«De ilusión también se vive», de George Seaton, o el milagro de la fe.

 

Un clásico navideño para renovar la cartelera en esas fechas mágicas.

 

Título original: Miracle on 34th Street

Año: 1947

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Seaton

Guion: George Seaton. Historia: Valentine Davies

Reparto: Maureen O'Hara; John Payne; Edmund Gwenn; Gene Lockhart; Natalie Wood; Porter Hall; William Frawley; Jerome Cowan; Philip Tonge; Mae Marsh; Thelma Ritter; Herbert Heyes.

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Lloyd Ahern, Charles G. Clarke (B&W).

 

          ¡Bueno, bueno, bueno, familias...! Nadie puede negarme que con esta crítica me adelante incluso al bailongo alcalde lumínico navideño de España... Pero la ocasión la pintaban de tal manera que no me ha quedado otra que agarrarme al crecido flequillo para que no pase de largo y poder completar un acercamiento al cineasta George Seaton, ilustre desconocido, como escribí en la critica a dos de sus películas más conocidas, para la mayoría de los espectadores, apasionados o esporádicos.

          Aunque anden los milagros de por medio y el espíritu de este clásico deba mucho, pero que mucho, al de las películas de Frank Capra, nada debe este Miracle on 34th Street, que es su verdadera título, no el burdo «De ilusión también se vive» que lo adaptó en castellano, al Pocketful of Miracles («Un gánster para un milagro»),del autor de ¡Qué bello es vivir!, un clásico navideño que NUNCA falta a su cita con los espectadores de las cadenas de televisión. Pues bien, me atrevo a sugerir que esta entrañable película sobre Kris Kringle, el verdadero Santa Klaus que aparece un buen día en la ciudad de Nueva York para sacar de un terrible aprieto a la organizadora del desfile de carrozas de los grandes almacenes Macy, cuyo Papá Noel está borracho perdido e incapacitado para participar en el desfile. Dado el parecido, por la barba y el tipo, del tal Kris Kringle, este es contratado inmediatamente por la organizadora para que todo discurra como se ha programado. La particular bondad que exhala el sustituto, lleva a los almacenes a contratarlo para la campaña de peticiones de regalos de los niños. Previamente, la hija de la organizadora, una niña prodigio llamada Natalie Wood, que disfruta del desfile desde la casa de un vecino, que es abogado y con quien «concierta» que la niña le pida a su madre que lo invite a cenar el pavo tradicional del día de Nochebuena, aunque, al final, acabe desvelando la estratagema y se evidencie el «malévolo» fin del vecino: llegar a través de tan encantadora hija a la madre, que no es otra que la esplendorosa Maureen O’Hara, en plenitud de facultades interpretativas. La escarmentada vida de madre abandonada que ha inculcado en su hija un sólido escepticismo hacia todo lo que no sea la realidad contante y sonante, de esas que decimos de tomo y lomo, va a contrastar enseguida con lo que devendrá el recurso narrativo esencial de la película, al margen de la historia de amor entre vecinos: que Kris Kringle se empeñará en defender que él es el verdadero Santa Klaus, a capa y espada, no solo contra el supuesto psicólogo del departamento de Recursos Humanos de los almacenes, sino contra la mismísima ley del Estado de Nueva York, ante cuyos tribunales es denunciado y, como medida previa, internado en un sanatorio mental hasta que se celebre el juicio que determine su futuro. Está claro que, sin ser una película judicial, el ingenio derrochado en ese juicio es de tal magnitud que acaba convirtiéndose en el tramo con más alicientes de la película, si bien es justo reconocer que el desarrollo ha ido gestándose por acumulación en un poderoso crescendo del que la escena del juicio es el momento culminante. 

          Con anterioridad, la trama ha ido debilitando, o derritiendo, la resistencia de la madre y la hija a creer en la existencia real y verdadera de un Santa Claus que dice responder al nombre de Kris Kringle. Parte importante de ese proceso es el descubrimiento que hace la niña en los almacenes cuando una madre llega con una niña neerlandesa adoptada que no puede aún expresarse en inglés. Kringle la sienta en sus piernas y habla con ella en perfecto neerlandés y luego canta con ella una canción navideña relativa a San Nicolás, que es el Santa Claus de los holandeses. 

          Los personajes auxiliares, encargados de aportar la dimensión cómica a la película son determinantes para el éxito de esta porque tanto  Gene Lockhart, en el papel de juez, con quien se enfrenta su familia por procesar nada menos que a Santa Claus, y Porter Hall, en el papel de psicólogo de Macy’s están brillantísimos.

          La vertiente anticonsumista que encarna Kris Kringle se manifiesta en la decisión que toma de recomendar ir a comprar ciertos regalos que no tienen en Macy’s en la cadena rival, Gimbels. Son curiosas las reuniones del equipo directivo de Macy’s para, frente a la denuncia del psicólogo, sacar partido comercial de una estrategia jamás antes vista: que unos almacenes envíen a sus clientes a la competencia, lo que, siendo tan sorprendente, acaba llevando al público a incrementar su consumo en unos almacenes tan «generosos», con tan fiel «espíritu navideño» que antepone el interés de los niños a su propia política de ventas.

          Como se advierte, el ritmo de la película es trepidante, porque desde que se inicia el desfile de carrozas y continuamos después con la estrategia de seducción del vecino de la organizadora, propiamente no tenemos un minuto de descanso. La acción se sucede casi vertiginosamente e incluso el propio Kringle acabará durmiendo en la casa del vecino, lo que permite que se estrechen los lazos entre este y la niña, a quien poco a poco va «enseñando» a tener imaginación... Y la secuencia de la imitación del gorila es magnífica. Ello me recuerda la confesión de la mujer del impresionante cineasta argentino, Leopoldo Torre-Nilsson, Beatriz Guido, quien  aseguró que su  padre prefirió llevarla a un colegio religioso, siendo su padre, como era, totalmente agnóstico, para que la niña cultivara la imaginación.

          La lucha entre el escepticismo y la fe es una constante a lo largo de la película y no voy a revelar nada, pero sí que recomiendo fervorosamente que, sea estas navidades próximas, sea en los próximos días, quienes tienen a bien leerme algunas criticas vean esta excelente película, capaz de competir, por méritos propios, con ¡Qué bella es la vida! Reto a cualquiera que la vea a confesar, si es capaz, que no ha sentido ninguna emoción particular a verla. Edmund Gween es un actor cuyo nombre solo les dirá algo a quienes lo han visto en películas tan magníficas como Calabuch, de García Berlanga, Recursos de mujer, de Michael Curtiz, El bígamo, de Ida Lupino o la estupendísima El caso 880, de Edmund Goulding, es decir, que estamos en presencia de un actor cuya espontaneidad y portentosa capacidad de interpretación solo me parece comparable al prodigio que, en el cine español y universal, representa Pepe Isbert. En esta, literalmente, «arrasa», y desde que corrige a un escaparatista la colocación de los renos de su trineo, sabemos que nos será imposible no creer que es quien verdaderamente dice que es...

 

«Bajo el sol de Satán», de Maurice Pialat, o con él llegó el escándalo...

 

Adaptación de la primera novela de George Bernanos, una obra maestra entre Bresson y Dreyer.

 

 

Título original : Sous le Soleil de Satan

Año: 1987

Duración: 93 min.

País:  Francia

Dirección : Maurice Pialat

Guion : Sylvie Danton, Maurice Pialat. Novela: Georges Bernanos

Reparto: Gérard Depardieu; Sandrine Bonnaire ; Maurice Pialat; Yann Dedet; Brigitte Legendre ; Jean-Claude Bourlat ; Corinne Bourdon ; Alain Artur ; Jean-Christophe Bouvet ; Philippe Pallut ; Marcel Anselin ; Yvette Lavogez ; Pierre D'Hoffelize ; Thierry Der'ven ; Marie-Antoinette Lorge ; Frédéric Auburtin.

Música; Henri Dutilleux

Fotografía: Willy Kurant.

 

 

          ¡Ya era hora! Todo un señor peliculón al que podríamos considerar algo así como la meta inalcanzable hacia la que aspiraba Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, del mismo modo que esta de Pialat aspiraba a igualarse con Diario de un cura rural, de Bresson  y Ordet («La palabra»), de Dreyer. De la influencia de la primera se escapa Pialat a través del color y de la truculencia narrativa que se corresponde literalmente con la primera novela de Georges Bernanos; a la segunda, sin embargo, le rinde un hermoso homenaje sin énfasis retórico ninguno, lo que redondea la atormentada psicología de un protagonista, Donissan, que, aspirante a la gracia y la santidad, acaba convencido del poder de Satanás sobre todo y, muy especialmente, sobre sí mismo. Si tenemos en cuenta la actual decadencia y degradación física sufrida por Gerard Depardieu, ¿cómo convencer a los futuros espectadores de que en esta película ofrece un recital interpretativo de auténtico virtuoso, como los ha ofrecido en Novecento, de Bertolucci, y tantas otras?

          El escándalo no es otro que la conquista de la Palma de Oro en Cannes y el abucheo del público asistente al saberse el palmarés. Estamos en 1987 y un drama religioso profundo, sobre la fe, el mal, la tentación, el demonio y las dudas de un alma que se siente inciertamente llamada a la santidad no parece lo más «premiable» en una edición en la que se quedó sin su Palma Wim Wenders, que presento una película tan memorable y redonda como El cielo sobre Berlín. Al jurado le impresionó mas Satán que esos hermosos

Ángeles de Magritte sobre la Puerta de Brandemburgo, aunque Wenders se llevó el premio a la mejor dirección. Y, en el fondo, tampoco andaban muy lejos, teológicamene, una de otra película, ambas excepcionales.

          La historia nos sitúa en la Francia rural del norte, en una parroquia en la que un joven sacerdote ejerce su ministerio bajo la supervisión de otro mayor que él, quien ha de prestarle su ayuda para evitar todo tipo de tentaciones propias de quienes se dejan llevar por una vivencia intensa de la vocación y aspiran a humillarse, a través del castigo corporal, el ayuno y la penitencia extremos, de modo que sea la voz de Dios la que escuche, no las asechanzas del maligno. Pronto nos damos cuenta de que el tutor, Menou-Segrais, una interpretación contenida y emotiva del propio director, Maurice Pialat, ha advertido algunas señales singulares que el joven y atormentado Donissan, el protagonista, vive incluso físicamente. A él le consume el trato con los feligreses y sus pecados, y no puede evitar que se genere acerca de su persona una suerte de poder místico capaz de torcer incluso los designios de la naturaleza. Los diálogos, muy literarios, pero de denso contenido teológico y humano, nos introducen plenamente en la angustia que se apodera del joven Donissan y no tardaremos, hacia el final el primer tercio de la película, en asistir a un tramo narrativo excepcional: Donissan ha sido obligado a desplazarse a pie trece quilómetros para asistir a otro sacerdote que necesita ayuda. Como no tarda en anochecer y ante la posibilidad de perderse, se deja acompañar por un caminante, un tratante de caballos, que ha llegado sigilosamente hasta él y que lleva la misma dirección. En la más absoluta penumbra, en la que apenas puede distinguirse el rostro del acompañante, quien le sugiere hacer un alto porque lo ve muy fatigado, Donissan no tarda en reconocer la maligna condición de quien, doblegándolo, y besándolo en la boca como una suerte de ungimiento satánico que lo ata a su obediencia, lo abandona no sin dejarle un regalo envenenado: ser capaz de ver la vida de las almas de su feligreses.

          Paralelamente a los tormentos de la fe vivida de Donissan, con tan profundas aspiraciones hacia la revelación de la verdad última de la santidad, se nos ofrecen las vivencias de una protagonista que tiene dos amantes: un heredero empobrecido y un Diputado de la Asamblea. El primero no la trata como ella pretende, esto es, como una mujer, y desdeña su revelación de estar embarazada. Posteriormente, en una escena hacia la que se deja llevar por el simple contacto con una escopeta que halla en las habitaciones de su amante, acaba disparando contra él, aunque no parece que tenga conciencia plena de saber lo que está haciendo. El diálogo posterior con el Diputado, que no se deja chantajear por la joven, nos revela la inestabilidad emocional y mental de un a joven que quiere, a toda costa, huir de la casa de sus padres.

          El encuentro con Donissan y la aplicación del don que, antes de abandonarle le dejó el Maligno: ver los verdaderos actos de sus interlocutores a través de sus palabras, nos lleva a una de las escenas cumbre de la película: el suicidio de Mouchette —¡y recordemos que Bresson dirigió la adaptación de otra novela de Bernanos cuyo personaje central se llama igual: Mouchette; pero el novelista se apresuró a deshacer el equívoco de que la Mouchette de esta película tuviera algo que ver con la protagonista a la que le puso el mismo nombre, diez años después de haber escrito Bajo el sol de Satán!, aunque a mí no me parece tan claro que no tengan nada que ver...— y una brutal elipsis que nos lleva a la irrupción mediante una patada en la puerta del cuarto de baño donde yace quien se ha cortado la carótida con la navaja de afeitar...

          Sí, estamos ante una película dramática, y los hechos de la vida de Donissan, en un ambiente de fe espesa y rural, complica su presencia junto a unos fieles que siguen viendo en él un instrumento e Dios, mientras él está convencido de que se ha convertido en el mejor siervo de Satán. Como le desmiente su tutor, Menou-Segrais: Hoy la vida interior es la palestra de los instintos y la moralidad la higiene de los sentidos. La tentación no es más que un apetito carnal. La gente solo busca lo útil y lo agradable, palabras con  las que espera atenuar el impacto que sus actos, y los de sus feligreses, ejercen sobre él. Pero el destino de esa pobre alma sedienta de eternidad y perfección forma parte de un desenlace rodado con una exquisitez formal que sitúa la película a años luz el cine intrascendente, como Sirat, que se nos quiere hacer pasar por una revelación intelectual sobre la condición humana: siéntense los espectadores ante este drama íntimo y enseguida se percatarán de las diferencias. Los domingos, ya citada, ha revelado que los dramas de la fe, la religiosidad y la presencia de Cristo, por la parte católica, siguen siendo un asunto de interés para muchos espectadores. De hecho, incluso este lo es, y mucho, para quien, como yo,  milita en el escepticismo radical.

«La desaparición de Josef Mengele», de Kirill Serebrennikov, o la impunidad incomprensible.

 

La imposible huida del monstruo científico: una crónica contundente de la perseveración en la insania.

 

Título original: Das Verschwinden des Josef Mengeleaka

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Alemania

Dirección: Kirill Serebrennikov

Guion: Olivier Guez

Reparto: August Diehl; Maximilian Meyer-Bretschneider; Dana Herfurth; Burghart Klaußner; Friederike Becht; Anton Lytvynov; Heinz K. Krattiger; Carlos Kaspar; Alina Lytvynova; Tetiana Lytvynova; David Ruland; Rodrigo Costa Pereyra; Diana Stepanova; Santino Lucci; Ramiro Lucci; Sergey Podymin; Henry Alexander.

Fotografía: Vladislav Opelyants.

 

No es Serebrennikov un director desconocido, porque ya he visto de él La mujer de Chaikovski y Limónov, la balada de Édichka, dos películas tan diferentes entre sí como lo es esta de las dos que acabo de mencionar. El contraste con Limónov... es llamativo y hasta sorprendente, porque, después de la orgía anarcofascista del poeta delirante, pope del ultranacionalismo ruso,  esta biografía de los últimos años del llamado «Ángel de la muerte», el médico y científico alemán, genetista, que hizo verdaderas salvajadas, supuestamente en aras de la investigación médica, con los prisioneros del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, es un prodigio de clasicidad narrativa, con una puesta en escena fantástica, un blanco y negro canónico y unas interpretaciones destacadísimas, tanto la de Mengele, a cargo de August Diehl, como de su hijo Rolf, un inspirado Maximilian Meyer-Bretschneider, quien va a visitarlo, a requerimiento del padre, poco antes de su muerte, en una playa de Brasil. Recordemos que Serebrennikov es un director exiliado de Rusia, donde fue perseguido y algunas de sus obras han sido prohibidas.

La película se abre con la exposición de los restos óseos de Mengele, identificados casi diez años después de su muerte, y no tardamos en recorrer, con tiempo suficiente para ello, las etapas que lo llevaron desde su huida del campo de concentración, al acabar la Segunda Guerra Mundial, hasta esa muerte por derrame cerebral mientras nadaba en el mar. Cuesta trabajo entender que Mengele no fuera detectado, desde buen comienzo, por las autoridades ganadoras de la contienda, que celebraron los juicios de Núremberg, en los que ni se le menciona. De hecho, incluso con su propio nombre, Mengele viajó a Europa y visitó a su familia, antes de temer ser descubierto y emigrar a Argentina, para, después, pasar a Paraguay y acabar, finalmente, siempre sintiendo el miedo de ser descubierto, en Brasil. Se trata de un periplo fugitivo en el que siempre contó con la ayuda financiera de su familia y su propia iniciativa empresarial, lo que lo llevó a comprar una granja que administraban dos húngaros de quienes no se fiaba que no lo denunciaran, si las cada vez más persistentes noticias sobre su figura como oficial médico nazi, llegaran a sus oídos, si bien ante ellos Mengele se identificaba con otro nombre.

La película muestra, lógicamente, la vida de un prófugo, un ser autoacorralado por el miedo, hosco, desconfiado y archiconvencido de ser una auténtica víctima sobre quien caen todos los dicterios del mundo sin que sus compañeros de profesión y de experimentos reciban idéntica condena. A lo largo de la película vamos a conocer a un nazi integral en nada distinto de todos los otros nostálgicos que construyeron una red de apoyo que permitía a los exiliados «ilustres» una alto grado de inmunidad y una rigurosa clandestinidad. De hecho, el Mosad le siguió los pasos, pero no tuvo el éxito que sí consiguió con el secuestro de Eichmann y su trasado a Israel, donde fue juzgado y condenado a muerte. A poco que se lea sobre Mengele, las fuentes nos revelan una personalidad fría e insensible que se mostraba amable, risueño, y que silbaba a menudo mientras cometía todo tipo de atrocidades con prisioneros a los que, literalmente, no consideraba miembros de la especie humana, porque su especialidad era el estudio de la teratología y sus múltiples deformaciones. Aunque la película es en banco y negro, solo hay un tramo en que se usa el color, y se trata del que recoge sus atroces experimentos médicos en el campo de concentración, algo así como la pretensión de mostrar en toda su crudeza la degeneración de un ideario, el nazi, en el que la superioridad de la raza aria debía ser fundamentada científicamente. En la película, sin embargo, la paranoia del fugitivo va in crescendo y casi resulta un consuelo para los espectadores verlo asfixiarse en su propio temor animal a ser atrapado y correr, acaso, la misma suerte que Eichmann. El contraste con su hijo Rolf, un joven de su tiempo a quien le resulta imposible concebir que su progenitor haya sido capaz de hacer lo que se ha probado que hizo, funciona muy bien dramáticamente, aunque este es incapaz de conseguir que su padre reconozca todo el mal causado, amparando todas sus acciones bajo el paraguas de los estudios médicos. Por más que el hijo le acorrala, Mengele se erige en satánico debelador de lo que representa el hijo y los tiempos modernos frente a su criminal ideal nazi. En eso la película nos deja bien claro que hay ideales capaces de alienar a sus devotos más allá de las contrastadas aberraciones de todo tipo que se hayan cometido en nombre de ellos. Y la patética figura del Mengele acorralado, insisto, por su pánico a ser apresado y juzgado es un cáncer que lo corroe hasta su desaparición. Los espectadores pueden estar tranquilos: vivió una agonía hasta el mismísimo día de su muerte, aunque no renunciara a su ideario maléfico, y eso lo interpreta a la perfección un actor que, propiamente, lleva el peso de toda la película.

Por momentos, sobre todo cuando vuelve al hogar y asiste a una reunión familiar con su padre, nos parece estar viendo una continuación de La cinta blanca de Haneke, porque esa es la atmósfera que se recrea y el ambiente que se respira. La selección de invitados es una verdadera muestra de lo peor de la ideología nazi, pero se capta también la sólida infiltración en el cuerpo social de dicha ideología, de ahí que los «negacionistas» —y el padre de la candidata a la presidencia en Francia, marine Le Pen lo era, aunque su hija se apartara de él y, a su manera, refundara el partido— no se hayan extinguido y, dado el ascenso de AfD en Alemania, incluso puedan llegar a convertirse en mayoría política  por los errores wokistas de una izquierda totalmente desorientada respeto de los fenómenos sociales más recientes: la constante infiltración del islamismo en Europa y el aluvión de inmigrantes y refugiados sin control.

Si concluí el visionado de Limónov... sin ánimos de ponerme a redactar la crítica de semejante torbellino iconoclasta, a pesar del excelente retrato del neofascismo que significaba la película, esta película me ha empujado enseguida al teclado para dejar constancia de cómo fue posible que un sádico criminal de guerra, archivo vivo de las mayores abominaciones, pudiera malvivir, perseguida por la sospecha de ser delatado, tantos años, tan cerca. La puesta en escena de los lugares donde ha de refugiarse el criminal, con la degradación última de la choza que habita en Brasil, es una baza que nos permite pautar las fases de esa huida sin retorno a la normalidad que desapareció por completo cuando huyo a Argentina.

«Un talento único», de Daniel Roher, un prometedor estreno en la ficción.

 

Entre el neo-noir y el estudio singular de los casos médicos extremos, más una aceptable comedia sentimental, una película que lo tiene todo para encandilar sin falsas aspiraciones trascendentales.

Título original: Tuner

Año: 2025

Duración: 109 min.

País: Canadá

Dirección: Daniel Roher

Guion: Robert Ramsey, Daniel Roher

Reparto: Leo Woodall; Havana Rose Liu; Dustin Hoffman; Lior Raz; Tovah Feldshuh; Jean Reno; Nissan Sakira; Gil Cohen; C.S. Lee.

Música: Marius De Vries, Will Bates

Fotografía: Lowell A. Meyer.

 

          ¡Bueno, una película cuyo autor no se viste de tiros largos ni nos promete revelarnos la esencia de la vida, la Historia o la «verdadera realidad» que nosotros, pobres espectadores cubiertos por el pelo de la dehesa, hemos ignorado hasta que tan grandes genios han llegado a la industria del cine para revelárnoslas! Un talento único es una muestra de lo que la calidad de un cine bien hecho puede hacer para atraer a los espectadores a las salas, o a las privadas de los domicilios, cuyas pantallas privadas nada tienen que envidiar a las de los viejos cines de Arte y Ensayo, como el antiguo Arkadín de Barcelona. La vimos, mi Conjunta y yo, tras darse la circunstancia de que su profesora de inglés les hubiera pasado el tráiler para un ejercicio y sin saber yo nada de ella, salvo la sinopsis argumental, y donde leo padecimiento orgánico singular, como la hiperacusia, se me dispara el interés exponencialmente.

          Que el hiperacúsico sea un afinador de pianos que trabaja para un patrón que va perdiendo el oído a medida que se va aficionando a la vida muelle añade dos elementos narrativos muy curiosos: el contraste entre la juventud que se abre paso en la profesión y el viejo que tuvo y retuvo, pero muy amortiguado, y la actuación estelar de Dustin Hoffman, quien necesita muy poco, la verdad, para apoderarse de la pantalla e imantar nuestras miradas. Que desaparezca tan pronto en la trama es un hándicap para la historia, pero como se decía en la época del destape, «si lo exige el guion...». Y lo exige, claro, porque la enfermedad del viejo afinador lo lleva a una clínica sin que él ni su mujer tengan «posibles» para pagar el tratamiento. Y en este preciso momento entra en escena el lado neo-noir de la trama, porque, al modo del motivo originario de la actividad de Walter White en la celebérrima Breaking Bad,  el camino del mal se va a cruzar accidentalmente en el camino profesional del personaje, porque su enfermedad congénita —se le declara de niño y corta en seco una prometedora carrera pianística— tiene una variante que descubre cuando ayuda a unos extraños agentes de seguridad, a abrir una caja fuerte en la misma casa donde él trata, en absoluto silencio de afinar un piano para una celebración al día siguiente. De esa coincidencia nace la relación entre los extraños mafiosos inmigrantes y el afinador, que no se «activa» hasta que ha de abonar los casi 40.000 dólares que debe su jefe al Seguro. Esa habilidad del joven va a depararnos, cinematográficamente, momentos estupendos, porque el montaje entre el sonido y la imagen para oír el imperceptible sonido que permite desbloquear cada caja es todo un descubrimiento.

          De forma paralela, el joven hiperacúsico entra en contacto con una ambiciosa pianista a la que le descubre que tiene oído absoluto, como Mozart, y que identifica todos los sonidos imaginables que se puedan arrancar de un piano. Está claro que lo más atractivo del joven no es el oído, por supuesto, y de ahí que no tarde en aparecer la chispa erótico-sentimental que los acerca hasta estrechar una relación que, dada la ambición de ella, tarda en definirse positivamente. Y aquí entra la actuación  espléndida de un joven actor, Leo Woodall, que me resultaba muy conocido pero al que no ubicaba en la película que lo habíamos visto: la IA me ha ayudado a «fijarlo», era el «sobrino» de Tom Hollander en la temporada que transcurre en Sicilia. Se trata de un actor que se ajusta al personaje del afinador con absoluta naturalidad, si bien la trama exagera dramáticamente los efectos de su enfermedad para alimentar una trama dramática que va progresando a medida que él se ve «atrapado» por la red mafiosa que le ha ayudado pero que al tiempo lo explota.

          Que el joven se quede con un reloj, producto del desvalijamiento de una de las cajas fuertes que abre, va a poner en contacto la trama sentimental y la trama delictiva, porque cuando la joven pianista tiene que actuar ante un encumbrado pianista que solo escoge a un candidato para enseñar y este descubre el reloj en su muñeca, se revela que ese reloj, lo mismo que el otro que aún no ha aparecido son los únicos recuerdos que tiene el consagrado pianista de su familia, desaparecida en un campo de concentración nazi. La amenaza de acudir a la policía, cuando el joven acaba confesando su responsabilidad en la desaparición del reloj de ella, impulsa la trama decididamente hacia el género del neo-noir en su vertiente más cruda, pero sin perder ni un ápice de verosimilitud, aunque los tres ladrones de cajas fuertes tengan un aire de personajes de comedia que compensan, hasta cierto punto, esa vertiente oscura de sus trapicheos, cuya dimensión se dispara cuando roban las claves de una cuentas protegidas para saquearlas. Ahí hay escenas que nada tienen que envidiar a Quentin Tarantino, desde luego, y están perfectamente resueltas por el director.

          Estamos, pues, ante una película en la que los contrastes fortalecen la trama y hacen que los espectadores la sigan no solo por los detalles de la relación entre el maestro y el discípulo, entre Hoffman y Woodall, una relación entrañable muy bien plasmada, porque Hoffman es, sin lugar a dudas, la figura paterna en la vida del joven hiperacúsico, y responde como mejor puede cuando las deudas están a punto de dejarlo morir en la calle, desatendido y empobrecido. El buen oído del viejo, amante del jazz y frecuentador de algunas de sus estrellas, además de haber tocado en su juventud con Herbie Hanckcock, quien hace un cameo en la película para asistir al entierro del «viejo amigo», todo lo cual aumenta no solo el grado de veracidad de la trama, sino el cuidado con que ha sido escrito el papel del gran actor que es Hoffman. En esa escena, por cierto, la irrupción del mafioso en el velatorio, con una amenaza inequívoca hacia las manos de la pianista con quien sale el afinador, mezcla ambas tramas y posibilita que sigamos con reduplicado interés los próximos pasos. El montaje paralelo del concierto de supuesta «consagración» de ella y el trabajo que se ve obligado a realizar él mediante la persuasión física previa, muy al estilo del bautizo de El Padrino, es uno de los momentos culminantes de la película. Pero seguro que los espectadores sabrán apreciar los muchos otros que hay en la película. Un cine de gran calidad y eficacia que no se anda por las ramas exquisitas de la (pretendida) «genialidad».

«Carta a tres esposas», de Joseph L. Mankiewicz, o la mordacidad que desnuda.

 

Los malentendidos de la feria de vanidades de la institución matrimonial.

Título original:  A Letter to Three Wives

Año: 1949

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Joseph L. Mankiewicz

Guion: Joseph L. Mankiewicz

Reparto: Kirk Douglas; Ann Sothern; Linda Darnell; Paul Douglas; Jeffrey Lynn ; Jeanne Crain; Florence Bates; Thelma Ritter; Connie Gilchrist; Celeste Holm.

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur C. Miller (B&W).

 

          Los retratos sociales que escogen temas muy particulares suelen ser cursos abreviados de sociología con unos toques de psicología añadidos para sostener unas historias que sienten plaza de verosimilitud y convenzan a los espectadores de que se les está mostrando una realidad que puede afectar a cualquiera de ellos. Ese es el caso de Carta a tres esposas, del exquisito director Joseph L. Mankiewicz, autor de verdaderas joyas del séptimo arte, aunque en esta película digamos que se relajó hasta cierto punto. La trama tiene un punto de partido excelente, algo así como un espectacular macguffin hitchcockiano que aparece al comienzo de la narración y va a determinarla hasta el mismísimo instante del desenlace. El cine usamericano tiene un subgénero del drama familiar que es la vida en los suburbios, ese espacio casi mítico que conformó un modelo de vida que se convirtió en la aspiración máxima de millones de usamericanos y que se explota convenientemente en la serie Mad Men, por ejemplo, o en películas recientes como la infravalorada Suburbicon, que pertenece a otro género distinto del que nos ocupa.

          La película se abre con la visión casi idílica de un suburb usamericano en una ciudad media y con una calle mayor que tiene todo que envidiarle a las grandes arterias de ciudades como Nueva York, Chicago o Los Angeles. En ese pequeño y ordenado mundo, una voz en off nos lleva, a través de sus comentarios irónicos y malévolos, al conocimiento de sus amigas y los esposos de estas. Seguimos a una de ellas, quien padece una celotipia de manual a causa de la fijación que tiene el marido con una antigua compañera de colegio: Addie Ross, cuya aterciopelada voz, la de la actriz Celeste Holms, inolvidable en el papel de la fiel amiga de Margo Channing en Eva al desnudo, también de Mankiewicz, nos acompaña en los primeros compases descriptivos de la película, hasta que las tres esposas, antes de embarcarse en el ferry para participar en una salida escolar, reciben una carta de ella en la que les dice que abandona definitivamente la ciudad, pero para no olvidarse de ella ni de sus queridas amigas, se lleva como recuerdo al marido de una de las tres. Esa secuencia, con las tres mujeres alejándose en el ferry y mirando, las tres, hacia la cabina telefónica adonde su miedo las llevaría corriendo y perdiendo el resuello para saber dónde están sus maridos, nos da el tono de tragicomedia ridícula que mantendrá la película a lo largo de su metraje. En esa salida, las tres mujeres serán protagonistas de los respectivos flashbacks que nos vayan explicando la historia y las tiranteces existentes en cada una de las tres parejas, muy distintas entre sí. De hecho, la omnipresencia de Addie Ross en toda la película, sin que en ningún momento sepamos cómo es, excepto que sedujo a los tres maridos en su convivencia escolar, forma parte de ese macguffin hábilmente explotado a nivel narrativo por el guion.

          A mí, particularmente, me ha chirriado un poco, por la diferencia de edad, la pareja de Kirk Douglas y Ann Sothern, aunque solo se llevan siete años, pero la apariencia matriarcal del personaje femenino, escritora de radionovelas, contrasta poderosamente con un Kirk Douglas idealista que encarna a un profesor sin otra aspiración profesional i social que cumplir ejemplarmente con su noble tarea, lo que lo convierte en un hombre feliz y realizado, frente a las aspiraciones sociales de su esposa. La cena en la que invitan a la productora para quien trabaja la mujer, y que acaba con la rotura de un disco que, con una complicidad odiada por la esposa, le regala Addie Ross en su cumpleaños, es, probablemente, uno de los mejores tramos de la película, porque ahí sí que se denuncia la vanidad de la popularidad de ciertos productor comerciales que se quieren hacer pasar por «culturales», sin tener el más mínimo valor. El desafío entre ambos esposos, incapaces de comprender cada uno de ellos las aspiraciones del otro, hubiera merecido una historia más potente, porque había material para eso y para más. Complemento extraordinario de ese enfrentamiento es la relación entre Lora Mae, interpretado magistralmente por Linda Darnell, y su jefe, Paul Douglas, habitual en papeles de esposo cuyo corazón de oro ha de saberse extraer con mimos y delicadezas como la mejor estrategia para sortear su talante gruñón, faltón y desencantado. El y Darnell forman la más atractiva pareja de las tres, y el cortejo sentimental, secundado por una actriz de la categoría de Thelma Ritter, a quien se suma la magnífica Connie Gilchristi en el papel de la madre de Lora Mae, es todo un rosario de escenas fastuosas. Las imágenes temblequeantes en la casa de Lora Mae cuando pasan los trenes junto a ella son divertidas y permiten sacar un partido en términos de «caza del pretendiente» que se sumarán a otros muchos recursos de quien, como Lora Mae, solo tiene un objetivo con los hombres: casarse, justamente la línea roja de Porter Hollingway , quien ya había estado casado y no piensa volver a pasar por lo mismo. El modo como engatusa Lora Mae a Porter puede entrar en los anales de ese arte cinegético, tan popular en los años 40 y 50 en Usamérica, que fue la conquista del marido, y que dio pie a películas tan antológicas como Cómo casarse con millonario, de Jean Negulesco, donde Marilyn Monroe interpreta a una belleza miope inolvidable.

          La pareja formada por la bella actriz Jeanne Crain, mucho mejor aprovechada en Travesía peligrosa, de Joseph M. Newman, y Jeffrey Linn —actor que figuró con muchas posibilidades en la lista de aspirantes para interpretar el papel de Ashley en Lo que el viento se llevó, que finalmente se adjudicó a Leslie Howard—, que se han casado tras acabar la Segunda Guerra Mundial y han vuelto a la patria chica de él sin que a ella le haya dado tiempo a comprar algún vestido con el que «presentarse» en sociedad, lo que no le ocurre a su marido, a quien le sienta como un guante su esmoquin, son, acaso, la pareja de conflicto más endeble, aunque, en un momento dado, la capacidad de «absorber» martinis de ella puede indicarnos que nos hallemos ante un encubierto caso de alcoholismo que, afortunadamente, no llega a cuajar. Que una mujer necesite sentirse hermosa y «presentable» ante los demás, aunque sean amigos íntimos, no es difícil de entender, pero esa minucia para el marido puede convertirse en un desquiciado enfrentamiento que altere dramáticamente la unión conyugal. Es notoria, con todo la inseguridad de las tres amigas respeto de su capacidad para retener a sus propios hombres, y las tres vivirán angustiosamente cuál de ellos habrá sido la que haya huido del lugar con la diosa de su adolescencia, que tan bien conoce y trata a los tres hombres.

          Quizá no esté a la altura de Eva al desnudo, pero se trata de una película muy bien estructurada y con un progreso espectacular hacia un final que, por supuesto, aunque la película es un clásico y es posible que haya sido vista mas de una vez, incluso, queda reservado a la mirada de cada uno de sus espectadores.

         

«La angustia de vivir» y «Enséñame a querer», de George Seaton, ilustre desconocido.

Título original: The Country Girl

Año: 1954

Duración: 104 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: George Seaton

Guion: George Seaton. Obra: Clifford Odets

Reparto: Bing Crosby; Grace Kelly; William Holden; Anthony Ross; Gene Reynolds; Jacqueline Fontaine ;

Eddie Ryder ; Robert Kent; John W. Reynolds.

Música: Victor Young

Fotografía:  John F. Warren (B&W).

 

Título original:  The Teacher's Pet

Año: 1958

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Seaton

Guion: Fay Kanin, Michael Kanin

Reparto: Clark Gable; Doris Day; Gig Young; Mamie Van Doren; Nick Adams; Peter Baldwin; Marion Ross ; Charles Lane ; Jack Albertson; Florenz Ames; Harry Antrim; Vivian Nathan.

Música: Roy Webb

Fotografía: Haskell B. Boggs (B&W).

 

Un melodrama clásico sobre la culpa  y una comedia singular sobre el periodismo, realizados por quien, clasificado como «artesano», nos ofrece dos peliculones de 24 quilates.

 

          Recomendada la segunda por nuestro cinéfilo de referencia, Paco Marín, y habiéndonos quedado con tan buen sabor de boca, quisimos, enseguida, meternos en la extraña combinación actoral que suponía ver a Grace Kelly, Bing Crosby y William Holden, gracias a la cual Grace Kelly recibió el único Oscar de su muy exitosa carrera, sobre todo a las órdenes de Alfred Hitchcock. Se trata de dos películas genéricamente opuestas: una comedia teóricamente sofisticada y un drama, acaso melodrama, que se articula sobre una tragedia de las que popularmente calificamos «de aúpa», esto es, la muerte de un hijo pequeño.

          El drama está basado en una obra de teatro de un autor muy reconocido en Usamérica, Clifford Odets, autor del guion de Chantaje en Broadway, de Alexander Mackendrick, por ejemplo, una auténtica joya del cine social con revestimiento de thriller psicológico. La historia arranca con la necesidad de un director de teatro de encontrar un actor y cantante que saque adelante una obra para la que no han encontrado el candidato idóneo. Surge el nombre del protagonista, Frank Elgin, una «vieja gloria» con fama de alcohólico y poco fiable. El director, sin embargo, hace de él su gran apuesta, y como tras haber hecho la prueba y haber medio convencido al productor, el actor desaparece, el director, William Holden, va a buscarlo a su casa, donde se encuentra con una Grace Kelly prematuramente envejecida que mantiene un estupendo combate verbal con quien, a pesar de todo, no deja de practicar cierta charity, e incluso compasión, con la vieja estrella, quien no dará un paso sin la aprobación de su mujer. Están pasándolo mal, económicamente, y sobreviven gracias a los anuncios de radio que graba el marido. La historia, obviamente, desentrañará lo que le ha ocurrido al matrimonio para caer en tanta desgracia, y no tardaremos en saber que en los dulces momentos del mayor éxito de Elgin, un descuido del padre provoca un accidente de tránsito en el que muere el hijo adorado de ambos. La madre ahoga canónicamente las penas en el alcohol, y cuando ella sale de la adicción, es el padre quien sigue su camino para acabar de destruir su carrera musical. Los espectadores conocen de sobra a Bing Crosby y lo asocian con musicales y películas más o menos familiares o con cierta blandenguería, pero aquí se van a llevar un sorpresón absoluto, porque encarna al cantante con tanta convicción que, a mi modesto entender, está muy por encima de sus compañeros de reparto, Grace Kelly y William Holden, a pesar del único Oscar a la elegantísima actriz a quien tanto mimó estilísticamente Hitchcock. De todos modos,  el guionista nos regala un flashback de los buenos tiempos del matrimonio, justo antes del fatal accidente, y Grace Kelly luce en él su belleza con un estilismo en el vestuario que nos recuerda esas glamurosas apariciones en las películas de Sir Alfred.

          La trama gira en torno al estreno de una obra que se ha de ensayar en poco tiempo, apenas una semana, lo que exige un compromiso del actor que, por unas u otras razones, pero sobre todo por el trauma no superado de la muerte del hijo, va a tener unos vaivenes que nos llevaran del optimismo a la desesperación, pero lo interesante, para los aficionados al teatro, es la atención que el guion presta a los pormenores de los ensayos, la representación y los números musicales, que tienen una gran calidad. De hecho, la prueba a que se somete Elgin, al comienzo de la película, nos depara un número extraordinario. Lo mismo sucede en el salón de fiestas donde la cantante del local canta a dúo una canción con un cliente al que solo al final del número fantástico acaba reconociendo, si bien le impide que lo haga público.

          A pesar de que el drama es contundente, y tiene un giro que sorprende mucho, porque da un vuelco de 180º a la historia, el desarrollo de la trama puede parecerles a algunos espectadores que peca de antiguo, porque el planteamiento teatral de la película es inequívoco, pero el nivel de los diálogos acaba rápidamente con esa sensación que legítimamente puede tenerse. Recordemos que Odets escribió los diálogos de Encadenados, de Hitchcock, aval más que suficiente para valorar los de esta película cuyo final, muy de época, es consecuente ante una derivación de la trama que, francamente, no deja de sorprender, pero bien está lo que bien acaba, después de haber sufrido tanto.

          Enséñame a querer es una comedia tradicional, esto es, hecha con esos mimbres que tantas joyas, desde ese difícil género, le ha dado el cine usamericano al mundo. El trío protagonista nos choca por la parte de Clark Gable, que a tres años vista de su defunción —muerte que le sobrevino tres días después de haber rodado The Misfits («Vidas rebeldes»), una joya dirigida por John Huston con tres perdedores natos: Gable, Marilyn Monroe y  Montgomery Clift—, aún se atreve a hacer papeles de galán, si bien se ha de reconocer que incorpora no poca autocrítica de sí mismo en ese rol, con un excelente conjunto de muecas, miradas, sonrisas y gesticulación corporal. La conjunción con Doris Day, si bien chirría desde el comienzo, va ganando cuerpo de verosimilitud a medida que la película, más allá de esos enredos sentimentales, se centra en el tema de fondo de la trama: la lucha entre el periodismo de origen universitario y el periodismo forjado a pie de calle y basado en la experiencia. Si a la pareja protagonista añadimos la figura del tercero en discordia, el compañero de facultad de Erica (Doris Day), el cuasi perfecto profesor de psicología Hugo Pine, una fabulosa interpretación de Gig Young que llena con éxito la subtrama de la película: la extraña amistad/rivalidad de ambos pretendientes, lo que da pie a entender la película también como una buddy movie con algunas secuencias francamente notables, casi antológicas, como la que ambos comparten en la cocina de frente a la cámara mientras Pine se prepara una receta exótica para luchar contra la resaca que se ha pescado en la salida nocturna con el dúo protagonista, otra secuencia fantástica.

          Ella es hija de un Premio Pulitzer que dirigía un diario en el que predominaba la opinión sobre la información, y en el que se acentuaba la función formativa de la prensa. Él es el redactor jefe de un diario con publicidad, al servicio de cierto amarillismo, pero en el que tienen cabida todas las noticias. El propietario le dice a su Redactor Jefe, James Gannon, que ha de cubrir una información muy particular: la labor de una profesora de periodismo en la Universidad, con quien quiere establecer relaciones para colaborar en el diario. Gannon se presenta en la clase de la profesora como si fuera un alumno y acaba, como era de esperar, porque es el motor de la película, teniendo un encontronazo con la profesora. Como no es alumno, es expulsado, pero, picado y admirado por la belleza (aunque propiamente se trate de un atracción sexual inequívoca) de la profesora, decide matricularse con un nombre falso para asistir a las clases. Convertido, con un par de redacciones,  poco menos que en un insólito alumno modelo, la trama seguirá el juego de dobles identidades que se mantiene hasta donde es justo y necesario, esto es, hasta que, frente a la «alta misión formativa del periodismo» acaba imponiéndose el periodismo que sigue la noticia en la calle hasta sus últimas causas. Digamos que la tensión emocional/sexual se entreteje con la rivalidad de concepciones acerca del periodismo de un modo tan eficaz como positivo para el fin cómico que persigue, porque los malentendidos y las imposturas siempre dan un juego estupendo para deleite de los espectadores. Hecha salvedad, ya digo, de la brecha de edad entre Gable y Day, la película va ganando fuerza y profundidad a medida que avanza y bien puede considerarse una comedia excelente, digna de figurar entre las grandes del género.

         

«El ser querido», de Rodrigo Sorogoyen, un paso en falso.

 

La técnica interpretativa que sustituye a la vida: Mucha intensidad, escasa emoción.

 

Título original: El ser querido

Año: 2026

Duración: 135 min.

País:  España

Dirección: Rodrigo Sorogoyen

Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen

Reparto: Javier Bardem; Victoria Luengo; Raúl Arévalo; Marina Foïs; Raúl Prieto; Pepa Gracia: Melina ; Matthews; Nuria Prims; Pablo Gómez-Pando; Malena Villa; Mourad Ouani; Miguel Garcés; Laura Birn;  Rulo Pardo; Miguel Ángel Puro; Pedro Rubio; Chema Tena; Nadia Torrijos; Claudio Villarrubia; Juan Vinuesa: Emmet Christakopoulos; Ane Pikaza; Timothy Cordukes: ; Raquel Ferri; Conchi Espejo.

Música: Olivier Arson

Fotografía: Álex de Pablo.

 

          El azar ha querido que  no hayamos terminado hasta ayer La angustia de vivir, de George Seaton, el único Oscar en la carrera de Grace Kelly, que iba a aparecer en una crítica doble con Enséñame a querer, del mismo director, bastante antes de que pensáramos en ir al cine a ver la de Sorogoyen, pero este fin de semana pasamos por delante de la sala justo a la hora de la película y entramos, en «nuestra fila», esto es, la última, y la vimos estupendamente. Se me adelanta, pues, esta crítica a la de las películas de Seaton, y da la casualidad de que aparece detrás de la serie que acabamos de ver, Antidisturbios. Y de esta escribo: «He de reconocer que el prólogo de la serie, con la tensión entre padre e hija a propósito de si el padre ha hecho trampas o no en la partida familiar de Trivial, una disputa en la que se aprecian viejas heridas no cicatrizadas, la frontera entre sanidad y locura no acaban de estar muy claras». Pues bien, da la impresión de que Sorogoyen ha querido convertir esta escena en una película, y lo hace de tal manera que ese enfrentamiento, para mal, marca tan decididamente el desarrollo de la película que,  al final, en la entrevista que tiene el director de cine que interpreta Javier Bardem y su hija, aspirante a actriz, en la tienda del director durante el rodaje en el desierto, seguimos estancados en la misma situación, sin haber dado ni un paso de yenka para vislumbrar una evolución en los personajes que vaya más allá del enfrentamiento radical a cara de perro. La primera entrevista se produce en un restaurante y, más allá, de la tensión masticable entre un padre y una hija que hace trece años que no se ven, lo mejor es el modo como el juego plano-contraplano nos ofrece una suerte de descomposición física que acentúa el intercambio de suspicacias, recelos, agravios y mentiras. Sorprende que tras esa entrevista, la hija, actriz sin mucha suerte, decida aceptar la proposición de un padre que no le inspira el más mínimo afecto, pero los caminos de la ambición se escriben con renglones torcidos, ciertamente. La explicación de la historia que se va a rodar es tan sucinta como tópica y no tardaremos en ver que se trata de un pretexto como cualquier otro para centrarnos en lo verdaderamente importante de la película: la relación padre-hija y el esclarecimiento de quién de los dos nos cuenta una historia más fiable de una experiencia traumática que vivió de niña la hija con su padre. El cine dentro del cine, y La noche americana, de Truffaut, fue una experiencia demasiado hermosa como para no tenerla de referente constante, suele gustarle a la audiencia, y he de reconocer que la mejor secuencia de la película, la escena de la comida a las nueve de la mañana, un guiso de patata con caballa, forma parte de ese microcosmos que es el rodaje y la interacción del director con los actores. Recordemos, para entender cabalmente el tipo de director que representa Javier Bardem —cuyas cualidades para el thriller psicológico son envidiables— , la película Bailar en la oscuridad, protagonizada por la cantante Björk, quien acabó mentalmente alteradísima tras el rodaje con Lars von Trier, con quien juró y perjuró que no volvería a trabajar en su vida. Si bien esa escena cómica, mucho más por la poca gracia que le hace al colérico director, consigue distender la tensión que se genera desde el mismísimo comienzo de la película, no se trata sino de una ficción, porque la propia escena se resuelve en un amargo y terrible enfrentamiento entre padre e hija. No me extraña en absoluto que Sorogoyen haya escogido a Luengo para esta película, teniendo en cuenta el inicio de Antidisturbios, auténtico embrión de la presente, pero del mismo modo que en la serie sentí un recelo inmediato ante el personaje, que me pareció en exceso sobreactuado, aquí ocurre otro tanto de lo mismo, ¡y ni siquiera tenemos el asidero de la historia sin historia de la colonización del Sáhara por España —que no parece tener más sentido que permitirle al actor lanzar su arenga en defensa tópica del pueblo saharaui, bastante olvidado por toda la izquierda desde que Pedro Sánchez optó, sin consultar su cambio en el Congreso y el Senado, por reconocer la soberanía marroquí sobre el territorio, aún pendiente de que se cumplan las resoluciones de la ONU sobre el proceso descolonizador, que afecta a España— para agarrarnos a ella y bucear en busca de relaciones que nos permitan comprender mejor el drama paterno-filial que, insisto, no progresa adecuadamente...

          Se le ha reprochado a Sorogoyen el cambio cromático del color al blanco y negro, como si fuera un capricho estético sin más, algo así como un adorno. He de discrepar, y me parece un gran acierto, aunque tampoco es algo novedoso —Woody Allen lo ha utilizado con cierta asiduidad—, porque, a mi modesto entender, trata de traducir cromáticamente estados instintivos que admiten muy pocos matices. Perdemos la pluralidad de colores y nos adentramos en la monomanía de ciertas tendencias psicológicas o de temperamento que contribuyen al retrato del personaje. Sí, en cuanto cambiamos al blanco y negro nos tememos lo peor, y no nos equivocamos.

          Con todo, tengo la impresión de que Sorogoyen ha confundido la intensidad con la auténtica pasión. Los actores, fundamentalmente Bardem y Luengo, tiran  de método, pero vemos sus actuaciones muy forzadas, muy intensas, pero nada naturales, poco «vitales». La teoría se la saben y la explica el director a su hija en una secuencia de la película: «has de despojarte de ti, de todo lo tuyo, para que emerja el personaje», pero, paradójicamente, ninguno de los dos consigue su objetivo, aunque Bardem sí en algunas escenas muy concretas, como la del rodaje de la comida, por ejemplo, o cuando entra en la habitación de la colaboradora que decide dejarle en mitad de rodaje e irse, porque no soporta el despotismo del director: esa entrevista en la habitación de ella genera un desasosiego terrorífico en el espectador, porque, realmente, ¡y sin  blanco y negro!, tememos que pueda tener un desenlace trágico.

          No diré que la película no merezca verse, porque el nivel que tiene es muy alto, aunque los defectos, sobre todo la falta de historia o su alargamiento durante excesivo metraje la lastran y la convierten más en una película próxima a Almodóvar que a su propio cine, tan interesante, El reino, As bestas, por ejemplo. ¿En qué se parece al manchego? En la búsqueda de los dichosos «momentazos» que acaban entorpeciendo la narración, desustanciándola, a favor de las «estrellas» con que suele codearse Almodóvar, cuyo lucimiento se potencia en detrimento, casi siempre, de la propia historia. Ya he mencionado el descomunal tour de force del enfrentamiento entre padre e hija, un conflicto que peca de estático y que nos impide ver, por la falta de naturalidad de ambos, el verdadero trasfondo del abandono paterno y la ambigua relación con la madre, también actriz, a quien el padre «destrozó» en la película que rodaron juntos antes de separarse definitivamente. Insisto, todo esto son meras «referencias» insustanciales, y ninguna «vida» se extrae de ellas para vivir el espectador el conflicto desde la auténtica emoción, no desde su «representación», bastante sobreactuada.

          Mientras que en Valor sentimental, el padre y director rueda su versión de la vida familiar, la historia del Sáhara, en esta que se compara con aquella, no es más que un pretexto para buscar un emplazamiento exótico donde el padre intente satisfacer su afán de expiar la culpabilidad que siente por no haber hecho nada por una hija que, insisto, borró voluntariamente de su vida durante trece años. Las relaciones familiares tienen muchos altibajos, y puede suceder casi de todo, como lo demostró David Lynch en Una historia verdadera, pero desde la secuencia inicial de la película sabemos que tiene pocos visos de prosperar hacia un final de reconciliación y armonía. Las heridas son profundas, pero no sentimos su particular latido en la pantalla, aunque habrá seguidores a quienes les plazca el método interpretativo exhibido por la pareja protagonista.

          Nota: Por razones obvias, el rodaje no se lleva a cabo en el Sáhara, sino en Fuerteventura, donde transcurre la acción de un thriller romántico de Jan Ole Gerster, Islands, que mi Conjunta y yo vimos hace poco por rememorar nuestra estancia en tan ventosa isla. Con esta he de reconocer que ese aspecto paisajístico nos ha impresionado, porque la isla sí que merece ser vista y visitada, de todas todas, y a menudo...