«Charly», de Ralph Nelson y «Un sueño imposible» (Flowers for Algernon) de Jeff Beckner.

 

Título original: Charly

Año: 1968

Duración; 103 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ralph Nelson

Guion: Stirling Silliphant. Historia: Daniel Keyes

Reparto: Cliff Robertson; Claire Bloom; Lilia Skala; Leon Janney; Ruth White; Dick Van Patten; Edward McNally; Barney Martin; William Dwyer; Dan Morgan.

Música: Ravi Shankar

Fotografía: Arthur J. Ornitz.

 

Título original: Flowers For Algernon

Año: 2000

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jeff Bleckner

Guion: John Pielmeier. Novela: Daniel Keyes

Reparto: Matthew Modine; Bonnie Bedelia; Richard Chevolleau; Ron Rifkin; Kelli Williams

Música: Mark Adler

Fotografía: Mike Fash.

 

Una excelente novela, Flores para Algernon, en dos versiones muy distintas: una joya olvidada y una notable película para televisión, más fiel al texto de Keyes.

 

          Hablando con el reputado estudioso del cine Christian Aguilera, y a propósito de una relectura que hacía de Flores para Algernon, de Daniel Keyes, me sugiere ver la muy interesante versión cinematográfica de la novela. Guiado por el título de la novela, desemboco en una versión «reciente», dirigida por Jeff Bleckmer e interpretada por Matthew Modine. Enseguida descubro que estoy viendo, en efecto, una versión del original que vimos mi Conjunta y yo en los años 70, Charly, de Ralph Nelson, que le valió un Oscar al mejor actor a Cliff Robertson, un actor que, ciertamente, no se cuenta entre mis favoritos, pero que ha sido siempre eficaz y convincente, y. en este caso, borda el papel, si bien le da la réplica nada menos que la exquisita Claire Bloom, quien estuviera casada durante cuatro años, no precisamente memorables, con Philip Roth.

          Estamos ante la adaptación de una novela de ciencia ficción, si bien el planteamiento deriva rápidamente al estudio psicológico de un personaje que, como todos recordarán, logra salir, mediante una operación cerebral, del retraso mental severo, para convertirse poco menos que en el más adelantado de los estudiosos. Me reservo decir nada sobre el desenlace, a pesar de que se trate de una obra muy conocida, por si hubiera jóvenes lectores a los que les pareciera de interés visitar esta película, hija de su tiempo, la «década prodigiosa», los años 60 del siglo XX.

Sin rehuir la psicodelia que en parte la caracterizó, centra el núcleo de la trama en el experimento médico y en el desarrollo psicológico y emocional del protagonista, porque la vida de Charly, como retrasado, sigue unas pautas bien definidas: la escuela, las pruebas clínicas y su trabajo en la panadería, en la que es objeto de las burlas constantes y crueles de sus compañeros. Su inocencia no le permite verlas como tales, y las acepta como parte de su existencia.

A partir de un experimento quirúrgico, realizado en un ratón de laboratorio, llamado Algernon, que ha mejorado su capacidad intelectual, al menos para descubrir en un laberinto la vía más rápida hacia la recompensa de la comida situada al final, Charly es escogido por sus educadores para competir con ese ratón, si bien fracasa en el empeño de dibujar sobre el laberinto el camino antes de que el ratón lo recorra y llegue a su destino.

En la película, Charly apenas recuerda la relación con sus padres. Diríamos que vive en un presente continuo en el que sobrevive gracias a la seguridad que le infunden sus rutinas y, aunque escarnecido, saberse aceptado y querido en la panificadora. Finalmente, es escogido para hacer la prueba en humanos del experimento en el roedor y no tardamos en ver los resultados, porque le llevan a Algernon a su habitación y le dejan los planos del laberinto para que se «pique» y compita con Algernon.

En el momento en que logra vencer al ratón, se inicia el después de la operación y del limitado antes que era su retraso mental. El hecho de haber escogido un actor que pasa de los cuarenta para interpretar a un Charly que tiene diez menos en la novela no es casual: La película se centra, de un modo sutil pero explícito, en el progreso mental de Charly, pero también en el despertar a la sexualidad, a propósito de la señorita Kinian, y ahí ciertos encuadres y alguna pieza de vestuario sugerente cumplen a la perfección su propósito. Con todo, dada la torpeza, la rusticidad de Charly, lo que podría haber sido una escena romántica acaba convertido en un intento de violación que horroriza a la profesora, quien huye de él. No tardaremos, sin embargo, en asistir a una deriva de la película que se asemeja a un Love Story entre la profesora y el alumno, convertido ahora en maestro de ella. El excelente guion de un clásico de Hollywood, Stirling Silliphant, halla una manera ingeniosa de demostrarnos el cambio radical que ha experimentado el personaje: la profesora lo invita a puntuar un texto, y el alumno cumple a la perfección; pero le da la vuelta a la pizarra y le pide a la profesora que puntúe un texto que él le ofrece: la profesora se rinde, y considera que el texto no tiene sentido, pero Charly, mediante la puntuación, le demostrará que es absolutamente lógico, aunque lo tenga todo de retruécano y calambur.

La realización de Ralph Nelson opta por una luz cálida muy bien escogida, por una puesta en escena que va cambiando para poder jugar con ella en las dos direcciones de la historia y, sobre todo, por esos planos medios fijos que valen tanto para la relación de los dos protagonistas como para los muchos exteriores en la ciudad de Boston, donde transcurre la acción, y recordemos que se trata de una ciudad universitaria por excelencia, lo cual se aviene a la perfección con el avanzado experimento científico de la trama. La partición de la imagen para mostrarnos en sucesivas aproximaciones las reacciones en primer plano de los protagonistas es algo relativamente novedoso, del mismo modo que lo es la breve fase psicodélica de Charly, para la que se usan efectos cromáticos y compositivos que intentan representar el altered state propio de la experimentación con los alucinógenos. Puede verse como algo naíf, en 2026, pero en 1968 no lo era en absoluto, y aun hoy se ve con agrado y sin que estorbe. Si añadimos la banda sonora a cargo de Ravi Shankar, completamos bastante bien la atmósfera de la más estricta modernidad cuando se rodó la película. Hay, por cierto, un momento en la película en que se hace alusión a que los personajes celebrarán en 2028 sus bodas de oro..., lo cual permite afirmar que la historia de amor es una línea argumental muy sólida en la novela, porque es a través de esa experiencia como captamos perfectamente, y perdóneseme esta suerte de adelanto, la tragedia del protagonista.

La película bien puede considerarse una película minimalista, porque son pocos los escenarios y pocos los personajes, lo cual redunda en una intensidad muy notable, incluso en la ambición de los científicos que aspiran al Premio Nobel por su descubrimiento, para ellos trascendental. La historia no pierde de vista la crítica hacia esa deshumanización parcial que ve el ser humano como un campo de experimentación, tal y como ve al ratón Algernon, y ahí se mantiene una amistad entre ambos, Charly y Algernon que potencia el desenlace de la historia. La huida de sí mismo a través de los pasillos del hotel donde se celebra la convención médica en la que han expuesto el «caso Charly» funde a ratón y protagonista en un mismo destino.

A esa crítica social cabe añadir las respuestas que el inteligentísimo Charly ofrece a los asistentes al congreso médico, y que, a su manera, preludian muy certeramente lo que ha sido el desarrollo social en estos años. En aquel momento hablan de la televisión en cada cuarto como la verdadera deseducación de la juventud. Sustituyamos eso por el ordenador y la película se revela como excelente visionaria del futuro.

 

          Flores para Algernon, rodada en 2000 para la televisión por Jeff Bleckner ―por cierto, en 1961 ya hubo una versión fílmica para televisión titulada The Two Worlds of Charlie Gordon, dirigida por Fielder Cook, el excelente realizador de Patterns («El precio del triunfo») y también interpretada por Cliff Robertson, aunque está basado en un relato corto del autor, quien luego lo expandió a novela, que es el texto en que se basan las dos películas que critico―, aunque está rodado en formato de película, no de vídeo, y como tal se ve, y con bastante agrado, es una versión muy distinta de la adaptación de Nelson, porque en ambas historias los personajes representan edades muy distintas, cuarentón en Charly y veinteañero en Flores para Algernon. No es un detalle baladí, porque la concepción del protagonista es muy distinta, y la relación entre Charlie Gordon y la profesora Kinian varía enormemente, sobre todo cuando, tras la operación, ambos personajes se abren, de forma muy diferente, a la realidad del sexo. En Charly ya hemos dicho que el protagonista casi llega a la violación, porque siente, sobre todo, el deseo del hombre maduro que «busca» desesperadamente a la mujer; en el caso de Flores... la inexperiencia del protagonista, muy congruente con la vida llevada por él hasta el presente de la historia, se resuelve de un modo que se acerca a la iniciación del adolescente en brazos de la compañera experimentada, como en Verano del 42, de Robert Mulligan, por ejemplo, aunque aquí son más próximas las edades de ambos.

          Esta adaptación incluye un elemento de la novela que no tiene presencia ni relieve en Charly: la madre y la tensa relación entre ambos, y cómo el desprecio de los padres ha generado en el joven Charlie Gordon una profunda herida emocional que no sufre de manera constante, pero sí forma parte de su vida, de su memoria. El encuentro con la madre, cuando él descubre que ha recibido 2000 dólares por aceptar que lo convirtieran en un experimento científico, se produce en el momento en que Charlie es consciente de ser una persona distinta, lo que le da una dimensión moral a la historia muy particular. Recordemos que cuando se manifiesta la inteligencia del personaje, sus compañeros de panificadora elevan una protesta para que lo despidan, porque, de algún modo, se sienten ridiculizados por él, olvidando que la relación entre ellos era justo la contraria.

          También en esta adaptación hay una relación mucho más estrecha entre el protagonista y Algernon, que se convierte en algo así como una mascota a la que el protagonista trata con un mimo exquisito, y de ahí el título de la novela, sobre el que nada más diré para no chafarles a los posibles espectadores de esta, de la de Nelson o de ambas, el desenlace que, sin embargo, se puede intuir entre líneas.

          Si Cliff Robertson realizó un trabajo magistral, Modine, sin tenerlo como referente, hace también lo propio, y, para no pocos lectores de la novela, su Charlie es más fiel al espíritu de la novela, algo que he podido constatar. La puesta en escena es más plana que en Charly, porque la habitación desnuda en Charly contrasta con la vida normal y discreta de Flores..., aunque las escenas en la panificadora tienen idéntica fuerza de convicción en una y otra. El abismo grande entre ambas, a pesar de los esfuerzos de Kelly Williams, hija del gran compositor John Williams, es la presencia subyugante de Claire Bloom en Charly, una excelencia a la que no llega Kelly Williams, si bien se ajusta al papel y logra una interpretación llena de ternura que cala en el espectador.

          En todo caso, me atrevería a sugerir a los espectadores que llegan a este Ojo, que vean las dos, porque solo así se acercarán completamente a una historia que está tan cerca de avances en la medicina que nos sorprenderán tanto como ya lo hace la IA, con la que bien pudiera establecerse un paralelismo.

«El talento», de Polo Menárguez, una adaptación de Arthur Schnitzler.

 

Entre el arte, la high class pijísima y la depravación moral: un retrato athrillerado.

 

Título original: El talento

Año: 2025

Duración: 103 min.

País: España

Dirección: Polo Menárguez

Guion: Fernando León de Aranoa, Polo Menárguez. Novela: Arthur Schnitzler

Reparto: Ester Expósito; Pedro Casablanc; Mirela Balić; Juan Pablo Fuentes; Rocío Muñoz-Cobo; Sonia Almarcha; Marta Aledo; Clara Sans; Carlos Suárez; Itziar Manero; Diego Niski.

Música: Carla F. Benedicto

Fotografía: Jose Martín Rosete.

         

          Con guion de Fernando León de Aranoa, vi este película, sin saber nada de ella, y me pareció muy digna, bien construida, bien filmada, muy bien interpretada y con una puesta en escena, en el hotel, durante una celebración de aniversario de una hija rica, con toda la corte de amigos insufribles, de la que se saca un rendimiento estupendo, como ocurre en la escena de la piscina, sin ir más lejos, que tanto recuerda, sin tener nada que ver ni temática ni estilísticamente, la de La mujer pantera, de Jacques Tourneur. Hube de llegar hasta los títulos de crédito para percatarme de que se trataba de una adaptación de La señorita Elsa, de Arthur Schnitzler, lo cual justificaba claramente la excelente construcción de la historia. Nunca se me olvida que cuando Almodóvar mejor funciona es cuando adapta una obra existente, como pasó con Carne trémula, por ejemplo; cuando los guiones son propios, sin embargo, la dispersión y la tendencia al desmadre o a la sobreactuación arruinan cualquier narración.

          A diferencia de la novela corta original, en la que la protagonista repite varias veces que ha nacido sin talento ninguno, a pesar de haber estudiado piano, el Carnaval de Schumann entre otras partituras ―del que se insertan algunos fragmentos del pentagrama en la historia, porque en el salón de música una pianista interpreta la obra―, la protagonista de esta adaptación es justo lo contrario: una violonchelista consumada, un proyecto de gran solista, que se ha preparado para ir al conservatorio de Viena, para lo cual ha de pasar una prueba muy exigente. Es su amiga, la hija de su padrino, quien no tiene más talento que la riqueza de sus padres, quienes la miman con lujosos regalos para ocultar su mediocre inanidad personal, a diferencia de su amiga, quien, sin embargo, está muy orgullosa de ella. A la fiesta la lleva la madre, quien le entrega una carta para su padrino, el anfitrión de la fiesta por todo lo alto, y cuyo contenido va a actuar como un resorte de la trama, como el motivo dinámico que transformará la estancia de Elsa en el hotel en una auténtica pesadilla.

          Todo transcurre dentro de los cauces de una fiesta de la alta sociedad que rinde homenaje a sus cachorrillos mal criados y altamente consentidos, una colección de niñatos y niñatas sorprendentemente frívolos y banales que giran alrededor del alma de la celebración, Idoia ―magistralmente interpretada por Mirela Balić― la amiga de la protagonista, con quien, avanzada la historia, acabará teniendo un enfrentamiento amargo, cuando descubre la infidelidad de su prometido con ella, una acción de venganza que se nos muestra de forma paralela a la del abuso del padrino al que Elsas se ha de someter por expresa petición de la madre, para lograr mediante la humillación de la hija, que el padrino les facilite un préstamo que pueda librar al padre de acabar en la cárcel. Cabe decir que, desde ese momento, los gestos, las miradas y los acercamientos del padrino a Elsa se ven ya con los ojos de quien contempla un documental sobre depredadores, y Pedro Casablanc es capaz de generar, en ese rol, una aversión perfecta, porque percibimos en cada uno de sus movimientos los gestos universales del Poder al que se han de someter quienes necesitan de su intercesión. La historia juega con los dos puntos de vista, el del cazador y el de la presa, que es el que lleva la voz cantante en un conflicto moral nada baladí, y ahí la actriz, Ester Expósito, exhibe un repertorio de recursos interpretativos que domina a la perfección. Pensemos que la única petición que le hace su padrino para acceder a transferir el dinero que salve a su familia es verla desnuda en su habitación. Desde ese momento, y tras haber cedido a la seducción del prometido de Idoia, con quien mantiene a espaldas de su amiga una relación más o menos frecuente, el hotel se convierte en un cruce de caminos que no nos evitará conocer sus lugares más recónditos, los propios además de una servidumbre con la que Elsa entra en contacto en diversas ocasiones, y con la que acaba, desde la decisión que ha de tomar, empatizando, pues ella, con su violonchelo, con el que festeja desde el escenario a la amiga, no deja de cumplir un cometido al servicio de la diversión ajena. Y si tenemos en cuenta la exigencia del padrino...

 He de reconocer que, conociendo ese mundo muy de lejos, me parece muy conseguida la colección de personalidades vacuas, estridentes y perversas que le permiten al director conseguir escenas corales de poderosa intensidad, si bien Idoia, la amiga y rival de la protagonista, Elsa, se lleva la palma del buen hacer, a la hora de interpretar la vaciedad psicológica de un personaje tan plano y previsible como vengativo a fuer de envidioso. Se trata de una trama que va derivando hacia el thriller psicológico, porque la cuestión ética que la madre de Elsa le plantea a la hija es de una naturaleza absolutamente perversa, porque no solo hace depender de que ceda al capricho del padrino la salvación de la empresa del padre, sino también su propia carrera como violonchelista, pues la familia quedaría en la indigencia o poco menos. En ese giro tenebroso, cuando Elsa se debate entre el amor filial y su dignidad individual, los entresijos espaciales del hotel mezclan su imagen de cruce de caminos por donde unos se buscan a otros con intenciones dispares con el tormento de una reflexión en la que intervienen factores tan potentes que son capaces de trastornar a cualquiera, y a ella la primera. Ese desasosiego anímico afecta a Elsa con tal intensidad que calca de manera magistral el de la protagonista de la narración de Schnitzler, si bien la novelita es toda un monólogo interior, a veces soliloquio, a veces intento de fluido de conciencia, y en la película la cámara se revela un narrador testigo que recoge, lo más objetivamente posible, las fases del desasosiego y el sufrimiento de Elsa, amén de la viscosa lascivia del padrino y la supina ignorancia de esa tensión por parte de los demás invitados a la fiesta, hasta que...

Pero eso ya han de verlo los espectadores.

La película, finalmente, solo ha sido nominada a un premio: a la mejor banda sonora. Está claro que la condición de chelista de la protagonista invitaba a explorar el instrumento y a construir, a partir de los muchos recursos de él que explota Carla F. Benedicto, una atmósfera que marque, sobre todo, el poderoso e intenso conflicto central de la protagonista. Se trata de una banda sonora muy próxima a los subrayados y que juega constantemente con las reacciones anímicas de la protagonista. Recordemos, por otro lado, que las frases musicales acentúan la sensación de asfixiante thriller psicológico en el que se ve envuelta la protagonista, y ahí sí que la música de la banda sonora se revela totalmente eficaz y adensa los significados de las emociones en juego.

Ignoro por qué la Academia del Cine Español ha ignorado los méritos de esta película tan notable, pero no es menos cierto que también ignoraron, salvando distancias siderales, Cerrar los ojos y se quedaron tan panchos...

 

«The Artifice Girl», de Franklin Ritch y «El círculo», de James Ponsoldt sobre los caminos de la IA.

Título original: The Artifice Girl

Año: 2022

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Franklin Ritch

Guion: Franklin Ritch

Reparto: Franklin Ritch; Sinda Nichols; David Girard; Tatum Matthews; Lance Henriksen.

Música: Alex Cuervo

Fotografía: Britt McTammany.

 

Título original: The Circle

Año: 2017

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: James Ponsoldt

Guion: James Ponsoldt, Dave Eggers. Novela: Dave Eggers

Reparto: Emma Watson; Tom Hanks; John Boyega; Karen Gillan; Bill Paxton; Patton Oswalt; Ellar Coltrane; Ellen Wong; Nathan Corddry; Jimmy Wong; Poorna Jagannathan; Kelli Barksdale; Allyson Nicole Jones; Amir Talai.

Música: Danny Elfman

Fotografía: Matthew Libatique.

 

Una ópera prima sobria, densa y magnífica, y una vuelta de tuerca pasada de rosca sobre el poder de las grandes compañías tecnológicas.

 

          Comencemos, contra mi habitual criterio cronológico, por la más reciente, que es, además, la única interesante de las dos, porque El círculo es un notable desvarío distópico que, ciertamente, no pasará a la historia ni de los telefilmes, y eso que lograron «captar» a Tom Hanks y Emma Watson; al primero le viene pequeño el papel y a la segunda no ya grande, sino ajeno. Nada que ver, pues, con la originalidad de una ópera prima que llama la atención por el rigor del planteamiento, por la explotación de los escasos medios de producción y por el ingenio del planteamiento, la estructura del relato y las preguntas y temores que suscita una realidad que forma parte, ya, de nuestro día a día.

          Acabo de iniciar mis relaciones con ChatGPT para un estudio filológico que me tendrá entretenido algo más de un año, y he de confesar que ha desbordado todas mis expectativas previas. «No solo se debe a la magnitud de los datos que sostienen su entrenamiento —eso que solemos llamar, de forma abreviada, Big Data—, sino al modo como interactúa conmigo y al nivel de complicidad que se establece en el diálogo, hasta el punto de generar una sensación de comodidad que resulta, cuando menos, sorprendente». La frase entrecomillada me la ha corregido la IA para precisar lo de su «entrenamiento estadístico» o «entrenamiento a gran escala» como herramienta que permite acceder a lo que yo había llamado, como solemos usar popularmente, Big Data. La chica artificial usa ese mismo mecanismo para dar sus respuestas, pero, en este caso de ficción, nos hallamos ante una imagen humana creada artificialmente para, en un contexto de pedofilia en la red, atraer a pervertidos para localizarlos, detenerlos e incautarse de sus archivos pedófilos. Lo sorprendente es que el informático ―y presiento que el vocablo se queda ya algo anticuado...― parece haber sido detenido por agentes de la lucha cibernética contra la pedofilia en las redes y está siendo duramente interrogado por una mujer y un hombre que lo acorralan, sin, en principio, acusarlo de nada, para obtener la confirmación de una identidad en el ciberespacio. Que el joven huidizo no quiere colaborar, está claro; que no se le acusa de nada, no tanto. Finalmente, cuando confiesa el nombre que confirma la sospecha de los agentes, todo se desvela y empezamos a orientarnos: el «detenido» es el responsable de la creación de Cherry, la ninfa de nueve años que interactúa con los adultos para atraerlos a su engaño, un programa que va mucho más allá de los propios programas gubernamentales de los dos agentes, razón por la que no han cejado en su empeño de descubrir quién lo había fabricado: el detenido, Gareth. Se insinúa que estamos en presencia de un joven que ha sido abusado de niño y que ha decidido enfocar su vida en la persecución de los pederastas que pueden arruinar la vida de cualquier criatura que caiga en sus redes.

          El ambiente opresivo del interrogatorio, con un claroscuro muy marcado, solo se interrumpe cuando aparece en la pantalla la creación de Gareth: Cherry, una creación fascinante de la IA que despierta en uno de los agentes el convencimiento de que no está ante el resultado de un programa, sino ante una joven viva que interpreta a la perfección el papel de robot, una ambigüedad constitutiva que construye un enigma que el espectador hace suyo inmediatamente, sobre todo por la portentosa actuación de la joven actriz Tatum Matthews, que se extiende a lo largo de la película, dividida en tres segmentos temporales que permiten ver la evolución del programa desde la juventud del creador hasta la vejez, cuando es asistido por un robot que responde al cuerpo de Cherry, con quien sigue teniendo diálogos que ahondan en los dos grandes temas de la película: el de la libertad de decisión del robot y el de si alberga o no sentimientos.

          Es evidente que se trata de una película de ficción científica, pero ya no nos parece que estemos tan lejos de contemplar esos avances tecnológicos como una realidad cotidiana. El hombre bicentenario, de Chris Columbus, de 1999, ya giraba en torno a un conflicto semejante al que aparece en La chica artificial, pero en aquel año la película de Columbus parecía hablarnos de un futuro muy lejano. Poco más de un cuarto de siglo después, ya nos tememos que el día menos pensado nos cuiden robots e incluso que nos operen quirúrgicamente. De hecho, aunque a nivel anecdótico, los carteles de ambas películas tienen un diseño muy parecido.

La película consigue, con muy pocos medios, centrarse en las relaciones de los dos agentes con el joven, luego ya un hombre maduro, y, finalmente, con la versión anciana del creador de Cherry que encarna Lance Henriksen, un secundario de lujo a quien recientemente algunos espectadores habrán visto en Falling, la meritoria película de Viggo Mortensen, en el papel de padre homófobo. Pasamos de una etapa a otra con absoluta fluidez y sin que se resienta la agudeza de las perplejidades que se han ido sembrando, sobre todo por lo que respecta a un programa que se autoalimenta de sus interactuaciones, esto es, que no depende de las posibles directrices que le marque el creador: tiene una autonomía total y se mejora a sí mismo a medida que actúa en el ciberespacio. Bien puede decirse que estamos ante el tema estelar de las películas dedicadas a la IA: si la autonomía de las creaciones cibernéticas consigue, finalmente, no solo tener «libre albedrío», sino, sobre todo, si son capaces de albergar sentimientos. Y por aquí se construye una de las mejores escenas de la película, sobre la que no doy ninguna pista, por supuesto.

La sobriedad, la parquedad de medios con que está construida la puesta en escena de esta película, está en relación directa con la imaginación del director y la brillantez de un guion que, salvo los errores de bulto que nos puedan pasar desapercibidos a los profanos en la materia de la programación por ordenador, cumple a la perfección con lo que se espera del tratamiento del tema. Las interpretaciones ajustadas, la puesta en escena simple y eficaz y la omnipresencia de Cherry, a quien se ha de atribuir buena parte del éxito de esta magnífica ópera prima. A su manera, me ha recordado, por la efectividad de la planificación en interiores y la reducida nómina de intérpretes, Upon Entry (La llegada), la ópera prima de Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vasquez.

El círculo, cuya crítica añado a la anterior por la omnipresencia de las redes sociales en nuestras vidas, sabiendo que buena parte de sus recursos se basan en la IA, casi como la antítesis de la anterior, a pesar del reparto «de campanillas», y de la experiencia del director, a pesar de su juventud, porque cae más del lado de las películas relacionadas con las sectas que, propiamente con la IA. Se trata de «renovar» el concepto de «secta», y de ahí lo del círculo, ¡tan podemita! Hace muy poco criticaba en este Ojo la película Capturado, Split image, mucho más sugerente, en su titulación original, de Ted Kotcheff, y hace bastante más The Giver, de Phillip Noyce a la que califiqué como «la bisnieta de El mundo feliz». Ambas son muchísimo mejores que esta versión descafeinada de ambas.

Una trabajadora en un call center se queda sin trabajo y es reclutada por una amiga para que trabaje de lo mismo en una organización, El Circulo, de la que no tardaremos en sospechar que se parece más a una secta enigmática que a un trabajo normal y corriente, porque la estructura de los espacios, el tipo de gente que aparece como trabajadores, etc., todo da a entender que hay algo que se aparta profundamente de a vida corriente de la que procede la recién llegada, cuyo padre sufre una enfermedad degenerativa que no puede tratarse por carecer del seguro médico que cubra los gastos del tratamiento. Poco a poco asistiremos a la integración de la trabajadora en el seno de la organización y, por esos azares de la vida, exclusivamente reservados para los protagonistas de la película, la joven caerá en gracia al gurú del Círculo y acabará siendo promovida a la categoría de trabajadora destacadísima de la organización, en estrecho contacto con el persuasivo gurú del Círculo, encarnado por Tom Hanks, quien, para su representación, se mueve a medio camino de las Ted Talks y las presentaciones mundiales de los productos de las tecnológicas, como las de Bezos, Jacobs y otros: una cercanía humana a los usuarios privilegiados de recursos cibernéticos capaces de «llenar» su vida con una realidad cada vez más distanciada de la que por tal conocíamos hasta la irrupción de esas relaciones virtuales que devienen «esenciales» para los individuos, sobe todo para los «militantes» del Círculo. La historia tiene que ver con la capacidad de la tecnología para «facilitar» la vida de los ciudadanos, algo así como la relación privilegiada que tiene con su asistente virtual el protagonista de la última película de Cronenberg, Los sudarios, Hunny, un avatar de su esposa fallecida, creado por su cuñado. En El círculo, sin embargo, pronto veremos que las funciones de la IA y de los dispositivos tecnológicos conectados en red mundial son capaces de muchas más cosas de las que imaginamos, aunque, para ello, la persona, ¡y ese es el papel de cobaya que la protagonista acepta desempeñar no solo con gusto, sino también con agradecimiento, porque la organización se ha hecho cargo de los gastos del tratamiento médico de su padre! Tampoco se ha de ser muy espabilado para darse cuenta de que el experimento, como suele ser normal en estas películas distópicas, no acabará bien, y que la joven protagonista pagará un precio más allá de lo imaginado. Con todo, esa parte de la película resulta la más atractiva, dentro de la tónica general de escaso interés que mantiene. Para saber qué es el cine de verdad, no los productos manufacturados para el consumo de los grandes públicos acríticos, basta recordar una viejísima película, ¡a punto de cumplir el medio siglo!,  que harían bien en ver los espectadores más jóvenes: La muerte en directo, de Bertrand Taverniere.

En fin, no me extiendo más, porque va a parecer que hasta tiene cierto interés. Supongo que sí lo tiene para los incondicionales de Tom Hanks y Emma Watson, quien hace lo que puede para «creerse» el personaje y poder expresar con cierta convicción los vaivenes emocionales que ha de padecer a lo largo del metraje. En fin, tampoco es un bodrio que no se pueda ni ver, y solo en un descanso de la exigencia o en una tarde desganada de lluvia puede uno sentarse ante ella con la tranquilidad de que es un descanso de visionados de más enjundia.

 

 

         

«Marius», de Alexander Korda, «Fanny», de Marc Allégret y «Cesar», de Marcel Pagnol, la famosa «Trilogía de Marsella».

 

Título original: Marius

Año: 1931

Duración: 130 min.

País:  Francia

Dirección: Alexandre Korda

Guion; Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Alida Rouffe; Paul Dullac; Alexandre Mihalesco; Robert Vattier; Édouard Delmont; Milly Mathis.

Música: Francis Gromon

Fotografía: Ted Pahle (B&W).

 

Título original: Fanny

Año: 1932

Duración: 140 min.

País:  Francia

Dirección: Marc Allégret

Guion: Marcel Pagnol. Obra: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Orane Demazis; Fernand Charpin; Auguste Mouriès; Robert Vattier; Marcel Maupi; Alida Rouffe; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Georges Benoît, Nikolai Toporkoff, Coutelier, André Dantan, Roger Hubert (B&W).

 

Título original: César

Año: 1936

Duración: 168 min.

País: Francia

Dirección: Marcel Pagnol

Guion: Marcel Pagnol

Reparto: Raimu; Pierre Fresnay; Fernand Charpin; Orane Demazis; André Fouché; Robert Vattier: Marcel Maupi; Édouard Delmont; Paul Dullac; Milly Mathis.

Música: Vincent Scotto

Fotografía: Willy Faktorovitch (B&W).

 

 

Acaso la más famosa trilogía del cine francés: la comedia humana en todo su esplendor: tres directores distintos y un solo autor verdadero: Marcel Pagnol. Imprescindible.

 

          Me sorprende que en FilmAffinity esta trilogía no llegue siquiera a los doscientos espectadores y que no pase de las dos críticas en cada una. ¡Y yo que pensé que era de los últimos en llegar al festín cinematográfico que significa esta Trilogía de Marsella! En su momento fue un éxito apoteósico y hoy, a una distancia próxima al siglo, sigue superando el listón de cualquier exigencia cinéfila. Se trata de un caso fronterizo muy curioso: las dos primeras películas fueron obras de teatro aclamadas por la crítica y el público; la tercera, fue guion cinematográfico antes de convertirse en la obra teatral que cerraba el círculo de unas vidas que se representan ante nuestros incrédulos ojos con unos acentos de naturalidad y verdad que, como pasa siempre en estos casos casi hiperrealistas, no parece que asistamos a una obra artística, sino a la contemplación de la vida que se desarrolla ante nuestra mirada como si fuéramos intrusos que nos hemos colado en vidas ajenas con todo el descaro del mundo, el de la distancia y el anonimato que no impide tocar la llaga de las heridas ni reír con gusto la bonhomía de las facecias y las rivalidades entre personajes «de barrio» que conviven estrechamente en el puerto de Marsella, lugar de intenso tráfico de barcos y de sueños.

          Pagnol era un enamorado del cine y tuvo la oportunidad de que la Paramount le ofreciera hacer una versión de su gran éxito teatral, Marius, realizada, además, por un director y productor, Alexander Korda, de menos renombre actualmente de lo que su mucha calidad merece. Como productor todo el mundo recordará dos películas tan notables como La vida privada de Enrique VIII,  dirigida por él mismo, con una portentosa actuación de Charles Laughton, El tercer hombre, de Carol Reed, con otro actuación memorable de Orson Welles y El déspota, de David Lean, de nuevo con un Laughton ¡prodigioso! Posteriormente, quiso él, Pagnol, que llevaran al cine la segunda parte de la trilogía, Fanny, pero la productora alegó lo de que «segundas partes...», y, ni corto ni perezoso, se embarcó en la aventura de convertirse en productor y llevarla él a las pantallas, Conto con Marc Allégret como director, si bien puede hablarse de una dirección conjunta, porque todo su interés en Marius se centró en aprender el oficio de Korda, lo que le permitiría, finalmente, convertirse él en el director de la tercera entrega, Cesar, y cumplir su sueño de ser cineasta, y de larga carrera. Orson Welles se contaba entre sus admiradores.

          No sé si la primera entrega, Marius, cabría encasillarla en la corriente del llamado teatro poético, pero tiene todas las papeletas, porque, como ocurre en el teatro e Chejov, es el deseo lo que mueve al personaje central, un deseo que entra en conflicto con su monótono presente y que condicionará el desenlace. La obra se presenta sin ocultar su origen teatral y con un escenario, un muelle del puerto e Marsella donde conviven los personajes centrales, Marius y César, el fabricante de velas, Panisse, y la vendedora de marisco, Fanny, quien desde niña está enamorada de Marius, y este, de algún modo, también de ella, aunque su gran ambición es dejar el bar donde trabaja para su padre, más amigo de la conversación, las partidas de carta y el sueño que del negocio. Cuando la candidatura de Panisse como futuro esposo de Fanny llega a oídos de Marius, una candidatura que la madre, la señora Honorine, pescadera viuda, ve con tan buenos ojos como con espanto la ve Fanny. Hay mucho de teatro costumbrista en toda la trilogía, e incluso podríamos hablar de un cierto realismo, aunque este aparecerá, sobre todo, en la segunda y tercera entregas. Que la acción progrese tan lentamente, porque la primera película se nos va en el conocimiento de la rivalidad de Cesar y Panisse, aunque sean amigos de más de veinte años, se debe a que los caracteres, aun dentro de su esquematismo jocoso, se van perfilando poco a poco, de tal manera que en las entregas siguientes puedan abordarse planteamientos de mayor calado que los aparentemente frívolos o incluso sainetescos de esta primera película. El sentido del humor, sin embargo, depende, ¡y mucho!, de las actuaciones de unos actores en auténtico estado de gracia, cada uno en su papel, como el del lionés a quien su origen condiciona totalmente y casi le incapacita para comprender a los marselleses, el resto. Cierto, se trata de una progresión lenta y de un humor muy popular, lo que puede hacer creer a espectadores con poco aguante que no tendrán ninguna satisfacción. Eso le ha pasado a mi cinéfilo amigo Paco M., y puedo entenderlo, pero también estoy en condiciones de asegurar que, de haber continuado viéndola, y luego las otras dos entregas, ahora estaría, como yo, alabándolas con total adhesión, porque hay mucho fruto en esa siembra de paciencia.

          Echemos la vista atrás, sin embargo, porque o le añadimos algo de contexto o corremos el riesgo de no entender nada. La trilogía abarca desde 1931 a 1936, año en que se firma la última, Cesar. Estamos en pleno auge del cine sonoro, y de ahí el interés por los diálogos en el cine, y cuantos más y de todos los pelajes, mejor. Estamos en Marsella y la obra se presenta como la captación del pálpito de una ciudad y de sus gentes, y de ahí las constantes alusiones bromistas al lionés incapaz de entender ciertos códigos de los personajes. Ese factor de extrañamiento contribuye mucho a reforzar la idiosincrasia de los personajes.

          Andando la película, el drama se otea en el horizonte: Fanny consigue seducir a Marius y este acepta, un poco a regañadientes, unirse a ella para evitar que caiga en los brazos de un viejo, Panisse, cuya sola visión como esposo de Fanny le repele y repugna. En parte, pues, por «salvar a la dama», el joven soñador que tiene la mente y el cuerpo en los lejanos mares y puertos de toda la geografía mundial, decide seguir el buen consejo de su padre: llevar a Fanny al altar y formar una familia que viviría en el bar, con él como patriarca y futuro abuelo de las criaturas. La tensión dramática se consigue con la tentación de ser aceptado como miembro de la tripulación en un barco que parte al día siguiente de haberse él comprometido con Fanny. Y pasa lo que ha de pasar, cuando la juventud es fogosa y la promesa del futuro tiene aún todas las puertas y ventanas abiertas: pasan la noche juntos en casa de Fanny, donde son descubiertos por la madre, quien se escapa para ir a ver a Cesar en el bar y concertar enseguida la boda de ambos, según los códigos morales de la época. A pesar del compromiso que asume Marius, es Fanny quien, una vez que es firme la posibilidad de enrolarse, anima a Marius a no dejarse vencer por el compromiso adquirido con ella y seguir su vida, la vida que él quiere vivir, porque nunca se perdonaría, ella, haberle impedido hacerla. Y así se acaba la primera película, con la «huida» hacia una nueva vida y con otra realmente nueva que abre la segunda película.

          Antes de seguir, debo dejar constancia del prodigio de actuación que todos los intérpretes llevan a cabo, y que forma parte de ese pasado legendario de las cinematografías nacionales de todos los países europeos, fundada sobre la dedicación profesional teatral que acabó dando en el cine sus mejores frutos. En Francia hablamos de una época muy concreta en la que no era infrecuente que a los actores y actrices se los conociera solo por un nombre: Raimu, Charin, Maupi, Rellys, Arletty, Minstinguet, Fernandel..., lo cual nos da a entender la individualidad estricta e inintercambiable de sus interpretaciones: cada uno de ellos tenía su «manera» y el público la reconocía y apreciaba. Sí, es cierto, ese fenómeno corre el riesgo del encasillamiento, pero los actores tenían armas para huir de él. ¿O no son, por ejemplo, dos Pepe Isbert muy distintos, aun siendo él tan peculiar, en Bienvenido, Mr. Marshall y El Verdugo, ambas de Berlanga? Por otro lado, no está de más recordar que Josep María de Sagarra tradujo la obra de Pagnol, Marius, y luego él escribió El café de la marina, inspirada muy directamente en aquella, de la que puede considerarse, con tota propiedad, una adaptación, aunque los lenguajes literarios de Pagnol y de Sagarra son muy distintos.

          Fanny se abre con un plano que calca el último de la primera película, y, a partir de ahí, todo va a girar en torno al embarazo de Fanny, del que Marius nada sabe. La secuencia de la confirmación en el médico y el vagabundeo errático de ella por las calles de Marsella, rodada con cámara oculta, al parecer, puede constituir un primer intento de neorrealismo, mucho antes de su aparición en Italia, tal es el grado de verismo del trastorno de la joven que se enfrenta a una terrible situación. Esas mismas secuencias constituyen ya una salida del círculo estrecho de muelle donde se desarrolla la vida de los personajes, y parece que el contexto se amplíe a toda la ciudad, pero esta no acaba de tener tanto protagonismo como se intuye, y no tardamos en centrarnos en el disgusto de la madre ante lo que la lleva a pretender echar a su hija de casa, aunque la hija cae desmayada en brazos de la madre. Su tía Claudine, que está con ellas, le reprocha a su hermana haber dicho semejante barbaridad. Una salida ingeniosa y humorística que rompe la tensión de la situación es la de Honorine cuando die que los hijos siempre dan problemas, y pone como ejemplo a la Virgen, «que solo tuvo uno y mira los problemas que le dio...». Reaparece, como estaba escrito, la candidatura de Panisse, y ahí deriva ya la trama hacia los serios problemas de conciencia que se le plantean a Fanny: exponerse a la vergüenza pública, arrastrar a su madre a la vergüenza y las murmuraciones, involucrar, de paso, a Cesar, el abuelo de la criatura. Panisse emerge, pues, como la mejor solución para poder darle un nombre a la criatura, y aunque madre y tía le sugieren que no le diga nada a Panisse del embarazo, a Fanny le horroriza tal cosa y decide confesárselo a Panisse. ¡Ah, el bueno de Panisse! Después de haber intentado años y años tenerlo con su mujer, y una vez enviudado, se le presenta al mercader la posibilidad de convertirse en lo que más ansía: ser padre, para poder ampliar el rótulo de su negocia con el Panisse et fils: ¡un heredero! Está claro que ello pasa por encima de cualquier escrúpulo o remilgo por el hecho de que sea hijo de Marius. De hecho, cuando se reúnen Fanny, Panisse y Cesar, se ponen de acuerdo para que ese futuro niño sea hijo de Panisse y nieto de Cesar, quien, además, verá con orgullo que el pequeño lleve su nombre: Cesariot. Las secuencias en las que Panisse desborda de entusiasmo por convertirse en padre son extraordinarias, del mismo modo que lo es el desenlace de la película, cuando Marius vuelve a Marsella, después de peregrinar por el mundo y haberse desengañado de sus sueños de juventud en los que había romantizado la vida aventurera. Está claro que el cuerpo de Fanny aún desea a quien fue su gran amor, pero no se deja seducir por la tentación de huir con Marius, sino que, con un valor ético inconmensurable y un discurso que le sale del corazón, defiende a capa y espada la paternidad sobrevenida de Panisse, quien, mientras el otro andaba por esos mares de Dios, se prestó a acoger a madre e hijo y formar con ellos una familia, y en las largas horas del parto, fue la mano de Panisse en la que Fanny, atravesada de dolores, clavó sus uñas para poder empujar al mundo al hijo que no podía ser de otro más que de Panisse. Y lo dice con una intensidad emocional que acerca la película a las cumbres del melodrama. Es la segunda vez que se separa de su verdadera amor, y presiente que ahora es para siempre. Toda la parte de la historia relativa a la recepción de la familia de Panisse del heredero único de las fortunas de él y de sus hermanos recupera el tono popular de la primera película y, teóricamente, daría la historia por acabada.

          Cesar no pertenece ya al ciclo teatral, aunque se publicó como obra dramática, sino que nace directamente como un guion escrito ex profeso por Pagnol, para redondear la vida de los protagonistas, y de ahí los cuatro años de diferencia entre la segunda película y la tercera. Teóricamente, el protagonista de esta tercera entrega es el hijo, ya crecido, que entra en escena, vestido de militar, para asistir a la agonía y muerte de su padre, o, al menos, de a quien él tiene por tal y a quien le profesa enorme cariño. La tercera película se adentra más en exteriores que las dos precedentes, y prueba de ello es el trávelin que sigue a Cesar recorriendo la ciudad para subir a la iglesia donde pedirle al cura que, con mucho disimulo, procure administrarle la extremaunción a Panisse, aunque sin que este se dé cuenta, es decir que el cura disimule su menester y diga lo tan socorrido de «pasaba por aquí y me dije...» que Panisse, enfermo en la cama, no se cree de ninguna de las maneras. Además, el médico certifica que ha experimentado una mejoría y conviene vigilar esa evolución. Como un gran noble del Antiguo Régimen, Panisse yace sentado en la cama y a su alrededor, sentados, se distribuyen sus amigos de toda la vida, con quienes hemos convivido en las dos películas anteriores. Un inciso, porque la presencia determinante del sacerdote en el arranque de la película, con una confesión pública de los pecados de Panisse, requiere una nota de advertencia al espectador para que repare en el alambicado y casi estrafalario peinado del sacerdote, una suerte de estilo Pompadour pero con el resto del pelo peinado hacia el final de la onda del tupé, prácticamente esculpido como un tupé rockabilly..., de lo más sorprendente que he visto desde hace muchísimo en moda capilar masculina. La secuencias de la preparación para bien morir de Panisse están llenas de buen humor y de abundante alegría de vivir, en una mezcla muy bien dosificada. Muerto Panisse, el interés de la trama se desplaza hacia la revelación que la madre le hace a su hijo de que lo es del hijo de su padrino, Cesar. A partir de entonces, el joven Cesariot no cejará en su empeño de saber quién es su padre biológico, algo que forma parte de las historias fílmicas desde siempre, y que procede del imperio literario y sentimental del folletín del siglo xix. Obviamente, llegados hasta aquí, cualquier espectador habitual intuye ya por dónde han de ir los tiros de la continuación, pero guardo silencio para que ese desarrollo lo vean con sus propios ojos y comprueben la perfección del cierre del círculo que se abrió en Marius.

          Puede reprochársele a la Trilogía que sea excesivamente «popular», acaso demasiado «sainetesca», por momentos, como la secuencia de los amigos sentados en el bar al acecho del tonto marsellés que le dé una patada al bombín bajo el que se oculta una piedra de enormes proporciones. El señor Brun, el lionés, interpretado con exquisita modulación por Robert Vattier, ve tan absurda la broma que no acaba de entender el carácter los marselleses; pero hay en ella un retrato muy fiel y especiado de unas psicologías y formas de vida tradicionales completamente desaparecidas, pero sobre las que se ha evolucionado, con sus más y sus menos, a nuestras sociedades actuales. Es un viaje en el tiempo, exacto, también hacia los primeros tiempos del sonoro y, sobre todo, a algunas escenas que pueden considerarse como muestra imperecedera del más puro melodrama, uno de los géneros fundacionales del cine. Imagino que la simple presentación de esta Trilogía deja ya entrever el entusiasmo con que la recomiendo, porque  la vida que en ella se representa merece ser bien conocida, disfrutada y aun sufrida.