«Too Much Johnson», de Orson Welles, y «Juha», de Aki Kaurismäki: la celebración del cine mudo.

Título original: Too Much Johnson

Año: 1938

Duración: 67 min.

País:  Estados Unidos

Guion: William Gillette, Orson Welles

Dirección: Orson Welles

Reparto: Joseph Cotton; Virginia Nicholson; Edgar Barrier; Arlene Francis; Ruth Ford; Mary Wickes; Eustace Wyatt; Orson Welles; Guy Kingsley; George Duthie.

Fotografía: Paul Dunbar, Harry Dunham (B&W).

 

Título original: Juha

Año; 1999

Duración: 78 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki. Novela: Juhani Aho

Reparto: Sakari Kuosmanen; Kati Outinen; André Wilms; Markku Peltola; Elina Salo; Ona Kamu.

Música: Anssi Tikanmäki (Película muda)

Fotografía: Timo Salminen (B&W).

 

Un monstruo curioso y un drama contundente: un Welles juguetón y un Kaurismäki esencial.

 

          Muy cerca del cine mudo y muy lejos: 1938 y 1999. Dos fechas que, en este programa doble, nos dan la oportunidad de asomarnos al reconocimiento a la importancia trascendental que tuvo el cine mudo para la creación del lenguaje cinematográfico. Si The Artist, de Michel  Hazanavicius, nos lo recordó hace poco, en 2011, convirtiéndose en un fenómeno de masas, bien está que los muy aficionados vean este insólito documento cinematográfico de Orson Welles, pensado originalmente como proyección en pantalla para una obra de teatro que finalmente no vio la luz y que no hace mucho fue redescubierto, restaurado y, ahora, puesto al alcance de cuantos curiosos y cinéfilos están dispuestos a soportar un monstruo, esto es, y según el DILE:  «Conjunto de versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables», si bien en el siglo XVII se utilizaba como sinónimo de texto literario no definitivo de una comedia, esto es, el instrumento de trabajo para la compañía antes de estrenarla. El hecho de que tuviera la finalidad de ser una proyección complementaria de la obra de teatro en la que se insertaba, y de tratarse de una filmación   que aún no ha sido montada, sino que se nos ofrece incluso con las diferentes realizaciones de las mismas tomas, resta a la película cualquier posibilidad de ser considerada como una «película perdida» de Orson Welles. Ello no significa, sin embargo, que no haya una labor de dirección detrás del material que, en muchos momentos, nos recuerde la presencia del genio detrás de la cámara. La esencia de lo que acontece en pantalla es una persecución, a cargo del protector de una prostituta, del amante que le ha usurpado el puesto en su ausencia. La recreación de las películas propias del género slapstick tendrá como protagonistas al joven amante Joseph Cotten y al anacrónico galán Edgar Barriere; una persecución que tendrá como escenario los tejados de Nueva York y algunas calles, como la que posibilitará uno de los momentos más afortunados de la película: cuando en una calle llena de cestos vacíos de una empresa, los personajes se persiguen, habiéndoseles sumado un tropel de nuevos perseguidores, operarios de la empresa, que convierten la persecución entre los cestos en un coreografía llena de ingenio y excelente humor visual. Las numerosas repeticiones de las tomas y nuevas variantes de la persecución, como en el barco en el que ambos personajes parten hacia no s sabe dónde nos llevan, para acabar, a un territorio desconocido, donde la producción puso cuatro palmeras como toda puesta en escena para dar a entender que estamos en una isla tropical (o algo así...), donde continúa la persecución, si bien la irrupción de lo que parece bien un miembro de la ley, bien un pirata que no admite extranjeros en sus dominios, acabará uniendo en curiosa armonía al perseguidor y al perseguido. Las interpretaciones del dúo protagonista son muy meritorias. La puesta en escena ciudadana, exquisita y los ángulos desde los que se ruedan las tomas recuerdan mucho los célebres picados y contrapicados de la película que no tardía en rodar, apenas tres años después: Ciudadano Kane. Insisto, NO es una película DE ORSON WELLES, sino un experimento cinematográfico que se ha de ver como lo que es, un metraje del que, posteriormente, saldría una ilustración cinematográfica para una obra de teatro. Contemplada desde esta premisa, la obra resulta muy interesante e instructiva respecto de las obra total de uno de los grandes, y más controvertido..., cineastas de la Historia del cine. Lo que nos queda a los aficionados a su cine es el respeto sacrosanto que le tenía Welles al cine mudo, cuyas técnicas y maneras ensaya en este experimento con una seguridad y sensibilidad poco comunes.

          Juha, de Aki Kaurismäki, casi al otro extremo del siglo, parece otro homenaje a ese cine mudo al que tanto debe el autor finlandés, cuyos guiones no son precisamente un prodigio de verborrea, del mismo modo que la puesta en escena de sus películas sí es un prodigio de austeridad. Soy un enamorado de esos armarios y cajones de muebles que aparecen en sus decorados y que contienen, a lo sumo, una prenda o un elemento de vajilla, por ejemplo, una pobreza de medios que suelen estar en consonancia con las vidas desprovistas de vida de muchos de sus protagonistas.

          Con anterioridad a esta adaptación, Nyrki Tapiovaara dirigió otra en 1937, un año antes de la película de Welles,  pero aún hubo otras dos adaptaciones, en 1921 y 1956, así como dos óperas, estrenadas en 1935 y 1958, respectivamente; es decir, Kaurismäki ha escogido un clásico de la literatura finlandesa y ha sido, por las sinopsis que he leído de la novela, bastante fiel al original. Se trata de una historia con muy poca historia: dos granjeros viven felizmente de su trabajo, cuya producción llevan a vender al mercado en una moto con sidecar, unas imágenes poderosas que se resuelven en un juego de ternezas casi infantiles que nos hablan de la compenetración de ambos esposos: el momento, por la noche, en que ella le coge el brazo al hombre ya dormido para que la rodee y le comunique la seguridad de quien se siente única para ese hombre es un pequeño detalle que nos va a permitir valorar la subversión que un insólito extraño va a introducir en la vida de dos seres casi angelicales.

          Un hombre de expresión dura y maneras de «hombre de mundo» sufre un accidente de coche cerca de donde Juha trabaja sus tierras. Remolca el coche hasta su casa y se lo arregla, si bien las piezas tardarán algunos días. El recién llegado, ¡un espléndido André Wilms, a quien hemos admirado en La vida de bohemia  —ya criticada en este Ojo— y en El Havre, trata de convencer a la mujer, Marja, de que es demasiado hermosa como para seguir unida a un lisiado —Juha es cojo— y pudriéndose en una granja en la que se irán progresivamente ajando sus encantos. Aunque la mujer lo rechaza, Shemeikka, el galán entrado en años, le asegura que volverá a buscarla, una vez que Juha le ha arreglado el coche y él sigue su camino.

          ¡Lo que pueden ciertas palabras dejadas caer al oído en una mujer que está deseando escucharlas! A partir de haber despertado el extraño en Marja la sed de los cuidados personales para afirmar la belleza revelada y evitar que el tiempo y las circunstancias de su dura vida la ajen, Marja inicia una conversión hacia el acicalamiento, la lectura de revistas, el uso del maquillaje, hasta entonces inexistente en su vida, que la hacen olvidar sus responsabilidades, para sorpresa de su compañero de vida y de trabajo. No tarda en volver el galán que la seduce y hace lo que le prometió: llevársela con él. Primero, en un descampado en la orilla de un rio, la colma de atenciones sexuales; después la instala en un hotel, donde es tratada como una distinguida invitada y, finalmente, un sicario del galán la recoge para llevarla al prostíbulo donde no tarda en percatarse de cuál será su destino y de cómo el seductor, violencia de por medio, la convencerá de que no tiene otra escapatoria que trabajar para él.

          Nada sucede que el espectador avispado no haya detectado dese la irrupción del tal Shemeikka, cuyas maneras son las inequívocas de cualquier proxeneta, pero el ritual de «doma» de la mujer abducida y sus diferentes fases están narradas con una convicción absoluta. Es cierto que, aunque la película es muda, bien podríamos decir que lo es solo en la mayor parte, porque hay otra en la que se oyen los ruidos propios de las escenas y algunas canciones y músicas que complementan la narración. Dentro de esa pequeña parte ha de contabilizarse la sorprendente imagen de la mujer, vestida de bailarina flamenca y danzando conforme su caracterización exige, y no sin arte, ciertamente. Se trata de una de las mujeres de Shemeikka, que representa ante él un número que después bailará para sus clientes. Lo interpreta, por cierto, Tatjana Solovjona.

          Gracias a auténticos estudiosos de los planos he podido enterarme de lo que, en principio, pasa desapercibido, en un primer visionado. Por ejemplo, cuando Juha lleva la carta de despedida de marja a la comisaría de policía para que la busquen y se le devuelven, aparece a la derecha una pizarra sobre la que está escrito: «¡Arresten a ese hombre!», firmado por Samuel Fuller. Más adelante, cuando Juha ahoga sus penas en alcohol en el bar, en la pared del fondo hay un cartel invertido de Nazarín, de Luis Buñuel. A mí ambos homenajes fílmicos me pasaron desapercibidos, de tan concentrado como estaba en las angustias del bonachón Juha, pero ahí estaban.

          Lo que viene, más tarde, pertenece ya al género del western, aunque la venganza está en cualquier drama, desde luego. No digo nada, porque eso ha de verse para calibrar en todo su valor un desenlace tan magnífico.

«Pubertat», de Leticia Dolera, o el peaje de la corrección política.

 

El retrato de un microcosmos localista que grinyola («chirría») por demasiados costados.

 

Título original: Pubertat

Año: 2025

Duración 275 minutos (Miniserie de 6 episodios)

País: España

Dirección: Leticia Dolera (Creadora), Leticia Dolera

Guion: Leticia Dolera, Almudena Monzú, David Gallart

Reparto: Leticia Dolera; Xavi Sáez; Carla Quílez; Aina Martínez; Betsy Túrnez; David Vert; Biel Durán; Anna Alarcón; Luis Marco; Vicky Peña; Jean Cruz; Alexandra Russo ; Pep Munné ; David Bages; Alberto Jo Lee; Nuria Gago; Dafnis Balduz; María Ribera; Francesca Piñón; Carmen Machi; Borja Espinosa; Eric Seijo; Míriam Iscla; Roser Vilajosana; Carles Francino.

Música: Rafaël Leloup, Alfred Tapscott

Fotografía: Marc Gómez del Moral.

 

          A remolque, seguramente, del éxito de una serie de tanto impacto social como Adolescencia, de Jack Thorne y Stephen Graham, que suponía, además, un alarde técnico de realización con sus famosos planos secuencia, Leticia Dolera ha escrito y dirigido una serie que, sin llegar a la crudeza dramática de la serie inglesa, ahonda en la relación conflictiva con la sexualidad que tienen los adolescentes de entre 12 y 14 años, consumidores habituales de porno y exploradores, aún, de los límites de lo posible, lo indeseable y lo prohibido. Todo ello en el marco de una microsociedad formada alrededor de una colla castellera cuyas prácticas folclóricas van a ser el contexto del desarrollo de la trama, que gira en torno al descubrimiento público de un caso de abusos sexuales cometidos por los tres mejores amigos de la joven abusada.

          El arranque tarda algo en definirse y, mientras, se nos describen los principales personajes de la trama, tanto los adultos como los niños no del todo adolescentes aún, pero ya en esa frontera en la que se empieza a salir de la niñez y, como se ve en uno de los tres, que ya tiene 14 años, sujeto a responsabilidad penal. La madre de uno de ellos es una escritora feminista que organiza una presentación de su libro para la colla castellera a la que también pertenece, como su hijo. En el curso del acto estalla la velada denuncia de que una joven ha sufrido abusos. Y lo que comienza por considerarse una «cosa de críos» va subiendo de tono hasta que se formaliza la denuncia y actúan las autoridades, policiales y judiciales.

          El suceso es algo así como una bomba que explota en el seno de una asociación en la que se privilegia la solidaridad absoluta entre sus miembros, porque esa es la base de los castillos humanos propios del folclore catalán, cuyo origen, sin embargo, ha de datarse en el llamado Ball de valencians, especialmente en Valls, un espectáculo procesional y acrobático que culminaba en la formación de una torre humana. Cuando la torre se independiza del baile nacen los castells. Esta mezcla de un problema del XXI con una tradición bicentenaria es algo que, al menos a mi juicio, no acaba de encajar bien: el microcosmos social e incluso los comportamientos de los niños y adolescentes en la película parecen pasados por un filtro de corrección política que alcanza, sin embargo a toda la serie, porque no de otra manera ha de entenderse el cuidado con que parece previsto que aparezca una relación lésbica, la insinuación de un homosexualidad latente en uno de los tres agresores, la madre feminista «doctorada», las relaciones conflictivas entre el patrón de la empresa y el heredero —y no está lejos el modelo de los Andic...—, una hija abusada por su progenitor y, finalmente, lo que, a mi juicio convierte la serie más en un anuncio de las técnicas de resolución de conflictos  con menores que en una verdadera serie dramática con personajes complejos y bien perfilados: el recurso a lo que se explicita en la serie como la panacea judicial: la «justicia restaurativa», de la que la serie parece un anuncio larguísimo pagado a precio de oro, porque, como se especifica al final, de los más de 2400 casos de agresiones de menores, solo unos 400 se acogen a ese método de intermediación que recuerda mucho el instaurado en los Institutos de Enseñanza Media. En esa colección de buenismos sociológicos, no faltan los inmigrantes negros perfectamente integrados —con algún reparo, como la «compra» que el padre del menor imputable quiere hacer de la asunción de responsabilidad del  hijo del venezolano por ser menor inimputable, y ello a través de conseguirle un trabajo como arquitecto...— en el ecosistema de la pequeña comunidad y en la colla castellera, una institución popular que se ofrece a los espectadores poco menos que como la solución más eficaz para aliviar las tensiones sociales que tienen nuestras calles soliviantadas, como lo refleja el aumento de una fuerza política que, curiosamente, siendo ultracatalanista, parece la enemiga natural de la sociedad integradora que se dibuja en la serie. Otro ejemplo de esas anomalías podría ser la extraña relación sexual de la protagonista, la escritora feminista, con quien fuera su abusador cuando ella tenía diecisiete años, algo que le reprocha muy dolidamente al tiempo que parece no darle la importancia que, de ser fiel a sí misma, le hubiera impedido reanudar una relación con quien, él sí, aparece turbado y refugiado en el «eran otros tiempos», lo que se parece muy débilmente a un conato de arrepentimiento.

          Con esos ingredientes, no es extraño que la serie navegue por tal cantidad de derroteros que acabe dejando insatisfechos a los espectadores sobre lo que, en todo caso, para ser desarrollado como merecería, la serie hubiera debido ampliarse a varias temporadas. La brocha gorda y las elipsis defraudan las altas expectativas levantadas. Otra cosa es que, además, se juegue permanentemente con el ocultamiento de la naturaleza exacta del abuso sexual cometido, del que solo recuerdo, que haya podido percibir, una mano por debajo de la ropa de la niña que, voluntariamente, como sus tres amigos, se ha emborrachado en una orgía transgresora de la que se despierta reconociendo manchas de semen en su falda, lo que la descompone hasta el remordimiento de lo que ignora que puede haber sucedido y da por sentado que ha ocurrido, y todo ello con una sorpresa que parece muy contradictoria en una consumidora de porno con sus amigos. Es extraño que, hecha la denuncia, no haya habido un reconocimiento médico de la niña para valorar el alcance de los hechos denunciados, si bien en todo momento la víctima es renuente a poner la denuncia, algo que solo ocurre por la presión de una compañera, que revela públicamente en los circuitos de guásap de la colla la agresión sufrida y se queja de que no se hace nada contra ella. Cuando, finalmente, la denuncia se formaliza, entramos en la morosa investigación que no va descubriendo nada, pero que pone en entredicho a las tres familias a las que pertenecen los agresores. Y ahí llega otro de los momentos débiles de la trama, porque tal suma de incompetencias familiares, de desafíos por parte, sobre todo, de dos menores hacia sus padres y del comportamiento incontrolado del padre de la víctima nos abocan a un melodrama con demasiados decibelios emocionales más propios de las tragedias rurales que de otra cosa.

          El hecho de ubicar esta trama de menores que llevan una vida a espaldas de sus padres a una edad en la que los padres se supone que tienen un cierto control de sus vidas, como exige la crianza, o como exigía hasta hace poco, porque el fracaso escolar nos pone en antecedentes de que ha habido una dimisión paternal en la responsabilidad de la educación de la prole, en el espacio comunitario de una colla de castellers es de lo mejor de la serie, porque, al margen de dar a conocer la interioridad de estos grupos dedicados a tan hermosa labor, el fenómeno casteller se lleva, quizás, los mejores planos de la serie, sobre todo en el momento de la formación de la piña, en que se dibujan algunos planos que parecen coreografías de Busby Berkely, del mismo modo que las ascensiones y ciertos planos en contrapicado tienen un mérito documental excelente. Como símbolo de la confraternización es muy poderoso, desde luego, pero a mí me ha recordado el esperit de la antigua CiU, cuyos miembros confraternizaban en aplecs de germanor los fines de semana y fortalecían el sentimiento de pertenencia al partido y a «la patria»...

          El capítulo de las interpretaciones está muy ligado al plan ideológico que marca el guion, lo que convierte a los intérpretes en meros instrumentos de «lo que exige el guion», que decían las actrices en los tiempos «del destape», y ello, al menos en mi caso, consigue que vea muy forzadas las interpretaciones y algo deslucidas. Dos casos, el de la madre del agresor, Pol, Betsy Túrnez y el propio hijo, Ot Serra, que destaca en un papel de adolescente perdido en la confusión de los deseos y en el desprecio a sus padres —aunque el modelo me parece más propio de la idiosincrasia usamericana del adolescente con un espacio en el que gobierna incluso por encima de sus progenitores—, elevan notablemente el interés de la serie, frente a cierta atonía de quienes completan el reparto; si acaso, a los dos destacados cabría añadir un personaje que apenas tiene desarrollo, pero que no desaprovecha, ciertamente el papel que le toca: Lluís Marco, un intérprete, como Vicky Peña, de la «vieja escuela» que otorga una verdad a su personaje de la que otros carecen.

          Suele decirse que «el infierno está empedrado de buenas intenciones», desde que la popularizó Samuel Johnson, y algo de ello hay en esta serie que quiere ser tan políticamente correcta que sobrepone ese objetivo al de describir de forma realista y efectiva la verdadera vida, en vez de filmar la vida guionada o programada de acuerdo a dicho objetivo, por loable que pueda ser, si lo es. Es una serie que se presta al debate, porque parece una repaso de «temas sociales candentes», pero una serie no es una tertulia ni un club de debates, sino que debería ser la imitación de la vida que se refleja en el espejo que Stendhal puso en el camino...:  ¡Ah, señor!, una novela es un espejo que se pasea por un gran camino. Tan pronto refleja ante vuestros ojos el azul de los cielos como el fango de los lodazales del camino… Aplíquese a las nuevas «novelas» del siglo XXI que son las series.

«Mañana lloraré», de Daniel Mann o el demonio del alcohol.

 

Un testimonio público que conmocionó Usamérica: la deriva alcohólica de la cantante Lillian Roth.

 

Título original: I'll Cry Tomorrow

Año: 1955

Duración: 117 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Daniel Mann

Guion: Helen Deutsch, Jay Richard Kennedy. Autobiografía: Lillian Roth

Reparto: Susan Hayward; Richard Conte; Eddie Albert; Jo Van Fleet; Don Taylor; Jack Daly; Ray Danton;

Margo; Virginia Gregg.

Música: Alex North

Fotografía: Arthur E. Arling (B&W).

 

          Pocos espectadores, salvo cinéfilos ratones de filmoteca, recordarán las actuaciones de Lillian Roth en El desfile del amor, de Ernst Lubitsch, Honey, de  Wesley Ruggles, basada en una obra de Herman J. Mankiewicz, El conflicto de los Hermanos Marx (Animal Crackers) o Madame Satan, de Cecil B. DeMille, en las que interpreta  excelentes números musicales, porque Lillian Roth comenzó como niña-actriz, llevada por su madre de casting en casting, y acabó como actriz y, sobre todo, cantante, hasta que la depresión por la muerte de quien iba a casarse con ella, un viejo amigo de la niñez, la introdujo en la dependencia del alcohol y comenzó un periplo de degradación que, desgraciadamente, no es nuevo, y menos en el exigente y competitivo mundo del espectáculo (ayer, por cierto, se cumplieron 35 años de la aparición  de Nevermind, de Nirvana, cuya alma, Kurt Cobain, se ajustó ce por be a ese proceso autodestructivo), un mundo donde parece que el éxito solo se alcance sobre el fracaso de los otros. En  su momento no me quedé con la copla del nombre ni de la historia de Roth, pero cuando hice la crítica de Love Parade, de Lubitsch, escribí esto: «Las escenas del criado y la doncella, con una de las mejores canciones de lo que hemos de considerar una película propia del cine musical, adquieren, a veces, más entidad que la propia de los amos, y a ellos contribuyen dos actores llenos de gracia y de buen hacer». La criada es Lillian Roth. Y otro tanto cabe decir de su aparición en Madame Satan, donde la Roth destaca como moderna vampiresa cantante.

          Lillian Roth es, por lo tanto, una actriz popularmente desconocida, aquí en España. Ella, con ayuda de un periodista, escribió su autobiografía, que se convirtió en un superventas durante muchas semanas. La película basada en el libro e interpretada por Susan Hayward, quien guarda un cierto parecido con la pizpireta cantante, aunque Lillian Roth tiene una gracia de mujer hecha a las picardías del vodevil y, en consecuencia, algo distante de lo que en la película la representa Hayward, a quien el guion y la interpretación la acercan más, en algunas interpretaciones, a la música de jazz, como sucede en el primer número que nos la muestra ya como una cantante consagrada, aunque insegura. De hecho, la inseguridad le vendrá de la ultradependencia que sufre de su madre, quien le ha escrito el guion de su vida desde que era una niña y la pasea por estudios, castings, productoras y cualquier lugar del mundo del espectáculo que puedan convertir a su niña en una niña prodigio, ¡una auténtica fiebre en la Usamérica anterior y posterior al crack del 29! El comienzo de la película, con la madre y la niña yendo a una audición, atravesando un barrio popular y recibiendo el desprecio como recompensa es magnífico y da a entender que vamos a ver no solo una obra de cine muy sólida, con una fotografía y ambientación muy estudiadas, sino algo que aspira a clásico, aunque se medio quede por el camino, de tal manera que, estando muy cerca de Días de vino y rosas, de Blake Edwards, hay, a  mi entender, algo que evita que esté a la misma altura. No son las interpretaciones, sin duda, no lo es, tampoco, el horrible drama de la marginación en que la sume la dependencia del alcohol, ni tampoco la rehabilitación ortodoxa a través de AA (Alcohólicos Anónimos), que recibe un espaldarazo social inmenso con la publicación de su autobiografía y, sobre todo, con lo que lo cambió todo: la aparición de la cantante en un programa que fue un fenómeno de audiencia: Esta es su vida,  presentado por Ralph Edwards, quien hace un cameo en la película interpretándose a sí mismo en la emisión del programa. De lo que conmovió a la audiencia el programa dan fe algunos hechos: que se repitiera tres veces consecutivas y que la emisora recibiera más de cuarenta millones de cartas de todo el país. Un auténtico fenómeno social que ponía de relieve, mediados los años 50, el serio problema con el alcohol que tenía la sociedad usamericana. Los muy interesados aún pueden encontrar en YouTube un vídeo con parte del programa, tal y como se emitió en su momento.

          La película adapta el libro, pero prescinde de algunos elementos, como el hecho de que ella se iniciara en el show business actuando con su hermana, por ejemplo, y se centra en la relación tóxica con la madre y, después, fallecido su prometido, con el alcohol, que acaba arruinando su carrera. La fragilidad psicológica de la cantante, hiperacentuada en el drama que es la película, la lleva a entregarse a hombres que siempre resultan ser justo lo contrario de lo que ella necesita, y ahí hace su entrada el enigmático y explotador Richard Conte en un papel de villano que borda a la perfección. La vida independiente de la madre, sin el férreo gobierno de quien solo buscaba que su hija consolidara el estrellato al que ascendió por sus propios méritos, solo le depara contratiempos, siendo el mayor de todos el refugio en el alcoholismo, un pozo del que, una vez caído en él, cuesta algo más que ayuda y determinación salir. De hecho, fueron dieciséis años de su vida perdidos en la lucha contra la adicción, y hay escenas escalofriantes de ella en calles y tugurios junto a auténticas piltrafas humanas que se le acercan, y no con las mejores intenciones, desde luego. La crudeza de las imágenes no engañan respecto de la miserable vida que llevó la cantante, pero el contrapunto de AA, con una dignísima interpretación de Eddie Abert, un polifacético actor secundario de indudable prestigio, da un giro no solo a la película, sino, fundamentalmente, a la historia de su vida, porque es él, alcohólico, como todos los miembros de AA prefieren definirse, quien logra sacarla del abismo y restituirla a su propia vida, en una desenlace que abandona el drama para instalarnos en los terrenos más tibios, pero efectivos, del melodrama sentimental.

          Aunque roce en muy pocas secuencias el biopic, un género tan cultivado en Usamérica,  lo cierto es que la película mantiene las necesarias y suficientes dosis de crudeza como para encuadrar la obra en el género del drama y de los casos de superación personal. En la medida en que desconocemos el alcance de la fama de la actriz y cantante, cuyos vídeos antiguos nos llegan, lógicamente, con aquel timbre propio de los cantantes de los años 2º y 30 del pasado siglo, esto es, como reliquias del cine sonoro y aquellos discos de 78 rpm, no somos capaces de hacernos a la idea de lo que supuso asomarse a las pantallas de televisión de un país como Usamérica para relatar, sin falsos sentimentalismos, sino con la dramaticidad propia de una situación totalmente indeseable para cualquiera un terrible caso de caída en la drogadicción que a punto estuvo e acabar con su vida y su carrera. Un programa como Esta es su vida, que navegaba por los confortables terrenos del entretenimiento emotivo, dio , de repente, un salto dramático hacia los sombríos terrenos de la adicción y hacia la confesión sanadora y terapéutica de un alma liberada. A su manera, mutatis mutandis, sería algo parecido a lo que hizo la gran actriz Lola Herrera en la película de Josefina Molina Función de noche, con la salvedad de que aquí la realidad se nos ofrece a través del documental cinematográfico y en el caso de Lillian Horth en un programa televisivo de máxima audiencia. La película es una aproximación honesta y en muchos aspectos desgarradora de un crisis personal en la que, sirva esto para las generaciones actuales, no aflora el victimismo ni por equivocación.  

«Cartas a mi amada», de William Dieterle, o el cine de ayer y de siempre.

 

El poder de la palabra escrita o cómo enamorarse de un desconocido, cuya presencia se abre paso, lentamente, a través de la amnesia.

 

Título original: Love Letters

Año: 1945

Duración: 101 min.

País: Estados Unidos

Dirección : William Dieterle

Guion : Ayn Rand. Novela: Christopher Massie

Reparto: Jennifer Jones ; Joseph Cotton; Ann Richards; Cecil Kellaway; Gladys Cooper; Anita Louise ; Robert Sully; Reginald Denny; Ernest Cossart; Byron Barr.

Música: Victor Young

Fotografía: Lee Garmes (B&W).

 

          He leído que, en su momento, la recepción crítica de esta película hiperromántica fue muy adversa, pero no así la recepción popular, lo que la llevó a ser nominada a cuatro estatuillas Oscar, aunque no ganó ninguna. El dúo protagonista, Cotten y Jones, con una química perfecta entre ellos, parece que se estén entrenando para alcanzar su máximum en la posterior Jenny, también de Dieterle, mágica película romántica cuyo único Oscar lo obtuvo en la categoría de ¡efectos especiales! Malos tiempos para la lírica, en efecto, entonces y ahora. En estos tiempos en que los preadolescentes de doce y trece años  frecuentan los canales porno de internet, ¿de qué manera podrán enfrentarse a los sentimientos y las relaciones que se nos ofrecen en eta película? Cruda, ciertamente, está la cosa, y el crítico ignora si la realidad no está dando un gran paso hacia una regresión que nos lleve a una restauración de las relaciones humanas en las que películas como esta vuelvan a tener algún sentido, hechas todas las salvedades de rigor.

          Lo primero que me ha llamado la atención es la presencia de Ayn Rand en la elaboración del guion, porque choca lo suyo ver a una intelectual tan atenta a lo real conflictivo embarcada en un proyecto de tanto romanticismo que, a buen seguro, debería de haberle parecido muy ñoño. El precedente clásico, Rostand y su Cyrano de Bergerac, imagino que debieron tener algo que ver con el desafío de trasplantarlo a una realidad posbélica de la que el personaje ha salido tan traumatizado que no duda en romper el compromiso matrimonial que tenía e irse a vivir solo a la campiña, donde ha heredado una casa de su tía y donde vivió felices años de infancia. El motivo no confeso de ese aislamiento, sin embargo, es la sospecha de haberse enamorado de la mujer a quien le escribía, en nombre de un compañero de armas, emotivas cartas de amor, tanto que propiciaron la boda de la destinataria con ese compañero que, incomprensiblemente, acaba muriendo en Inglaterra, no en el frente.

          El supuesto paisaje de Essex, reproducido en los estudios de la Paramount, con una fotografía muy cuidada de Lee Garmes, uno de los grandes cinematografistas de Hollywood, me ha recordado el de El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, y contribuye decisivamente a acentuar la parte de película de misterio que la asemeja, hasta cierto punto, a la Rebeca de Hitchcock, y también a su Recuerda. En Gregory Peck se pensó para el papel protagonista, pero la cercanía de su participación en Recuerda, desaconsejaron al actor participar en otro historia de amnesia. Reconozco que yo tengo una profunda debilidad por los casos de amnesia, esa suspensión temporal o definitiva de los recuerdos que obligan a la persona a reconstruirse, a perderse o a no vivir más que para descubrir señales de quién pudo haber sido. Hay películas memorables al respecto, pero ninguna tan emocionante, al menos para mí,  como Niebla en el pasado, de Mervyn LeRoy, a pesar de su inexpresivo protagonista. En esta, la protagonista, Jennifer Jones, quien deja de lado su faceta temperamental, como en Duelo al sol, de Preston Sturges,  pauta extraordinariamente bien el proceso que ha de llevarla a descubrir cuál ha sido su pasado, un proceso que recorre, curiosamente, junto al hombre con quien se ha casado y en quien va descubriendo borrosas señales de su propio pasado, como cuando cree reconocer, en la letra de su marido, la letra de las cartas que recibía del frente del hombre con quien se acabaría casando. De hecho, todo eso comienza en la fiesta a la que acompaña a su hermano poco antes de instalarse en Essex, donde conoce a Singleton, cuya visión impresiona ciertamente al protagonista, quien, en ese momento, ignora por completo —al espectador le lleva un segundo saberlo...— que está ante la persona con quien ha mantenido una correspondencia que se ha ido metiendo en su corazón de tal manera que ha llegado a estar enamorado de esa mujer, por más que a su compañero de armas le dijera que la destinataria no significaba nada para él.

          Si hay una investigación es porque ha habido un suceso trágico, algo que se evoca con todo el misterio posible del mundo cuando el protagonista visita la casa del soldado amigo para preguntar por Victoria, su mujer, y recibe una respuesta hosca y malencarada por parte de quienes habitan en ella. Ello lleva a Cotten a investigar ese pasado y saber que hubo, en efecto, un crimen, un juicio y una sentencia. A resultas de todo ello, algo que el espectador ignora por completo,  la protagonista ha perdido la memoria y vive con una amiga como la Singleton, solo Singleton, a secas, sin nombre, con quien se encuentra en la fiesta. Solo un flashback del juicio nos permitirá comprobar el alcance de la amnesia traumática que sufre la protagonista, y de la que solo se recuperará en el desarrollo de la trama, si bien esos momentos están lo suficientemente dosificados como para no caer en el error de la revelación súbita que pueda inducir a errores sin vuelta atrás. Es delicada, ciertamente, la anagnórisis, cuando se refiere al reconocimiento de uno mismo, y toda delicadeza es poca, algo que el protagonista tiene siempre presente, porque el verdadero amor que lo guía le sugiere en cada momento qué ha de hacer para que su mujer no se desespere ni busque atajos o, lo que sería terrible, invenciones que, sin ser verdad, la puedan tranquilizar.

          No estamos ante una «comedia romántica», un género bobo hasta la saciedad, sino ante un drama romántico en el que interviene la amnesia como un tormentoso camino de autorreconocimiento que nos lleve a la asunción de nuestra verdadera personalidad. En ese camino habrá más de una y de dos sorpresas, pero la pareja protagonista, perfectamente acoplada, colabora decisivamente para que los vivamos con la intensidad climática que el profundo amor exige de quienes lo viven como la única realidad de sus vidas. No se me escapa, lo dije al principio, que ciertas películas románticas tengan un difícil recepción por parte de la juventud, más preocupada por el sexo que por los sentimientos, aunque ello tenga algo de pose y de exigencia social, porque el amor es una experiencia trascendental  que va mucho más allá de modas y supuestas «liberaciones».

«De ilusión también se vive», de George Seaton, o el milagro de la fe.

 

Un clásico navideño para renovar la cartelera en esas fechas mágicas.

 

Título original: Miracle on 34th Street

Año: 1947

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Seaton

Guion: George Seaton. Historia: Valentine Davies

Reparto: Maureen O'Hara; John Payne; Edmund Gwenn; Gene Lockhart; Natalie Wood; Porter Hall; William Frawley; Jerome Cowan; Philip Tonge; Mae Marsh; Thelma Ritter; Herbert Heyes.

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Lloyd Ahern, Charles G. Clarke (B&W).

 

          ¡Bueno, bueno, bueno, familias...! Nadie puede negarme que con esta crítica me adelante incluso al bailongo alcalde lumínico navideño de España... Pero la ocasión la pintaban de tal manera que no me ha quedado otra que agarrarme al crecido flequillo para que no pase de largo y poder completar un acercamiento al cineasta George Seaton, ilustre desconocido, como escribí en la critica a dos de sus películas más conocidas, para la mayoría de los espectadores, apasionados o esporádicos.

          Aunque anden los milagros de por medio y el espíritu de este clásico deba mucho, pero que mucho, al de las películas de Frank Capra, nada debe este Miracle on 34th Street, que es su verdadera título, no el burdo «De ilusión también se vive» que lo adaptó en castellano, al Pocketful of Miracles («Un gánster para un milagro»),del autor de ¡Qué bello es vivir!, un clásico navideño que NUNCA falta a su cita con los espectadores de las cadenas de televisión. Pues bien, me atrevo a sugerir que esta entrañable película sobre Kris Kringle, el verdadero Santa Klaus que aparece un buen día en la ciudad de Nueva York para sacar de un terrible aprieto a la organizadora del desfile de carrozas de los grandes almacenes Macy, cuyo Papá Noel está borracho perdido e incapacitado para participar en el desfile. Dado el parecido, por la barba y el tipo, del tal Kris Kringle, este es contratado inmediatamente por la organizadora para que todo discurra como se ha programado. La particular bondad que exhala el sustituto, lleva a los almacenes a contratarlo para la campaña de peticiones de regalos de los niños. Previamente, la hija de la organizadora, una niña prodigio llamada Natalie Wood, que disfruta del desfile desde la casa de un vecino, que es abogado y con quien «concierta» que la niña le pida a su madre que lo invite a cenar el pavo tradicional del día de Nochebuena, aunque, al final, acabe desvelando la estratagema y se evidencie el «malévolo» fin del vecino: llegar a través de tan encantadora hija a la madre, que no es otra que la esplendorosa Maureen O’Hara, en plenitud de facultades interpretativas. La escarmentada vida de madre abandonada que ha inculcado en su hija un sólido escepticismo hacia todo lo que no sea la realidad contante y sonante, de esas que decimos de tomo y lomo, va a contrastar enseguida con lo que devendrá el recurso narrativo esencial de la película, al margen de la historia de amor entre vecinos: que Kris Kringle se empeñará en defender que él es el verdadero Santa Klaus, a capa y espada, no solo contra el supuesto psicólogo del departamento de Recursos Humanos de los almacenes, sino contra la mismísima ley del Estado de Nueva York, ante cuyos tribunales es denunciado y, como medida previa, internado en un sanatorio mental hasta que se celebre el juicio que determine su futuro. Está claro que, sin ser una película judicial, el ingenio derrochado en ese juicio es de tal magnitud que acaba convirtiéndose en el tramo con más alicientes de la película, si bien es justo reconocer que el desarrollo ha ido gestándose por acumulación en un poderoso crescendo del que la escena del juicio es el momento culminante. 

          Con anterioridad, la trama ha ido debilitando, o derritiendo, la resistencia de la madre y la hija a creer en la existencia real y verdadera de un Santa Claus que dice responder al nombre de Kris Kringle. Parte importante de ese proceso es el descubrimiento que hace la niña en los almacenes cuando una madre llega con una niña neerlandesa adoptada que no puede aún expresarse en inglés. Kringle la sienta en sus piernas y habla con ella en perfecto neerlandés y luego canta con ella una canción navideña relativa a San Nicolás, que es el Santa Claus de los holandeses. 

          Los personajes auxiliares, encargados de aportar la dimensión cómica a la película son determinantes para el éxito de esta porque tanto  Gene Lockhart, en el papel de juez, con quien se enfrenta su familia por procesar nada menos que a Santa Claus, y Porter Hall, en el papel de psicólogo de Macy’s están brillantísimos.

          La vertiente anticonsumista que encarna Kris Kringle se manifiesta en la decisión que toma de recomendar ir a comprar ciertos regalos que no tienen en Macy’s en la cadena rival, Gimbels. Son curiosas las reuniones del equipo directivo de Macy’s para, frente a la denuncia del psicólogo, sacar partido comercial de una estrategia jamás antes vista: que unos almacenes envíen a sus clientes a la competencia, lo que, siendo tan sorprendente, acaba llevando al público a incrementar su consumo en unos almacenes tan «generosos», con tan fiel «espíritu navideño» que antepone el interés de los niños a su propia política de ventas.

          Como se advierte, el ritmo de la película es trepidante, porque desde que se inicia el desfile de carrozas y continuamos después con la estrategia de seducción del vecino de la organizadora, propiamente no tenemos un minuto de descanso. La acción se sucede casi vertiginosamente e incluso el propio Kringle acabará durmiendo en la casa del vecino, lo que permite que se estrechen los lazos entre este y la niña, a quien poco a poco va «enseñando» a tener imaginación... Y la secuencia de la imitación del gorila es magnífica. Ello me recuerda la confesión de la mujer del impresionante cineasta argentino, Leopoldo Torre-Nilsson, Beatriz Guido, quien  aseguró que su  padre prefirió llevarla a un colegio religioso, siendo su padre, como era, totalmente agnóstico, para que la niña cultivara la imaginación.

          La lucha entre el escepticismo y la fe es una constante a lo largo de la película y no voy a revelar nada, pero sí que recomiendo fervorosamente que, sea estas navidades próximas, sea en los próximos días, quienes tienen a bien leerme algunas criticas vean esta excelente película, capaz de competir, por méritos propios, con ¡Qué bella es la vida! Reto a cualquiera que la vea a confesar, si es capaz, que no ha sentido ninguna emoción particular a verla. Edmund Gween es un actor cuyo nombre solo les dirá algo a quienes lo han visto en películas tan magníficas como Calabuch, de García Berlanga, Recursos de mujer, de Michael Curtiz, El bígamo, de Ida Lupino o la estupendísima El caso 880, de Edmund Goulding, es decir, que estamos en presencia de un actor cuya espontaneidad y portentosa capacidad de interpretación solo me parece comparable al prodigio que, en el cine español y universal, representa Pepe Isbert. En esta, literalmente, «arrasa», y desde que corrige a un escaparatista la colocación de los renos de su trineo, sabemos que nos será imposible no creer que es quien verdaderamente dice que es...

 

«Bajo el sol de Satán», de Maurice Pialat, o con él llegó el escándalo...

 

Adaptación de la primera novela de George Bernanos, una obra maestra entre Bresson y Dreyer.

 

 

Título original : Sous le Soleil de Satan

Año: 1987

Duración: 93 min.

País:  Francia

Dirección : Maurice Pialat

Guion : Sylvie Danton, Maurice Pialat. Novela: Georges Bernanos

Reparto: Gérard Depardieu; Sandrine Bonnaire ; Maurice Pialat; Yann Dedet; Brigitte Legendre ; Jean-Claude Bourlat ; Corinne Bourdon ; Alain Artur ; Jean-Christophe Bouvet ; Philippe Pallut ; Marcel Anselin ; Yvette Lavogez ; Pierre D'Hoffelize ; Thierry Der'ven ; Marie-Antoinette Lorge ; Frédéric Auburtin.

Música; Henri Dutilleux

Fotografía: Willy Kurant.

 

 

          ¡Ya era hora! Todo un señor peliculón al que podríamos considerar algo así como la meta inalcanzable hacia la que aspiraba Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, del mismo modo que esta de Pialat aspiraba a igualarse con Diario de un cura rural, de Bresson  y Ordet («La palabra»), de Dreyer. De la influencia de la primera se escapa Pialat a través del color y de la truculencia narrativa que se corresponde literalmente con la primera novela de Georges Bernanos; a la segunda, sin embargo, le rinde un hermoso homenaje sin énfasis retórico ninguno, lo que redondea la atormentada psicología de un protagonista, Donissan, que, aspirante a la gracia y la santidad, acaba convencido del poder de Satanás sobre todo y, muy especialmente, sobre sí mismo. Si tenemos en cuenta la actual decadencia y degradación física sufrida por Gerard Depardieu, ¿cómo convencer a los futuros espectadores de que en esta película ofrece un recital interpretativo de auténtico virtuoso, como los ha ofrecido en Novecento, de Bertolucci, y tantas otras?

          El escándalo no es otro que la conquista de la Palma de Oro en Cannes y el abucheo del público asistente al saberse el palmarés. Estamos en 1987 y un drama religioso profundo, sobre la fe, el mal, la tentación, el demonio y las dudas de un alma que se siente inciertamente llamada a la santidad no parece lo más «premiable» en una edición en la que se quedó sin su Palma Wim Wenders, que presento una película tan memorable y redonda como El cielo sobre Berlín. Al jurado le impresionó mas Satán que esos hermosos

Ángeles de Magritte sobre la Puerta de Brandemburgo, aunque Wenders se llevó el premio a la mejor dirección. Y, en el fondo, tampoco andaban muy lejos, teológicamene, una de otra película, ambas excepcionales.

          La historia nos sitúa en la Francia rural del norte, en una parroquia en la que un joven sacerdote ejerce su ministerio bajo la supervisión de otro mayor que él, quien ha de prestarle su ayuda para evitar todo tipo de tentaciones propias de quienes se dejan llevar por una vivencia intensa de la vocación y aspiran a humillarse, a través del castigo corporal, el ayuno y la penitencia extremos, de modo que sea la voz de Dios la que escuche, no las asechanzas del maligno. Pronto nos damos cuenta de que el tutor, Menou-Segrais, una interpretación contenida y emotiva del propio director, Maurice Pialat, ha advertido algunas señales singulares que el joven y atormentado Donissan, el protagonista, vive incluso físicamente. A él le consume el trato con los feligreses y sus pecados, y no puede evitar que se genere acerca de su persona una suerte de poder místico capaz de torcer incluso los designios de la naturaleza. Los diálogos, muy literarios, pero de denso contenido teológico y humano, nos introducen plenamente en la angustia que se apodera del joven Donissan y no tardaremos, hacia el final el primer tercio de la película, en asistir a un tramo narrativo excepcional: Donissan ha sido obligado a desplazarse a pie trece quilómetros para asistir a otro sacerdote que necesita ayuda. Como no tarda en anochecer y ante la posibilidad de perderse, se deja acompañar por un caminante, un tratante de caballos, que ha llegado sigilosamente hasta él y que lleva la misma dirección. En la más absoluta penumbra, en la que apenas puede distinguirse el rostro del acompañante, quien le sugiere hacer un alto porque lo ve muy fatigado, Donissan no tarda en reconocer la maligna condición de quien, doblegándolo, y besándolo en la boca como una suerte de ungimiento satánico que lo ata a su obediencia, lo abandona no sin dejarle un regalo envenenado: ser capaz de ver la vida de las almas de su feligreses.

          Paralelamente a los tormentos de la fe vivida de Donissan, con tan profundas aspiraciones hacia la revelación de la verdad última de la santidad, se nos ofrecen las vivencias de una protagonista que tiene dos amantes: un heredero empobrecido y un Diputado de la Asamblea. El primero no la trata como ella pretende, esto es, como una mujer, y desdeña su revelación de estar embarazada. Posteriormente, en una escena hacia la que se deja llevar por el simple contacto con una escopeta que halla en las habitaciones de su amante, acaba disparando contra él, aunque no parece que tenga conciencia plena de saber lo que está haciendo. El diálogo posterior con el Diputado, que no se deja chantajear por la joven, nos revela la inestabilidad emocional y mental de un a joven que quiere, a toda costa, huir de la casa de sus padres.

          El encuentro con Donissan y la aplicación del don que, antes de abandonarle le dejó el Maligno: ver los verdaderos actos de sus interlocutores a través de sus palabras, nos lleva a una de las escenas cumbre de la película: el suicidio de Mouchette —¡y recordemos que Bresson dirigió la adaptación de otra novela de Bernanos cuyo personaje central se llama igual: Mouchette; pero el novelista se apresuró a deshacer el equívoco de que la Mouchette de esta película tuviera algo que ver con la protagonista a la que le puso el mismo nombre, diez años después de haber escrito Bajo el sol de Satán!, aunque a mí no me parece tan claro que no tengan nada que ver...— y una brutal elipsis que nos lleva a la irrupción mediante una patada en la puerta del cuarto de baño donde yace quien se ha cortado la carótida con la navaja de afeitar...

          Sí, estamos ante una película dramática, y los hechos de la vida de Donissan, en un ambiente de fe espesa y rural, complica su presencia junto a unos fieles que siguen viendo en él un instrumento e Dios, mientras él está convencido de que se ha convertido en el mejor siervo de Satán. Como le desmiente su tutor, Menou-Segrais: Hoy la vida interior es la palestra de los instintos y la moralidad la higiene de los sentidos. La tentación no es más que un apetito carnal. La gente solo busca lo útil y lo agradable, palabras con  las que espera atenuar el impacto que sus actos, y los de sus feligreses, ejercen sobre él. Pero el destino de esa pobre alma sedienta de eternidad y perfección forma parte de un desenlace rodado con una exquisitez formal que sitúa la película a años luz el cine intrascendente, como Sirat, que se nos quiere hacer pasar por una revelación intelectual sobre la condición humana: siéntense los espectadores ante este drama íntimo y enseguida se percatarán de las diferencias. Los domingos, ya citada, ha revelado que los dramas de la fe, la religiosidad y la presencia de Cristo, por la parte católica, siguen siendo un asunto de interés para muchos espectadores. De hecho, incluso este lo es, y mucho, para quien, como yo,  milita en el escepticismo radical.

«La desaparición de Josef Mengele», de Kirill Serebrennikov, o la impunidad incomprensible.

 

La imposible huida del monstruo científico: una crónica contundente de la perseveración en la insania.

 

Título original: Das Verschwinden des Josef Mengeleaka

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Alemania

Dirección: Kirill Serebrennikov

Guion: Olivier Guez

Reparto: August Diehl; Maximilian Meyer-Bretschneider; Dana Herfurth; Burghart Klaußner; Friederike Becht; Anton Lytvynov; Heinz K. Krattiger; Carlos Kaspar; Alina Lytvynova; Tetiana Lytvynova; David Ruland; Rodrigo Costa Pereyra; Diana Stepanova; Santino Lucci; Ramiro Lucci; Sergey Podymin; Henry Alexander.

Fotografía: Vladislav Opelyants.

 

No es Serebrennikov un director desconocido, porque ya he visto de él La mujer de Chaikovski y Limónov, la balada de Édichka, dos películas tan diferentes entre sí como lo es esta de las dos que acabo de mencionar. El contraste con Limónov... es llamativo y hasta sorprendente, porque, después de la orgía anarcofascista del poeta delirante, pope del ultranacionalismo ruso,  esta biografía de los últimos años del llamado «Ángel de la muerte», el médico y científico alemán, genetista, que hizo verdaderas salvajadas, supuestamente en aras de la investigación médica, con los prisioneros del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, es un prodigio de clasicidad narrativa, con una puesta en escena fantástica, un blanco y negro canónico y unas interpretaciones destacadísimas, tanto la de Mengele, a cargo de August Diehl, como de su hijo Rolf, un inspirado Maximilian Meyer-Bretschneider, quien va a visitarlo, a requerimiento del padre, poco antes de su muerte, en una playa de Brasil. Recordemos que Serebrennikov es un director exiliado de Rusia, donde fue perseguido y algunas de sus obras han sido prohibidas.

La película se abre con la exposición de los restos óseos de Mengele, identificados casi diez años después de su muerte, y no tardamos en recorrer, con tiempo suficiente para ello, las etapas que lo llevaron desde su huida del campo de concentración, al acabar la Segunda Guerra Mundial, hasta esa muerte por derrame cerebral mientras nadaba en el mar. Cuesta trabajo entender que Mengele no fuera detectado, desde buen comienzo, por las autoridades ganadoras de la contienda, que celebraron los juicios de Núremberg, en los que ni se le menciona. De hecho, incluso con su propio nombre, Mengele viajó a Europa y visitó a su familia, antes de temer ser descubierto y emigrar a Argentina, para, después, pasar a Paraguay y acabar, finalmente, siempre sintiendo el miedo de ser descubierto, en Brasil. Se trata de un periplo fugitivo en el que siempre contó con la ayuda financiera de su familia y su propia iniciativa empresarial, lo que lo llevó a comprar una granja que administraban dos húngaros de quienes no se fiaba que no lo denunciaran, si las cada vez más persistentes noticias sobre su figura como oficial médico nazi, llegaran a sus oídos, si bien ante ellos Mengele se identificaba con otro nombre.

La película muestra, lógicamente, la vida de un prófugo, un ser autoacorralado por el miedo, hosco, desconfiado y archiconvencido de ser una auténtica víctima sobre quien caen todos los dicterios del mundo sin que sus compañeros de profesión y de experimentos reciban idéntica condena. A lo largo de la película vamos a conocer a un nazi integral en nada distinto de todos los otros nostálgicos que construyeron una red de apoyo que permitía a los exiliados «ilustres» una alto grado de inmunidad y una rigurosa clandestinidad. De hecho, el Mosad le siguió los pasos, pero no tuvo el éxito que sí consiguió con el secuestro de Eichmann y su trasado a Israel, donde fue juzgado y condenado a muerte. A poco que se lea sobre Mengele, las fuentes nos revelan una personalidad fría e insensible que se mostraba amable, risueño, y que silbaba a menudo mientras cometía todo tipo de atrocidades con prisioneros a los que, literalmente, no consideraba miembros de la especie humana, porque su especialidad era el estudio de la teratología y sus múltiples deformaciones. Aunque la película es en banco y negro, solo hay un tramo en que se usa el color, y se trata del que recoge sus atroces experimentos médicos en el campo de concentración, algo así como la pretensión de mostrar en toda su crudeza la degeneración de un ideario, el nazi, en el que la superioridad de la raza aria debía ser fundamentada científicamente. En la película, sin embargo, la paranoia del fugitivo va in crescendo y casi resulta un consuelo para los espectadores verlo asfixiarse en su propio temor animal a ser atrapado y correr, acaso, la misma suerte que Eichmann. El contraste con su hijo Rolf, un joven de su tiempo a quien le resulta imposible concebir que su progenitor haya sido capaz de hacer lo que se ha probado que hizo, funciona muy bien dramáticamente, aunque este es incapaz de conseguir que su padre reconozca todo el mal causado, amparando todas sus acciones bajo el paraguas de los estudios médicos. Por más que el hijo le acorrala, Mengele se erige en satánico debelador de lo que representa el hijo y los tiempos modernos frente a su criminal ideal nazi. En eso la película nos deja bien claro que hay ideales capaces de alienar a sus devotos más allá de las contrastadas aberraciones de todo tipo que se hayan cometido en nombre de ellos. Y la patética figura del Mengele acorralado, insisto, por su pánico a ser apresado y juzgado es un cáncer que lo corroe hasta su desaparición. Los espectadores pueden estar tranquilos: vivió una agonía hasta el mismísimo día de su muerte, aunque no renunciara a su ideario maléfico, y eso lo interpreta a la perfección un actor que, propiamente, lleva el peso de toda la película.

Por momentos, sobre todo cuando vuelve al hogar y asiste a una reunión familiar con su padre, nos parece estar viendo una continuación de La cinta blanca de Haneke, porque esa es la atmósfera que se recrea y el ambiente que se respira. La selección de invitados es una verdadera muestra de lo peor de la ideología nazi, pero se capta también la sólida infiltración en el cuerpo social de dicha ideología, de ahí que los «negacionistas» —y el padre de la candidata a la presidencia en Francia, marine Le Pen lo era, aunque su hija se apartara de él y, a su manera, refundara el partido— no se hayan extinguido y, dado el ascenso de AfD en Alemania, incluso puedan llegar a convertirse en mayoría política  por los errores wokistas de una izquierda totalmente desorientada respeto de los fenómenos sociales más recientes: la constante infiltración del islamismo en Europa y el aluvión de inmigrantes y refugiados sin control.

Si concluí el visionado de Limónov... sin ánimos de ponerme a redactar la crítica de semejante torbellino iconoclasta, a pesar del excelente retrato del neofascismo que significaba la película, esta película me ha empujado enseguida al teclado para dejar constancia de cómo fue posible que un sádico criminal de guerra, archivo vivo de las mayores abominaciones, pudiera malvivir, perseguida por la sospecha de ser delatado, tantos años, tan cerca. La puesta en escena de los lugares donde ha de refugiarse el criminal, con la degradación última de la choza que habita en Brasil, es una baza que nos permite pautar las fases de esa huida sin retorno a la normalidad que desapareció por completo cuando huyo a Argentina.