«Barravento», «Dios y el diablo en la tierra del sol» «Antonio das Mortes» y «El león de siete cabezas, un acercamiento al discutido padre del «Cinema Novo» brasileño, de Glauber Rocha.

 

Título original: Barravento

Año: 1962

Duración: 81 min.

País:  Brasil

Dirección:Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha, Luiz Paulino Dos Santos, Jose Teles

Reparto: Antonio Pitanga; Luiza Maranhão; Lucy de Carvalho; Aldo Teixeira; Lidio Silva; Edmundo Albuquerque; Francisco dos Santos Brito; Hélio de Oliveira; Antônio Carlos dos Santos.

Música: Canjiquinha

Fotografía: Tony Rabatoni (B&W).

 

Título original: Deus e o Diabo na Terra do Sol

Año: 1964

Duración: 120 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Geraldo Del Rey:

Actor: Yoná Magalhães; Othon Bastos: Maurício do Valle; Lidio Silva; Sonia Dos Humildes; João Gama;

Antônio Pinto; Milton Rosa; Roque Santos.

Música: Sérgio Ricardo

Fotografía: Waldemar Lima (B&W).

 

Título original: O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes)

Año: 1969

Duración: 99 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Maurício do Valle; Odete Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Joffre Soares; Rosa Maria Penna; Lorival Pariz.

Música: Carlos Nobre

Fotografía: Affonso Beato.

 

Título original: O Leão de Sete Cabeças

Año: 1970

Duración: 103 min.

País: Francia

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Baiack; Aldo Bixio; Giulio Brogi; Hugo Carvana; Segolo Dia Manungu; Reinhard Kolldehoff; Jean-Pierre Léaud; Pascal Nzonzi; Rosa Maria Penna; Rada Rassimov.

Música: Baden Powell

Fotografía: Guido Cosulich.

 

La ópera prima primitivista de Glauber Rocha, dos  ensayos de cine antropolisimbólico y una interpretación libérrima del colonialismo y el anticolonialismo en África: un cuarteto de muy desigual fortuna.

 

          Glauber Rocha, bien lo recuerdo, se nos apareció en los cines de Arte y Ensayo durante el franquismo como el no va más del cine contestatario y libre de la Sudamérica oprimida por las botas de las dictaduras. Incluso se acuñó lo del «Cinema Novo» para que compitiera con otros movimientos cinematográficos como el Free Cinema británico, la Nouvelle Vague francesa o el Neorrealismo italiano. No he escogido Cabezas cortadas para revisitarla porque en Filmin solo me ofrecían las aquí consignadas, a pesar de que aquella tuvo más repercusión en España por la participación de Paco Rabal.

          La ópera prima de Rocha fija con bastante nitidez las preocupaciones temáticas y estilísticas del director ―a expensas, claro, de cómo sean sus dos cortometrajes anteriores, aunque él mismo renegó de la estética de ambos―, si bien para su debut escogió la comunidad negra de un pueblo costero y un mundo, el de la religión animista de raíces africanas, que condiciona en buena medida el desarrollo de la acción. Todo parece gobernarlo la mediadora entre los espíritus y la realidad muy adversa de las personas. En ese contexto de sumisión religiosa y sumisión laboral como pescadores al patrón blanco que les exige más y mejor pesca, pero que no los provee de nuevas redes, se erige la contrafigura de un negro que ha vivido en la ciudad y que los anima a rebelarse contra el hombre blanco y su explotación. La película se estructura en torno a numerosas composiciones musicales que reflejan el modo de vivir y cantar de la comunidad de pescadores y cómo se va destacando la rivalidad entre el cabecilla de los pescadores, el «liberado» y una mujer que oscila entre ambos. La escenificación de bailes a través de los cuales se muestran los conflictos forma parte de lo que, a simple vista, bien pudiera considerarse más un documento antropológico que una ficción narrativa. La realización, sin embargo, en un muy contrastado blanco y negro, en unas playas que son marco de una extraordinaria dureza laboral, lo que en ningún momento da pie a verlas como escenario de hedonismo ninguno, y con muy escasos interiores que tienen que ver con la cabaña donde se verifican los hechizos y otras artes mágicas perfectamente ilustradas a través de la posesión de una joven blanca cuyo padre muere en el mar, quien se convierte en novicia, por llamarla de alguna manera, de la institución religiosa que voluntariamente aceptan los miembros de la comunidad. La película es intensa, y las pasiones afloran con cierto dramatismo, pero hay una suerte de interpretación ritualizada que parece querer privar a la narración de su dimensión realista, y ahí es donde entra la predicación liberadora del hombre de ciudad, el único trajeado entre ellos, una suerte de agitador revolucionario que predica la rebelión contra el hombre blanco y su explotación, aunque acabe confesando que a él, en la ciudad, no le han ido muy bien las cosas y que si ahora anda por el pueblo donde nació es para no ser encontrado por la policía.

          Dios y el diablo en la tierra del sol y Antonio Das Mortes, cuyo título real es O Dragao da maldade contra o santo Guerreiro, forman un ciclo de dos películas que giran en torno a las bandas rebeldes que luchan contra los terratenientes y las autoridades, los cangaceiros, en el nordeste de Brasil, la zona conocida como sertão, un secarral solo apto para el pastoreo de rebaños y poco más. En ese marco florecen las partidas de bandoleros como los famosos Lampião  y Corisco, entre otros. Frente a ellos emergerá la figura trágica del cazarrecompensas, Antonio das Mortes.  Los bandidos presentan una iconografía muy particular, con atuendos de corte militar y sombreros adornados con monedas colgantes, además de llevar dos cananas cruzadas sobre el pecho, que es lo que les da nombre, a imitación del atalaje de los bueyes, cangazo. La primera tiene una estética muy distinta de la segunda, porque se ciñe más a un desarrollo que acerca la historia al neorrealismo: un vaquero que ha perdido varias vacas a causa de las víboras, va a reclamarle al patrón lo que le pertenece, las suyas. El patrón le dice que las suyas eran las muertas, y que la ley lo ampara. A partir de ahí, el patrón lo azota con un látigo, el campesino se defiende y, tras matar al patrón, vuelve a casa para, acto seguido, huir y unirse a una extraña cofradía religiosa, propiamente una secta, en la que el sacerdote máximo lo castiga para borrar sus pecados y poder unirse a quien les promete que el sertão se va a convertir en un mar. Las escenas de la penitencia del vaquero, a quien sigue su mujer, quien no entiende nada de nada de cuanto pasa, son de lo mejorcito de la película, como ese subir de rodillas, llevando una pesada piedra en la cabeza que cada dos por tres le cae a tierra,  hacia un santuario donde tiene lugar un rito propiciatorio espeluznante, porque se sacrifica a un niño para borrar los pecados y alcanzar la gracia. El horror de la escena se resuelve con la aparición de Antonio das Mortes, que los aniquila a balazos como si fuera un tiro al blanco.  De forma paralela se nos ha narrado la contratación por parte de los hacendados y la iglesia del cazarrecompensas, un ser reservado que no está muy seguro de que lo que ha de hacer sea lo que se debe hacer, una duda que crecerá argumentalmente en la continuación de la presente. El vaquero y la mujer huyen ilesos y acaban uniéndose a la partida de Corisco, que fue amigo íntimo de Lampião, cuando ya este se ha quedado sin hombres, solo le quedan dos, y malvive en el secarral con la esperanza de volver a recuperar sus días de gloria. Acepta el enrolamiento del vaquero, pero tendrán sus más y sus menos, y el cabecilla una relación erótica con su mujer. La figura del cangaceiro adquiere una tonalidad épica, porque se sabe condenado y, sin embargo, aspira a que otros tomen su puesto y continúen su obra de liberación. La película bien podría considerarse que pertenece al género del western, siquiera sea porque las partidas de bandidos tras la guerra de Secesión dibujaron un panorama social muy cercano al descrito en la película. Está por medio la lucha de los  terratenientes y la iglesia, que son quienes contratan por 600 contos (600.000 cruzeiros)al pistolero Antonio das Mortes, de quien se canta una composición de estilo popular muy hermosa. Así mismo, es de notar el uso de la música en las escenas finales, cuando suena la bachiana número 5 de Heitor Villalobos, lo que adensa la representación de un modo extraordinario, porque, curiosamente, sirve tanto para la relación de Corisco con Rosa, la mujer del vaquero, como para el momento de su eliminación a cargo de Das Mortes.

          La segunda película es en color, un color muy intenso y toda la película transcurre en una localidad en la que un terrateniente ciego, cuya mujer se entiende sexualmente con el aspirante a alcalde de la villa, desea que alguien acabe con los cangaceiros que han invadido la villa y amenazan sus negocios, sobre todo los del ganado. La película acentúa la dimensión mítica de los cangaceiros y comienza con un profesor de Historia que les recuerda a los niños las fechas más importantes en la Historia de Brasil, y, entre ellas, la de la muerte del mítico  Lampião. A diferencia del recorrido casi neorrealista de la primera, en esta segunda hay una dimensión folclórica y simbólica muy importante, porque es constante el modo cantabile como se manifiesta la presencia de los cangaceiros y la suerte de ordalía histórica que va a enfrentar al último cangaceiro con Antonio das Mortes, una lucha con machetes que va a dirimir quién es el vencedor y, al mismo tiempo, encarnación de la ley. De forma paralela, la subtrama del político manejado por el terrateniente y el adulterio con la mujer de este se resuelve cuando, no fiándose del cazarrecompensas, manda llamar a otro de los enemigos de los cangaceiros, Mata Vaca, cuyos hombres se ponen a disposición del terrateniente como una guarda pretoriana, porque ya ha intuido que su mujer y el amante que la corteja quieren acabar con él, aunque les falte la presencia de ánimo para hacerlo.

          La presencia de los cangaceiros confundidos con los habitantes del lugar, nos presenta un personaje, la Santa, que podemos poner en relación con la sacerdotisa animista de su primera película, aunque aquí esta dentro de la tradición católica. Acompaña al cangaceiro y encabeza la manifestación fervorosa de la plebe, que se acoge a su santidad y a la esperanza de una mejora social. La evolución de Das Mortes, después de haber herido de muerte al cangaceiro en el duelo, tiene mucho que ver con la crueldad del terrateniente y con la santidad de la Santa, a cuyo servicio quiere ponerse para reparar el mal causado, porque, solo tras la muerte del bandolero, descubre la justa razón de su causa y la inmoralidad de haber aceptado dinero para acabar con la supuesta lacra. En esta segunda película, con la interpretación del mismo actor en el papel de Das Mortes, se acentúa el registro genérico del western, y muy propio de él es la «balacera» final que culmina el desenlace narrativo de la película. En esta ocasión, tanto la música, constante a lo largo de la película, la danza y la puesta en escena en lo más árido del Sertão, donde acaba expirando el bandido, en un repecho montañoso que ofrece en segundo término panorámica la árida extensión del Sertão, generan una belleza muy acorde con la evolución de los sentimientos del pistolero. A medio camino entre la antropología, la política y  el simbolismo, la historia rinde homenaje popular a los héroes rebeldes, que estuvieron en activo hasta 1938, no lo olvidemos y cuya memoria popular es similar a la de los maquis en la población izquierdista española o a la de los resistentes en la Francia ocupada por los nazis.

          El león de las siete cabezas, rodada en el Congo, tras el exilio de Glauber Rocha, quien hubo de salir del país tras sentirse perseguido por la autoridades, es, permítanme el juicio, y al tiempo exabrupto, un disparate descomunal. Guiado por una crisis ideológica que lleva al autor a plantear una mezcla tan heterogénea de situaciones y discursos que recuerda, en parte, al Godard de La Chinoise y otros desvaríos suyos. Basta seguir la interpretación de Jean-Pierre Leaud, un sacerdote vengador que ejecuta un ritual violento tan extraño como sus proclamas y gritos desaforados, al tiempo que se pasea con idéntica parsimonia ritual entre los colonialistas y las fuerzas de liberación nativas. Con tomas frontales y personajes estáticos que declaman ante la cámara sus discursos de todo tipo, anticolonialistas, colonialista y, lo más curioso, quienes reniegan del capitalismo salvaje y de comunismo y abogan por un gobierno tecnocrático alejado de las ideologías habituales para conseguir un país «que funcione», porque se trata de poner los destinos de la sociedad en manos de quienes estén preparados intelectualmente para dirigirla, lo que parece una evocación del liberalismo tecnocrático propugnado por Gonzalo Fernández de la Mora. De hecho, y aunque Rocha fue un abanderado de las posiciones izquierdistas, su simpatía con la mano dura de los hmbres fuertes de la dictadura brasileña le privaron del favor de sus antiguos seguidores y quedo, ideológicamente, al parecer, en tierra de nadie, en esa tierra yerma desde la que los cangaceiros subliman el misticismo de la revolución armada y la defensa de los parias de la tierra, así como la fe en un destino providencial al que se entregan como poseídos por los mismísimos demonios de la tierra, indistinguibles de sus dioses. La película, además de excesivamente larga y repetitiva, cuenta sin embargo con una puesta en escena natural, la propia del Congo, donde fue rodada, que alivia en cierto modo el tostón declamador de los diferentes personajes. Nada, ni la sexualidad explícita con trasfondo simbólico está exento de esta recopilación de momentos muy dispares, unos más afortunados que otros, pero cuya suma no arroja ningún resultado positivo, sino una trasnochada agitación y una mezcla de vidas captadas en momentos aislados que no constituyen en modo alguno una narración. Sí un panfleto, un opúsculo, la vana ensoñación de que el cine es un arma para cambiar la realidad, sobre todo la de la explotación del hombre por el hombre. Cuesta trabajo acabarla, porque los disparates se multiplican y la atención se resquebraja, pero mi espíritu crítico lo consiguió y, sobre todo, porque cambiar de película, corriendo sobre la cinta, se me vuelve un poco complicado...  

 

 

«El jardín de la alegría», de Alfred Hitchcock, una ópera prima sin más, pero con destellos.

 

Una primera obra que solo presagia en ínfima parte las joyas por venir: Hitchcock casi sin sí mismo.

 

Título original:  The Pleasure Garden

Año:  1925

Duración: 75 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Eliot Stannard. Novela: Oliver Sandys

Reparto: Virginia Valli; Miles Mander; Carmelita Geraghty; John Stuart; Georg H. Schnell; Ferdinand Martini; Florence Helminger; Karl Falkenberg.

Fotografía: Gaetano di Ventimiglia (B&W).

 

          

                           Alfred Hitchcock fue escalando posiciones en la industria cinematográfica hasta que, por ley del escalafón y, sobre todo, de su competencia, le tocó asumir el papel de director, y ello en una película totalmente intrascendente para lo que luego sería una de las más grandes carreras de la historia del séptimo arte, pero que en su momento tuvo cierto éxito y contó con dos actrices usamericanas para los papeles principales. Nadie espere ver en ella algo así como el embrión de su futura carrera, algo que sí suele suceder en muchos autores. No en Hitchcock, que tiene un sentido, digamos industrial, del cine que lo lleva a la convicción de que ha de hacer cualquier trabajo por el que le paguen, al menos hasta que, en virtud de sus éxitos, pueda reivindicar cada vez mayor control en sus películas.

No es gran cosa lo que podemos considerar en esta película como propio de Hitchcock, pero sí hay suficientes motivos habituales en su trayectoria como para destacarlos y así incitar al «respetable» a ver la película. Desde la secuencia inicial: un plano fijo de una escalera de caracol por la que bajan las coristas a escena, pasando por un juego de enfoque /desenfoque con un espectador que cambia el monóculo por el binocular para fijarse mejor en una de las coristas, una rubia falsa que tiene un sarcástico diálogo con un rijoso admirador, hasta llegar a la escena en que esa corista acoge en su casa a una aspirante a artista a la que la han robado el dinero  y la carta de presentación que traía para el empresario de El jardín de la alegría, el teatro de varietés donde arranca la historia, una escena que incluye el desnudo de ambas jóvenes antes de compartir el único lecho de la estancia... desnudo sugerido, por supuesto, porque caen ellas fuera de foco y van cayendo sus prendas de ropa en el sillón, hasta que ambas aparecen con sus respectivos camisones de dormir y se acuestan. Se trata de uno de esos juegos «picantes» muy del gusto del maestro.

          La historia es simple y presenta un caso típico de arribismo social de un ser sin moralidad alguna, capaz de traicionar a cualquiera para conseguir su ambición de convertirse en estrella: a la amiga que la acoge cuando estaba, literalmente, «en la calle» y al novio que acude a verla para certificar que ella lo esperará, pues ha sido destinado a trabajar en el extranjero, en un lugar exótico, y tardará dos años en volver, pero lo hará con lo suficiente para garantizarle una vida cómoda, digna y feliz. Con todo, cuando llega a la pensión donde vive su enamorada con la amiga, es con esta con quien «tropieza», porque estaba él por los suelos, jugando con el perro de ella, Cuddles, con quien hace excelentes migas. Más adelante, el novio se presenta con un amigo, quien, tras mudarse la arribista a un alojamiento propio, cortejada por un príncipe que la mantiene, se le declara y consigue casarse con ella e ir de viaje de bodas a Italia, al lago Como. El romance promete una deriva romántica clásica, pero tardaremos un instante en darnos cuenta de que todo ha sido un engaño por el desengaño de ella cuando advierte comportamientos en su marido que le chocan tanto que la invitan a reconsiderar si no se habrá equivocado. La secuencia de la despedida del barco en el que él va a reunirse con el novio de la arribista es harto significativa de los temores de la joven: ella agita un pañuelo; él lee el diario en una hamaca; ella agita la mano y deja caer la cabeza sobre su pecho, pero justo en ese momento el adiós de su mano se funde ―en uno de esos «empalmes» de imágenes que forman parte de la mejor tradición del cine como arte visual y narrativo― con la de su amante nativa que saluda su llegada.

          El tramo exótico no es algo ajeno al cine de Hitchcock, quien en Ricos y extraños, una suerte de experimento antropológico, volverá a utilizarlo como agudo contraste con los protagonistas. Tiene algo del cine de aventuras que también veremos en Posada Jamaica y en Atormentada, ambientada en la entonces exótica Australia, aunque rodada en Inglaterra, si bien esta pertenece más al género del melodrama gótico, al estilo de Rebeca. En El jardín de la alegría ocupa la última parte de la película y tiene un interés añadido, porque hay escenas brillantes, como el falso rescate de la nativa, y ahí me callo, ciertas imágenes «fantasmales» muy logradas y una deriva de enloquecimiento del marido de la protagonista que genera un breve suspense muy propio ya, este sí, de quien sería, después, el máximo maestro reconocido de tal recurso.

          La película sigue dos líneas paralelas, correspondientes a las vías de las dos amigas, pero en el arribismo del personaje de Carmelita Geraghty poco placer parece encontrar Hitchcock, al margen de cómo se libera del asedio del príncipe sosteniendo en sus labios la boquilla con el cigarrillo e impidiendo el acoso oscular del pretendiente. La inmoralidad de quien se sabe deseada y usa sus armas para ascender socialmente no le interesa tanto al director como el drama de la enamorada burlada, Patsy, interpretada por la entonces rutilante actriz Virginia Valli, y, sobre todo, el retrato del gran villano que se casa con ella para asegurarse que una mujer le espera cuando regrese, interpretado por Miles Mander con una maldad exquisita. Miles Mander, un secundario habitual en obras de envergadura, dirigió también catorce películas y escribió varios guiones. Aunque el pretexto de las fiebres es el motivo dinámico que lleva a su mujer a descubrir la doble vida marital de Mander con la nativa, el retrato del colonialista explotador se impone al del marido adúltero. Hitchcock se luce muy especialmente en esa parte de la película, acaso porque es en la que lo vemos más cerca de acciones propias de ulteriores películas suyas.

          En términos generales, la película podría pasar por una más de las infinitas que se hacían en aquella época, pero, al margen de tener muy buena acogida, permitió que los productores siguieran confiando en quien no tardaría en conseguir un gran éxito: El enemigo de las rubias, con la que propiamente puede decirse que Hitchcock inicia «su» carrera gloriosa.

«El último homicidio», de Ralph Nelson, un «thriller» canónico.

 

El determinismo delictivo, la venganza y la imposible redención.

 

Título original: Once a Thief

Año: 1965

Duración: 107 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Ralph Nelson

Guion: Zekial Marko

Reparto: Alain Delon; Ann-Margret; Van Heflin; Jack Palance; John Davis Chandler; Jeff Corey; Steve Mitchell; Tammy Locke; Tony Musante; Zekial Marko; Russell Lee; Yuki Shimoda.

Música: Lalo Schifrin

Fotografía: Robert Burks (B&W).

 

          Lo que es el deterioro de la memoria... Solo cuando aparece en escena un secundario tan ad hoc como John Davis Chandler, recuerdo que ya había visto la película. Ese deterioro, según cómo se mire, tiene su lado bueno, su bendición, porque se pueden visionar de nuevo películas ya vistas, no como si fuera «la primera vez», sino con la experiencia acumulada tras aquella vez primera, lo cual redunda en un mayor disfrute o aborrecimiento de la película, porque no siempre las obras perviven a través del tiempo con la misma capacidad de impresionar al espectador. Si algunos libros en segunda lectura «se nos caen de las manos», algunas películas «se nos caen de los ojos». Con El último homicidio, un título muy apartado de la intención del original, Once a thief, que insiste en que una vez que se ha sido algo, es difícil no recaer, no ocurre, esto es, se ve con singular interés y se sigue con auténtica emoción, aunque intuyamos, desde el reencuentro de los hermanos y la subtrama que entonces se genera, que el asunto no va a tener un final precisamente «feliz», algo que de lo que se nos avisa, algo crípticamente, en el título.

          La presencia de Alain Delon en un thriller usamericano, junto a Ann Margret y la colaboración muy especial de actores clásicos del género como Van Heflin o el siempre impactante Jack Palance, constituyen un atractivo de primer orden, y ninguno de ellos decepciona, antes al contrario, se ganan la admiración del espectador con interpretaciones solidísimas, aunque, en algunos momentos, algo sobreactuadas, pero la intensidad de los acontecimientos lo permite. A esa nómina cabe añadir un debut importante, el de Tony Musante, otro secundario de lujo, con papeles en los que casi siempre había un cierto desajuste psicológico, como en El incidente, de Larry Peerce.

          A quienes escrutamos los títulos de crédito en busca de «conocidos», no nos sorprende que el cinematografista de esta película sea Robert Burks, un habitual de Alfred Hitchcock, ni que el autor de la banda sonora sea un músico tan destacado como Lalo Schifrin, pero sí que nos llama poderosamente la atención, a mí al menos, que aparezca muy destacado el ayudante de dirección, porque se trata nada más ni nada menos que de Erich von Stroheim, una leyenda del cine... hasta que uno ve el «Jr.» que sigue al nombre y comprueba que se trata del hijo del gran director, quien se desempeñó en el cine como editor de sonido, principalmente, aunque aquí consta como ayudante de dirección.

          La trama es tan simple como suele suceder en el cine negro, en el que los retratos de los protagonistas y sus circunstancias vitales le van añadiendo capas de espesor que acaban convirtiendo las películas, a veces, en tratados sobre la naturaleza humana. La obra se filma a partir de la novela de Zekial Marko, quien escribió el guion y quien, además, tiene un destacado papel, aunque breve, lo que nos habla claramente de lo implicados que estaban en el proyecto todos y cada uno de sus componentes, de lo que sale beneficiado el espectador. Pocas veces había vito una actuación tan meritoria de Van Heflin como la de este policía vengativo que guarda como un recordatorio la bala que le alojó en el vientre un atracador a quien la Justicia absolvió porque, al llevar la cara tapada, no se le pudo identificar sin lugar a dudas, y nadie ignora el aforismo jurídico in dubia pro reo. Los tres, Heflin, Delon y Palance, aunque usamericanos,  son originarios de Trieste, lo que sitúa la acción en un ámbito, el italiano, que, sin conexión ninguna con la mafia, sí que explica inclinaciones profundas como la sed de venganza del policía, quien vive literalmente obsesionado con «cazar» a quien salió de rositas tras haberle disparado y herido tan gravemente. El agresor, Eddie Pedak, sin embargo, casado y con una hija preciosa, Tammy Locke ―que había aparecido un año antes en Una luz en el hampa de Samuel Fuller―, pretende emprender una nueva vida, para lo que ha comprado una barca que quiere dedicar a la pesca profesional. En cuanto se produce un atraco con resultado de muerte en una tienda, para el que se ha empleado un coche como el del protagonista, el inspector, Mike Vido, se lanza irreflexivamente a la detención de Eddie, lo que provocará que este pierda su empleo y se vea sin recursos para hacer frente al pago de mil dólares que debe para tener la propiedad de la barca. Medido todo con esa caligrafía excelente de los usamericanos para el cine negro, irrumpe en su casa su hermano, Walter Pedak, con dos compinches de una catadura reveladora. ¿A cuento de qué aparece? Para proponerle un golpe de un millón de dólares, tras el que se retirará definitivamente de la carrera delictiva. La resistencia de Eddie parece férrea, porque ha escogido el camino del trabajo y las responsabilidades familiares. ¿Qué ocurre, entonces, para que el hermano pequeño cambie de opinión? El hecho singular de que le nieguen el subsidio de paro, después de haber cotizado, porque, a todos los efectos administrativos, no le echaron del puesto de trabajo, sino que él lo dejó voluntariamente, a pesar de haber estado detenido por Vido. La escena del rechazo administrativo se suma a la del ahorcamiento de un amigo de la cárcel, a quien acusan, acaso tan falsamente como a él, de haber propiciado una muerte en su apartamento. Ese es el papel interpretado por el novelista y guionista.

          Pues ya tenemos la banda organizada para dar un golpe, el siempre supuesto «golpe perfecto», en la fábrica donde Eddie trabajaba, porque, en una fecha determinada, guardarían en su caja fuerte ese millón de dólares. El atraco podría haber sido el motivo principal de la película, porque su desarrollo se ajusta a la perfección a las películas de ese subgénero en el que destacan, entre otras muchas, Atraco perfecto, de Stanley Kubrick, y está rodado con la precisión con que lo hace Jules Dassin en Rififí. Que todo pinta que no va a salir bien lo intuimos cuando el malvado Sargatanas, John Davis Chandler, caracterizado como inquietante albino, acaba a sangre fría con el especialista en explosivos de la banda, justo antes de abandonar el recinto donde han perpetrado el atraco.

          Es obvio que no conviene ir un paso más allá en las mejores secuencias de la película, pero conviene prestar atención a la inversión argumental que se produce entre el perseguidor, Vido, y el perseguido Eddie, porque la película entra en ese momento en lo más profundo del terreno moral, y resultan sorprendentes las reacciones de los personajes.

          A mí me parece que se trata de una película que irá ganando en estimación con el paso del tiempo, y es posible que depare a su director, Ralph Nelson, laureles como los que consiguió con aquel éxito espectacular en su momento que fue Soldado azul, en la que inmortalizó a Candice Bergen.

«La cena», de Manuel Gómez Pereira o el humor rancio.

 

Un guion disparatado para una farsa sin gracia ni mordiente, y llena de estereotipos.

 

Título original: La cena

Año: 2025

Duración: 106 min.

País:  España

Dirección: Manuel Gómez Pereira

Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos

Reparto: Mario Casas; Alberto San Juan; Asier Etxeandia; Nora Hernández; Elvira Mínguez; Óscar Lasarte; Martín Páez; Toni Agustí; Ferran Gadea; Eleazar Ortiz; Xavi Francés; Carlos Serrano; Carmen Balagué; Eva Ugarte; Gloria March; Antonio Resines; Sergio Caballero; Laura Botta; Eva Serrano; Isabel Latorre; David Díaz; Sofía Kofoed; Abdel Senouci.

Música: Anne-Sophie Versnaeyen

Fotografía: Aitor Mantxola.

 

          El Todovalismo como ideología dominante ha impuesto la moda de reírse de todo para, con la ausencia de raseros,  no poder, a la postre, reírnos de nada. Lamento mucho que una impecable actuación de Alberto San Juan quede totalmente deslucida por una obra que no la acompaña ni la potencia ni se pone a su servicio; antes al contrario, hay demasiados fallos de guion, de puesta en escena, de interpretación y, fundamentalmente, de sentido de la oportunidad y del ritmo, propios de la auténtica comedia, para considerar un resultado tan flojo, rancio y algo casposo como una gran comedia. Digamos que la película se ha contagiado de la puesta en escena acartonada y que todo transcurre como en un quiero y no puedo que se extiende, lamentablemente, desde la puesta en escena propia de los dramáticos de La 1, tipo La promesa o Salón de té La Moderna, pero con menos medios, hasta una interpretación carente de gracia alguna por algo tan sencillo como no haber entendido lo que es una comedia coral ni la necesidad imperiosa de un dibujo individual de los personajes que solo se cumple en el caso del personaje de Alberto San Juan, aunque tampoco él está exento de algo tan propio de las malas películas históricas: que incluyen un conocimiento definitivo del porvenir, de lo no sucedido, para justificar las decisiones de los personajes.

          La ausencia de retratos verosímiles, creíbles y con vida propia de los personajes redunda en la facilidad con que estos caen en los estereotipos y, por consiguiente, en los chistes fáciles, las salidas manidas y unas actuaciones que no emergen de un personaje con personalidad, sino de una careta tópica que se reduce a lo demasiado previsible. La acción transcurre un poco sin orden ni concierto ni planificación, porque las microtramas que hay no redundan en modo alguno en la intuición de que la idea original bastaba por sí misma para mantener la atención y el interés de los espectadores, simplemente porque, en el año dedicado por el gobierno de coalición, que abarca desde la extrema izquierda hasta la extrema derecha, a execrar la memoria de Franco, este iba a aparecer en una cena que, contra toda lógica, obliga a desmontar un hospital de campaña con quirófanos, ad maiorem ducis gloriam..., una imposición tan atrabiliaria que rompe, de partida, la verosimilitud mínima que exige cualquier ficción, y que sirve para escenificar un final de astracanada que está en justa consonancia con el resto del desarrollo de la trama, llena de tópicos ―¡ni el meado en la sopa nos perdonan, a los amantes de Lubitsch, Wilder, Berlanga, Ferreri, Allen, Chaplin o el mismísimo Buñuel...!― y falta de historia, porque la sucesión de escenas que se hilan con el pretexto de la cena para el Caudillo, no se atienen a un hilo narrativo que las justifique, por lo que, en el fondo, casi ninguna de ellas tiene suficiente sustantividad para, al menos, decir que se intentó pero que no se pudo.

          Franco ha aparecido en el cine y recuerdo dos películas de muy buena factura y mucho interés: Dragón Rapide, de Jaime Camino, con una actuación portentosa de Juan Diego, y la imaginativa Espérame en el cielo, de Antonio Mercero, por ejemplo. El Franco mofletón  y melifluo antes de tiempo de esta de la que hablamos no llega ni a la parodia, y la escena de la muerte del camarero accidentado en el banquete demuestra que el guion naufraga en la indefinición, como ocurre con la rápida eliminación de quien podría haber aportado tanto a la «función», Antonio Resines. Se ve que para el falangista de gatillo fácil, encarnación del fascismo duro, frente a la ingenuidad del franquismo casi naíf del personaje de Casas, que no sabe ni cómo enfocar un personaje anodino, a fuerza de no tener vida propia, sino de marioneta, los guionistas se han inspirado en el modelo creado por Bertolucci en Novecento, interpretado por Donald Sutherland, sin reparar en que de ninguna de las maneras casaba la irracionalidad asesina con una comedia de enredo: ese desnivel entre el realismo sórdido de la arbitrariedad del Poder y la situación más o menos amable de la idea del banquete obra muy en contra de la película. Pensemos en To be or not to be, de Lubitsch y en aquel personaje al que llaman «Campo de concentración Ehrhardt», interpretado por Sig Ruman, a quien Wilder rescata en Traidor en el infierno,  y entenderemos de qué estamos hablando.

          Así pues, ya se advierte que todo funciona en la historia un poco «a brochazos», de lo que sale un guion deslavazado con elipsis que, en vez de potenciar la trama, la entorpecen, porque lo de menos parece que sea la cena y los jugosos contratiempos que se hubieran podido producir en ese proceso. Lo importante es meter con calzador tres o cuatro frasecitas que buscan la complicidad del espectador actual, olvidando por completo la verdadera historia de lo que, acaso por pura inverosimilitud, no acaba de cuajar como historia creíble ni, por supuesto, factible. Y ahí está la pareja de la cantante de la orquesta y el padre de su futuro hijo «quedando» en Hendaya, como si no hubiera un mañana. ¡Con lo sencillo que hubiera sido que la película girara en torno a la huida de los cocineros y el maitre, teniendo la cena casi como un McGuffin de la trama! En fin, ya se advierte que a mí me hubiera gustado ver otra película, porque la que he visto no me parece, la verdad, que tenga la categoría que algunos quieren darle ni provoque las risas que yo no he tenido, a pesar de mi sana afición a la comedia. Hacer comparaciones será de mala educación, pero nuestra tradición de comedias es de tal envergadura que tratar de poner La cena a la altura de obras como Atraco a las 3, de José María Forqué,  El cochecito, de Marco Ferreri, Plácido, de Berlanga o, más recientemente, La familia perfecta, de Arantxa Echevarría o Competencia desleal, de Duprat y Cohn, pero rodada en España, no me parece de recibo. Me quedo, por lo tanto, con el buen recuerdo de una competentísima actuación de Alberto San Juan, pero el resto no creo que perdure en la memoria de los buenos aficionados, al cine en general y a la comedia en particular. El propio autor, Gómez Pereira tiene en su haber, algo lejano, obras de mucho mayor fuste que la presente: Boca a boca, Todos los hombres sois iguales y ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?

«Tres adioses», de Isabel Coixet, la vida sin perspectiva.

 

Cuando la enfermedad incurable no es pretexto, sino texto denso y emotivo: una miniatura sentimental en el límite.

 

 

Título original: Tre ciotole

Año: 2025

Duración: 120 min.

País:  Italia

Dirección: Isabel Coixet

Guion: Enrico Audenino, Isabel Coixet. Novela: Michela Murgia

Reparto: Alba Rohrwacher; Elio Germano; Silvia D'Amico; Francesco Carril; Galatéa Bellugi; Sarita Choudhury; Sofia D'Elia; Giorgio Colangeli; Marco Gregorio Pulieri.

Fotografía: Guido Michelotti.

Música: Alfonso de Vilallonga, barón de Maldà.

 

          Basado en un libro de relatos de la escritora sarda Michela Murgia, su última obra escrita y publicada, pues la enfermedad incurable de la protagonista es trasunto de la propia de la autora, Isabel Coixet ha tomado de unos y otros relatos aquello que le ha convenido para forjar una historia que tiene una unidad narrativa inexistente en el libro de donde toma los motivos que a ella le han seducido. El carácter autobiográfico de la obra de Murgia aporta al relato de Coixet una profunda sensación de vida que se palpa en cuanto empezamos a conocer a la protagonista. Lo que llama poderosamente la atención es que el retrato de la profesora de Educación Física (no se nos molesten todos aquellos a los que siempre hemos conocido como profesores de Gimnasia...), una mujer que viste de modo muy peculiar, que lleva el pelo siempre en un eterno desorden, que es tímida hasta la extenuación y más allá, parece calcar, hasta cierto punto, la propia personalidad de Isabel Coixet, quien ha diseñado el personaje como una suerte de alter ego, algo que se capta enseguida, siempre y cuando se conozca algo de lo que la directora ha confesado acerca de sí misma y de su manera de entender la vida y de conducirse en ella. Esa identificación acentúa el grado de verdad del relato, porque no se trata ya de un personaje de ficción, sino de la suma de dos mujeres muy distintas la una de la otra, Murgia y Coixet, aunque coincidan en algunos aspectos sociales, como el feminismo combativo, entre otros.

          La historia es bien simple: un matrimonio del que nada sabemos tiene una escena de cama en la que afloran ciertos reproches del marido, cocinero, quien no acaba de entender que su mujer, profesora de Educación Física,  no soporte estar en un acto social del que quiere salir huyendo por pura incompatibilidad con la falsa sociabilidad de esos actos en los que la hipocresía actúa como una máscara que permite conocer y ser conocido superficialmente, sin mayores daños ni provecho. Estamos en presencia de un ser al que le gusta vivir en el margen y que no busca relacionarse más allá de la pareja primordial en la que sí se siente segura. La crisis desatada por la discusión acaba llevando al hombre a separarse de quien es incapaz de compartir con él una mínima sociabilidad que tiene que ver, además, en parte, con su propia vida profesional. Y ahí comienza otra historia: la de una mujer abandonada que somatiza la separación en forma de náuseas y vómitos que, poco a poco, van minándole la salud. La relación con su hermana y la relación profesional con el profesor de filosofía ―y es curiosa y machadiana, vía Juan de Mairena, esta asociación sentimental entre la Filosofía y la Educación Física― serán los dos ejes sobre los que pivote su vida, amén de la muy curiosa relación, en efigie, con un cantante surcoreano de K-Pop que se convierte en algo así como su compañero de piso, al que habla y con quien cruza un diálogo imposible. Cuando, finalmente, se decide a ir a ser revisada médicamente, es cuando descubre que tiene un carcinoma con metástasis para el que solo hay una medicación que puede limitar la extensión de la metástasis y reducir el volumen del tumor. De más está decir lo que supone en su vida el antes y el después de un diagnóstico semejante.

          La película no peca ni de patetismo ni de sentimentalismo, excepto en una ocasión en la que se fuerza el guion para incluir la muerte de una paloma a pies de unos alumnos salvajes del liceo para permitirle a la protagonista aprovechar la ocasión y tratar de redimir a dos alumnas suyas de la necesidad de maltratarse físicamente, mediante los cortes en los brazos, en un prescindible enterramiento de la paloma con oración a favor de la vida incluida, Excesivo, se mire como se mire; pero el resto se ajusta muchísimo a lo que he calificado de miniatura intensa de una vida enfrentada a su propia desaparición. Es difícil despedirse de la vida pero más aún lo es hacerlo de los demás, de a quienes se ha querido y de a quienes se quiere. Vivir una vida con total intensidad, a pesar de no ignorar la fecha de su acabamiento, tiene siempre algo de lección moral, pero, por fortuna, no se percibe ese tono doctrinal en absoluto de los manuales de bien morir que han existido desde siempre en la cultura occidental. Sí que sorprende la súbita decisión de la protagonista de aprender coreano, producto, sin duda, de su intimidad metafórica con el cantante que promociona los vuelos a su país y con cuya representación fotográfica en cartón mantiene la protagonista una relación que evita la dimensión más hiriente de la soledad.

          A pesar de que la película nos cuenta la historia desde el punto de vista de la protagonista, hay un desarrollo paralelo de la separación vista desde el lado de él y su constante preocupación por ella, a quien echa de menos y de quien aún sigue enamorado. El restaurante es buena parte de su vida, un local en el Trastévere romano, donde sucede la mayor parte de la película, gracias a que la protagonista pedalea por él continuamente, uno de sus «vicios» y un refugio frente a la vida social, que rehúye por una timidez patológica, como le confiesa a su enamorado silencioso en el Liceo, que no consigue nunca arrastrarla a las fiestas de los colegas, esas pizzatas de las que se autoexcluye porque, como se irá viendo a lo largo de la historia, ella es más de una relación de pareja que la colme por completo y la libere, además de esas reuniones en las que se siente totalmente excluida, porque sabe que ella no tiene ninguna «gracia social», sino que se trata de una persona que habita en los márgenes del protagonismo social, una psicología de la que la directora se siente muy próxima.

          A esa doble narración paralela se incorpora la imposible relación de él con una de sus trabajadoras en el restaurante, porque se trata de una joven lesbiana, quien no tarda en dejar el empleo en favor de otro más relacionado con sus inclinaciones y estudios. La joven, interpretada con admirable naturalidad por la actriz Galatéa Bellugi, quien ya dio muestras de su excelente saber hacer en A fuego lento, de Tran Anh Hung, se acabará convirtiendo en un nexo caprichosamente circunstancial entre ambos miembros de la pareja. Porque en tan reducido espacio como ese Trastévere que funciona propiamente como un pueblo pequeño en el interior de la gran ciudad, la red de relaciones humanas se teje de manera caprichosa pero inapelable. Esa red será la que guarde memoria de ella cuando ya no esté, más una sorpresa final que pone un broche de oro a una historia que comienza con la danza de los estorninos, lo que nos permite hablar de la excelente banda sonora de  Alfonso de Vilallonga, barón de Maldà.

             La película retoma la línea más personal de Coixet, la de Mi vida sin mí o La vida secreta de las palabras, y confirma su innata capacidad para el retrato psicológico de las personas normales y corrientes en cuya vida la trascendencia aparece, a menudo, ligada a la fatalidad. La interpretación del quinteto protagonista, Alba Rohrwacher, Elio Germano, Silvia D'Amico y Francesco Carril, consigue dotar a la película de eso tan difícil de conseguir a veces: la impresión de verdadera vida, no la impostura de una interpretación que se esfuerza en aparentarla y fracasa, y ello se debe en gran medida, creo, a la experta dirección de actores que siempre ha demostrado Isabel Coixet, y ahí está Juliette Binoche, a quien desairaron en los Goya, cuando Coixet presentó  la magnífica Nadie quiere la noche, que no me dejará mentir.

«Un simple accidente», de Jafar Panahi

 

Entre la venganza y la humanidad: el choque entre el fanatismo chií y la bondad natural.

 

Título original: Un simple accident

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Irán

Dirección: Jafar Panahi

Guion: Jafar Panahi

Reparto: Ebrahim Azizi; Madjid Panahi; Vahid Mobasseri; Mariam Afshari; Hadis Pakbaten; Delmaz Najafi; George Hashemzadeh.

Fotografía: Amin Jaferi.

 

          Rodada con muy escasos medios, y de ahí el generoso abuso de exteriores para aprovechar la luz natural, desafiando las instancias represoras de un régimen teocrático despiadado ―y son recientes las imágenes de la masacre de ciudadanos practicada por las fuerzas policiales del Régimen para sofocar las protestas extendidas por todo el país― y corriendo el serio peligro no solo de no poder acabarla, sino de volver a la cárcel, donde Jafar Panahi ya ha estado un par de veces. De hecho, y en sus propias palabras, les «debía» a cuantos conciudadanos conoció en sus estancias en la cárcel una película que reflejara por cuanto muchos de ellos habían pasado: abusos, torturas físicas y psicológicas, simulaciones de ahorcamiento, etc. De ahí que la película tenga una respiración vital que se percibe nítidamente. Es una ficción, sí, pero late la verdad en ella como en las mejores películas del neorrealismo italiano, por ejemplo, sin que esta tenga nada que ver con los presupuestos estéticos de aquellas películas, ya clásicas.

          La película comienza muy enigmáticamente, con una pareja que va en coche, y con su hija, muy escandalosa y juguetona, en el asiento de atrás. Tienen un pequeño accidente, el atropello de un perro, que contraría a la niña y la apaga, para tranquilidad del padre, a quien tanta excitación infantil está a punto de sacarlo de sus casillas. Más adelante, el coche se para cerca de un taller. Y aquí comienza propiamente la acción, porque un empleado que está en el piso superior se esconde, aterrorizado, y, cuando ha de hablar con el accidentado, que reclama la caja de herramientas para que el mecánico pueda intentar arreglar el coche, no se deja ver y distorsiona la voz para no ser reconocido. Finalmente, una grúa ha de llevar el coche al domicilio de los accidentados.

          Sin mayores explicaciones, a la mañana siguiente, el enigmático personaje que se escondía localiza en la ciudad al dueño del coche accidentado y, sin pensárselo dos veces, se acerca a él con la camioneta, abre la puerta violentamente, abate al personaje desconocido y lo mete acto seguido en la camioneta, donde lo ata y lo amordaza. A continuación, en un paisaje que recuerda la puesta en escena de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, el secuestrador, Vahid, acaba de construir un hoyo adonde arrastra al secuestrado para arrojarlo dentro y comenzar a llenarlo con la arena extraída. La dura pugna dialéctica entre quien reclama que se está cometiendo un error, Eghbal, y Vahid, lleva a este a la duda de si es o no es quien él cree que es, a quien pretende enterrar para vengarse de las torturas sufridas en la cárcel.

          Prendida la duda en el «buen hombre» ―y en este caso la expresión solo tiene sentido narrativo al revés, un «hombre bueno»―, lo saca del hoyo, lo mete en una caja de herramientas que lleva en la camioneta y acude a visitar a quien él cree que puede confirmar la identidad del secuestrado. De repente, con el supuesto torturador en el coche, la película adquiere un insólito tono de comedia ―algo consustancial al cine de Panahi― que se manifiesta expresamente en la primera mujer a quien consulta, una fotógrafa, Shiva,  que está haciendo un reporte de boda para una pareja en la que la novia, como sabremos tras un largo prólogo de tensión entre la fotógrafa y Vahid, resulta ser otra damnificada del torturador. No contentos con tres testimonios, van a buscar al ex de la fotógrafa, Hamid, a quien el torturador ha fastidiado la vida y por ello  alberga un odio que exige una venganza inmediata.

          Comedia de humor negro ―no he dejado de pensar ni un momento en los ácidos chistes gráficos de Chumy Chúmez (director, por cierto, de una película excesivamente olvidada: Dios bendiga cada rincón de eta casa)―se vuelve la historia cuando se inicia la identificación de Eghbal por la prótesis de la pierna, lo que, retrospectivamente, nos aclara por qué caminaba de esa forma tan extraña cuando buscaba el maletín de herramientas en el taller, y comedia de enredo cuando deciden coger el teléfono del torturador y oyen la voz de una niña que implora la presencia de su padre, porque su madre está mal. Lo que está es de parto, y allá que se presentan los vengadores, con el cuerpo presente anestesiado del torturador en la camioneta, para tomar la decisión de llevar a la mujer al hospital. De auténtica comedia costumbrista universal, porque toda esa parte de la película nos parece de película española de Berlanga o italiana del posneorrealismo, sonj las secuencias en que la recepcionista del hospital pretende no admitir a la mujer porque no esta el marido presente ni documentación suya que permita hacer el ingreso. Momento cumbre de toda esta maravillosa etapa de la película es que el secuestrador ha de pagar el parto en el cajero automático y, después, comprar los presentes, con las propinas incluidas, para los sanitarios que han participado, aunque en esto colaboran todos los de la banda vengativa, menos uno, Hamid, el más predispuesto a acabar con el torturador enseguida, quien se va, como se van, después, los novios, y se quedan solos la fotógrafa, Shiva, quienes se van del hospital con el cuerpo del torturador hacia un desenlace sobre el que prefiero no decir ni el clásico mu, dado que en esas secuencias nocturnas en un bosque apartado, desde donde se contemplan las luces de un Teherán inacabable, como si fuera la clásica toma de Los Ángeles desde Mulholland Drive... Sí puedo anticipar, y espero no pillarme los dedos, que la parte final constituye un desenlace brillante de una trama que se ha movido, como hemos visto, entre el drama y la comedia, pero sin que el resultado final pueda ser considerado una «tragicomedia», dado el fondo terrible de la historia. Otra cosa es el desenlace, que se resuelve en un plano y un sonido...; pero eso conviene que lo vean los espectadores, quienes se sorprenderán de que Jafar Panahi haya podido rodar esta película en las condiciones en que lo ha hecho y que nosotros podamos verla sin que su cabeza haya rodado o todo su cuerpo haya dado de nuevo en alguna de las lóbregas celdas de un sistema carcelario que, no sé por qué, imagino como el de la Turquía de El expreso de medianoche, de Alan Parker.

«Charly», de Ralph Nelson y «Un sueño imposible» (Flowers for Algernon) de Jeff Beckner.

 

Título original: Charly

Año: 1968

Duración; 103 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ralph Nelson

Guion: Stirling Silliphant. Historia: Daniel Keyes

Reparto: Cliff Robertson; Claire Bloom; Lilia Skala; Leon Janney; Ruth White; Dick Van Patten; Edward McNally; Barney Martin; William Dwyer; Dan Morgan.

Música: Ravi Shankar

Fotografía: Arthur J. Ornitz.

 

Título original: Flowers For Algernon

Año: 2000

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jeff Bleckner

Guion: John Pielmeier. Novela: Daniel Keyes

Reparto: Matthew Modine; Bonnie Bedelia; Richard Chevolleau; Ron Rifkin; Kelli Williams

Música: Mark Adler

Fotografía: Mike Fash.

 

Una excelente novela, Flores para Algernon, en dos versiones muy distintas: una joya olvidada y una notable película para televisión, más fiel al texto de Keyes.

 

          Hablando con el reputado estudioso del cine Christian Aguilera, y a propósito de una relectura que hacía de Flores para Algernon, de Daniel Keyes, me sugiere ver la muy interesante versión cinematográfica de la novela. Guiado por el título de la novela, desemboco en una versión «reciente», dirigida por Jeff Bleckmer e interpretada por Matthew Modine. Enseguida descubro que estoy viendo, en efecto, una versión del original que vimos mi Conjunta y yo en los años 70, Charly, de Ralph Nelson, que le valió un Oscar al mejor actor a Cliff Robertson, un actor que, ciertamente, no se cuenta entre mis favoritos, pero que ha sido siempre eficaz y convincente, y. en este caso, borda el papel, si bien le da la réplica nada menos que la exquisita Claire Bloom, quien estuviera casada durante cuatro años, no precisamente memorables, con Philip Roth.

          Estamos ante la adaptación de una novela de ciencia ficción, si bien el planteamiento deriva rápidamente al estudio psicológico de un personaje que, como todos recordarán, logra salir, mediante una operación cerebral, del retraso mental severo, para convertirse poco menos que en el más adelantado de los estudiosos. Me reservo decir nada sobre el desenlace, a pesar de que se trate de una obra muy conocida, por si hubiera jóvenes lectores a los que les pareciera de interés visitar esta película, hija de su tiempo, la «década prodigiosa», los años 60 del siglo XX.

Sin rehuir la psicodelia que en parte la caracterizó, centra el núcleo de la trama en el experimento médico y en el desarrollo psicológico y emocional del protagonista, porque la vida de Charly, como retrasado, sigue unas pautas bien definidas: la escuela, las pruebas clínicas y su trabajo en la panadería, en la que es objeto de las burlas constantes y crueles de sus compañeros. Su inocencia no le permite verlas como tales, y las acepta como parte de su existencia.

A partir de un experimento quirúrgico, realizado en un ratón de laboratorio, llamado Algernon, que ha mejorado su capacidad intelectual, al menos para descubrir en un laberinto la vía más rápida hacia la recompensa de la comida situada al final, Charly es escogido por sus educadores para competir con ese ratón, si bien fracasa en el empeño de dibujar sobre el laberinto el camino antes de que el ratón lo recorra y llegue a su destino.

En la película, Charly apenas recuerda la relación con sus padres. Diríamos que vive en un presente continuo en el que sobrevive gracias a la seguridad que le infunden sus rutinas y, aunque escarnecido, saberse aceptado y querido en la panificadora. Finalmente, es escogido para hacer la prueba en humanos del experimento en el roedor y no tardamos en ver los resultados, porque le llevan a Algernon a su habitación y le dejan los planos del laberinto para que se «pique» y compita con Algernon.

En el momento en que logra vencer al ratón, se inicia el después de la operación y del limitado antes que era su retraso mental. El hecho de haber escogido un actor que pasa de los cuarenta para interpretar a un Charly que tiene diez menos en la novela no es casual: La película se centra, de un modo sutil pero explícito, en el progreso mental de Charly, pero también en el despertar a la sexualidad, a propósito de la señorita Kinian, y ahí ciertos encuadres y alguna pieza de vestuario sugerente cumplen a la perfección su propósito. Con todo, dada la torpeza, la rusticidad de Charly, lo que podría haber sido una escena romántica acaba convertido en un intento de violación que horroriza a la profesora, quien huye de él. No tardaremos, sin embargo, en asistir a una deriva de la película que se asemeja a un Love Story entre la profesora y el alumno, convertido ahora en maestro de ella. El excelente guion de un clásico de Hollywood, Stirling Silliphant, halla una manera ingeniosa de demostrarnos el cambio radical que ha experimentado el personaje: la profesora lo invita a puntuar un texto, y el alumno cumple a la perfección; pero le da la vuelta a la pizarra y le pide a la profesora que puntúe un texto que él le ofrece: la profesora se rinde, y considera que el texto no tiene sentido, pero Charly, mediante la puntuación, le demostrará que es absolutamente lógico, aunque lo tenga todo de retruécano y calambur.

La realización de Ralph Nelson opta por una luz cálida muy bien escogida, por una puesta en escena que va cambiando para poder jugar con ella en las dos direcciones de la historia y, sobre todo, por esos planos medios fijos que valen tanto para la relación de los dos protagonistas como para los muchos exteriores en la ciudad de Boston, donde transcurre la acción, y recordemos que se trata de una ciudad universitaria por excelencia, lo cual se aviene a la perfección con el avanzado experimento científico de la trama. La partición de la imagen para mostrarnos en sucesivas aproximaciones las reacciones en primer plano de los protagonistas es algo relativamente novedoso, del mismo modo que lo es la breve fase psicodélica de Charly, para la que se usan efectos cromáticos y compositivos que intentan representar el altered state propio de la experimentación con los alucinógenos. Puede verse como algo naíf, en 2026, pero en 1968 no lo era en absoluto, y aun hoy se ve con agrado y sin que estorbe. Si añadimos la banda sonora a cargo de Ravi Shankar, completamos bastante bien la atmósfera de la más estricta modernidad cuando se rodó la película. Hay, por cierto, un momento en la película en que se hace alusión a que los personajes celebrarán en 2028 sus bodas de oro..., lo cual permite afirmar que la historia de amor es una línea argumental muy sólida en la novela, porque es a través de esa experiencia como captamos perfectamente, y perdóneseme esta suerte de adelanto, la tragedia del protagonista.

La película bien puede considerarse una película minimalista, porque son pocos los escenarios y pocos los personajes, lo cual redunda en una intensidad muy notable, incluso en la ambición de los científicos que aspiran al Premio Nobel por su descubrimiento, para ellos trascendental. La historia no pierde de vista la crítica hacia esa deshumanización parcial que ve el ser humano como un campo de experimentación, tal y como ve al ratón Algernon, y ahí se mantiene una amistad entre ambos, Charly y Algernon que potencia el desenlace de la historia. La huida de sí mismo a través de los pasillos del hotel donde se celebra la convención médica en la que han expuesto el «caso Charly» funde a ratón y protagonista en un mismo destino.

A esa crítica social cabe añadir las respuestas que el inteligentísimo Charly ofrece a los asistentes al congreso médico, y que, a su manera, preludian muy certeramente lo que ha sido el desarrollo social en estos años. En aquel momento hablan de la televisión en cada cuarto como la verdadera deseducación de la juventud. Sustituyamos eso por el ordenador y la película se revela como excelente visionaria del futuro.

 

          Flores para Algernon, rodada en 2000 para la televisión por Jeff Bleckner ―por cierto, en 1961 ya hubo una versión fílmica para televisión titulada The Two Worlds of Charlie Gordon, dirigida por Fielder Cook, el excelente realizador de Patterns («El precio del triunfo») y también interpretada por Cliff Robertson, aunque está basado en un relato corto del autor, quien luego lo expandió a novela, que es el texto en que se basan las dos películas que critico―, aunque está rodado en formato de película, no de vídeo, y como tal se ve, y con bastante agrado, es una versión muy distinta de la adaptación de Nelson, porque en ambas historias los personajes representan edades muy distintas, cuarentón en Charly y veinteañero en Flores para Algernon. No es un detalle baladí, porque la concepción del protagonista es muy distinta, y la relación entre Charlie Gordon y la profesora Kinian varía enormemente, sobre todo cuando, tras la operación, ambos personajes se abren, de forma muy diferente, a la realidad del sexo. En Charly ya hemos dicho que el protagonista casi llega a la violación, porque siente, sobre todo, el deseo del hombre maduro que «busca» desesperadamente a la mujer; en el caso de Flores... la inexperiencia del protagonista, muy congruente con la vida llevada por él hasta el presente de la historia, se resuelve de un modo que se acerca a la iniciación del adolescente en brazos de la compañera experimentada, como en Verano del 42, de Robert Mulligan, por ejemplo, aunque aquí son más próximas las edades de ambos.

          Esta adaptación incluye un elemento de la novela que no tiene presencia ni relieve en Charly: la madre y la tensa relación entre ambos, y cómo el desprecio de los padres ha generado en el joven Charlie Gordon una profunda herida emocional que no sufre de manera constante, pero sí forma parte de su vida, de su memoria. El encuentro con la madre, cuando él descubre que ha recibido 2000 dólares por aceptar que lo convirtieran en un experimento científico, se produce en el momento en que Charlie es consciente de ser una persona distinta, lo que le da una dimensión moral a la historia muy particular. Recordemos que cuando se manifiesta la inteligencia del personaje, sus compañeros de panificadora elevan una protesta para que lo despidan, porque, de algún modo, se sienten ridiculizados por él, olvidando que la relación entre ellos era justo la contraria.

          También en esta adaptación hay una relación mucho más estrecha entre el protagonista y Algernon, que se convierte en algo así como una mascota a la que el protagonista trata con un mimo exquisito, y de ahí el título de la novela, sobre el que nada más diré para no chafarles a los posibles espectadores de esta, de la de Nelson o de ambas, el desenlace que, sin embargo, se puede intuir entre líneas.

          Si Cliff Robertson realizó un trabajo magistral, Modine, sin tenerlo como referente, hace también lo propio, y, para no pocos lectores de la novela, su Charlie es más fiel al espíritu de la novela, algo que he podido constatar. La puesta en escena es más plana que en Charly, porque la habitación desnuda en Charly contrasta con la vida normal y discreta de Flores..., aunque las escenas en la panificadora tienen idéntica fuerza de convicción en una y otra. El abismo grande entre ambas, a pesar de los esfuerzos de Kelly Williams, hija del gran compositor John Williams, es la presencia subyugante de Claire Bloom en Charly, una excelencia a la que no llega Kelly Williams, si bien se ajusta al papel y logra una interpretación llena de ternura que cala en el espectador.

          En todo caso, me atrevería a sugerir a los espectadores que llegan a este Ojo, que vean las dos, porque solo así se acercarán completamente a una historia que está tan cerca de avances en la medicina que nos sorprenderán tanto como ya lo hace la IA, con la que bien pudiera establecerse un paralelismo.