitud de los datos que sostienen su entrenamiento —eso que solemos llamar, de forma abreviada, Big Data—, sino al modo como interactúa conmigo y al nivel de complicidad que se establece en el diálogo, hasta el punto de generar una sensación de comodidad que resulta, cuando menos, sorprendente». La frase entrecomillada me la ha corregido la IA para precisar lo de su «entrenamiento estadístico» o «entrenamiento a gran escala» como herramienta que permite acceder a lo que yo había llamado, como solemos usar popularmente, Big Data. La chica artificial usa ese mismo mecanismo para dar sus respuestas, pero, en este caso de ficción, nos hallamos ante una imagen humana creada artificialmente para, en un contexto de pedofilia en la red, atraer a pervertidos para localizarlos, detenerlos e incautarse de sus archivos pedófilos. Lo sorprendente es que el informático ―y presiento que el vocablo se queda ya algo anticuado...― parece haber sido detenido por agentes de la lucha cibernética contra la pedofilia en las redes y está siendo duramente interrogado por una mujer y un hombre que lo acorralan, sin, en principio, acusarlo de nada, para obtener la confirmación de una identidad en el ciberespacio. Que el joven huidizo no quiere colaborar, está claro; que no se le acusa de nada, no tanto. Finalmente, cuando confiesa el nombre que confirma la sospecha de los agentes, todo se desvela y empezamos a orientarnos: el «detenido» es el responsable de la creación de Cherry, la ninfa de nueve años que interactúa con los adultos para atraerlos a su engaño, un programa que va mucho más allá de los propios programas gubernamentales de los dos agentes, razón por la que no han cejado en su empeño de descubrir quién lo había fabricado: el detenido, Gareth. Se insinúa que estamos en presencia de un joven que ha sido abusado de niño y que ha decidido enfocar su vida en la persecución de los pederastas que pueden arruinar la vida de cualquier criatura que caiga en sus redes.

          El ambiente opresivo del interrogatorio, con un claroscuro muy marcado, solo se interrumpe cuando aparece en la pantalla la creación de Gareth: Cherry, una creación fascinante de la IA que despierta en uno de los agentes el convencimiento de que no está ante el resultado de un programa, sino ante una joven viva que interpreta a la perfección el papel de robot, una ambigüedad constitutiva que construye un enigma que el espectador hace suyo inmediatamente, sobre todo por la portentosa actuación de la joven actriz Tatum Matthews, que se extiende a lo largo de la película, dividida en tres segmentos temporales que permiten ver la evolución del programa desde la juventud del creador hasta la vejez, cuando es asistido por un robot que responde al cuerpo de Cherry, con quien sigue teniendo diálogos que ahondan en los dos grandes temas de la película: el de la libertad de decisión del robot y el de si alberga o no sentimientos.

          Es evidente que se trata de una película de ficción científica, pero ya no nos parece que estemos tan lejos de contemplar esos avances tecnológicos como una realidad cotidiana. El hombre bicentenario, de Chris Columbus, de 1999, ya giraba en torno a un conflicto semejante al que aparece en La chica artificial, pero en aquel año la película de Columbus parecía hablarnos de un futuro muy lejano. Poco más de un cuarto de siglo después, ya nos tememos que el día menos pensado nos cuiden robots e incluso que nos operen quirúrgicamente. De hecho, aunque a nivel anecdótico, los carteles de ambas películas tienen un diseño muy parecido.

La película consigue, con muy pocos medios, centrarse en las relaciones de los dos agentes con el joven, luego ya un hombre maduro, y, finalmente, con la versión anciana del creador de Cherry que encarna Lance Henriksen, un secundario de lujo a quien recientemente algunos espectadores habrán visto en Falling, la meritoria película de Viggo Mortensen, en el papel de padre homófobo. Pasamos de una etapa a otra con absoluta fluidez y sin que se resienta la agudeza de las perplejidades que se han ido sembrando, sobre todo por lo que respecta a un programa que se autoalimenta de sus interactuaciones, esto es, que no depende de las posibles directrices que le marque el creador: tiene una autonomía total y se mejora a sí mismo a medida que actúa en el ciberespacio. Bien puede decirse que estamos ante el tema estelar de las películas dedicadas a la IA: si la autonomía de las creaciones cibernéticas consigue, finalmente, no solo tener «libre albedrío», sino, sobre todo, si son capaces de albergar sentimientos. Y por aquí se construye una de las mejores escenas de la película, sobre la que no doy ninguna pista, por supuesto.

La sobriedad, la parquedad de medios con que está construida la puesta en escena de esta película, está en relación directa con la imaginación del director y la brillantez de un guion que, salvo los errores de bulto que nos puedan pasar desapercibidos a los profanos en la materia de la programación por ordenador, cumple a la perfección con lo que se espera del tratamiento del tema. Las interpretaciones ajustadas, la puesta en escena simple y eficaz y la omnipresencia de Cherry, a quien se ha de atribuir buena parte del éxito de esta magnífica ópera prima. A su manera, me ha recordado, por la efectividad de la planificación en interiores y la reducida nómina de intérpretes, Upon Entry (La llegada), la ópera prima de Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vasquez.

El círculo, cuya crítica añado a la anterior por la omnipresencia de las redes sociales en nuestras vidas, sabiendo que buena parte de sus recursos se basan en la IA, casi como la antítesis de la anterior, a pesar del reparto «de campanillas», y de la experiencia del director, a pesar de su juventud, porque cae más del lado de las películas relacionadas con las sectas que, propiamente con la IA. Se trata de «renovar» el concepto de «secta», y de ahí lo del círculo, ¡tan podemita! Hace muy poco criticaba en este Ojo la película Capturado, Split image, mucho más sugerente, en su titulación original, de Ted Kotcheff, y hace bastante más The Giver, de Phillip Noyce a la que califiqué como «la bisnieta de El mundo feliz». Ambas son muchísimo mejores que esta versión descafeinada de ambas.

Una trabajadora en un call center se queda sin trabajo y es reclutada por una amiga para que trabaje de lo mismo en una organización, El Circulo, de la que no tardaremos en sospechar que se parece más a una secta enigmática que a un trabajo normal y corriente, porque la estructura de los espacios, el tipo de gente que aparece como trabajadores, etc., todo da a entender que hay algo que se aparta profundamente de a vida corriente de la que procede la recién llegada, cuyo padre sufre una enfermedad degenerativa que no puede tratarse por carecer del seguro médico que cubra los gastos del tratamiento. Poco a poco asistiremos a la integración de la trabajadora en el seno de la organización y, por esos azares de la vida, exclusivamente reservados para los protagonistas de la película, la joven caerá en gracia al gurú del Círculo y acabará siendo promovida a la categoría de trabajadora destacadísima de la organización, en estrecho contacto con el persuasivo gurú del Círculo, encarnado por Tom Hanks, quien, para su representación, se mueve a medio camino de las Ted Talks y las presentaciones mundiales de los productos de las tecnológicas, como las de Bezos, Jacobs y otros: una cercanía humana a los usuarios privilegiados de recursos cibernéticos capaces de «llenar» su vida con una realidad cada vez más distanciada de la que por tal conocíamos hasta la irrupción de esas relaciones virtuales que devienen «esenciales» para los individuos, sobe todo para los «militantes» del Círculo. La historia tiene que ver con la capacidad de la tecnología para «facilitar» la vida de los ciudadanos, algo así como la relación privilegiada que tiene con su asistente virtual el protagonista de la última película de Cronenberg, Los sudarios, Hunny, un avatar de su esposa fallecida, creado por su cuñado. En El círculo, sin embargo, pronto veremos que las funciones de la IA y de los dispositivos tecnológicos conectados en red mundial son capaces de muchas más cosas de las que imaginamos, aunque, para ello, la persona, ¡y ese es el papel de cobaya que la protagonista acepta desempeñar no solo con gusto, sino también con agradecimiento, porque la organización se ha hecho cargo de los gastos del tratamiento médico de su padre! Tampoco se ha de ser muy espabilado para darse cuenta de que el experimento, como suele ser normal en estas películas distópicas, no acabará bien, y que la joven protagonista pagará un precio más allá de lo imaginado. Con todo, esa parte de la película resulta la más atractiva, dentro de la tónica general de escaso interés que mantiene. Para saber qué es el cine de verdad, no los productos manufacturados para el consumo de los grandes públicos acríticos, basta recordar una viejísima película, ¡a punto de cumplir el medio siglo!,  que harían bien en ver los espectadores más jóvenes: La muerte en directo, de Bertrand Taverniere.

En fin, no me extiendo más, porque va a parecer que hasta tiene cierto interés. Supongo que sí lo tiene para los incondicionales de Tom Hanks y Emma Watson, quien hace lo que puede para «creerse» el personaje y poder expresar con cierta convicción los vaivenes emocionales que ha de padecer a lo largo del metraje. En fin, tampoco es un bodrio que no se pueda ni ver, y solo en un descanso de la exigencia o en una tarde desganada de lluvia puede uno sentarse ante ella con la tranquilidad de que es un descanso de visionados de más enjundia.

 

 

         

«Marius», de Alexander Korda, «Fanny», de Marc Allégret y «Cesar», de Marcel Pagnol, la famosa «Trilogía de Marsella».

 

Título original: Marius

Año: 1931

Duración: 130 min.

País:  Francia

Dirección: Alexandre Korda

Guion; Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Alida Rouffe; Paul Dullac; Alexandre Mihalesco; Robert Vattier; Édouard Delmont; Milly Mathis.

Música: Francis Gromon

Fotografía: Ted Pahle (B&W).

 

Título original: Fanny

Año: 1932

Duración: 140 min.

País:  Francia

Dirección: Marc Allégret

Guion: Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Auguste Mouriès; Robert Vattier; Marcel Maupi; Alida Rouffe; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Georges Benoît, Nikolai Toporkoff, Coutelier, André Dantan, Roger Hubert (B&W).

 

Título original: César

Año: 1936

Duración: 168 min.

País: Francia

Dirección: Marcel Pagnol

Guion: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Fernand Charpin; Orane Demazis; André Fouché; Robert Vattier: Marcel Maupi; Édouard Delmont; Paul Dullac; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Willy Faktorovitch (B&W).

 

 

Acaso la más famosa trilogía del cine francés: la comedia humana en todo su esplendor: tres directores distintos y un solo autor verdadero: Marcel Pagnol. Imprescindible.

 

          Me sorprende que en FilmAffinity esta trilogía no llegue siquiera a los doscientos espectadores y que no pase de las dos críticas en cada una. ¡Y yo que pensé que era de los últimos en llegar al festín cinematográfico que significa esta Trilogía de Marsella! En su momento fue un éxito apoteósico y hoy, a una distancia próxima al siglo, sigue superando el listón de cualquier exigencia cinéfila. Se trata de un caso fronterizo muy curioso: las dos primeras películas fueron obras de teatro aclamadas por la crítica y el público; la tercera, fue guion cinematográfico antes de convertirse en la obra teatral que cerraba el círculo de unas vidas que se representan ante nuestros incrédulos ojos con unos acentos de naturalidad y verdad que, como pasa siempre en estos casos casi hiperrealistas, no parece que asistamos a una obra artística, sino a la contemplación de la vida que se desarrolla ante nuestra mirada como si fuéramos intrusos que nos hemos colado en vidas ajenas con todo el descaro del mundo, el de la distancia y el anonimato que no impide tocar la llaga de las heridas ni reír con gusto la bonhomía de las facecias y las rivalidades entre personajes «de barrio» que conviven estrechamente en el puerto de Marsella, lugar de intenso tráfico de barcos y de sueños.

          Pagnol era un enamorado del cine y tuvo la oportunidad de que la Paramount le ofreciera hacer una versión de su gran éxito teatral, Marius, realizada, además, por un director y productor, Alexander Korda, de menos renombre actualmente de lo que su mucha calidad merece. Como productor todo el mundo recordará dos películas tan notables como La vida privada de Enrique VIII,  dirigida por él mismo, con una portentosa actuación de Charles Laughton, El tercer hombre, de Carol Reed, con otro actuación memorable de Orson Welles y El déspota, de David Lean, de nuevo con un Laughton ¡prodigioso! Posteriormente, quiso él, Pagnol, que llevaran al cine la segunda parte de la trilogía, Fanny, pero la productora alegó lo de que «segundas partes...», y, ni corto ni perezoso, se embarcó en la aventura de convertirse en productor y llevarla él a las pantallas, Conto con Marc Allégret como director, si bien puede hablarse de una dirección conjunta, porque todo su interés en Marius se centró en aprender el oficio de Korda, lo que le permitiría, finalmente, convertirse él en el director de la tercera entrega, Cesar, y cumplir su sueño de ser cineasta, y de larga carrera. Orson Welles se contaba entre sus admiradores.

          No sé si la primera entrega, Marius, cabría encasillarla en la corriente del llamado teatro poético, pero tiene todas las papeletas, porque, como ocurre en el teatro e Chejov, es el deseo lo que mueve al personaje central, un deseo que entra en conflicto con su monótono presente y que condicionará el desenlace. La obra se presenta sin ocultar su origen teatral y con un escenario, un muelle del puerto e Marsella donde conviven los personajes centrales, Marius y César, el fabricante de velas, Panisse, y la vendedora de marisco, Fanny, quien desde niña está enamorada de Marius, y este, de algún modo, también de ella, aunque su gran ambición es dejar el bar donde trabaja para su padre, más amigo de la conversación, las partidas de carta y el sueño que del negocio. Cuando la candidatura de Panisse como futuro esposo de Fanny llega a oídos de Marius, una candidatura que la madre, la señora Honorine, pescadera viuda, ve con tan buenos ojos como con espanto la ve Fanny. Hay mucho de teatro costumbrista en toda la trilogía, e incluso podríamos hablar de un cierto realismo, aunque este aparecerá, sobre todo, en la segunda y tercera entregas. Que la acción progrese tan lentamente, porque la primera película se nos va en el conocimiento de la rivalidad de Cesar y Panisse, aunque sean amigos de más de veinte años, se debe a que los caracteres, aun dentro de su esquematismo jocoso, se van perfilando poco a poco, de tal manera que en las entregas siguientes puedan abordarse planteamientos de mayor calado que los aparentemente frívolos o incluso sainetescos de esta primera película. El sentido del humor, sin embargo, depende, ¡y mucho!, de las actuaciones de unos actores en auténtico estado de gracia, cada uno en su papel, como el del lionés a quien su origen condiciona totalmente y casi le incapacita para comprender a los marselleses, el resto. Cierto, se trata de una progresión lenta y de un humor muy popular, lo que puede hacer creer a espectadores con poco aguante que no tendrán ninguna satisfacción. Eso le ha pasado a mi cinéfilo amigo Paco M., y puedo entenderlo, pero también estoy en condiciones de asegurar que, de haber continuado viéndola, y luego las otras dos entregas, ahora estaría, como yo, alabándolas con total adhesión, porque hay mucho fruto en esa siembra de paciencia.

          Echemos la vista atrás, sin embargo, porque o le añadimos algo de contexto o corremos el riesgo de no entender nada. La trilogía abarca desde 1931 a 1936, año en que se firma la última, Cesar. Estamos en pleno auge del cine sonoro, y de ahí el interés por los diálogos en el cine, y cuantos más y de todos los pelajes, mejor. Estamos en Marsella y la obra se presenta como la captación del pálpito de una ciudad y de sus gentes, y de ahí las constantes alusiones bromistas al lionés incapaz de entender ciertos códigos de los personajes. Ese factor de extrañamiento contribuye mucho a reforzar la idiosincrasia de los personajes.

          Andando la película, el drama se otea en el horizonte: Fanny consigue seducir a Marius y este acepta, un poco a regañadientes, unirse a ella para evitar que caiga en los brazos de un viejo, Panisse, cuya sola visión como esposo de Fanny le repele y repugna. En parte, pues, por «salvar a la dama», el joven soñador que tiene la mente y el cuerpo en los lejanos mares y puertos de toda la geografía mundial, decide seguir el buen consejo de su padre: llevar a Fanny al altar y formar una familia que viviría en el bar, con él como patriarca y futuro abuelo de las criaturas. La tensión dramática se consigue con la tentación de ser aceptado como miembro de la tripulación en un barco que parte al día siguiente de haberse él comprometido con Fanny. Y pasa lo que ha de pasar, cuando la juventud es fogosa y la promesa del futuro tiene aún todas las puertas y ventanas abiertas: pasan la noche juntos en casa de Fanny, donde son descubiertos por la madre, quien se escapa para ir a ver a Cesar en el bar y concertar enseguida la boda de ambos, según los códigos morales de la época. A pesar del compromiso que asume Marius, es Fanny quien, una vez que es firme la posibilidad de enrolarse, anima a Marius a no dejarse vencer por el compromiso adquirido con ella y seguir su vida, la vida que él quiere vivir, porque nunca se perdonaría, ella, haberle impedido hacerla. Y así se acaba la primera película, con la «huida» hacia una nueva vida y con otra realmente nueva que abre la segunda película.

          Antes de seguir, debo dejar constancia del prodigio de actuación que todos los intérpretes llevan a cabo, y que forma parte de ese pasado legendario de las cinematografías nacionales de todos los países europeos, fundada sobre la dedicación profesional teatral que acabó dando en el cine sus mejores frutos. En Francia hablamos de una época muy concreta en la que no era infrecuente que a los actores y actrices se los conociera solo por un nombre: Raimu, Charin, Maupi, Rellys, Arletty, Minstinguet, Fernandel..., lo cual nos da a entender la individualidad estricta e inintercambiable de sus interpretaciones: cada uno de ellos tenía su «manera» y el público la reconocía y apreciaba. Sí, es cierto, ese fenómeno corre el riesgo del encasillamiento, pero los actores tenían armas para huir de él. ¿O no son, por ejemplo, dos Pepe Isbert muy distintos, aun siendo él tan peculiar, en Bienvenido, Mr. Marshall y El Verdugo, ambas de Berlanga? Por otro lado, no está de más recordar que Josep María de Sagarra tradujo la obra de Pagnol, Marius, y luego él escribió El café de la marina, inspirada muy directamente en aquella, de la que puede considerarse, con tota propiedad, una adaptación, aunque los lenguajes literarios de Pagnol y de Sagarra son muy distintos.

          Fanny se abre con un plano que calca el último de la primera película, y, a partir de ahí, todo va a girar en torno al embarazo de Fanny, del que Marius nada sabe. La secuencia de la confirmación en el médico y el vagabundeo errático de ella por las calles de Marsella, rodada con cámara oculta, al parecer, puede constituir un primer intento de neorrealismo, mucho antes de su aparición en Italia, tal es el grado de verismo del trastorno de la joven que se enfrenta a una terrible situación. Esas mismas secuencias constituyen ya una salida del círculo estrecho de muelle donde se desarrolla la vida de los personajes, y parece que el contexto se amplíe a toda la ciudad, pero esta no acaba de tener tanto protagonismo como se intuye, y no tardamos en centrarnos en el disgusto de la madre ante lo que la lleva a pretender echar a su hija de casa, aunque la hija cae desmayada en brazos de la madre. Su tía Claudine, que está con ellas, le reprocha a su hermana haber dicho semejante barbaridad. Una salida ingeniosa y humorística que rompe la tensión de la situación es la de Honorine cuando die que los hijos siempre dan problemas, y pone como ejemplo a la Virgen, «que solo tuvo uno y mira los problemas que le dio...». Reaparece, como estaba escrito, la candidatura de Panisse, y ahí deriva ya la trama hacia los serios problemas de conciencia que se le plantean a Fanny: exponerse a la vergüenza pública, arrastrar a su madre a la vergüenza y las murmuraciones, involucrar, de paso, a Cesar, el abuelo de la criatura. Panisse emerge, pues, como la mejor solución para poder darle un nombre a la criatura, y aunque madre y tía le sugieren que no le diga nada a Panisse del embarazo, a Fanny le horroriza tal cosa y decide confesárselo a Panisse. ¡Ah, el bueno de Panisse! Después de haber intentado años y años tenerlo con su mujer, y una vez enviudado, se le presenta al mercader la posibilidad de convertirse en lo que más ansía: ser padre, para poder ampliar el rótulo de su negocia con el Panisse et fils: ¡un heredero! Está claro que ello pasa por encima de cualquier escrúpulo o remilgo por el hecho de que sea hijo de Marius. De hecho, cuando se reúnen Fanny, Panisse y Cesar, se ponen de acuerdo para que ese futuro niño sea hijo de Panisse y nieto de Cesar, quien, además, verá con orgullo que el pequeño lleve su nombre: Cesariot. Las secuencias en las que Panisse desborda de entusiasmo por convertirse en padre son extraordinarias, del mismo modo que lo es el desenlace de la película, cuando Marius vuelve a Marsella, después de peregrinar por el mundo y haberse desengañado de sus sueños de juventud en los que había romantizado la vida aventurera. Está claro que el cuerpo de Fanny aún desea a quien fue su gran amor, pero no se deja seducir por la tentación de huir con Marius, sino que, con un valor ético inconmensurable y un discurso que le sale del corazón, defiende a capa y espada la paternidad sobrevenida de Panisse, quien, mientras el otro andaba por esos mares de Dios, se prestó a acoger a madre e hijo y formar con ellos una familia, y en las largas horas del parto, fue la mano de Panisse en la que Fanny, atravesada de dolores, clavó sus uñas para poder empujar al mundo al hijo que no podía ser de otro más que de Panisse. Y lo dice con una intensidad emocional que acerca la película a las cumbres del melodrama. Es la segunda vez que se separa de su verdadera amor, y presiente que ahora es para siempre. Toda la parte de la historia relativa a la recepción de la familia de Panisse del heredero único de las fortunas de él y de sus hermanos recupera el tono popular de la primera película y, teóricamente, daría la historia por acabada.

          Cesar no pertenece ya al ciclo teatral, aunque se publicó como obra dramática, sino que nace directamente como un guion escrito ex profeso por Pagnol, para redondear la vida de los protagonistas, y de ahí los cuatro años de diferencia entre la segunda película y la tercera. Teóricamente, el protagonista de esta tercera entrega es el hijo, ya crecido, que entra en escena, vestido de militar, para asistir a la agonía y muerte de su padre, o, al menos, de a quien él tiene por tal y a quien le profesa enorme cariño. La tercera película se adentra más en exteriores que las dos precedentes, y prueba de ello es el trávelin que sigue a Cesar recorriendo la ciudad para subir a la iglesia donde pedirle al cura que, con mucho disimulo, procure administrarle la extremaunción a Panisse, aunque sin que este se dé cuenta, es decir que el cura disimule su menester y diga lo tan socorrido de «pasaba por aquí y me dije...» que Panisse, enfermo en la cama, no se cree de ninguna de las maneras. Además, el médico certifica que ha experimentado una mejoría y conviene vigilar esa evolución. Como un gran noble del Antiguo Régimen, Panisse yace sentado en la cama y a su alrededor, sentados, se distribuyen sus amigos de toda la vida, con quienes hemos convivido en las dos películas anteriores. Un inciso, porque la presencia determinante del sacerdote en el arranque de la película, con una confesión pública de los pecados de Panisse, requiere una nota de advertencia al espectador para que repare en el alambicado y casi estrafalario peinado del sacerdote, una suerte de estilo Pompadour pero con el resto del pelo peinado hacia el final de la onda del tupé, prácticamente esculpido como un tupé rockabilly..., de lo más sorprendente que he visto desde hace muchísimo en moda capilar masculina. La secuencias de la preparación para bien morir de Panisse están llenas de buen humor y de abundante alegría de vivir, en una mezcla muy bien dosificada. Muerto Panisse, el interés de la trama se desplaza hacia la revelación que la madre le hace a su hijo de que lo es del hijo de su padrino, Cesar. A partir de entonces, el joven Cesariot no cejará en su empeño de saber quién es su padre biológico, algo que forma parte de las historias fílmicas desde siempre, y que procede del imperio literario y sentimental del folletín del siglo xix. Obviamente, llegados hasta aquí, cualquier espectador habitual intuye ya por dónde han de ir los tiros de la continuación, pero guardo silencio para que ese desarrollo lo vean con sus propios ojos y comprueben la perfección del cierre del círculo que se abrió en Marius.

          Puede reprochársele a la Trilogía que sea excesivamente «popular», acaso demasiado «sainetesca», por momentos, como la secuencia de los amigos sentados en el bar al acecho del tonto marsellés que le dé una patada al bombín bajo el que se oculta una piedra de enormes proporciones. El señor Brun, el lionés, interpretado con exquisita modulación por Robert Vattier, ve tan absurda la broma que no acaba de entender el carácter los marselleses; pero hay en ella un retrato muy fiel y especiado de unas psicologías y formas de vida tradicionales completamente desaparecidas, pero sobre las que se ha evolucionado, con sus más y sus menos, a nuestras sociedades actuales. Es un viaje en el tiempo, exacto, también hacia los primeros tiempos del sonoro y, sobre todo, a algunas escenas que pueden considerarse como muestra imperecedera del más puro melodrama, uno de los géneros fundacionales del cine. Imagino que la simple presentación de esta Trilogía deja ya entrever el entusiasmo con que la recomiendo, porque  la vida que en ella se representa merece ser bien conocida, disfrutada y aun sufrida.

«Maspalomas», de José Mari Goenaga y Aitor Arregi y «Tres quilómetros al fin del mundo», de Emmanuel Pârvu: la adolescencia y la senectud de la homosexualidad.

 

Título original: Maspalomas

Año: 2025

Duración: 115 min.

País: España

Dirección: José Mari Goenaga, Aitor Arregi

Guion: José Mari Goenaga

Reparto: José Ramón Soroiz; Nagore Aranburu; Kandido Uranga; Zoron Eguileor; Kepa Errasti; Itiziar Aizpuru.

Música: Aránzazu Calleja

Fotografía: Javier Agirre Erauso.

 

Título original: Trei kilometri până la capătul lumii

Año: 2024

Duración: 105 min.

País:  Rumanía

Dirección: Emanuel Pârvu

Guion: Miruna Berescu, Emanuel Pârvu

Reparto: Ciprian Chiujdea; Bogdan Dumitrache; Laura Vasiliu; Valeriu Andriutã; Adrian Titieni; Ingrid Berescu; Richard Bovnoczki; Alina Berzunteanu; Vlad Brumaru; Vlad Ionut Popescu; Radu Gabriel;

Daniela Vitcu; Miruna Soare; Vlad Crudu; Crina Semciuc; Bogdan Tulbure; Costel Zamfir.

Fotografía: Silviu Stavilã.

 

La extrañeza del homosexual en dos sociedades tradicionales y religiosas muy distintas: País Vasco y Rumanía.

          Coinciden para mí, en mi cartelera privada, dos películas con un mismo tema: la vivencia del homosexual en el seno de una familia conservadora muy tradicional en dos lugares muy distintos, pero igualmente tradicionalistas y religiosos: Rumanía y el País Vasco. Se da la circunstancia, además, de que esa sexualidad se contempla en dos edades muy alejadas en la vida: en la adolescencia, con los primeros escarceos del ser que se abre al reconocimiento de sí mismo, y en la vejez, cuando el homosexual relativamente escondido, porque su vida transcurre en el ámbito seguro del gueto, se enfrenta a la asunción de su apertura a los demás. En ambos casos, la familia propia de cada cual es un condicionante extremo de las actitudes que se mantienen. Luego está, como es lógico, la protección de sí mismo que obliga a no desafiar abiertamente las reacciones de una sociedad tradicional en la que están obligados a vivir.

 

          Maspalomas comienza de forma abrupta con una escena de enuentro furtivo en las dunas de Maspalomas entre un gay viejo y un gay joven y musculoso, aunque ignoramos la verdadera condición del intercambio sexual, esto es, si es de pago o no. El encuentro, sexualemente explicito, pero sin primeros planos que nos acerquen al porno, recuerda mucho la mayor parte del metraje de El desconocido del lago, de Alain Guiraudie, que gira en torno a los encuentros gays en ese ámbito, mezclados con las confidencias entre dos habituales del lago. Uno de ellos contempla un asesinato, pero no tiene empacho en mantener relaciones con el asesino, aunque durante todo el metraje planea sobre los personajes la posibilidad de que la violencia sorda en forma de ahogamiento o de cualquier otra manifestación asesina, estrangulamiento o uso de arma blanca, se cierna sobre el protagonista. La acción nos muestra acto seguida la vida de dos gays viejos en Maspalomas, en los días de la celebración de la manifestación del Orgullo: unas secuencias de  cierto desenfreno sexual durante los que los dos viejos amigos van buscando la oportunidad de sumarse al disfrute colectivo. Cuando, finalmente, el protagonista es invitado a participar en un trío, sufre un ictus que lo deja parcialmente incapacitado. Del luminoso ambiente de Gran Canaria, de las mañanas tendido al sol y las noches locas de sexo salvaje, el protagonista acaba siendo internado en una residencia de mayores gracias a la intervención de su hija, que se hace cargo de él, a pesar de los pesares, que no son otros sino el abandono que de niña sufrió cuando su padre les confesó a ella y a su madre que se había enamorado de otra persona, que se llamaba Esteban y que se iba a vivir con él. Y después el silencio, la distancia y el rencor. Y ahí tenemos al viejo deseante en un ambiente claustrofóbico y homófobo que nada tiene que ver con su vida anterior, de la que se nos cuenta más bien poco: que tuvo una relación de 25 años con un hombre que lo mantenía, y poco menos, y ese es uno de los grandes fallos de la película: Vicente casi parece no tener más vida propia que la de buscar el placer sexual. Es cierto que se trata de un hombre ya jubilado, con setenta y seis años, y en recuperación de un ictus, pero su sempiterno malhumor, su carencia de aficiones o intereses vitales resultan algo chocantes, como si no hubiera construido su identidad sino exclusivamente en torno a su sexualidad, que se nos muestra deseante y expectante, pero con poca confianza en sus propia capacidad de seducción. Sí, un personaje que se siente extraño en un ambiente extraño, lleno de códigos que él no comparte, y en el que quiere integrarse para no convertirse en «habladuría y cotilleo» de sus compañeros residentes, debiera suscitar una cierta compasión o habría de permitir una cierta empatía con él, pero lo cierto es que se nos hace cuesta arriba, por la displicencia con que se relaciona con los demás, como si fueran realmente «inferiores», a fuer de ser ellos mismos, ciudadanos como cualesquiera otros. Es con la hija, muy bien interpretada por una actriz nacida para papeles dramáticos (¡y a la que le vendría como anillo al dedo hacer una comedia alocada, para no encasillarse...!),  Nagore Aranburu,  que bordó su papel en la serie de Alauda, Querer, con quien tendemos a simpatizar, porque vemos el esfuerzo de la sangre por hacerse cargo de un padre a quien ni siquiera le ha dicho que tiene un nieto, tal es el abismo de comunicación y de afecto entre ambos. Por esa deriva de la película, sin caer en lo lacrimógeno, sacan los directores buenos momentos, del mismo modo que progresa adecuadamente la relación entre Vicente y su compañero de habitación, el noblote Ramón, de quien todo parece separarlo pero al que llora amargamente cuando el covid se lo lleva, un Zorion Eguileor cuya naturalidad desbordante lo emparenta con los viejos actores de la escuela de Pepe Isbert, por ejemplo.

          La película, así pues, va sumando temas, desde la vivencia de la sexualidad gay en la vejez, y hay algo de patetismo en esa sed de juventud ajena desde un cuerpo en vías de decrepitud, la vida en una residencia y la adaptación al nuevo armario en el que se ve forzado a entrar el protagonista, en una suerte de viaje inverso del que hizo cuando se separó de su mujer, las relaciones paterno-filiales, el sentido de la amistad y, finalmente, la exposición al futuro incierto del covid amenazante. Por todos ellos pasa la película con escaso humor, una rémora que pesa lo suyo, porque hay algo forzado en esa actitud de reñido con el mundo del protagonista, siempre pendiente de no ser descubierto, hasta que se libera de ello y pretende, entonces, exhibir su verdadera personalidad, a destiempo y sin fundamento, dada la realidad en la que vive inmerso.  Hay una cierta superficialidad en el tratamiento del personaje central, con el que resulta difícil empatizar y a quien acompañamos en su berrinche interior, en su desconcierto y en su necesidad de volver a donde puede vivir su única personalidad social: Maspalomas. Las leyes del contraste funcionan, una vez más, como auxiliares de la narración y, a menudo, suplantándola, como la escena en a ducha del gimnasio cercano, al que el protagonista va, cuando ya se ha recuperado, con su compañero de habitación. 

          Finalmente, la cuestión del idioma. Yo ya entiendo la ansias de normalizar una lengua minoritaria, y el guion incluye buenas parrafadas en español, la verdadera lengua de «todos» en el País Vasco, pero dudo mucho de que no haya en el desarrollo de  la historia una suerte de impostura, en el sentido de que no se respeten las proporciones habituales de uso de una y otra lengua, lo que crea una narración artificiosa que acaba convirtiendo la película en una muestra de cine exótico, casi étnico, dos conceptos que suelen usarse para el cine periférico al occidental, lo que nos permite verla casi como si fuera una película de una filmografía exótica, Georgia, pongamos por caso, donde se hacen muy buenas películas.  Pasar del vasco al rumano, la lengua de la otra película, me generó la extraña sensación de estar en una sesión doble de cine «de los márgenes», lo que choca enormemente con su doble realidad de películas plenamente europeas.

          La película rumana describe una realidad terrible en un pequeño pueblo a orillas del Mar Negro, porque un día el hijo de la familia, que estudia en Bucarest, regresa de una salida nocturna destrozado físicamente tras haber recibido una paliza terrible. Los hijos de un acaudalado propietario de la zona, con vínculos políticos y policiales, lo vieron besarse con un turista y arremetieron contra él. La investigación pone al descubierto, antes que a los responsables de la agresión, la estructura de poder de la localidad, a tres quilómetros del fin del mundo, esto es, de a donde no llega la civilización, sino los viejos esquemas sociales del poder, las influencias, el temor reverencial, la sumisión laboral y el uso arbitrario del poder. Todo gira, en torno, pues, a los esfuerzos del poderoso por llegar a un acuerdo con el padre del agredido, quien le debe cierta cantidad de dinero y el disfrute de la barca con la que pesca y se gana la vida. Al ritmo de una investigación que pronto se descubre meramente aparente, porque de lo que se trata no es de llevar a los culpables ante la Justicia, sino de que los padres del joven agredido descubran una realidad que les va a abrir las carnes, estos acaban dándose cuenta de que tienen un hijo homosexual, algo que, desde su condición de católicos practicantes, les parece el mayor horror del mundo, algo así como una afrenta que puede dejarlos en evidencia ante el resto del pueblo. ¿Cuál es la solución? Pues muy sencilla: la madre va a ver al párroco y, de acuerdo con él, ambos esposos tienden una celada al hijo y le montan un exorcismo de medio pelo, la verdad sea dicha, porque se limita a asperjar agua bendita sobre el réprobo nefando, aunque con él atado de pies y manos, en una demostración de crueldad que supera lo imaginable, procediendo de los propios padres.. Y ahí sí que al chiquillo se le viene el mundo abajo, porque descubre que mucho peor que sus dos agresores son su padre y su madre que reniegan de él, se avergüenzan y lo intentan «curar» con métodos que diríanse, en 2024, de la Inquisición de tiempos oscuros. Sí que hay una luz de esperanza en la actuación de una joven amiga suya que denuncia a la Justicia lo que ocurre. La llega de una fiscal que investiga lo sucedido la aprovecha el autor para mostrarnos esas redes de influencias y poderes que permiten al vecino acaudalado condicionar la actuación de la fiscal, quien no tarda en descubrir lo poco que merece ser descubierto para darse cuenta de que está, propiamente, como die el título, a tres quilómetros del fin del mundo.

          El contraste entre ambas películas pone de relieve una gran distancia entre ambas sociedades, la española y la rumana, pero hay fuerzas reaccionarias semejantes, con un poder de condicionar el comportamiento de los individuos , como se advierte en el rechazo del enfermero gay que le toca como asistente a Vicente, por quien se siente atraído pero al que rechaza para no delatarse. Esa oscilación entre el descaro del orgullo y el regreso al armario donde las circunstancias lo aconsejan debe ser algo con lo que muchos homosexuales cuentan, y no tenemos que pensar sino en la homofobia mayoritaria en países como Polonia, Hungría, la propia Rumanía y Rusia, que tanto sovietismo de grado o por fuerza compartieron. Los revoucionarios cubanos no se quedaron atrás en el desprecio a los mariconsones, como reían Fidel y el Che, cuyo retrato en no pocas manifestaciones gay llevan con incoherente orgullo algunos participantes.

 

 

«Sueños de trenes», de Clint Bentley, la vida concentrada.

 

Vivir en la vida, no en el mundo; en la intensión, no en la extensión.

 

Título original: Train Dreams

Año: 2025

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clint Bentley

Guion: Clint Bentley, Greg Kwedar. Novela: Denis Johnson

Reparto: Joel Edgerton; Felicity Jones; William H. Macy; Kerry Condon; Nathaniel Arcand; Clifton Collins Jr.; John Diehl; Paul Schneider; Will Patton; Sean Blackman; Alfred Hsing; Ron Ford; Johnny Arnoux: Tim Altevers; Ryan McNeil; Frank A. Hays; Bonni Dichone; David Martin Johnson; Zoe Rose Short; Jerry Dykeman; Jennifer Simmons; Cisco Keanu Reyes; Benjamin Cruz.

Música: Bryce Dessner

Fotografía: Adolpho Veloso.

 

          No es fácil llegar a los espectadores con una película en la que los silencios lo dicen casi todo y la vida es eso que sucede más allá de quienes protagonizan la suya minúscula, aislada y en armonía con sus sentimientos y la naturaleza. Que el protagonista sea un ser hermético que solo vive para su familia, el trabajo de leñador que colabora en las obras del ferrocarril y, más tarde, para su hija, no ayuda ciertamente a aquellos espectadores que «viven» de la sucesión de acontecimientos a ritmo vertiginoso.  No voy a entrar en la reflexión de cuál de esas vidas es la «verdadera» vida, porque está claro que cada cual establece sus prioridades y, en la medida de lo posible, elige cómo quiere vivirlas. Las elecciones del protagonista son tan simples, tan sencillas, tan apegadas al ciclo de la unión y la reproducción que nos sorprende y nos invita a creer que hay en sus días y sus silencios una suerte de sabiduría inexpresada.

          La película se recrea en la unión de las personas y el entorno natural, algo que no solo afecta a la vida amorosa, sino también al trabajo como leñador, aunque el destino sea contribuir al desarrollo del ferrocarril con todo lo que supone de relativa integración en los asuntos del mundo, que, sin embargo, aparecen tratados de refilón, como es el caso de la presencia de trabajadores extranjeros para cubrir las necesidades de mano de obra que implica la construcción del ferrocarril, un «contacto» con la realidad que va a dejar una terrible impronta en él, porque será testigo impotente del asesinato despiadado de uno de esos trabajadores extranjeros, a los que dos compañeros nativos arrojan desde lo alto de un puente al vacío. A lo largo de la película, y a pesar de otras muertes que le tocan más de cerca, como la de la mujer y, presuntamente, la de la hija, ese muerto por quien nada pudo (o acaso quiso, ese es el «mal» que lo merma...) hacer se le irá apareciendo como un reproche mudo a quien apenas abre la boca para decir nada, como si la respuesta a la realidad, por adversa que sea, solo fuera el silencio.

          La realización se centra intensamente en la maravillosa naturaleza de los bosques donde trabaja el protagonista, con una fotografía absolutamente natural, lo que presta a la narración un cierto tono sombrío que casa a la perfección con la adversidad mayúscula contra la que se estrella el protagonista, quien pierde a su mujer y supuestamente también a su hija en un incendio que arrasa la casa que ambos construyeron con sus propias manos. Uno de esos momentos duros de la película. Y aunque la reconstruye con la esperanza de que la hija se haya salvado y aparezca, una trama con la que la película juega en cierto momento, lo cierto es que el hombre ha de encarar lo que le queda de vida con la desolación interior de haberse salvado de un destino que hubiera querido compartir con su familia.

          Por el trabajo  y el v estuario del protagonista, estamos convencidos que de que la acción, como en tantas otras películas, está situada en la segunda mitad del siglo xix, y de ahí nuestra sorpresa cuando acabamos enterándonos, hacia el final de la película, que la acción ocurre hacia los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, tiempo que incluye la llegada del hombre a la luna, como se aprecia en una secuencia ante un escaparate de electrodomésticos. Antes de ello, el protagonista cruza su destino vital con el de una mujer encargada de la vigilancia de los bosques en un puesto solitario que recuerda los faros costeros: se trata de una mujer que ha enviudado y que trata de sobrellevar su tragedia haciendo un trabajo útil y responsable. Ambos se cruzan en el camino del otro, pero el dolor que cada uno de ellos lleva dentro les impide progresar en el acercamiento, si bien es evidente que la compañía les resulta a ambos consoladora.

          Es importante señalar que la excesiva y casi patológica individualidad del protagonista, que recuerda en parte a Thoreau, puesto que un homenaje a Walden parece la casa-cabaña que construye la pareja protagonista frente a un río, no lo excluye de cierta socialización, y de ahí la importancia que algunos personajes colaterales tienen en el desarrollo de la acción, sobre todo el muy entrañable protagonizado por el filósofo de los bosques que representa el borrachín fordiano William H. Macy, un personaje que parece sacado de La balada de Cable Hogue, de Sam Peckimpah, porque, en efecto, Trenes de sueños tiene todo el aire de los famosos westerns crepusculares, aunque no lo sea.

          Adentrarse en la compleja psicología de las personas cerradas a la comunicación, que hablan, podríamos decir, a través de sus actos, no es tarea fácil para quien ha de contar su historia a través de imágenes, sobre todo cuando es tan sencilla la vida del protagonista, cuando está exenta de acontecimientos extraordinarios o que se suceden a un ritmo que permite la variedad. La propia historia de amor de los personajes centrales está contada con una sobriedad exquisita que recuerda, en parte, la obra de Malick, director con el que Bentley a buen seguro habrá sido comparado en muchas críticas, como referente inequívoco de una mirada distinta a la naturaleza y a la psicología. La dificultad interpretativa, entonces, se multiplica exponencialmente, y ahí es donde Joel Edgerton destaca sobremanera para hacernos llegar los profundos sentimientos de un hombre tan rudo como amante de lo suyo y de los suyos, sin necesitar una proyección más allá de esa realidad, capaz de satisfacer exclusivamente a personas que viven con gran intensidad sus sentimientos. Y esto es algo que también chocará a no pocos espectadores: que los protagonistas sean felices con lo poco que tienen y con el hecho de tenerse unos a otros, y que no necesiten ese salto a la vida social donde sean reconocidos y apreciados. De hecho, son dos anacoretas, Edgerton y Felicity Jones, cuya muda sensibilidad es de una elocuencia maravillosa, del mismo modo que, después, la aparición de Kerry Condon pone el broche adecuado a la apología de la sensibilidad que es, en la superficie y en el fondo, esta película.

«El cantor de Jazz», de Alan Crosland, mucho más que el primer sonoro.

 

Un homenaje biográfico a Al Jolson, de estrella rutilante al olvido masivo en cien años.

 

Título original: The Jazz Singeraka

Año: 1927

Duración: 96 min.

País. Estados Unidos

Dirección: Alan Crosland

Guion: Alfred A. Cohn, Jack Jarmuth. Obra: Samson Raphaelson. Historia: Samson Raphaelson

Reparto: Al Jolson; May McAvoy; Warner Oland; Eugenie Besserer; Otto Lederer; Bobby Gordon; Richard Tucker; Yossele Rosenblatt.

Música: Louis Silvers

Fotografía: Hal Mohr (B&W).

 

          Me puede la incorrección, cierto. En vez de esperarme un añito ―que pasa en un suspiro, también es cierto― y sacar esta crítica para el centenario de la película, que imagino con cierto eco en los medios de comunicación, me adelanto y la someto a la consideración de cuantos a buen seguro habrán oído hablar de ella, pero, como me pasó a mí, al margen de las escenas cantadas, no se habían tomado el placer de sentarse a verla desde los créditos hasta el The End. Deuda cumplida y satisfacción habida. Me temo que el hecho de figurar en la historia del cine como la primera película en la que hace su aparición el sonido la ha perjudicado notablemente, no solo por el dato, sino, a la postre, por la incomprensión de lo políticamente correcto respecto de recurso del blackface que usó Jolson sin ninguna connotación racista, a pesar de la propaganda en sentido contrario que le ha acompañado siempre. De hecho, y es mejor empezar por esa cuestión que ha marginado el relieve, la importancia del cantante, bailarín y actor en la historia del musical y el cine, la decisión de pintarse la cara de negro tuvo que ver con un momento de desorientación en su carrera, cuando no sabía qué camino escoger para «sorprender» y «seducir» a las audiencias. El consejo de un amigo, quien se lo dio como quien dice «ponte una máscara», fue decisivo para la construcción de su nueva identidad larvata.

A cien años de aquella película, de nítido contenido biográfico sobre el propio Jolson, resulta muy difícil hacerse una idea de la magnitud del éxito de Jolson en aquellos momentos en que no solo actuó en esta película biográfica, sino que, con otro director, Alfred E. Green, rodaría The Jolson Story, también autobiográfica. Ambas fueron grandes éxitos de taquilla y consolidaron la figura de Jolson como uno de los máximos exponentes de la música y el cine populares en Usamérica.

El cantor de Jazz cuenta la historia de un niño del barrio judío que, en vez de asistir a las clases de canto del cantor oficial de la sinagoga, su padre, prefiere irse a cantar en un teatrucho de variedades canciones propias del vodevil, y aquí quiero hacer mención muy pero que muy especial del joven actor Bobby Gordon, que interpreta al protagonista como niño, porque lo que se ve de su actuación me pareció sensacional. El modo de interpretar con el cuerpo me recordaron, algo que se consolida cuando se ve al Jolson maduro,  las actuaciones típicas del cabaret berlinés de esos años veinte y treinta. El modo sinuoso como Jolson y Gordon mueven el cuerpo, lleno de sensualidad y erotismo, me pareció muy avanzado y atrevido para los años en que actúan. Como se deduce, el enfrentamiento entre padre e hijo, el cantor de la sinagoga en cuya familia ha habido cinco generaciones de cantores y el hijo que ama el jazz, va a ser el eje vertebral de la película, porque, a pesar de la protección de la madre, que ve que el hijo, como le dice al marido, «no es como nosotros», sufrirá la vejación del castigo violento por parte del padre, lo cual lleva al hijo a tomar la decisión de marcharse para vivir su vida, lo que no tarda en llevarnos al Jack Robin adulto que lucha por abrirse camino en el show business con no pocas dificultades, un camino lento y lleno de dificultades, siempre a la espera de que salte la sorpresa de un contrato que lo lance al estrellato, como de hecho sucede. Ese lado oscuro de la ascensión a la fama se narra de forma paralela a la vida de sus padres, de una madre siempre pendiente del regreso de su hijo y de un padre que, amándolo profundamente, lo rechaza por haber traicionado a su sangre y a su religión, ¡cinco generaciones de cantores en la familia interrumpida por un mocoso amante del jazz!, por un capricho pecaminoso a sus ojos. La vida interna de la comunidad judía está perfectamente retratada en todo lo que tiene de tradición anclada en el pasado, pero en el interior de una nación orientada a modos de vida cosmopolitas muy alejados de esos ritos que llenan la vida de los mayores de esa comunidad, pero no los sueños de los jóvenes que se abren a otras experiencias, como hace el protagonista. Un himno sobre todos, Kol Nidre, que se canta en el Día de la expiación, Yom Kippur en hebreo,  centra la tensión entre padre e hijo, pues el primero enferma con serio riesgo de muerte y la comunidad no halla cantor para ese día tan solemne. El guion, milimetrado, hará coincidir la noche del estreno del gran debut en Broadway del cantante de jazz con la noche en que la comunidad le pide que sustituya a su padre en la ceremonia: y ahí tenemos al protagonista dramáticamente escindido entre la gloria del espectáculo y la fidelidad a las raíces religiosas de su pueblo, y la audiencia lo vive con el mismo dramatismo, porque Jolson no solo es un gran cantante y bailarín, sino un actor de cuerpo entero, capaz de transmitir una gran variedad de matices, y entre ellos esa lucha interior que lo desgarra.

Está claro que la audiencia, seguidores del cantante en musicales, en la radio y en recitales, estalló en aplausos en el visionado de la película cuando sonaron los números musicales que interpreta, amén de unos pocos fragmentos hablados en los que se mostró con la naturalidad tan particular que le caracterizaba.. Por cierto, hasta hace poco se consideraba perdida una película, un breve corto de diez minutos,  en la que ya aparecieron fragmentos sonoros: A Plantation Act  (vid aquí: https://www.youtube.com/watch?v=j9WUAs1kmoI ), donde Al Jolson interpreta tres números disfrazado de negro. En el breve metraje de la película, Jolson incluye por dos veces el motto que él hizo popular: You Ain't Heard Nothing Yet y que incluye también en El cantor de Jazz. Conviene recordar, porque eso contextualiza en su momento el blackface, que la comunidad negra recibió con entusiasmo la actuación de Jolson y la consideró como un homenaje a la comunidad negra del país. Las lecturas racistas son muy posteriores y desde un marco ideológico muy distinto de lo que se vivía en aquellos tiempos. Recordemos también que Frank Capra, en una de sus películas que se creía perdida, El ídolo de las matinales narra con toda naturalidad una aventura en la que el protagonista es un cantante blackface, una entretenida comedia de enredos, y a nadie se le ha ocurrido nunca acusar a Capra de racista, hasta donde yo sé.

El interés de El cantor de Jazz reside, más allá de los insertos sonoros, en su adscripción con todas las de la ley al género del melodrama, versión familiar, y todos los ingredientes de la película funcionan a la perfección. Recuerden, de aquí a un año celebraremos, imagino, el centenario de esta película. Ahora conviene verla sin el ruido y las lecturas políticamente correctas que vendrán después. No se arrepentirán.