«Sick of myself», de Kristoffer Borgli o el lado oscuro del éxito social.

Una lúcida y despiadada anatomía del éxito social «a toda costa» o la degradación psicológica irreversible a que lleva la sed de triunfar.

 

Título original: Syk pike

Año: 2022

Duración: 97 min.

País: Noruega

Dirección: Kristoffer Borgli

Guion: Kristoffer Borgli

Reparto: Kristine Kujath Thorp; Eirik Sæther; Fanny Vaager; Fredrik Stenberg Ditlev-Simonsen; Anders Danielsen Lie; Sarah Francesca Brænne; Ingrid Vollan; Henrik Mestad; Steinar Klouman Hallert; Andrea Bræin Hovig; Seda Witt; Terje Strømdahl-

Música: Turns

Fotografía: Benjamin Loeb.

 

          Comencé a ver la película sin recordar —algo que ya me ha pasado otras veces—, el nombre del director y si había visto o no previamente algo suyo. Solo al acabar el visionado de esta, he caído en la cuenta de que, no hace mucho, vi una película suya: Dream Scenario, una suerte de película distópica que, como ocurre con la presente, lo tiene todo de capítulo de la famosa serie británica Black Mirror, algunos de cuyos episodios han entrado de lleno en la memoria audiovisual de todo el mundo. Recuerdo que en aquella Nicolas Cage hacía uno de los mejores papeles que le he visto nunca. Kristoffer Borgli, sin embargo, va más allá de la extrañeza propia de la situación para indagar en conductas sociales que son reveladoras del turbio presente en que nos movemos, dominados por la presión de la fama, de la celebridad, sin importar el modo de acceder a ella, algo así como la extensión, por todos los medios a nuestro alcance, lícitos o ilícitos, del famoso cuarto de hora de fama universal que, según Marshall McLuhan, nos toca a todos.

          La historia es relativamente sencilla y tiene que ver con un pareja en la que él es un artista que diseña a partir de los muebles que va robando en diferentes tiendas, mientras que su pareja trabaja en una cafetería. El éxito que consigue él despierta los ellos artísticos de quien se muere, literalmente, por llamar la atención de los demás, de tal modo que su vida es una continua red de imposturas para conseguir atraer sobre sí la atención que, sin esos fingimientos, nunca conseguiría. Principalmente, el reclamo es la salud, o mejor, la falta de ella que la acosa de tal manera que, en una cena colectiva, donde se celebra el éxito de su pareja, ella puede representar un ataque de alergia que la pone al borde de la muerte, ante el estupor de los encargados de servir la cena, quienes, previamente, han avisado de los ingredientes de los platos por si hubiera alguien que padeciera de alergias que pudieran ser potenciadas por ellos.

           Sí, está claro que estamos ante una persona que sufre un agudo trastorno mental que, llevado al extremo, como aquí ocurre, puede ponerla en serio peligro de arruinarse la vida e incluso de perderla. A la desesperada criatura no se le ocurre otra cosa, ante la inanidad y la despersonalización que la habitan, que pasarse al lado oscuro de los efectos secundarios de fármacos que circulan como drogas clandestinas. Que sea una mentirosa compulsiva y que reclame permanentemente la atención de su pareja, quien duda constantemente de su sinceridad, la llevan a una espiral de intentos de significación que no se detienen ni ante el gran daño que puede  acabar con ella.

          Acaba tomando la decisión de ingerir una droga, «rusa», curiosamente, cuyos efectos secundarios van a convertirla en algo así como una moderna Joseph Kerry, el personaje histórico en que se basó El hombre elefante, de David Lynch, salvando las distancias, claro está, porque en el caso de la protagonista la deformidad se centra principalmente en el rostro, que la desfigura casi por completo y le provoca otras reacciones físicas como hemorragias, calambres y náuseas difícilmente controlables. La historia humana de Joseph Merrck sería el reverso moral de la trastornada protagonista de Sick of myself, que protagoniza este hastío de ella misma como un ser capaz de generar el legítimo interés de los demás hacia ella. Eso sí, una vez que aparecen en ella las manifestaciones horrorosas de los efectos secundarios de las drogas, su vida adquiere un protagonismo con el que, poco a poco lo iremos viendo, no podrá competir su creativa pareja, quien, en un momento dado de ese desarrollo, hasta llegará a pedirle que le permita inspirarse en su grave enfermedad para su nuevo proyecto creativo.

          A ese punto llega la pareja una vez que la historia de ella llega a los medios de comunicación, y, por la vía opuesta de la deformación física, se convierte en una celebridad. No creo revelar nada que chafe a los espectadore el progreso de la trama que diga que la joven es captada por una agencia de modelos «inclusiva» que trabaja con modelos que padecen alguna deformidad llamativa  e impactante. Esta claro que la suya se lleva la palma. Y todo lo relacionado con su trabajo en esa agencia forma parte de lo mejor de la película, porque se desnuda un mundo que convierte el horror en un reclamo para vender marcas de productos. Las escenas del rodaje, que tienen mucho que ver con una suerte de metapelícula, adquiere una dimensión creativa espectacular, porque nos movemos en el interior de un museo, y la cámara de Borgli establece un diálogo constante entre las modelos deformes y las esculturas del museo.

          Tardamos algo en percatarnos de que lo importante en la película no son los efectos secundarios —aunque se ha de comentar que los efectos especiales y el maquillaje de la protagonista son auténticamente una maravilla muy digna de ser vista—, lo cual permite, y ya es curioso, que la actriz se luzca como no consigue hacerlo cuando mantenía su integridad física y nos resultaba extremadamente anodina, que es, justamente, el efecto que se quería conseguir para dotar de verosimilitud al personaje. A medida que se degrada, mejora su actuación y nosotros desarrollamos una potente empatía con su terrible trastorno psicológico, propio de esta siglo de redes, del mismo modo que el xx lo fue de siglas.

          La película evoluciona con un rigor implacable y no se pierde en posibles desvaríos, propios de la extrema situación descrita. La sociedad noruega, pero en esto es un reflejo de la universal, porque la sed de celebridad afecta a todo el universo, y más destacadamente en los países muy desarrollados, queda retratada de un modo preciso y contundente. Nada ni nadie se salva de la ácida crítica que vierte el director sobre las personalidades dislocadas, excéntricas que forman el paisaje humano de pueblos y ciudades. Sí, la excusa es el arte, pero no olvidemos que, muy a menudo, el arte es heraldo de la destrucción, como ocurrió con el Dadaísmo, o de la distorsión extrema, como ocurrió con el Futurismo, para cuyos miembros un bólido de carreras era más hermoso que la Victoria de Samotracia...

Joseph Merrick

 

Joseph Merrick

«Match en el infierno», de Zóltan Fábri, un estreno con 65 años de retraso.

La película húngara en la que se inspiró Evasion o Victoria, de John Huston: un tributo a la lucha contra el nazismo, a la dignidad humana y al fútbol como vehículo de expresión de los más altos valores.

 

Título original: Két félidö a pokolban;

Año: 1961

Duración: 140 min.

País: Hungría

Dirección: Zoltán Fábri

Guion: Péter Bacsó, Zoltán Fábri

Reparto: Imre Sinkovits; Dezsö Garas; József Szendro; István Velenczei; Gyula Benkö; János Görbe;

Tibor Molnár; János Makláry.

Música: Ferenc Farkas

Fotografía: Ferenc Szécsényi (B&W).

 

 

          Primera película que veo de Zóltan Fábri, un director bien visto por el régimen soviético húngaro y autor premiado en diversos festivales. Una de sus películas, Los muchachos de la calle Pal, de 1969, fue nominada a Oscar a la mejor película de habla no inglesa, si bien se trataba de la adaptación de una novela de Ferenc Molnár que en 1934 ya había sido llevada al cine por Frank Borzage, titulada entonces Hombres de mañana, un poderoso alegato antibelicista que tenía profundo sentido en aquellos años convulsos que precedieron al ascenso de los fascismos y que he criticado en este Ojo.

          No sé si en Filmin la han programado con motivo del Campeonato Mundial de Fútbol que se está celebrando actualmente, pero aunque por ello haya sido, bienvenido sea este estreno en nuestras pantallas domésticas, porque, hasta donde me ha sido posible rastrear una fecha de estreno comercial en España, no he logrado ningún resultado satisfactorio. Considerémosla, pues, como se merece: un estreno, a 65 años visto del estreno en Hungría, eso sí.

          Los aficionados al fútbol y al cine seguro que han visto una película de John Huston que consiguió un gran éxito de público: Evasión o victoria. Entre los futbolistas profesionales que actuaron, ningún aficionado podría olvidar la presencia de tres ganadores mundialistas: Pelé, Bobby Moore y Osvaldo Ardiles, aunque a ellos se unieron otros de menos renombre, pero de sólida carrera, como Paul Van Himst, Mike Summerbee o Hallvar Thoresen. No sé si entonces, 1981, se conocía la existencia de esta película, Match en el infierno, porque yo vi de estreno Evasión o Victoria, pero ni leí ni oí nada sobre esta precedente. Lo cierto es, al parecer, que Fábri y su coguionista,  Péter Bacsó, se inspiraron en lo que se conoce en el ámbito soviético como el mito del «Partido de la muerte», que responde a la creación de un equipo formado por exjugadores del Dinamo de Kievy del Locomotiv de Kiev, que trabajaban en una panadería bajo la ocupación alemana de la ciudad, el FC Start, que se enfrentó en varias ocasiones a equipos militares alemanes y aliados de los ocupantes. El partido más famoso y que sustenta el mito fue contra el equipo alemán de la Luftwaffew, el Flakelf, y por el hecho de ganarlo se derivaron las represalias contra los jugadores soviéticos.

          Fábril traslada la situación a un campo de concentración húngaro, regido por autoridades húngaras, aunque bajo mando alemán. Que sean los compatriotas los gestores del campo no priva a los prisioneros de ninguna de las maldades y malos tratos que dispensan a los prisioneros. Lo que sí se da, hasta cierto punto, es una relación más franca entre unos y otros, porque, aunque los torturen o maten de hambre, hay algún conato de comedia que sobrevuela la terrible situación de ambos, vigilantes y vigilados. La dinámica esencial de los trabajos forzosos de los prisioneros cambia de la noche a la mañana para unos pocos cuando un antiguo futbolista, detenido por agredir a un militar, es convocado por un alto mando de las fuerzas colaboracionistas de los nazis y le propone a Ónodi, apodado Dió, un futbolista que fue famoso internacionalmente, organizar un equipo de fútbol para enfrentarse a un equipo alemán para celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler. En su tensa negociación, Ónodi exige un balón, liberarse del trabajo forzado, tener tiempo para entrenar y, principalmente, un suplemento alimentario, porque las condiciones en que están los prisioneros hace imposible que puedan tener fuerza para jugar un partido de noventa minutos.

          A todo ello acaban accediendo las autoridades húngara y alemanas, y entonces comienza la selección de jugadores entre los despojos humanos que apenas pueden ni sostenerse en pie. Ser compañeros de encierro no significa que no haya rivalidades, rencillas y enemistades profundas entre los prisioneros. El hecho de «salvar» a unos y otros, gracias al suplemento de comida, provoca no pocos enfrentamientos, y lo que en principio se ve como un rayo de esperanza, siquiera sea para algunos, enseguida se convierte en que quienes son escogidos por Ónodi se conviertan en apestados para el resto. El solo hecho de enfrentarse en un partido contra los asesinos nazis es visto por algunos como colaboracionismo: convertirse en marionetas de los enemigos para celebrar el aniversario de su Jefe, contribuir como marionetas a la diversión de los asesinos.

          Hay, pues, de fondo, más allá de la celebración del partido de fútbol, una trascendencia moral de los hechos que es sometida a debate a lo largo de toda la película, como un bajo continuo que no nos deja acabar de centrarnos en lo meramente deportivo, hasta.... En efecto, hasta que rueda el balón y, desde ese momento, la situación real de todos y cada uno de los presentes, soldados alemanes y prisioneros del campo, desaparecen de la faz de la tierra para erigirse en un clamor la lucha nada atlética entre unos soldados robustos y perfectamente alimentados y once alfeñiques, piel y huesos, que Ónodi ha intentado convertir en un equipo capaz de saltar al campo. La realidad, sin embargo, sigue estando presente casi hasta el último momento, porque muy poco antes del partido, los jugadores reducen al guardián que los vigilaba y deciden huir, seguros de llegar, a través del bosque, hasta as posiciones de los miembros de la resistencia contra el invasor. Sin éxito, aunque, cinematográficamente, la huida a la carrera a través del bosque está filmada con una exquisita sensibilidad y dinamismo. De hecho, toda la película, rodada en un blanco y negro lleno de grises de transición, presenta una estética de obra clásica que emparenta con lo mejor de la tradición del cine soviético y lo mejor del neorrealismo italiano, aún vigente en países del famoso e infame Pacto de Varsovia.

          La película atiende muy pormenorizadamente a las vidas de algunos personajes, y pone de manifiesto la naturaleza humana que pugna por sobrevivir y hace lo posible y lo imposible, moralmente, para lograr esa supervivencia que permita el regreso con los familiares de quienes han sido separados. Destaca el futbolista de éxito que tuvo aventuras galantes con las que entretiene, de vez en cuando, a compañeros y a guardianes, sobre todo la secuencia de la narración con la sueca, en la que aparece como el mito que aquí se forjó en la España del desarrollo.

          Decía que todas las circunstancias políticas, religiosas o sociales acababan siendo puestas entre paréntesis cuando el balón echa a rodar y el pedregal donde se juega el partido se convierte en el único territorio real de la aventura de la película. Con ser una parte reducida del metraje, en ese partido agónico se adensa y trasciende buena parte del contenido, y, a su manera, advertimos la intensidad de esos momentos cumbre como el canto de la Marsellesa en la taberna de Rick en Casablanca, de Michael Curtiz. El gol es, entonces, mucho más que un gol; la victoria en un juego, mucho más que una victoria o que incluso la victoria sobre el invasor nazi; y hasta el árbitro fascista italiano, que pita un penalti y es conminado por un oficial alemán para que lo anule, saca pecho y se reafirma en su decisión, porque en ese espacio rectangular donde se celebra el gran desafío, él, árbitro, es la única autoridad con todo el poder para sancionar.

          La vistosidad de Evasión o victoria no tiene nada que ver con la austeridad, la fidelidad a la realidad histórica y la verosimilitud estricta de cuanto ocurre en este Match en el infierno, y los aficionados al cine y al futbol —aficiones nunca reñidas, y ahí está Pier Paolo Pasolini para dar fe de la feliz y doble pasión— disfrutarán de una película emotiva, ideológicamente comprometida y rodada con una exquisita sensibilidad y fidelidad a la realidad histórica de los terribles campos de concentración que sembró el nazismo por toda Europa.

«Verano del 85», de François Ozon, entre Rohmer y Polanski.

 

El choque entre la pasión, arrebatada e ingenua, de los dieciséis años y el donjuanismo tenebroso.

 

Título original: Eté 85

Año: 2020

Duración: 101 min.

País:  Francia

Dirección: François Ozon

Guion: François Ozon. Novela: Aidan Chambers

Reparto: Félix Lefebvre; Benjamin Voisin; Philippine Velge; Valeria Bruni Tedeschi; Melvil Poupaud; Isabelle Nanty; Aurore Broutin; Samuel Brafman-Moutier; Bruno Lochet.

Música: Jean-Benoît Dunckel

Fotografía: Hichame Alaouié.

 

          Basada en una novela supuestamente juvenil del escritor inglés Aidan Chambers, François Ozon la ha adaptado de tal manera que esa especificación temporal queda superada por un planteamiento que la aleja de lo que habitualmente entendemos por literatura juvenil. El arranque de la película recuerda mucho el de Los cantos de maldoror, del conde  de Lautréamont, donde se nos sugiere, de buen comienzo que no sigamos leyendo, que nos abstengamos de precipitarnos en el horror y la locura.

          La historia no puede ser más sencilla: un joven que ha terminado la educación secundaria, amante de la escritura e hipnotizado por la muerte, ha de decidir si continúa estudiando, el bachillerato, como le gustaría a su madre, o si se pone a trabajar, como le gustaría a su padre. Son días luminosos en un pueblo de Normandía que se llena en verano. El joven ha sido plantado por un amigo, con quien iba a dar un paseo en un snipe, pero este le dice que coja él el barco. Así lo hace, pero, dada su inexperiencia, y ante la amenaza de una tormenta que se acerca amenazadoramente, quiere girar y acaba cayendo al agua y volcando el barco. Atenazado por el miedo, ve acercarse hacia él una suerte de arcángel salvador erguido en un barco como el suyo que lo rescatará y remolcará el snipe volcado hasta el puerto.

          El inicio, sin embargo, del que lo anterior es un flashback, nos muestra al joven de dieciséis años, detenido por la policía y avisándonos de que no progresemos en el visionado de la película, esto es, en el conocimiento de su historia, si no queremos enfrentarnos al mal mas terrible. Con este aviso en mente, pronto, sin embargo, nos olvidamos de él, porque el progreso de la relación entre el joven tímido y sensible y el joven impetuoso, exhibicionista y engreído que lo seduce con su sola mirada va a progresar de tal manera que, sin hacer una película reivindicativa sobre la homosexualidad, la da por descontada y privilegia una historia de seducción clásica que se apoya en la desbordante y magnética actuación de un don Juan de primera: Benjamin Voisin, a quien vimos mi Conjunta y yo sin reparar, ¡lo que son las cosas!, en que lo habíamos visto hace pocas semanas en El extranjero, también de Ozon. Cierto es que las caracterizaciones de Voisin en ambas películas difieren un mundo, pero nos ha sorprendido no haberlo reconocido «a la primera». Ello prueba, entre otras cosas, la poderosa versatilidad de este joven actor con una larga y exitosa trayectoria profesional. Félix Lefebvre, quien se nos presenta como el protagonista, lo secunda a la perfección, porque reúne en su persona la ingenuidad de la edad, la inseguridad propia de una inclinación sexual que puede generar un doble rechazo, familiar y social, y el desbordamiento emocional que le provoca el descubrimiento no tanto del sexo como del amor. Imagino que la visión inicial del personaje navegando hacia él para salvarlo del naufragio es la metáfora perfecta de cómo va estrechando lazos amatorios con «el primer amor», y de ahí la virulencia que acaba teniendo, en un momento dado, la separación entre ambos: unas escenas de logradísima intensidad que acreditan esta película como una de las mejores de Ozon, porque ha sabido dosificar con mucha habilidad, la crónica veraniega del primer amor, un tópico que nos recuerda el cine de Rohmer, y la película está rodada en los espacios «propios» de este, en la costa de Normandía, la pasión que puede inducir a la más terrible de las venganzas y la desorientación de un joven que se debate entre la vida del estudio y la vida del trabajo. Para satisfacer al padre, su amante lo coloca en la tienda de artículos de pesca, playa y navegación que regenta la madre de su enamorado y donde este mismo trabaja para «seducir» al público, porque es el don que permite mantener abierto el negocio, tras la muerte del padre. La figura de la madre del seductor, Valeria Bruni Tedeschi, tiene un papel menor en la trama, pero, desde esa figura casi episódica se ha de enfrentar a unas escenas de alta carga emocional que saca adelante con extraordinaria pulcritud, del mismo modo que, en el inicio de la relación entre los dos jóvenes, está graciosísima cuando se empeña en desnudar al joven Alexis, tras llegar rescatado a casa por su hijo David, y queda sorprendido por la, suponemos, densa virilidad del joven, digámoslo así...

          La historia tiene alguna derivada literaria que procede, así quiero entenderlo, de uno de los clásicos de la literatura francesa de posguerra: Escupiré sobre vuestra tumba, de Boris Vian. Por más que sea una referencia meramente nominal, dado que, a causa de la obsesión por la muerte que tiene Alexis, David le hace jurar que ambos han de cumplir un compromiso: «bailar sobre la tumba» de aquel de los dos que fallezca antes, lo cual no deja de introducir un augurio que acaba teniendo en vilo a los espectadores. Algunas secuencias, sin embargo, como la conducción temeraria de la moto cuando van juntos, parece reforzar la posibilidad de que se trate de una promesa que no va para largo, sino para el futuro inmediato. La otra deriva literaria tiene que ver con los esfuerzos del joven Alexis por recontar su historia con David, algo a lo que le empuja su profesor de literatura, quien, en su día, también lo fuera del joven David, aunque este escogió el camino del trabajo y de las experiencias vitales frente al futuro de libros por el que parece inclinarse Alexis.

          A lo seguidores de Ozon les va a llamar mucho la atención una secuencia de travestismo que les recordará a Una nueva amiga,  otra famosa película suya, pero no añadiré nada más, de modo que sea recibida con toda su carga: emocional y cómica, a un tiempo.  

          Este verano del 85, con una banda sonora impecable, destaca, sobre todas las piezas,  la canción de The Cure, In between Days, cuya letra paree una sinopsis de la película. De hecho, según he leído, la adquisición de los derechos de la canción obligó a cambiar el título de la película, del 84 al 85, en que salió a la venta la canción.

«El equívoco», de Alan Bridges, o el poderoso clasismo británico.

 

La doble herida del orgullo maltrecho y la esperanza infundada.

 

Título original: The Hireling

Año: 1973

Duración: 108 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alan Bridges

Guion: Wolf Mankowitz. Novela: L.P. Hartley

Reparto: Robet Shaw; Sarah Miles; Peter Egan; Elizabeth Sellars; Caroline Mortimer; Ian Hogg.

Música: Marc Wilkinson

Fotografía: Michael Reed.

 

          De L.P. Hartley llevó Joseph Losey al cine su novela The Go-Between, titulada en las pantallas El mensajero. Dos años más tarde, Alan Bridges adaptó The Hireling, con el título reflejado ut supra. En ambas hay amores imposibles y un soterrado conflicto de clases que separa abruptamente a los imposibles amantes.

          La película gustará sobremanera a los amantes de las series inglesas de corte clásico, en las que se insiste en esas diferencias de clase que más recuerdan al sistema de castas indio que a cualquier realidad más o menos civilizada de la Europa del siglo XX.

          Una mujer, que ha sufrido un internamiento por una crisis nerviosa tras el fallecimiento de su esposo en la Primera Guerra Mundial, es recogida por un taxi para llevarla a su casa. La mujer contempla con ojos casi embelesados la vida exterior de la que ha estado ausente, y ahora se enfrenta a ella con una fragilidad evidente. De hecho, la buena sintonía que establece con el chófer, de impecable uniforme con gorra —que genera el primer equivoco, al menos en mí, cuando advierto que ambos, uniforme y gorra, recuerdan mucho a los uniformes nazis...—, y se trata, además de un excombatiente, va a ir convirtiendo a este en algo así como un apoyo constante para reencontrarse con su nueva vida y desarrollarla plenamente, algo, con todo, que la protagonista hará paulatinamente. El chófer es el propietario de una empresa de taxis que comparte con un socio, y, poco a poco, el socio se va percatando de que, puesto casi exclusivamente al servicio de la protagonista, una encantadora Sarah Miles, de cuyas dulcísimas maneras se va enamorando el chófer, un fornido y apuesto Robert Shaw, quien, más allá de sus obligaciones, ira forjando en su alma la quimera de ser estricta y absolutamente necesario para quien lo contrata, porque con él lo consulta prácticamente todo.

          Lo cierto es que al espectador no le pasa por alto que la devoción del hombre por la mujer no es ni alimentada ni correspondida por esta, quien agradece la preocupación por ella par parte de su chófer, pero no parece darse cuenta de lo que esa abnegación significa, porque el chófer aspira a que ella se dé cuenta del trato y acabé honrándole con un amor que, en aquella Inglaterra, ¡y aun en esta de nuestros días!, se consideraría un disparate sin igual. De todo ello, tanto el espectador como el protagonista, el chófer, nos percatamos cuando la mujer cede al galanteo de un capitán, excombatiente, y de su misma clase, para irritación tremenda de quien se había hecho unas ilusiones sin fundamento ninguno. Hasta ese momento, la acción bien podría describirse como la conquista del puesto de mando en la existencia de la enferma, quien solo gracias a la diligencia del nuevo «amigo» es capaz de ir sorteando el difícil proceso de readaptación a una vida social de la que se había apartado y a la que no parece verle mucho sentido. Gracias a la ayuda de quien la empuja a reasumir sus funciones sociales, la mujer va atreviéndose a realizar actos sociales que le hubiera parecido imposible hacer, de haberse visto sola. La confianza que deposita en el chófer tiene, a veces, un sesgo confidencial que bien pudiera entenderse en el sentido en que el chofer desea entenderlo, porque, a medida que pasa el tiempo y él se va convirtiendo en «el amo de la casa», dando órdenes y adoptando disposiciones que suavizan extraordinariamente el contacto de la viuda con la realidad, ella parece expresar mediante sus quiescencias a las decisiones de él, sus sonrisas y sus miradas de agradecimiento que hay entre ellos algo más que una complicidad social por la que le está infinitamente agradecida, pero sin que ello signifique ningún paso hacia una consolidación de su relación en términos que ella jamás se ha imaginado o siquiera planteado como una posibilidad, pues hubiera sentido un horror que es, finalmente, el que sí siente quien se da cuenta del equívoco y no puede hacer nada por deshacerlo para presentar una candidatura imposible a la mano de la viuda.

          La película, de naturaleza intimista, progresa muy lentamente a través de pequeños detalles, de conversaciones en el interior del vehículo, que se convierte en el espacio privado de ambos, donde se pueden mostrar con casi absoluta libertad. No diría que recuerda aquella película famosa que desdeñé ver en su día: Paseando a Miss Daisy, de Bruce Beresford, porque aquella es algo así como el reverso de la presente, y mucho menos Green Book, de Peter Farrelly, que sí vi, con enorme placer, porque en esta la diferencia de clases es sustituida por la diferencia de razas y las diferencias culturales. Comparten la presencia casi constante del espacio interior del vehículo como puesta en escena, pero el retrato el chófer como un empecinado arribista que quiere trepar en la escala social a través de sus servicios a la relativamente joven viuda acercaría más la película a Un lugar en la cumbre, de Jack Clayton, mutatis mutandis, por supuesto.

          El duelo interpretativo entre Sarah Miles y Robert Shaw se complementa con una puesta en escena que recoge fielmente la vida en una comunidad rural pequeña, atenta a costumbres, fiestas e instituciones , como el club de boxeo para el que trabaja el chófer como entrenador cuyos pupilos competirán por un trofeo con el nombre del marido de la viuda y que esta ha de entregar al ganador de una competición a la que la invita a asistir, a pesar de la reticencia de ella.

          La austeridad, el paisaje invernal, la diferencia de interiores entre el lujo de la viuda y a menesterosidad de chófer nos permiten entender ese larvado conflicto de clases que parece que se acerquen, hasta que a incorrección de las aspiraciones de uno chocan con los apetitos de la otra, quien se conduce en sociedad, en todo momento, con la propiedad de quien pertenece a una clase superior, por más que confraternice con el «servicio».

          La película se inscribe en la tradición de esas películas inglesas que narran historias muy comunes, sin alharacas  ni falsos dramatismos, con la británica contención que ha hecho famosas muchas de sus tramas psicológicas, en el cine y en la televisión. Su director, Alan Bridges, ha tenido más éxito en la TV que en las pantallas, pero está clara la herencia que ha recibido de grandes directores como David Lean, por ejemplo.

«El caso de Laura Stern», de Akim Isker, un acuciante drama universal.

 

Con ecos del «caso Dreyfuss», y de ahí la canción Je t’accuse, que ilustra la serie, un drama contundente sobre la violencia contra la mujer y las causas justas que llevan a la injusticia «en defensa ajena».

 

Título original: L'affaire Laura Stern

Año: 2026

País:  Francia

Dirección: Akim Isker

Guion: Marie Kremer, Frédéric Krivine

Reparto: Valérie Bonneton; Pauline Parigot; Rym Foglia; Catherine Amé; Pascal Rénéric; Samir Guesmi; Hélène Lambert: Yannick Renier; Eva Huault; Talia Joly: Darren Muselet; Souad Alla; Marjorie Lapp;

Côme Creyx Collet; Maëlle Foucaut; Melissa Olexa; Leila Guérémy; Léontine d'Oncieu; Marie-Sophie Ferdane; Margaux Langlest; Yves Leberquier; Joël Villy; Charlie Nelson; Reyhan Hessami; Sarah Lepicard; Gaspard Caens; Daniel Zagury; Nadir Legrand; Redouane Aadnane; Kamel Isker; Françoise Robin; Azize ; Kabouche; Lucienne Delille; Claire Cahen; Karol Olejnik; Julien Wolff Manesse; Arthur Rosas; Hubert Girard; Nathalie Tuleff; Raphaël Brottier; Mathieu Brassier.

Música: Éric Neveux

Fotografía: Julien Bullat.

 

          Una serie de cuatro episodios, muy centrada en el tema que trata. y con unas excelentes interpretaciones al servicio de una narración que permite pocos respiros y que retrata con habilidad los principales personajes de la trama.

Laura Sern es una farmacéutica que ha creado una asociación en defensa de las mujeres maltratadas. Su farmacia es el centro de reunión y de acción, porque, siguiendo los modelos sociales progresistas, crea una red de asistencia y apoyo que genera un fuerte sentido de pertenencia entre sus miembros. Está casada y tiene dos hijos, y la serie muestra también el progresivo alejamiento de sus responsabilidades, libremente contraídas, para con su esposo y sus hijos.

          El terrible arranque de la serie, el caso de una mujer que sufre el acoso de un marido al que la Justicia ha dictado una orden de alejamiento, ya nos pone sobre aviso de la durísima realidad que vamos a ver en la serie. Como ha de ir a recoger a su hijo a la escuela, las mujeres que están compartiendo con ella el drama de la amenaza que supone la presencia del agresor en la calle, frente a la farmacia, deciden acompañarla en grupo a la escuela, actuando como una coraza que aísle a la protagonista de su agresor. Este, sin embargo, forcejea hasta que logra apartarla de las otras mujeres y le pide/exige una reconciliación que ella no está dispuesta a conceder. Acto seguido, el hombre saca una pistola y la asesina ante los ojos incrédulos y desesperados de sus acompañantes.

De ese mazazo cuesta recuperarse, porque son, no lo olvidemos, los primeros compases de la serie. Y todo ha transcurrido dentro de lo que podríamos denominar como un intento de cinema verité e incluso de neoneorrealismo. A ello contribuye el hecho de que la serie no cuenta con actrices y actores de primerísimo nivel, que hubieran distraído a los espectadores sobre sus actuaciones, lo que permite ver los hechos y a sus protagonistas con un plus de verosimilitud que concede a la serie un rigor magnifico y permite generar una atmósfera hiperconvincente.

          Al primer asesinato, le sucederán las llegadas de dos nuevos casos desesperados con los que la farmacéutica tendrá que lidiar, implicándose cada vez más en el sufrimiento de las mujeres y en la exploración de las vías para evitárselo. Un tercer caso, el de una de las empleadas de la farmacia, se suma a los que vertebran el eje dramático de la historia. La serie no ahorra ningún detalle escabroso de las relaciones de maltrato que sufren las mujeres que acuden a la farmacéutica, cuya capacidad de acogimiento parece infinita, si bien es así por el progresivo distanciamiento de su propio hogar, dado que no parece tener más vida que la de su asociación y el alivio de la situación de las mujeres maltratadas que acuden a ella. Todo ello va desarrollando en el ánimo de la mujer, sobre todo porque desde el primer capítulo se advierte que la policía no manifiesta gran interés en personarse para reducir a quien está quebrantando una orden de alejamiento, un intenso afán justiciero y vengativo que pretende poner un remedio «radical» a tan dolorosas situaciones como las de esas mujeres maltratadas, de diferente clase social y económica: una, profesora universitaria, la otra, limpiadora en la farmacia; una, francesa tradicional, la otra, de origen inmigrante.

          Tras el primer asesinato, un policía interroga a la farmacéutica sobre el desarrollo de los acontecimientos relativos al primer asesinato, pero esta, emocionada, se bloquea y no puede ni hablar. Más tarde, por error, en medio de la tensión que supone el accidente provocado en el que muere el segundo maltratador, un narcotraficante, marca el número del inspector y ha de improvisar que ya está en condiciones de declarar. A partir de su encuentro, Laura y el policía establecen una relación de cordialidad y afecto que lleva a la protagonista, quien se cree incomprendida en su propia casa, a pesar de que su marido asume toda l responsabilidad de la casa y del cuidado de los niños, de cuyo día a día se distancia ella totalmente, a tener una aventura con el policía, encuentros furtivos en un hotel que suponen, para ella, el contrapeso necesario para sobrellevar la tensión que va en aumento en su asociación, y con mayor razón tras cometer los dos asesinatos que liberan a las dos  mujeres que estaban, ellas mismas, en riesgo de perder su propia vida.

          El peso moral de la culpa por la transgresión es lo que la lleva, tras romper con su amante, a declararse culpable ante la policía de ambos asesinatos. No así, de un tercero, en el que intervino directamente, pero sin que esa intervención fuera determinante en la muerte del agresor, dado que esta fue accidental. A partir de aquí comienza, propiamente, lo que podríamos considerar «El caso Stern», que se nos presenta como una  cause célèbre, porque, tras rechazar al primer abogado, pagado por el esposo, quien solo le da como opción declararse loca para atenuar la sentencia, se hace cargo de su defensa una abogada feminista, combativa y famosa, debido a sus apariciones en la televisión, lo que convierte el juicio en un caso «mediático», y, por aquí, llegamos enseguida a la vertiente «política» del asunto. No hay duda de que en el guion se les ha ido algo la mano con el personaje del fiscal y su línea inculpatoria, del mismo modo que la defensa de la abogada mediática es brillante sin otra apelación que a los datos de feminicidios y maltratos sufridos por las mujeres en Francia, para sorpresa del jurado y de los presentes. Todo ello lo verán los espectadores y sacarán sus propias conclusiones al respecto. A mí me interesa destacar lo mismo que avancé en el título: la defensa de lo que podría entenderse como «homicidio en defensa ajena», algo que, me hago cargo, parece una triquiñuela retórica para disfrazar y servir de atenuante al homicidio puro y duro. De todo ello se habla en ese juicio que, reservado al último capítulo no convierte la serie en una serie «de juicios», un género cinematográfico de larga tradición, porque el seguimiento circunstanciado de los tres casos permite un conocimiento de los malos tratos que bien podríamos calificar de exhaustivo, lo cual es evidente que predispone a los espectadores a favor de la homicida, pero, más allá del caso, es importante destacar la terrible soledad de la mujer frente a los malos tratos de algunos hombres y la dificultad con que ellas suelen abordar relaciones tan devastadoras con sus parejas. Y no hablo a humo de pajas. Soy hijo de maltratador y conozco las reacciones inverosímiles de mi madre frente al cafre de su marido. Por eso, las leyes de carácter ideológico no son, ni de lejos, un arma para acabar con esa lacra. A ese respeto, la insensibilidad policial, la falta de recursos, la ausencia de vigilancia, de protección a las víctimas y otras carencias del sistema, que impiden poner una distancia efectiva y real con el maltrato, permiten que esos comportamientos salvajes sigan dándose con casi absoluta impunidad.

          Se trata, como se advierte, de una serie polémica, porque, a pesar de las buenas intenciones de la ideologización de esa lacra, los resultados nos indican que la sociedad no hace lo que debiera para frenarla. Concienciar a las mujeres para que no entren en una relación tóxica o para que salgan de ella, si ya han entrado, no puede caer bajo su exclusiva responsabilidad; y asociaciones como la de la protagonista son parches bien intencionados que no evitan el mal, y que, como en la serie se denuncia, puede llevar a una acción justiciera completamente al margen de la ley.

          La controversia está servida.

          Lo que no podemos dejar de enaltecer es el soberbio papel no solo de la protagonista, Valérie Bonneton, sino de un elenco que está a su altura en todo momento, especialmente de Pauline Parigot, cuyo caso matrimonial de malos tratos se analiza con todo lujo de detalles para comprender cabalmente los distintos modos que adoptan tales agresiones, entre las que de carácter psicológico destacan con una virulencia equivalente a la muy llamativa de las secuelas físicas derivadas de las agresiones físicas.

«Persépolis» y «La tarta del presidente», los dos lados totalitarios de un conflicto bélico atroz.

 

Título original: Persépolis

Año: 2007

Duración: 95 min.

País:  Francia

Dirección: Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud

Guion: Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud. Cómic: Marjane Satrapi

Reparto: Voces de: Chiara Mastroianni; Catherine Deneuve; Danielle Darrieux: Simon Abkarian: Gabrielle Lopes Benites.

Música: Olivier Bernet

Fotografía: Animación.

 

Título original: Mamlaket Al-Qasabaka

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Irak

Dirección: Hasan Hadi

Guion: Hasan Hadi

Reparto: Baneen Ahmad Nayyef; Sajad Mohamad Qasem; Waheed Thabet Khreibat; Rahim AlHaj; Muthanna Malaghi; Ahmad Qasem Saywan; Maytham Mreidi; Thaer Salem; Ali Khalaf; Fatima Abouharoon; Mahmoud Mazen Lazen; Aqeel Wadi; Mohammed Rheimeh.

Fotografía: Tudor Vladimir Panduru.

 

         Dos notables óperas primas: cine político y autobiográfico de animación y el color del neorrealismo del siglo xxi.

            Se ha dado la triste circunstancia de la muerte de la autora de la novela gráfica Persépolis, llevada por ella misma al cine de animación con idéntico título para que viera una película sobre la que siempre había oído hablar muy bien pero que, por razones ignotas, del orden de los caprichos de Azar, aún no había visto. He de añadir que una muerte tan inesperada, tras el fallecimiento del hombre con quien había compartido unos treinta años de vida, ha añadido un plus de interés para ver la película. Se trata de la historia de su vida y, en ese sentido, la obra se ha de considerar como lo que es, una autobiografía, en la que hay no pocos aspectos que nos chocan, como, sobre todo, la caída en la indigencia, de la que sale regresando, gracias a la financiación de sus padres, al Irán natal donde va a sufrir un violento choque moral y político, tras haber vivido las libertades absolutas de una democracia occidental en Viena. El contraste permanente entre dichas libertades y la terrible represión, sobre todo contra las mujeres, propias del régimen teocrático de los ayatolás, articulará la película, pero no podemos perder de vita el rico mundo de inspiración liberal que conforma su familia en Irán, una familia que la apoya para que ella se forme en el extranjero y que la acoge de vuelta, aunque tiemble cuando ella decide convertirse en «activista» contra el Régimen. Como cine de animación se ha de considerar si el estilismo de la novela gráfica se refleja o no adecuadamente en la pantalla, y me parece que sí, porque estamos ante un tipo de dibujo muy personal que saca un rendimiento espectacular de sus posibilidades. La puesta en escena, que juega con el claroscuro constantemente, así como con planos que nos ofrecen perspectivas insólitas, consigue meternos de lleno en la narración y «vivirlo» todo con notable intensidad. El cine iraní, magnífico y con excelentes realizadores que han filmado obras maestras, tiene su correlato en esta animación que acentúa las sombras terribles del Régimen teocrático que se impone tras las revueltas contra el Sah, cuando todos los manifestantes que luchaban para derrocarlo no se podían n imaginar el régimen satánico que se les echaba encima y contra el que acabará tomando partido la concienciada protagonista de Persépolis. Muy poco después de hacerse con el poder, los ayatolas inician una guerra contra el Irak de Sadam Hussein, porque el ayatolá Jomeini quiso potenciar a la minoría chií de Irak para lograr la implantación de una República islámica, mientras que Hussein se apoyaba en la mayoría suní para contrarrestar esa influencia, por lo que, en cierto modo, hubo, también, una guerra religiosa larvada en Irak, promovida por Irán. El conflicto duró ocho años y arrojó un balance de muertos que superaba el medio millón de personas. La acción de la ópera prima de Hasan Hadi transcurre en 1987, cuando se festeja el quincuagésimo aniversario del dictador Sadam Hussein. Y este breve apunte histórico nos sirve de transición para hablar de la película de Hadi, que ha recibido muy buenas críticas, aunque la película, en términos generales muy notable, tiene algunos fallos en el guion que rebajan algo el acabado final de la obra.

          La tarta del presidente es una película de corte neorrealista que transcurre en un estado sumido en una guerra con Irán y que nos ofrece una estructura social realmente deprimente, nada que ver con la sociedad iraní que, hasta la llegada del antidemócrata islamista Jomeini, ofrecía una estructuración social muy occidentalizada, por más que el poder autocrático de la dinastía Palevi ejerciera un férreo control de la sociedad para evitar cualquier tipo de oposición. Las libertades de sus habitantes eran claramente mayores que las de la sociedad árabe de Irak. Recordemos que los iraníes son musulmanes, pero no árabes.

          El pretexto argumental de la película de Hadi puede parecer excesivamente nimio: en una escuela, por sorteo, a la protagonista, Lamia, le toca elaborar una tarta en homenaje al presidente, mientras que a su amigo Saeed le toca llevar algunas frutas. Lamia vive con su abuela en una choza situada en las marismas de Mesopotamia, un ecosistema en la confluencia e los ríos Tigris y Éufrates, de poderosas resonancias bíblicas para las religiones del Libro, pues por esa latitud se ubica en la Biblia el Paraíso terrenal. No es precisamente un paraíso donde vive Lamia con su abuela, porque son, literalmente, pobres de solemnidad, pero la belleza de esos parajes y la necesidad de desplazarse en ese medio con unas barcazas que la protagonista usa para incluso para ir a la escuela es espectacular. En ese espacio se consiguen secuencias tan hermosas que quieren servir de contraste, a pesar de la humildad de las moradas en chozas de cañas sobre los humedales, con la degradación absoluta de la capital, Bagdad, que se nos muestra como una suerte de laberinto adverso en el que la pequeña Lamia vivirá una aventura, propiamente una odisea, para conseguir los ingredientes del pastel, algo difícil por la carencia de alimentos que sufre el país, inmerso en la guerra con Irán. Y alguna escena hay en que vemos un ataque aéreo de la fuerza aérea de Irán. La abuela, Bibi, va a la capital, con diferente intención que su nieta. Antes, para reafirmar la mezcla de costumbrismo y drama, nieta y abuela son llevadas a Bagdad en el coche de un repartidor de Correos, al que acompaña un amigo cuya historia, dramática, pone la risa en los acompañantes y en los espectadores, como una excelente muestra del mejor humor negro, que tiene carácter universal. Cuando llegan a Bagdad, Bibi lleva a Lamia a un restaurante donde la abuela quiere «colocar» a la niña, «la mas inteligente de su clase», en la que desde fuera intuimos que se trata de una «venta» acuciada por su mala salud y el presentimiento de que no anda lejos de su muerte. La niña, inteligente como es, y eso se trasluce en su penetrante mirada, se huele el percal del trato y sale huyendo del local, para desesperación de su Bibi, quien inicia una búsqueda de la nieta que la llevará a la policía, donde exige, con la autoridad que le da su extrema vejez —su rostro es una hermosa sinfonía de las arrugas que el Tiempo ha  esculpido en su faz— , que la busquen y la encuentren. Ha ido allí acompañada por el funcionario de Correos, quien promete a la abuela que buscará a su nieta hasta encontrarla para devolvérsela.

          Desde ese momento, la niña, en compañía de su amigo Saeed, inicia el periplo de acontecimientos relacionados con la compra de la harina, el azúcar, los huevos y la levadura para poder cocinar el pastel que le ha encargado el profesor. El retrato social que nos brinda el director es el de una sociedad sin cohesión alguna, llena de desaprensivos, de miseria y de una policía corrupta que está más pendiente de la celebración del cumpleaños del dictador, como todo el país. La picaresca, su amigo Saeed es hijo de un cojo para quien trabaja hurtando dinero a quienes se recrean en la feria, no tarda en manifestarse también a través de la pobre niña, a quienes dos sinvergüenzas estafan el dinero honrado que han sacado de la venta del reló del padre de Lamia para poder comprar los ingredientes. La película progresa en una espiral de sucesos entre los que no falta una de un tinte tan oscuro y pervertido que nos mete el espanto en el cuerpo solo de imaginar que llegue a producirse como, a buen seguro, debía de ocurrir en la realidad no cinematografiada.

          Dada la deprimente realidad retratada, sorprende que tanto Laia como Saeed no despierten críticamente a una mínima reflexión sobre la estructura de poder medieval que se sustenta en la autocracia todopoderosa del presidente cuyo aniversario todos festejan, alumnos incluidos, a los gritos de «¡Con nuestra sangre y con nuestra alma, nos sacrificaremos por ti, Sadam!». Cuesta creer que tantas adversidades como las sufridas en la capital, donde Lamia vive momentos trascendentales no dejen estos poso ninguno en su despierta mente infantil, algo que no le ocurre a la protagonista de Persépolis, quien distingue nítidamente entre las libertades y la represión teocrática de los ayatolás, pero son edades diferentes y, también, sociedades muy distintas.

          A título de curiosidad, porque me llamó mucho la atención la escena en la película, la niña entra en una mezquita en la que, siendo niña, comparte el espacio con hombres, algo prohibidísimo en el Islam. Se trata, al parecer, de una variante del islam, propia de las marismas donde vive Lamia, llamada «mandaeos».

«La luz», de Fernando Franco, sobre la pederastia eclesiástica.

La devastación de las víctimas y el desmoronamiento del agresor: dos dramas desiguales, y una solo depravacion original: la pederastia.

 

Título original: La luz

Año: 2026

Duración: 118 min.

País: España

Dirección: Fernando Franco

Guion: Fernando Franco

Reparto: Alberto San Juan; Pedro Casablanc; Miguel Rellán; María Galiana; Luis Callejo; Ramón Barea; Pablo Gómez-Pando; Nacho Sánchez: Santiago Mayorga; Antonio Zafra; Itziar Aizpuru; Iñigo de la Iglesia; Carolina Montoya.

Música: Maite Arroitajauregi

Fotografía: Santiago Racaj.

 

          No es casual que la penúltima película de Fernando Franco, autor de La herida, un drama sobre el trastorno que te deja hundido en la butaca, se titule Subsuelo y la última La luz. Hay en las circunstancias de las dos últimas una suerte de continuidad que nos lleva de la depravación inconfesable entre dos hermanos gemelos a la búsqueda desesperada de una redención por los abusos sexuales cometidos contra tres niños durante el tiempo en que el sacerdote fue profesor en un colegio.

          Se estrena La luz coincidiendo con la visita del papa León xiv a España, viaje en el que, solo tras los preceptivos estira y afloja, se entrevistará con alguna asociación de víctimas de abusos sexuales por parte de miembros de la Iglesia católica, sin duda para afirmar la solidaridad con esas víctimas, prometerles reparación, condenar los hechos y correr el famoso «tupido velo» con que tan a menudo se resuelven estos casos. Vaya por delante que La luz no tiene nada que ver con El club, la excelentísima película de Pablo Larraín que retrata la vida enclaustrada y alejada del mundo de los ofensores, castigados por las autoridades eclesiásticas. La película de Franco discurre por otros cauces, pero no menos interesantes, porque nos acercamos a una historia individual, la de Manuel —y recordemos que en la terminología cristiana Emmanuel («Dios con nosotros») es, también, el nombre de Cristo— y la peripecia que sigue su petición de ser dispensado de sus votos para recuperar su vida civil. A esa historia intimista ajusta milimétricamente Franco la puesta en escena, muy conseguida, dada la austeridad de las vidas de los sacerdotes encargados de una parroquia.

          La narración de la película sigue, hasta cierto punto, la herencia kafkiana del acusado que ignora su condición de acusado y quiere indagar de qué se le acusa, aunque, en este caso, lo que no ignora es cuál es el delito cometido, porque fue trasladado a una diócesis lejana como castigo, y aunque, como no tarda en confesar ante sus superiores, lleva diez años tratándose farmacológica y psicológicamente para no reincidir en la pederastia que ha marcado su vida. Así que sabemos que ha sido denunciado, de lo cual se entera cuando el director del colegio donde trabajó se lo revela, sin poder añadir más información, y requiriéndole que abandone las instalaciones el colegio como el apestado por el que se le tiene, todo el afán de Manuel será entrevistarse con los tres jóvenes, de quienes abusó cuando eran niños, para mostrarles su sincero arrepentimiento y pedirles el perdón que alivie su torturada conciencia. Como vemos, el hecho de que la película se centre en el abusador, quien sufre un proceso profundo de arrepentimiento y ansía la exculpación, aunque la sufra como un martirio, porque está dispuesto a ir a la cárcel y penar o que haga falta, escoge un protagonismo, el del sacerdote, que, sin eclipsar el drama de las víctimas, no acaba de integrarlas en la narración con la dimensión que a mi juicio merecen. Ese es el gran peligro de la película, valiente, decidida, abierta, desafiante; pero muy cerca de confundir cuál es el verdadero drama, el de las víctimas, ante el del victimario que ansía liberarse de la pesada losa de un pasado criminal, porque es terrible el destino de al menos dos de las víctimas, porque otra ha logrado, parece, superar aquel episodio traumático de la niñez. La secuencia en la consulta del dentista, una de las víctimas, sí que manifiesta de un modo extraordinario lo que supone la vigencia de un trauma del pasado, así que lee en la ficha médica el nombre del abusador. Tanto Pablo Gómez-Pando como Nacho Sánchez —inolvidable protagonista de Mantícora y con un destacadísimo papel en Subsuelo— brillan en sus secuencias respectivas y nos ofrecen momentos muy intensos psicológicamente. Frente a ellos, el perdón deseado de su abusador, Manuel, parece una transacción comercial, una suerte de ajuste de cuentas para descansar en paz, algo que, a medida que avanza la historia se convierte en su único afán.

          Si esas dos interpretaciones de las víctimas pone la carne de gallina, el equívoco, acaso deseado, de la película, la expiación del agresor, llevada a sus últimas consecuencias, denuncia pública de sus crímenes incluida, ante sus feligreses, y posteriormente difundidas por la prensa, como siguiendo el modelo crístico de la pasión, nos sitúa ante lo que puede ser considerado un acto inusual: la asunción pública de su nefando pecado y el inicio de una lucha social por la transparencia en la Iglesia que le enajenará el favor de sus superiores jerárquicos y lo acercará a la equivoca empatía que se busca despertar en los espectadores hacia él. No digo que sus esfuerzos por atajar la corrupción no la merezca, ciertamente, como le dice su madre: «No entendimos (ella y la hermana de Manuel) lo que hiciste, pero entendemos lo que haces ahora».

          No voy a desvelar algunos datos propios e la trama que explican el giro de los acontecimientos, y mucho menos el desenlace, que se reviste con los ropajes de la hipocresía más tradicional y rancia, pero sí quiero dejar constancia de que estamos en presencia de una película intimista en la que una realidad devastadora se enfoca desde muchas perspectivas que una veces entran en conflicto y otras constituyen callejones sin salida que no nos dejan ninguna salida. Las interpretaciones brillan a gran altura y, sobre todo, el papel de Alberto San Juan, acaso uno de los mejores de una carrera llena de ellos, y solo hay que recordar el de La cena, de Manuel Gómez Pereira, único que se salva del naufragio general de la película. En este cura atormentado que quiere iniciar una nueva vida y se encuentra, como en una delirante pesadilla, con un pasado que vuelve para pasarle las cuentas de sus atrocidades, ha hallado San Juan todos los matices de una interpretación que no descuida, en ningún momento, los matices de una personalidad compleja, que cuida con mimo su acicalamiento, que mira con dejes de viejas tentaciones a los niños en la calle o que cuida con mimo la relación con un joven con quien quiere iniciar una nueva vida, todo ello sin desatender sus labores parroquiales con la complicidad de quien atiende a sus feligreses y ha sabido granjearse su confianza e incluso su admiración. Todo ello sabe expresarlo San Juan a la perfección, muy dueño de todos los registros que nos permiten transitar por el vía crucis en que se convertirá su vida, una vez que la denuncia en sede judicial parece haberlo exigido para que sea cabeza de turco que relaje la presión social sobre la Institución. Lo que es impagable es el modo como se contempla desde dentro el tratamiento de una realidad hiriente que se tiende a minusvalorar, cuando no a negar. Se trata de un repertorio de comportamientos que son sobradamente conocidos, aunque el conocimiento popular no atenúa el clamor social contra tan aberrantes prácticas.

          ¡Ojalá León xiv, desvestido de su pompa, y vestido de calle, para no llamar la atención, se atreviera a ir al cine, sacar una entrada y ver la película! Las víctimas lo merecen.