«La rueda», de Abel Gance o el canon del melodrama que se eleva a tragedia.

 

La creación morosa (siete horas) de una película que imita el tempo de la vida.

 

Título original: La roue (The Wheel)

Año: 1923

Duración: 273 min.

País: Francia

Dirección: Abel Gance

Guion; Abel Gance

Reparto: Séverin-Mars; Ivy Close; Gabriel de Gravon; Pierre Magnier; Max Maxudian; Georges Térof; Gil Clary.

Fotografía: Gaston Brun, Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Duverger (B&W).

 

 

          Tras tres sesiones de contemplación arrobada, a pesar de hacerlas en el air walker del gimnasio, he completado las casi siete horas de proyección de La rueda, la película de Abel Gance anterior a la más famosa de las que rodó: Napoleón, que yo vi con dieciséis años y me pareció ya una obra maestra incomparable con ninguna otra, hasta que vi Avaricia de Eric von Stroheim y El nacimiento de una nación, de Griffith, una tríada que durante años y años se consolidó en mi clasificación personal e intransferible como las tres  mejores películas de la Historia del Cine. Luego entrarían otras, Ordet, de Dreyer, Ikiru, de Kurosawa, Persona, de Bergman, etc.; pero la impresión poderosa que causan películas como La rueda añade constantemente películas a ese canon, en el que La trilogía de Apu, de Satyajit Ray,  La condición humana, de Kobayashi o Cuentos de Tokio, de Ozu, se inscriben en igualdad de condiciones con las anteriores.

          En la época del cine mudo no parece que hubiera las limitaciones actuales respecto de los rodajes, a juzgar por las nueve horas que se dice que tuvo la versión inicial de La rueda, reducida mucho después a una restauración de 6’56’’, e incluso a dos versiones más reducidas, una de 4h y otra de 2’30h. Me apresuro a decir que he visto la de casi siete horas, y mi fascinación es de tal naturaleza que no me importaría lo más mínimo volverla a ver para recrearme en ese tempo lento en que los personajes viven los conflictos como se viven en la vida real, procesándolos poco a poco y sintiéndolos con una intensidad a la par de su agresiva naturaleza.

          La película nace como melodrama, sin obviar algunos tintes de comedia de costumbres, centrada como está en la vida de los trabajadores del ferrocarril, pero acaba convertida en tragedia. Que el protagonista se llame Sísif, que la Rueda de Fortuna, que gira incansablemente, sea el leit motiv de la historia, que en los intertítulos aparezcan referencias literarias, fundamentalmente pasajes líricos y existenciales atribuidos a Blaise Cendrars, quien colaboró activamente en la película de Gance, y que sean frecuentes las alusiones a otras referencias clásicas contribuye a dotar a la película de unas trascendencia cultural que va más allá del melodrama concluido como tragedia que rodó Gance.

          La historia, que tanto le dio de sí, es, sin embargo, muy sencilla: un maquinista descubre a una niña entre unos matorrales y un rosal tras haberse producido un espantoso accidente ferroviario que está rodado con una técnica de sucesión de planos cortísimos que resulta tan novedosa en su tiempo como la escena de la cortina de Hitchcock en Psicosis, aunque este hiciera en 1960 lo que ya hizo Gance en 1923. La niña se llama Norma, es británica, y el protagonista Sísif la coge en sus brazos y la lleva a su casa, situada entre los raíles de la estación, donde vive con su hijo, de, aproximadamente, la edad de la niña, junto a quien crecerá como su hermano. No tarda el metraje en mostrarnos el crecimiento de ambos hermanos hasta que se convierten en dos jóvenes de muy buen ver, ambos. Sin embargo, la vida del padre, su trabajo como maquinista, su esparcimiento en la cantina donde se relaciona con sus colegas, y los juegos de ambos hermanos, se nos muestran con un ritmo que nos da la impresión de seguir el desarrollo de su vida día a día. Supongo que chocará a más de uno que el hijo de Sísif se convierta en lutier, dedicado a la fabricación de violines, rodeado como está, las veinticuatro horas del día, de los estridentes sonidos de la circulación de trenes.

          En la medida en que el padre, cuando Norma se ha convertido en una hermosa joven adulta, no puede reprimir la atracción que le provoca su «hija», acaba desarrollando una hipersensibilidad celosa hacia el cariño que ambos hermanos se manifiestan, proyectando en él su propia obsesión e intuyendo en tales manifestaciones de amor la terrible ocasión para una seducción mutua solo en apariencia «incestuosa».

          Si en algo la película llama la atención es en los constantes usos renovadores de que se vale Gance para contar la historia, sobre todo cada vez que retomamos la historia tras sus innumerables fundidos a negro. La exploración del rostro humano, que lleva en algún primerísimo plano a llenar la pantalla con el bostezo de un personaje secundario, es constante a lo largo de la película, porque la tensión en que vive el protagonista tiene su correspondencia en la filmación de esos estados, descritos con una morosidad que solo a los espectadores con prisa pueden parecerles excesivamente lentos. ¡Como si las pasiones, incluso las violentas, no se cocieran a fuego lento en las personas! ¿De qué otro modo, más adelante, se puede filmar, si no,  la ceguera progresiva que acabará aquejando al protagonista?

          Dada la situación de peligro que Sísif ve en la continuación de la convivencia de ambos hombres Norma en su humilde casa, decide casarla con un hombre rico, con quien negocia la explotación de un invento técnico de Sísif. Ella no está enamorada de él, pero la creciente distancia afectiva que muestra su padre hacia ella acaba inclinándola a «huir» de la casa a través de esa boda que se revelará desdichada para ella, a pesar de vivir como una mujer rica, frente a las privaciones de su hermano y su padre. Este, además, devuelve los cheques que ella manda para ayudarlos. El padre, llevado por la necesidad de revelar el secreto que le ha atormentado desde que «robó» a la criatura en el accidente, le comunica la verdad al pretendiente, pero, para concederle su mano, este ha de jurar que jamás le revelará a ella su condición de hijastra y hermanastra respectivamente de su padre y de su hermano.

          Los avatares de la película llevarán a que el hermano acabe enterándose de tan cruda realidad, y ello confirma no solo la fuerza de su amor, sino la imposibilidad de realizarlo. Las proyecciones de transparencias en los planos para evocar el pasado y los modos y maneras de sus relaciones son otros de los recursos que usa Gance con asiduidad, y esas «animaciones» pueden aparecer desde en la palma de una mano hasta formar parte del decorado donde sufren esas ensoñaciones los personajes.

          El protagonista les va poniendo a sus máquinas el nombre de Norma, y se cuentan hasta tres en su haber antes de que, por el accidente debido a su mala intención bromista, acabe perdiendo progresivamente la vista e incluso llegue a no poder conducir ninguna máquina, lo que compromete su futuro laboral y residencial.

          Ni siquiera es necesario destacar que las interpretaciones del trío protagonista, aunque el marido de ella también tiene una muy destacada actuación, son de una altura espectacular, porque son capaces de transmitir todos los acentos trágicos de un destino que aparta a Norma de los suyos sin que ella llegue a saber jamás la razón de esa separación y el excesivo rechazo que siente por parte del padre, aunque el hermano, aleccionado por el padre, también le vuelve dramáticamente la espalda.

          Me ha llamado mucho la atención  la secuencia de los dos entierros que se cruzan: por las vías, el de una de las Normas a la que acompaña el protagonista al desguace, y, en sentido contrario, un cortejo fúnebre religioso que se dirige hacia el cementerio. En este, numerosas personas acompañan al féretro; en el de Norma, solo Sísif acompaña a la vieja máquina.

          Cuando la ceguera ha progresado lo suficiente, Sísif es enviado a Mont Blanc para hacerse cargo del tren cremallera que sube a los altos picos del macizo alpino. Y allí parece que asistamos a una nueva película, porque en aquellos paisajes imponentes va a celebrarse la ceremonia del desenlace, que aún supondrá momentos trágicos de cuya naturaleza nada diré. Parece mentira que pueda haber tanto que contar, pero Gance estaba poseído de un afán de totalidad que no quería dejar al albur de interpretación alguna el sentido de unas relaciones, por en exceso arbitrarias que parezcan, que marcan desdichadamente las vidas de los tres personajes centrales. De mí puedo decir que en ningún momento de las siete horas se ha resentido la intensa emoción con que he seguido el desarrollo de la trama y las subtramas, porque el mundo del ferrocarril forma parte importante de la historia, por supuesto. Y aunque los sucesos relevantes del relato tienen ese componente melodramático, primero, y trágico, después, no le falta a la película un fino sentido del humor que contribuye al mejor seguimiento de la acción. Me viene a la memoria la escena de quien cae sentado en una estufa y se aleja corriendo con las manos en las posaderas, más el añadido de una mancha de color rojo en el negativo para indicar la quemadura. Tras escenas, como la cruz que arrastra el padre a través del paisaje nevado, ya ciego, o la presencia de la hijastra en la casa, facilitándole la vida al protagonista, sin que a este le quepa forjarse otra interpretación que la de ser bendecido por un milagro, admiramos aún más el prodigio técnico de la realización, porque los encuadres y el juego de luces y sombras que en ellos vemos nos hablan de una exquisita sensibilidad espacial y cromática.

          La conciencia social de Gance se advierte bien en el tratamiento de los huéspedes del hotel alpino y la amistad que el matrimonio roto de la hijastra entabla con otros huéspedes. Máxime cuando los vaivenes de la Bolsa provocan unas pérdidas estremecedoras al marido de la protagonista, quien ha de volver a París para tratar de cortar la hemorragia de pérdidas y resarcirse de ellas. Mientras, ella permanece en el hotel, y allí se reencuentra con el hermano y el padre, quienes la reciben de muy diferente manera, porque el padre está ciego y el hermano ya está al tanto de que ella no es su hermana, sino el bebé robado en el accidente del tren que abre la película. Como ella quiere adiestrarse en la práctica del violín, él le regala uno en cuya caja ha pegado la confesión de su amor, que nunca se atreverá a revelarle, por el compromiso establecido con su padre; un mensaje que, azar de azares, en el curso de una agria pelea entre los esposos, acabará en manos equivocadas.

          En fin, ya se advierte que el seguimiento de todas las peripecias de esta historia justifica el metraje, y exigiría un análisis de tantísimos planos cuya composición han dejado huella indeleble en otros cineastas, como la escena del columpio, cuando el padrastro mira a Norma con ojos febriles de erótico deseo, que impresionó tanto a Kurosawa que fue la responsable de que la imitara en película tan excepcional como es Ikiru («Vivir»).

          Insisto, sobre todo para los aficionados más jóvenes: volver a las raíces del cine mudo es dar un salto hacia el futuro, no un simple regocijo en el pasado. ¡Atrévanse y verán...!

«Monstruo», de Hirokazu Koreeda y «Una película inacabada», de Lou Ye, dos sociedades tan cercanas y tan lejanas: Japón y China.

Título original: Kaibutsuaka

Año: 2023

Duración: 126 min.

País: Japón

Dirección: Hirokazu Koreeda

Guion: Yuji Sakamoto

Reparto: Soya Kurokawa; Hiiragi Hinata; Sakura Ando; Eita; Mitsuki Takahata; Akihiro Kakuta; Shido Nakamura; Yûko Tanaka.

Música: Ryūichi Sakamoto

Fotografía: Ryûto Kondô.

 

 

Título original: An Unfinished Film

Año: 2024

Duración: 106 min.

País: Singapur

Dirección: Lou Ye

Guion: Lou Ye, Ma Yingli

Reparto: Huang  Xuan; Eric Qin; Qui Xi; Zhang Songwen; Liang Ming; Xiaourui Mao

Fotografía:Zeng Jian

 

 

La amarga vivencia infantil de la diferencia sexual y la homosexualidad como tabú en una reflexión metacinematográfica afectada por el Covid: La realidad en las dos orillas del Mar de la China Oriental.

 

          Hirokazu Koreeda es un autor muy volcado en los dramas familiares, y esa pericia, adquirida en el rodaje de tantos éxitos, porque por ellos se cuentan sus estrenos, le ha llevado a algo así como a una excelente vuelta de tuerca para contar una historia que se nos ofrece como un rompecabezas cuyo sentido último solo se desvela en el último tramo de la película. Rodada al estilo de Rashōmon, de Akira Kurosawa, la historia se nos contará desde diferentes puntos de vista, de tal manera que con unas y otras versiones nos iremos, finalmente, acercando a la verdadera realidad, que no es otra que la amarga vivencia infantil de una gran diferencia que no se asume en su integra realidad: la amistad diferente de dos chiquillos, uno de los cuales se convierte en víctima de acoso por pate del otro, quien, desde un mutismo insufrible, para su madre y para la comunidad escolar, vivirá su drama transformado en un acosador que, sin embargo, al ser reprimido por su profesor, y tratado de forma violenta, se convertirá en víctima.

          A partir del momento en que la madre del protagonista adquiere el convencimiento de que su hijo ha sido maltratado en la escuela, y pone una denuncia para que el profesor sea sancionado, asistimos a una suerte de radiografía del sistema educativo japonés, con la consiguiente alteración y posicionamiento del claustro de profesores y de la directora. Dada  perspectivas distintas, no acabamos de entender muy bien el desarrollo de los acontecimientos, y solo con la suma de todas las versiones sacamos en claro el porqué de todo y, sobre todo, las razones de unos y otros personajes para manifestarse como se manifiestan. Acaso haya algo de trampa en esa estructura, pero mantiene el interés de una forma subyugante, porque nos hace contemplar los detalles como elementos decisivos para lograr la intelección de lo sucedido.

          El estudio de personajes es una de las habilidades de Koreeda y ello no solo se ve en los niños protagonistas, sino, sobre todo, en la figura de la madre, viuda, y del profesor, cuya vida se descompone en un abrir y cerrar de ojos por la acusación de la madre y la inicial actuación timorata de una directora que oculta, como se suele decir, su propio cadáver en el armario, dada la tibieza de sus decisiones, pues quiere solventar la denuncia con una «simple» disculpa, ¡y cómo son las disculpas en Japón! ¡Tremendo ceremonial de humillación individual y colectiva!

          La narración de la vida cotidiana en una pequeña comunidad, en la que la vida de cada cual es motivo de habladurías, rumores y descaradas mentiras representa el lado nada amable de la coerción social sobre los individuos, sobre todo si estos se apartan de la corriente general y exhiben una independencia de criterio y de conducta que los aparta de las del resto de sus vecinos. A su manera, la vida del chiquillo y la del profesor acaban convirtiéndose en vidas especulares, y ambos han de sufrir un terrible tormento: el niño, aceptar la poderosa inclinación que siente hacia quien se considera el «tonto de la clase», en cuya marginación él se singulariza de un modo cruel para tratar de vencer esa inclinación, y el profesor superar una incomprensión hacia lo que él considera beneficioso para el alumno: una dura y violenta corrección que trata de atajar la conversión de una insociabilidad en una monstruosidad.

          Como nada es lo que parece desde el comienzo de la película, y la sospecha es la actitud que fundamenta el desarrollo de los acontecimientos, aguardamos en pura tensión la ampliación de nuevas visiones que nos permitan «tomar partido», por más que, en algunos momentos, se intuya incluso un desenlace trágico, por parte de algunos de los protagonistas de esta historia vivida con tanto desasosiego como infundada corrección política.

          Sin las magníficas interpretaciones que tiene sería difícil  asistir a la inmensa tensión que genera el desarrollo de la trama, porque Koreeda penetra en cada psicología individual con tal destreza y economía de medios que bastan algunas escenas para descubrirnos matices de sus personajes que en otros directores ni siquiera logran emerger, de lo planos que les salen. Muy atento, en la mejor tradición de un cine japonés (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi...), a gestos, miradas y silencios que valen un potosí informativo para el espectador, quien, gracias a esos matices tan sensiblemente expuestos, capta la verdadera dimensión de esos personajes. Y no me extiendo más, a pesar de las ganas, porque no se trata de destripar un desarrollo dela trama del que acaso incluso haya dicho ya demasiado. Pero es lo que tienen las obras excelentes, arrastran el entusiasmo locuaz de quien las disfruta.

          Una película inacabada es la última obra (la de Koreeda es también su última película, por lo que hoy tocan «novedades» orientales...) de un cineasta chino tan singular como Lou Ye, cuya película Suzhou River me parece una de las películas más hermosas que he visto últimamente, y con esa exaltación la crítique en su día en este Ojo. Ye es un realizador incómodo para el Régimen, y prueba de ello es esta película que, aparte de ser una película sobre una película, para la que se reúne a los actores después de diez años de haber rodado las primeras secuencias, en un intento de retomara sin tener muy claro qué puede rodarse después de aquello que se rodó, lo cual no mete de lleno en un proyecto de muy difusos contornos que se acerca más a la nostalgia y a la felicidad del reencuentro entre director, actores y técnicos que propiamente a una historia definida. ¿Cuál es el motivo dinámico que va a impulsar el relato? Pues nada mas y nada menos que la aparición en la ciudad de Wuhan del virus del Covid, lo que va a obligar a buena parte del equipo convocado para el rodaje en el interior de un hotel del que, enseguida, las fuerzas del orden van a impedir salir a quienes en él se hallan, de igual modo que acordonan su perímetro para impedir intentos de fuga y fuerzan la incomunicación entre los hospedados en el hotel.

          En esa situación dramática, porque recordemos que la explosión contagiosa del virus se produce en las fechas en las que se celebra el Año Nuevo chino, que implica millones de desplazamientos a sus regiones de origen de todos los habitantes de las megalópolis chinas, los prematuramente confinados se van a ver separados de sus seres queridos por la decisión de las autoridades de limitar los movimientos de toda la población, algo que sorprendentemente consiguen con una rapidez que nos maravilla a los occidentales, quienes incluso nos  rebelamos, si bien muy tímidamente,  contra el confinamiento dictado por el gobierno de forma claramente inconstitucional, aunque este reconocimiento se hizo muy a posteriori.

          Desde la estrechez de una habitación de hotel, emerge con claridad el poder de un instrumento que se va a apoderar de la película, o mejor dicho, va a sustituirla: el teléfono móvil, a través del cual «vemos», con la técnica del falso documental, cuanto sucede en esos primeros momentos de la detección de la pandemia; pero también servirá no solo para contemplar el desarrollo de las relaciones interindividuales del protagonista  y otros personajes de la historia, sino también para disfrutar de esa rueda de números circenses que nos ofrecen los personajes para celebrar, cada uno a su manera, el Año Nuevo.

          La película, así pues, tiene una fuerte dosis experimental, pero, también, un acercamiento al inicio de la pandemia de 2020 que, hasta la fecha, es lo más original que he visto en pantalla, aunque tampoco han abundado las películas que se fijasen en ese momento de reclusión para levantar un edificio fílmico con el interés y la habilidad técnica con que lo hace Lou Ye.

          Se trata, con todo, de una película que desconcierta, aunque cuando se entra finalmente en la propuesta del director, la magnitud de la tragedia de la pandemia se nos impone de un modo que nos conmueve e impresiona, porque  todos tenemos recuerdos de aquellas siniestras visitas de las ambulancias a algunos bloques cercanos de donde se llevaban bien a los fallecidos bien a los agonizantes. Y todos recordamos las videoconferencias y las ciudades de calles desiertas, sin un alma, por las que los que bajábamos a comprar alimentos, el periódico, el gel protector, las mascarillas o el papel higiénico, paseábamos con una libertad impensable, ajenos a los pocos vehículos, casi siempre sanitarios que cruzaban las avenidas desiertas imponiendo la alarma de sus sirenas agoreras. La relación sentimental entre los esposos apartados, justo en el momento en que ella va a dar a luz a su primer hijo, y después, con la criatura ya en casa, alcanzan cimas emotivas de gran interés, y ello, recordémoslo, a través de la pantalla del móvil, lo que confiere a la película un valor testimonial muy importante.

         

«Subsuelo», de Fernando Franco, un excelente drama psicológico.

Una terrorífica historia de gemelos, mentiras y humana cobardía.  

 

Título original: Subsuelo

Año: 2025

Duración: 115 min.

País:  España

Dirección: Fernando Franco

Guion: Begoña Arostegui, Fernando Franco. Novela: Marcelo Luján

Reparto: Julia Martínez; Diego Garisa; Nacho Sánchez; Sonia Almarcha; Itzan Escamilla; Gerardo de Pablos; Jorge Cabrera; Lucía de la Puerta; Iñigo de la Iglesia; Elvira Cuadrupani; .Helena Zumel

Música: Maite Arroitajauregi

Fotografía: Santiago Racaj.

 

          Después de una ópera prima como La herida, que le valió el Goya al mejor director novel, y que tanto me impresionó, por la aparente normalidad con que se contempla la crudeza de un trastorno mental, no había vuelto a ver ninguna otra película de Fernando Franco, y en parte lo achaco a las dificultades que tienen tantas películas españolas para llegar al gran público, no al que las busca entre tantísimos estrenos semanales o a los que se afanan en recuperar excelentes películas olvidadas por la crítica y el público. Da igual, el caso es que al cine español le cuesta algo más que Dios y ayuda llegar a ser conocido por espectadores motivados a favor, como yo mismo. Las plataformas me descubren algunas de ellas, y por eso he reparado en que, por ser de Fernando Franco, merecía la pena ser vista. Y así ha sido. No hace mucho me pasó lo mismo con El talento, de Polo Menárguez, una excelente adaptación de una obra de Arthur Schnitzler, producida por Fernando León de Aranoa, también coguionista, y que ha sido marginada totalmente en los Goya de este año. Reconozco que me muevo en el ámbito de los espectadores «comodones», dados mis muchos intereses intelectuales, de esos que esperan que les lleguen las noticias sobre algo tan querido como es el cine del propio país, tan pródigo en excelentes realizaciones, desde siempre. En fin, tendré que espabilarme, está claro.

          Si La herida era la historia de un personaje maltratado por un trastorno mental, en esta adaptación de lo que todo da a entender, por las críticas de FilmAffinity, que es una estupenda novela de Marcelo Luján, Subsuelo se entra en la tormentosa relación que tienen dos gemelos, sobre todo porque Fabián tiene una inequívoca tendencia psicópata que irá a más a lo largo de la película. La historia es bien sencilla y no tiene ni trampa ni cartón, excepto por una alteración en la narración de los acontecimientos que da un vuelco argumental para el espectador y justifica la deriva angustiosa de la existencia de su hermana, Eva. Una estampa tranquila de un par de matrimonios en una segunda residencia, en verano, disfrutando de la noche, los hijos hablando tranquilamente al lado de la piscina, si bien cuesta tanto entenderles, por esa manía nefasta de privilegiar la ausencia de vocalización como una muestra de realismo, de naturalidad, y nos obliga a ponerle subtítulos. Aparece Fabián, el hermano gemelo, que se inmiscuye en la relación amistosoafectiva de su hermana. En cierto momento, les piden que vayan por hielo a una gasolinera cercana y la pareja está dispuesta a ir, aunque el hermano se autoinvita. Para desconcierto de su hermano, el amigovio, Javier, le cede el asiento de la conducción a Eva, pero apenas han llegado al Stop que hay a poco de salir de la casa, el coche se le escapa justo en el momento en que otro circula, choca contra ellos y se produce un accidente mortal y terrible.

          A resultas del choque, muere Javier y Fabián queda paralítico. La historia continúa en la casa de campo, otro verano, con el hermano en silla de ruedas y a quien han instalado una grúa junto a la piscina para poderlo bajar y que nade, aunque el mecanismo no es muy del agrado del tetrapléjico. Lo que se nos narra después es la turbia relación de sometimiento que ejerce Fabián sobre su hermana Eva, a quien graba y controla a través de mensajes que le hacen la vida imposible, como ya se la hiciera antes de sufrir el accidente. Me apresuro a destacar el trabajo de ambos actores, gemelos en la ficción, Julia Martínez y Diego Garisa porque de él depende el absoluto interés y recelo que la relación e ambos hermanos despierta en los espectadores. Diego Garisa, de rostro angelical, recuerda en todo momento a Michael Pitt en aquella película, Funny Games, de Micharl Haneke, y se le mete al espectador un escalofrío cada vez que mueve los hilos de la humillación de su hermana, desde una posición de poder que se acrecienta cuando el sentimiento de culpa por su estado se instala en quien fue la causante de su accidente, si bien, y de eso nos enteramos a mitad de película, cuando los inspectores de la casa de seguros los visitan para interrogarlos una y otra vez en busca de una explicación a cómo pudo ser posible que el conductor se saltara un Stop perfectamente señalizado, descubrimos que Eva cambió el cuerpo de Javier para que apareciera como el conductor, dado que ella, aún menor de edad, no tiene carnet.

          El drama que afecta a ambas familias va a tener una evolución imprevista cuando el hermano mayor de Javier, Ramón, interpretado por Nacho Sánchez, se enamora de Eva, con quien va intimando una relación con un tacto extraordinario, porque pesa sobre ambos el recuerdo del examigovio y del hermano, respectivamente. A esa lenta progresión afectiva ha de añadirse la tensión que atenaza a la joven por la relación sexualmente enfermiza que mantiene con su hermano. Nacho Sánchez, de inquietante presencia per se fue el protagonista de una excelente película del cancelado Carles Vermut, Mantícora,  que, abundando en lo que he dicho al comienzo de la crítica, fue totalmente marginada en los Goya del 23, a pesar de su enorme calidad. La presencia de Ramón, así pues, le produce un pálpito constante al espectador de que algo, y no bueno, ha de suceder, andando ese actor de por medio...

          La sorpresa de la trama no es este el lugar para desvelarla, por supuesto, pero si conviene decir que el tratamiento realista del trauma que afecta a ambas familias está muy bien desarrollado, y cuenta con una actriz, la madre de los gemelos, Sonia Almarcha, que vive de espaldas a lo que ocurre ante sus ojos ciegos y tiene una relación distinta con cada gemelo: sobreprotectora con su hijo y muy agresiva con su hija, cuya conducta no entiende de ninguna de las maneras y le crea una incomodidad absoluta, además de hacerla responsable por supuesto de la postración de su hermano. Con esos mimbres, ser capaz Fernando Franco de mantener la tensión hasta el desenlace es muy digno de admirar, porque, y de ahí el subsuelo, nos asomamos a perversiones ingratas de contemplar y a los difíciles caminos por los que la verdad ha de abrirse relativo paso, que se desea «controlado», pero que acaba estallando como solo ella sabe hacerlo: deshaciendo todas las máscaras que la ocultaban. El thriller psicológico tiene larga tradición en el cine y Fernando Franco ha sabido pautar perfecta, milimétricamente, un desarrollo que en ningún momento no solo no se le va de las manos, por el peligro de la sobreactuación de los personajes, sino que vela datos importantes con total naturalidad para que nos estallen como auténticas cargas de profundidad en los momentos adecuados. Una maravilla.

 

 

«El amor manda», de Carol Reed y «Perfidia», de Leslie Arliss, those old and marvelous british films…

 

Título original: Bank Holiday

Año: 1938

Duración: 86 min.

País. Reino Unido

Dirección: Carol Reed

Guion: Rodney Ackland, Roger Burford. Historia: Rodney Ackland, Hans Wilhelm

Reparto: Margaret Lockwood; john Lodge; Hugh Williams; René Ray; Merle Tottenham; Linden Travers; Wally Patch; Kathleen Harrison; Garry Marsh; Jeanne Stuart; Wilfrid Lawson; Felix Aylmer; Michael Rennie.

Música: Charles Williams

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

Título original: The Man in Grey

Año: 1943

Duración: 111 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Leslie Arliss

Guion: Margaret Kennedy, Leslie Arliss, Doreen Montgomery. Novela: Eleanor Smith

Reparto: Phyllis Calvert: Margaret Lockwood; James Mason; Stewart Granger; Harry Scott; Martita Hunt; Helen Haye; Beatrice Varley; Raymond Lovell; Nora Swinburne.

Música: Cedric Mallabey

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

La extraña mezcla  del costumbrismo y el melodrama a cargo de un magistral Carol Reed y una historia gótica de alto voltaje emocional de la famosa productora Gainsborough Pictures.

 

          El amor manda es la sexta película de Carol Reed, y ya antes había tenido un gran éxito con Kipps, basada en la obra de Wells. Aún estaba a una década de sus obras más exitosas, El tercer hombre entre ellas, y nos sorprende en esta por la inusual mezcla de melodrama y comedia en la misma película, logrando una historia tan redonda que la convirtió en un gran éxito. No en vano, escogió insertar ese melodrama en una festividad típicamente británica, la Bank Holiday, un día festivo que cae en lunes y permite un largo fin de semana que vacía la ciudad de Londres para desplazarse a las playas del sur, especialmente a Brighton. El éxodo masivo en ferrocarril permite  unas secuencias extraordinarias, llenas de viveza y humor, porque la película, absolutamente coral, incluye la historia melodramática en el marco de esa festividad. La película comienza con la espera de un hombre cuya mujer está dando a luz. La noticia terrible es la muerte de la madre. La enfermera encargada de comunicársela, quien ha entablado un breve contacto cordial con el padre antes de saberse la noticia, siente inmediatamente una gran empatía con ese hombre que, tras el mazazo, se desinteresa de la criatura y acabará llevando a cabo un conato de suicidio. La enfermera tiene un pretendiente con quien viaja en esa fin de semana a la costa para intimar y confirmar una relación que acaso pueda convertirse en formal y preludiar un inmediato matrimonio. Las intenciones de él son claras, las evasivas de ella, auspiciadas, además, por la preocupación por el padre desesperado, manifiestas.

          El tramo sociológico de la salida festiva ocupa una buena parte del metraje de la película, y la realidad de los londinenses ocupando las playaa para dormir en ella, amontonados, porque los establecimientos hoteleros no dan abasto para albergar esas muchedumbres es algo que sin duda llamará la atención de cualquier espectador no británico. La trama se centra, además de en los protagonistas, en una familia con tres hijos, cuyo pater familias está más pendiente de beber en los pubs que de cuidar de los suyos,  y en dos amigas, una de las cuales participa en el concurso de misses, aunque la otra no deja de bromear sobre sus escasas posibilidades. El ambiente festivo de la feria del Pier, el baile en en el que la madre de familia acaba bailando con el protagonista, quien no se explica que su pareja haya aceptado venir con él para luego mostrarse tan evasiva y nada cómplice de un momento erótico y afectivo que puede ser trascendental para ambos, la búsqueda desesperada de habitación en los hoteles ocupados, el desarrollo del concurso de misses en el que, finalmente, no puede participar la joven que cifraba en él un cambio en su vida, y que coincide con el momento desolador en que el protagonista se entera de que su pareja ha salido con dirección a Londres, porque intuye una gran tragedia por parte del marido viudo, momento en que la joven aspirante cree que consolar a aquel hombre es mucho más importante que participar en el concurso.

          La historia aún tendrá un contratiempo cómico en esa huida a Londres, porque, tras perder el tren, acepta ser llevada por un hombre que acaba de cometer un desfalco. Cuando son detenidos, la presencia de un policía zen que vive a cámara lenta les complica la situación, porque quiere oír a todas las partes y decidir serenamente qué ha de hacer y a quién o quiénes ha de privar momentáneamente de libertad.

          En conjunto, y me abstengo de desentrañar el final, la película tiene un nivel fílmico que la hace acreedora a ser más conocida por cualquier público. Digamos que se trata de una mezcla afortunada de comedia de la Ealing y melodrama sirkiano, y todo ello rodado con una atención a los detalles y a las diferentes psicologías de los personajes que, aun siendo coral la película, logra individualizarlos para permitirnos a los espectadores conectar con sus estados de ánimo, sus desolaciones y sus escasas alegrías, todo sea dicho, porque, al margen de la festividad tradicional, entre los personajes escogidos se destila una suerte de fracaso muy distintos unos de otros, pero fracaso al fin y a cabo. Parece un anticipo de tiempos más oscuros por venir, como serían los de la inminente guerra y una dura posguerra.

          Perfidia, por su parte, es un melodrama sin paliativos, mezclado con un análisis de las diferencias entre clases que nos llevarán a un insospechado desenlace. La película, de época, fue uno de los grandes éxitos de la productora Gainsborough Pictures, que dio a conocer no solo el cine británico, sino a actores de tantísimo relieve en la industria como James Mason, joven y espectacular en este papel desagradable de hombre egoísta, cruel y clasista que antepone el buen nombre de su linaje a cualquier otro análisis de la realidad, o Stewart Granger, además de dos clásicas estrellas del cine británico de entonces: Margaret Lockwood, extraordinaria en Alarma en el expreso, de Hitchcock, y Phyllis Calvert, la inolvidable protagonista, entre otras,  de Mandy, del siempre reivindicable Alexander Mackendrick. La película gira en torno a dos destinos de mujer muy distintos, la clase baja y la baja nobleza, que coinciden en un internado de señoritas donde ambas, sobre todo por la insistencia del personaje de Calvert, quien logrará que el personaje altivo,  orgulloso y acomplejado que interpreta la Lockwood ceda, acabarán convertidas en amigas.

          Los destinos de ambas se separan, porque, a la que tiene la oportunidad, Hesther ―tan cerca, en su pronunciación de hater...― se escapa y se une a un hombre con quien acaba actuando en el teatro. Ahí conoce a Swinton, interpretando ambos Otelo, quien, tras algunos azares, acaba convirtiéndose en el alma gemela de Clarissa, quien, cuando vuelve a encontrarse con Hesther, por no menos azarosos caminos, la invita a vivir con ella en su casa, para lo que pide permiso a su orgulloso y vividor marido, Lord Rohan.

          Aunque la amistad de ambas mujeres parece sólida, el hecho de instalarse en la casa de Clarissa va a propiciar, casi inmediatamente, un acercamiento erótico entre el marqués y Hesther, paralelo al que experimenta Clarissa por el actor, Swinton, que se enamora de ella y esta dispuesto a llevársela con él una vez haya recuperado unas propiedades suyas en ultramar de las que fue injustamente desposeído. La depravada conduta del marqués, engaño incluido con Hesther, no evita, sin embargo, que el demonio de los celos, más por su reputación que por la de su esposa, se lo lleve por delante y acabe enfrentado al actor.

          Estamos, pues, ante una película de sentimientos extremados y de mil peripecias que justifican el tono más que de melodrama, de auténtico drama, porque la huida de Clarissa está ligada al inequívoco contrato de independencia afectiva que firmó con su marido cuando se casaron, el cual les lleva a vivir vidas distintas bajo un mismo techo. Si a eso sumamos el profundo resentimiento y ansia de desquite que lleva Hesther dentro y que la empujarán a comportarse de la manea más depravada imaginable, solo a la altura de su amante y esposo de Clarissa, intuimos hacia donde apunta un desenlace que se constituye en lo mejorcito de la película, aunque todo lo anterior lo ha sembrado de la mejor manera posible: generando altísimas expectativas en los espectadores. Las interpretaciones nada acartonadas de este drama de época lo convierten en un análisis de las pasiones tremendamente actual y estrictamente contemporáneo de cada espectador, la vea cuando lo vea, porque ciertas psicologías perviven en el tiempo, y vienen de muy muy atrás. Pueden cambiar las circunstancias, pero hay sentimientos y actitudes que apenas se han modificado desde que vivimos en sociedad.

          Lo mejor de este dramón es la manifestación explícita del mal en unos personajes cuyas actuaciones nos escandalizan y aterran, nada hay aquí atenuado ni «dulcificado», lo cual otorga un poder de persuasión a los personajes que redunda en beneficio de la obra. Tratándose de una película inglesa, bien se entiende que la calidad de la puesta en escena, al ser de época,  es admirable, del mismo modo que las interpretaciones brillan a gran altura, y en este campo quisiera destacar el papel de una actriz secundaria excepciona: Martita Hunt, como directora del internado, y quien ya destacara en el papel de Miss Havisham en Cadenas rotas, de David Lean. Finalmente, quiero destacar que en este cine británico de entre los años 30 y 50, solemos encontrar a importantes directores en otras labores, bien como cinematografistas, montadores o ayudantes de dirección. En estas dos, curiosamente, aparece un cinematografista que también tuvo carrera como director: Arthur Crabtree. Llegó a dirigir hasta 21 películas y alguna de ellas con gran éxito, pero a partir de mediados de los 50 decidió refugiarse en la televisión. No estaría de más que alguien «visitara» la nómina de directores británicos de aquellos años que, por lo que sea, no llegaron jamás al reconocimiento de otros colegas suyos, y entre estos bien puede incluirse el director de Perfidia,  Leslie Arliss.

«Amarga Navidad», de Pedro Almodóvar o la dramoterapia.

Del papel cuché a la terapia del teclado: la autoficción sin dobleces, pero ultraimpostada.

 

Título original:Amarga Navidad

Año: 2026

Duración: 111 min.

País:  España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion:Pedro Almodóvar

Reparto: Bárbara Lennie; Leonardo Sbaraglia; Aitana Sánchez-Gijón; Patrick Criado; Victoria Luengo; Milena Smit; Quim Gutiérrez; Carmen Machi; Rossy de Palma; Gloria Muñoz; Amaia Romero; María Morales; Antonio Romero; Antonio Araque; Samuel López; Laura Ledesma; Tusti de las Heras; Nourdin Batan; Mairén Muñoz; Diogo Belizàrio; Raquel Ventosa; Nacho Peinado; Miguel Gorbe; Belén Riquelme;

Nieves Álvarez.

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Pau Esteve Birba.

 

          Del mismo modo que siempre, salvo casos de torpeza flagrante, he ido a ver los estrenos de Woody Allen, lo mismo me ha sucedido con los de Pedro Almodóvar. Si se han hecho críticas de las películas de ambos, como es mi caso, tiene uno la sensación de acabar escribiendo siempre la misma critica, porque el lenguaje del manchego, su estética y sus limitaciones, no dejan de ser, película tras película, las mismas. Unas veces acierta y otras se refugia en su manierismo particular desde el que el mundo se ve con los brillos del papel cuché, el diseño de espacios y vestuario, y localizaciones que, a veces, ofrecen planos tan brillantes como el cenital de la playa de Lanzarote, para mí el mejor de la película. ¿Qué es lo que me distancia siempre de entrar con naturalidad en las películas de Almodóvar? Pues precisamente la ausencia de ella, la naturalidad, y la de la espontaneidad: no fluye la vida por esta película en concreto, sino una impostada reflexión hierática sobre los límites de la ficción y de la realidad, un terreno, además, increíblemente resbaladizo para cualquier escritor o director, y en el que conseguir que la vida fluya como se espera de cualquier relato es, ciertamente, una proeza.

          Ignoro por qué el alter ego de Almodóvar en la película, la inicia hablando de una manera que nos cuesta reconocer como propia del actor que lo encarna, pero el resto de la composición del personaje tampoco es muy afortunada, hasta el desenlace de la terapia que se sigue a lo largo de una historia que chirría demasiado, dramáticamente, como para poder hablar de relato. Se trata, antes bien, de esos clásicos «momentazos» que son, para el director, la esencia de su cine, y ahí hemos de integrar, como si fueran cortos dentro de la película, las reacciones lacrimógenas de manual ante las dos hermosísimas canciones escogidas: una, interpretada magistralmente por Amaia; la otra, por Chavela Vargas. Como es habitual en sus películas, no se engarzan en el relato, sino que lo interrumpen.

          ¿Cuál es la novedad de esta Amarga Navidad, de haberla? Hayla, hayla, y es harto sorprendente, porque en esa búsqueda de la inspiración para contar una historia, el cineasta fija sus ojos en su más inmediata colaboradora y la toma como modelo para escribir su historia, falseada en la de otra directora que está en el dique seco y quiere salir de él escribiendo, especularmente, la historia de una amiga suya. Esa otra directora, muy afectada por no haber acompañado a su madre en la hora de su muerte, es una clásica «doctora Amor» que intenta arreglar las vidas de sus amigas, en una de las cuales se inspira para, después de muchos años sin dirigir, comenzar a escribir una historia que se lo permita. Adelantándose al desenlace, la amiga se indigna por el hecho de ser «utilizada» por la directora, dado que ni ella misma puede entender lo que está sintiendo. La reacción me ha recordado a la que debió de tener Víctor Erice cuando una novelista decidió usar a quien fuera su mujer, Adelaida García Morales, para escribir una novela sobre ella, algo contra lo que Erice protestó, porque le parecía que se producía algo así como una «apropiación indebida». El tema no es baladí, por supuesto, y da pie para hablar profundamente sobre los límites de la libertad de expresión, por supuesto.

Y aquí entra, finalmente la gran novedad que, en el fondo, nos ofrece esta película de Almodóvar: se trata de una historia-terapia en la que el director ha integrado a su némesis, Carlos Boyero, para, a través de la gran actriz que es Aitana Sánchez-Gijón, levantar un tostón hasta ese momento y convertirlo en una sesión de terapia en la que el director realiza un examen de conciencia a calzón quitado, pero no desde sí mismo, sino de su proyección ―la de Boyero, propiamente― encarnada en su fiel colaboradora  durante veinte años, la que lo conoce mejor que él se conoce a sí mismo, la única que se atreve, dada la gravedad de haber utilizado su persona y la de su pareja, para escribir su historia, a contarle las cuarenta y a decirle las famosas verdades del barquero. Por boca de la colaboradora oye el director, pasmado, todos los defectos que han consolidado la visión de Boyero sobre su cine, lo cual da un giro copernicano a la película y la convierte, al menos durante esos momentos, en una honesta reflexión de Almodóvar sobre su cine y, probablemente ―aunque esa extensión siempre es afirmar en precario...―, de su propia persona. De hecho, en el mejor diálogo de la película, el único que merece ese nombre, porque los demás han sido las clásicas imposturas de los guiones del director, esos momentos «intensitos» que suelen carecer de vida propia, dado que la impostura se come, desde los espacios y el vestuario, diseñados al milímetro en cada plano de los muchos muy fijos que se van sucediendo a lo largo de una historia que jamás fluye como imitación de la vida; en ese diálogo, digo, palpita por primera vez un signo de vida, inteligencia y emoción, y ello porque se desnuda la raíz manierista que ha estado alimentando la obra del autor. Puede que a quien lea estas líneas le parezca una invención casi surrealista la identificación entre el personaje de Sánchez-Gijón y Boyero, pero, lejos de ser un motivo humorístico, es algo que se escapa de la lógica creativa de los «momentazos» para «descender» del empíreo del diseño al poder de las palabras para abrir en canal al otro, para desnudar y para herir, ¡y esperemos que también para sanar!

          Al margen de descubrimiento de Bonifacio, un papel muy agradecido que Nacho Criado interpreta con gran naturalidad, la misma del cameo de Machi, aunque su ignorancia sobre lo de los autores o las películas de culto raya en lo inverosímil, los demás se ajustan demasiado a ese trascendentalismo con que el director les escribe sus personajes y que tan poco les benefician, porque la impostura se cuela por todas sus líneas. Y, como espectador, uno lamenta que un actor como Quim Gutiérrez se vea reducido a tan poca cosa como el del asistente sumiso (o enamorado o ambas cosas) que le ha tocado en mala suerte. Pero es Aitana Sánchez-Gijón, la unica que tiene un papel al nivel de su categoría, quien se come al reparto en las escenas que tiene, ¡una gozada! Un pathos y una dicción que harán bien las jóvenes actrices en estudiarlos detenidamente

          Insisto, tengo la sensación de estar escribiendo, como seguramente le pasa a Boyero, siempre la misma crítica, pero lo que sucede es que Almodóvar está secuestrado por sus propias limitaciones ―que para el común de los espectadores, ¡ojo!, son sus grandes virtudes― y le cuesta salir de esa zona de relativo confort, lo que lo va asemejando mucho a Woody Allen, aunque cuando este acierta, ¡ay, amigo, cuando acierta!, entonces vemos la distancia sideral entre el cine clásico y su versión almodovariana.

«Torrente Presidente», de Santiago Segura, un fenómeno social, no cinematográfico.

 

Un final patético a veintiocho años de un nacimiento triunfal: Torrente Presidente o la parodia famélica y facilona de una veta agotadísima.

 

Título original: Torrente presidente

Año: 2026

Duración: 102 min.

País: España

Dirección: Santiago Segura

Guion: Santiago Segura

Reparto: Santiago Segura; Gabino Diego; Ramón Langa; Carlos Areces; Francisco Nicolás; Willy Bárcenas;

Cañita Brava; Coté Soler; David Guapo; Barragán; Xavier Deltell; Omar Montes; José Luis Moreno; Neus Asensi; Susi Caramelo; David Suárez; Daniel Fez; Anibal Gómez; Kiko Rivera; Mariano Peña; Jordi Sánchez; El Dandy de Barcelona; Santiago Urrialde; Yola Berrocal; Marta González de Vega; Brianeitor; Kimbo; Esther Cañadas; Jesulín de Ubrique; Alec Baldwin; Florentino Fernández; Bertín Osborne; Jordi ; Juan del Val; El Gran Wyoming; Fernando Esteso; Paco Arévalo; Mari Cielo Pajares; Carlos Latre; Lucía Etxebarría; Silvia Superstar; Pilar Vidal; Rafael Luque.

Música: Roque Baños. Canción: Taburete

Fotografía: Javier Salmones.

 

          ¿Qué tiene que ver Torrente Presidente con el cine? Nada. ¿Qué tiene que ver esta película con el noble y dificilísimo género de la comedia? Muy poquita cosa casi nada. ¿Qué tiene la última entrega de la saga de Torrente para haberse convertido en un fenómeno de masas? Todo. Lo principal, y no creo destripar nada con ello, es haber sabido conectar con los más bajos deseos políticos que animan a una mayoría del pueblo español contra el Presidente más autocrático de nuestra democracia. No todo se reduce, sin embargo, a la animadversión contra Pedro Vilches, por supuesto, porque, so capa de acerba crítica al Poder, no se deja de criticar, por lo mismo, al partido que encarna, a juicio del director, la auténtica oposición al Presidente: Nox, acaso porque cae más dentro de lo caricaturizable que el PP.

Los caminos por los que el inexistente guion va cubriendo las etapas de esta sucesión de gags que compiten por llevarse el galardón al menos gracioso para tratar de construir una historia son no solo intransitables, sino que ni siquiera figuran en los mapas de lo que todos conocemos como un relato. La sucesión de estampas en los dos frentes, el barrio y el bar, de un lado, y la sede del partido y sus actos de campaña, de otro, se van alternando caprichosamente y siempre en función de alguna supuesta situación la mar de graciosísima que, sin embargo, no logra arrancar, de este espectador al menos, la más mínima sonrisa. No voy a negar que no haya esbozado alguna en el interminable metraje de este atentado contra lo que, desde mi infancia, he considerado un arte, pero siempre han estado asociadas, esas joviales muequecillas, bien a momentos esperpénticos, como el debate electoral en la televisión, bien a las viejas tretas del slapstick, bien a los innumerables cameos que son algo así como el espinazo de la película, pues el no-relato parece articularse en torno a esas apariciones, imagino que celebradas por la audiencia.

De hecho, es muy probable que, en poco tiempo, sea motivo de orgullo, para muchos, decir aquello de «yo también salí en la última de Torrente». Y ahí sí que Santiago Segura ha tenida una excelente mano izquierda ―que se dice..., ¡nadie lea crípticas alusiones ideológicas!―, porque, en virtud de lo buen promotor que siempre ha sido él de lo suyo, ha sabido persuadir de que aparecieran en esos cameos a lo más florido de lo gubernamental  y de lo antigubernamental, de modo que bien pudiera contentarse a los clásicos «tirios y troyanos».

Si el lector de esta crítica ha estado atento a la ficha técnica, verá que ninguno de los innumerables cameos que aparecen en la película han sido consignados en dicha ficha, y ello me parece una muestra de obligado respeto al autor para salvaguardar las muchas y gratas sorpresas que hay en la película. No se las chafaré yo, sin duda, a los lectores de esta crítica, sobre todo porque los momentos más felices de la inexistente trama tienen en esos cameístas las mejores bazas de la película.

Pretender someter a crítica tradicional la trama, la puesta en escena, la fotografía, las interpretaciones, los temas, etc. me parece absolutamente fuera de lugar, porque esta astracanada propia de festivales de fin de curso de Institutos de Enseñanza Media está tan lejos de esos estándares que el solo hecho de pretender cierto rigor en el análisis descalifica fulminantemente al analista. Dicho de otra manera, no hay tópico, chiste rancio o situación esperpéntica que no dé a quien los oye o contempla mucha vergüenza ajena, más que nada por la ausencia total de espíritu transgresor. ¡Qué abismo entre aquel deslumbrante Torrente, el brazo tonto de la ley y esta caricatura de una parodia de un simulacro del reflejo de una invención originalísima en su momento! Sí quiero destacar, sin embargo, acaso por mi afición a las localizaciones insólitas para construir una puesta en escena que choque con la realidad chata tradicional, las secuencias filmadas en una fábrica, porque añadía esa instalación una cierta dimensión noble a lo poco creíble que queda en la película una vez vista; pero la verosimilitud no es criterio que pueda ser aplicado a la aventura social que significa Torrente Presidente, desde luego. Si se quiere enjuiciar, ha de hacerse por otros parámetros que nos acercan a la sociología y a la psicología de masas.

Es muy probable que el fenómeno social en que se ha convertido esta película responda directamente a la anomalía democrática que está significando la dudosamente legítima presidencia de Pedro Sánchez, aupado al poder con los votos mas deleznables que puedan imaginarse en el arco político español, de ahí que, ¡hábil detector de esos estados de ánimo sociales!, Santiago Segura, tot aprofitant l’avinentesa , esto es, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid o que hablando del rey de Roma...ha acercado el ascua de su película a la chamuscadísima sardina de nuestra situación política, e incluso se ha atrevido a plasmar en pantalla un deseo expresado a voz ―también a vox..― en grito en muchas manifestaciones antigubernamentales. Quería hacerlo con gracia, pero bastante ha hecho con urdir esa cadena de cameos para distraer de la ausencia de lo menos que puede pedírsele a una película, esto es, que cuente una historia; y no puede ser tenida por tal la chapucera ascensión de José LuisTorrente a la candidatura a las generales, ni siquiera en lo mucho que tiene de paródico el tercer partido del país.

El chiste fácil es una condena, y el ingenio auténtico no se repartió a granel en la especie. De todos modos, ¡qué abismo entre aquel «Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto», de Lope de Vega, proveniente de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), esto es,  simplificar el lenguaje y las tramas de sus obras para así satisfacer al público que pagaba por verlas, y este oportunismo cutre de aprovechar un exprimido personaje en vías de extinción para satisfacer esos bajos instintos políticos de ciertos sectores sociales, de los que hablé al principio. El don de la oportunidad lo ha tenido, eso es cierto, y parece que «su» público se lo está reconociendo. Y en el disparatado escenario en que se ha convertido nuestra vida cultural, no solo la política, hasta ha conseguido esta producción hurgar en esa herida social que nos va a costar dios y ayuda cicatrizar: la maldita polarización, instrumentalizada por Vilches..., digo por Sánchez, para agarrarse desesperadamente a la ficción de que sigue siendo Presidente. Cuando vean Torrente Presidente, lo acabarán de entender...