«Noches de sol», de Taylor Hackford y «El papel de mi vida», de Shira Piven o el culto a Terpsícore.

 

Título original: White Nights

Año: 1985

Duración: 131 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Taylor Hackford

Guion:James Goldman, Eric Hughes, Nancy Dowd. Historia: James Goldman

Reparto: Mikhail Baryshnikov; Gregory Hines; Isabella Rossellini; Helen Mirren; Jerzy Skolimowski; Geraldine Page; John Glover; Stefan Gryff; William Hootkins; Shane Rimmer; David Savile; Ian Liston; Benny Young; Hilary Drake; Daniel Benzali; Sergei Rusakov; Aleksandr Naumov: Maryam d'Abo; Marc Sinden; Jiri Stanislav; Michael Petrovitch; Andreas Markos.

Música: Michel Colombier

Fotografía: David Watkin.

 

Título original: The Performance

Año: 2023

Duración: 113 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Shira Piven

Guion: Shira Piven, Josh Salzberg

Reparto: Jeremy Piven; Robert Carlyle; Maimie McCoy; Steven Berkoff; Adam Garcia; Suzanne Shepherd;

Lara Wolf; Malky Goldman; Jared Grimes; Annette Lober; Daniel Finkelman; Lukás Frlajs; Isaac Gryn; Vansh Luthra; Veronika Strapková; Patrick McCartney; Tony Herbert.

Música: Lucas Lechowski

Fotografía: Lael Utnik.

La danza durante la Guerra Fria y en tiempos del nazismo: cine plástico y reflexión política.

 

        Danza clásica y claqué son dos tipos de baile casi antagónicos, pero en estas dos películas dan mucho juego, porque alrededor del tap dance, como llaman en inglés a lo que nosotros denominamos claqué, en ambos casos, con inequívoca raíz onomatopéyica, se orquestan dos historias muy potentes, una, inspirada en la propia vida del bailarín Mikhail Baryshnikov, quien, en 1974, mientras estaba de gira en Canadá con el Ballet Kirov (hoy Mariinsky Ballet), aprovechó una parada en Toronto para solicitar asilo político y no regresar a la URSS, es decir, exactamente lo que le ocurre al personaje que interpreta, quien, debido a una avería en el avión que lo lleva a Japón, se ve obligado a desembarcar en territorio soviético, donde, finalmente, es reconocido por las autoridades, «secuestrado» y puesto a disposición de un coronel empeñado en convencerlo para que vuelva a bailar en su tierra, de donde no debería de haber salido. Su historia se cruza, sorprendentemente, con la de un bailarín de claqué que abandonó Usamérica por motivos ideológicos y se exilió a la URSS. Casado con una rusa, es el encargado de vigilar y tratar de convencer al bailarín para quedarse en «su casa». La técnica especular: verse el uno reflejado en el otro, va a permitir observar los finos hilos que se van tendiendo alrededor del bailarín para seducirlo/forzarlo a permanecer en el país que, por su deserción, lo considera un criminal. Se trata de una historia muy de Guerra Fría, pero, justo por eso, con una insólita vigencia en estos tiempos revueltos en que se está replanteando el orden mundial, cuestionándose el valor y la representatividad de la ONU y asistiéndose a desafíos económicos  militares que bien pueden acercarnos a la temida Tercera Guerra Mundial. Dejando de lado la trama político-policial que rodea el caso del desertor recapturado y del desertor que comienza a arrepentirse, sobre todo cuando sabe que va a ser padre, la película es un homenaje nítido a la danza clásica y al claqué que gustará con locura a los aficionados a disciplinas artísticas tan impactantes y, sobre todo, tan exigentes, porque, a lo largo del metraje, observamos también las exigencias de los ensayos y la fisicidad plástica y atlética que suponen, todo ello acompañado de una banda sonora espectacular. Merced a la relación con quien fuera su compañera de baile, una Helen Mirren jovencísima y tan estupenda actriz como lo ha seguido siendo desde entonces, aparecen en la película unas secuencias del joven Baryshnikov como un autentico Nijinski redivivo o el propio Rudolf Nureyev, también desertor, una década antes que Baryshnikov. A los amantes del ballet y del claqué, propio de los programas del teatro de variedades y, posteriormente, de un género cinematográfico tan popular como el de los musicales, que atraían verdaderas multitudes a las salas de cine, como sucedió con el primero, The Jazz Singer, de Alan Crosland; a esos amantes dobles de géneros en apariencia distantes esta película les parecerá toda una revelación, a pesar de sus más de cuarenta años. No cae, propiamente, dentro del género del cine musical, pero los números, como el propio que abre la película, una recreación parcial de Le Jeune Homme et la Mort, una coreografía de Roland Petit, inspirada en el universo de Jean Cocteau, es de una calidad que no se ve desmerecida por lo que veremos después.

        La trama político-policial tiene un desarrollo importante e incluso se convierte, por momentos en un thriller político con escenas de riesgo y enorme suspense, sobre todo al final, y ha de decirse que tampoco en esa faceta desmerece la película de otras centradas en peripecias de agentes extranjeros en territorio hostil. A ello contribuye mucho la rivalidad entre el coronel soviético, encarnado por el también director Jerzy Skolimowski, y el bailarín desertor. La película se ha titulado en España Noches de sol, traduciendo literalmente el fenómeno meteorológico al que aluden las famosas «noches blancas» rusas, en las que no acaba de ponerse el sol del todo en ciertas latitudes septentrionales, como San Petersburgo, que incluso dan título a una novela de Dostoievski, hermosamente trasladada al cine por Luchino Visconti, también con el mismo título. La película, obviamente, no fue rodada en la URSS, pero las localizaciones de la vecina Finlandia permiten recrear, junto con metraje sí rodado originalmente en la URSS, la escenografía adecuada para la trama.

        El papel de mi vida, por su parte, está inspirada en un relato de Arthur Miller, y cuenta la historia de un bailarín de claqué que aspira a lograr la fama y ganarse la vida lo mejor posible, él y el grupo de bailarines que lidera, desdeñando la solicitud paterna de hacerse cargo del negocio de telas. En la Europa revuelta de los años 30, consigue unas actuaciones en los Balcanes y, a partir de ahí, espera poder añadir nuevas visitas a países donde se aprecie su arte, hasta que..., en efecto, un curioso y marcial admirador de su baile, que lo considera un artista de un valor más allá de la valoración común que se hace de los artistas, o sea, el mejor de los mejores, le propone, mediante un suculento contrato, actuar en Berlín, la Berlín nazi, durante una función, tras la cual podrían volver a su gira europea. La devoción al ate del claqué por parte de jerarcas del régimen nazi puede parecer incongruente, pero recordemos que Berlín en los años 20y 30 era considerada «la Chicago de Europa», y el jazz ocupaba un puesto destacado en las preferencias musicales de los alemanes, y a su rebufo también el claqué. Los cabarets berlineses fueron mundialmente famosos, de ahí la película que los popularizó en los 70: Cabaret, de Bob Fosse.

        La relación entre el jerarca nazi y el danzarín de claqué comienza a partir de la admiración del primero, quien, finalmente, lo acaba convenciendo para actuar en Berlín, aunque lo que no sabe el judío bailarín es que lo va a hacer ante el mismísimo Hitler, quien, contra todo pronóstico, recibe con euforia la actuación del  bailarín usamericano y trata de convertirlo en algo así como «la estrella del Régimen», de ahí que le encarguen un musical que pueda competir con os grande éxitos usamericanos. Establecidos, como cuartel de operaciones, en el famoso Hotel Adlon, próximo a la Puerta de Brandenburgo, la compañía se somete a la vergüenza de contrariar sus principios políticos hasta que, andando el tiempo, la situación social empeora y la brutalidad del Régimen acaba haciéndoles imposible seguir adelante con ese contrato que tiene todos los visos de ser un auténtico pacto con el diablo.

        No adelanto el resto de la obra, porque esas tensiones intragrupales en la compañía, más el drama del artista que es capaz de venderse por alcanzar la gloria, tiene un desarrollo notable, aunque, todo se ha de decir, algo previsible. La realización mezcla fondos documentales de archivo con la recreación bastante aceptable de la época, y aunque hay un fallo de reparto en la elección de Hitler, el alto mando nazi interpretado por Rober Carlyle es sobresaliente. La directora es la hermana mayor del protagonista, pero este confiesa haber estado casi quince años estudiando el claqué antes de ponerse en la piel del protagonista, ¡y a fe que le lucen!, porque tanto en los solos como en las coreografías corales se exhibe como un consumado dominador de tan difícil arte. Jeremy Pien es, con todo, mundialmente conocido por sus trabajos en diferentes series y películas, aunque nunca antes con el protagonismo que adquiere en esta, por supuesto. No me parece una interpretación redonda, la suya, y el personaje presenta ciertas carencias psicológicas que lo convierten en alguien vulnerable, acaso en exceso. Y sí, la sed de triunfo ciega, por supuesto, pero incluso el propio Fritz Lang, hijo de madre judía convertida al catolicismo, rechazo la tentadora oferta de Goebbels de convertirse en el factótum del cine alemán bajo su control ideológico, está claro.

 

  

«El extranjero», de François Ozon, casi al pie de la letra.

 

La extraña y seca frialdad del nihilismo hermosamente fotografiada.

 

Título: L'Étranger

Año: 2025

Duración: 122 min.

País: Francia

Dirección: François Ozon

Guion: François Ozon. Novela: Albert Camus

Reparto: Benjamin Voisin; Rebecca Marder; Pierre Lottin; Denis Lavant; Swann Arlaud; Christophe Malavoy; Benjamin Hicquel; Jean-Charles Clichet; Jean-Benoît Ugeux; Mar Sodupe.

Música: Fatima Al Qadiri

Fotografía: Manuel Dacosse (B&W).

 

           A ciertas adaptaciones al cine de obras clásicas, como sucede con esta novela cota de Albert Camus, El extranjero, siempre les agradezco que, como me pasó hace poco con el Frankestein de Mary Shelley y el El regreso de Ulises de Uberto Pasolini, me inciten a leer o releer el original para poder tener una visión más amplia de lo que se me ha dado en la adaptación cinematográfica. En este caso he de decir que resulta ejemplar la transcripción en imágenes que ha hecho Ozom, auxiliado por el cinematografista Manuel Dacosse, del texto de la novela, y no era fácil trasladar a imágenes las abundantes sensaciones que describe la vos narradora, que es la del protagonista. Aunque filmada en Tánger, lo que se recrea es el Argel donde vivió y estudió Camus, y donde su personaje Meursault, es un oficinista que recuerda vagamente al Bartleby de Melville, por su falta de aspiraciones y escasa motivación para «labrarse una carrera profesional».

          A partir de una anécdota biográfica, su madre acaba de fallecer en una residencia para ancianos, aunque pasa poco de los sesenta años..., el protagonista pide permiso para desplazarse al lugar del óbito y asistir al entierro de la madre. Todo ello en un verano sofocante que se ha recreado con notable fidelidad. Como la película sigue al pie de la letra la novela, todos aquellos que la tengan muy presente, no era mi caso, salvo en grandes rasgos, por lo que la he vuelto a leer inmediatamente, irán reconociendo los distintos personajes y las situaciones que, por sus pasos contados, pero con total arbitrariedad y sin justificación alguna nos llevan al fatal desenlace del enfrentamiento entre los familiares de una joven maltratada por un conocido-casi-amigo de Meursault, tres árabes, y Raymond Sintes [por cierto, el apellido de la madre de Camus] y el propio Meursault, quien se pone de su parte aun sabiendo que maltrata a la joven árabe de la que es proxeneta.

          Cualquier crítica a esta película por fuerza ha de destacar el planteamiento estético a través del hermosísimo blanco y negro, muy poco contrastado, que genera una atmósfera envolvente que nos transmite el calor pegajoso del verano norteafricano y que otorga a los personajes una dimensión clásica, más allá de la propia historia. Desde los primeros compases de la película pensé inmediatamente en la prodigiosa serie Ripley, de Steven Zaillian, apoyada en la espléndida fotografía de Robert Elswit (B&W). La diferencia entre ambas es muy notable, porque Meursault es un oficinista con pocos posibles y menos ambiciones que vive en una habitación y cuyos vecinos no son, precisamente, la crème de la crème social, y menos aún el viejo Salamano, interpretado por un casi irreconocible Denis Lavant, actor fetiche de Leos Carax, y estrella fundamental de Holy Motors o Los amantes del Puente Nuevo, ambas extraordinarias, aunque la segunda con algunos reparos, quien convive con un perro al que maltrata psicológica y físicamente, pero por quien Meursault siente alguna leve compasión.

          La «frialdad» es el concepto que, imagino, habrá corrido de boca en boca para definir esta obra que, en efecto, la describe como ninguna otra película reciente lo ha hecho, y sí alguna relativamente antigua (1970), como El conformista, de Bertolucci, cuyo protagonista, Marcello, tiene ciertas similitudes con el Meursault de Camus, incluso temporales. Representar la indiferencia ante la existencia es un desafío enorme, porque cuando la pasión no altera los ánimos parece que nos movemos en un orden de vida que nos es ajeno, porque el deseo, el querer algo, forma parte de nuestro ADN como especie, comenzando por querer conservar la vida, algo que siempre nos chocará respeto de cualquier persona, de ahí la extrañeza que nos provocan los suicidios de quienes no sienten ese impulso vital. Y de ahí, también, la distancia y el rechazo que provoca en el espectador la historia de amor con menos amor de las que se puedan imaginar. Meursault se acerca a la antigua conocida y se siente a gusto con ella, con quien intima y tiene relaciones sexuales, y aun con quien está dispuesto a casarse aunque no entienda qué significa casarse ni qué sentido puede tener en su vida un acto así. Su abogado en el juicio, la mejor parte de la película, sin duda, lo dice claramente: Cuando el vacío de un corazón, tal como se descubre en este hombre se transforma en un abismo en el que la sociedad puede sucumbir.

          Cuando a alguien todo le paree extraño, ajeno, y la vida una suerte de mecanismo simple que repite cotidiana y ritualmente,  esperando que haya las menores variaciones posibles,  ¿hacia dónde puede el espectador deseado y deseante dirigir su necesidad de empatizar con el protagonista de una película? Se siente distante de lo que ocurre ante sus ojos y no acaba de entender la apatía, la atonía, la distimia de una persona por quien se interesa una mujer tan bella, un ser con capacidades, se insinúa, para aspirar a mejorar sus condiciones de vida. La frialdad, esta de manual, con que asiste al entierro de su madre, como un compromiso, más que como un deber filial, será, a la postre, cuando llegue el juicio al que es sometido por la muerte del hermano de la mujer prostituida por Raymond, el mayor escándalo que se tendrá en cuenta para juzgarlo.

          La obra contiene algunos apuntes biográficos, como la aversión del padre de Camus a las ejecuciones públicas de los condenados a muerte, que le atribuye Camus al padre de su personaje, pero la entereza de Meursault frente a su destino, su serenidad a medio camino entre el estoicismo y la aversión a la trascendencia, que le llevarán a rechazar incluso violentamente la presencia del sacerdote en su celda, así como la prefiguración de su futura guillotina desde la más absoluta indiferencia, dejan a los espectadores un poco en terreno de nadie. Ozon reinterpreta parte de la novela en un final políticamente correcto que distorsiona no poco el espíritu del texto, una lectura que lo traiciona, porque lo «enmienda» muy chapuceramente.

          En favor de esta adaptación podría decir que es la que me parece más fiel a lo que hubiera hecho Bresson, porque se ajusta de maravilla a su manera de no dirigir el trabajo de los actores, al uso de actores cuya notoriedad pública no distorsione la recepción de la aventura de los protagonistas y un silencio tan expresivo como el de Pickpocket, por ejemplo. Se me ocurre que el nihilismo de Meursault debió ser la causa principal de que el muy religioso Bresson, adaptara el texto de Camus, aunque parece haber sido escrito para que él lo hubiera transformado en imágenes. Ozon, a mi entender, parece haber comprendido su labor de fantástico «intermediario» entre Camus y Bresson, y nos ha regalado una obra tan personal como deudora de otra visión imposible.

«Anonymous», de Roland Emmerich o el culto a Isis, «Y si...».

Una perfecta recreación de la gloriosa época del teatro isabelino para una ficción socorrida: Shakespeare no fue el autor de sus obras...

 

Título original: Anonymous

Año: 2011

Duración: 130 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Roland Emmerich

Guion: John Orloff

Reparto: Rhys Ifans; Vanessa Redgrave; Joely Richardson; David Thewlis; Xavier Samuel; Sebastian Armesto; Rafe Spall; Edward Hogg; Jamie Campbell Bower; Mark Rylance; Derek Jacobi; Vicky Krieps; Sam Reid; Paolo De Vita.

Música: Harald Kloser, Thomas Wanker

Fotografía: Anna Foerster.

 

          Roland Emmerich es un director especializado en el cine de catástrofes, grandes superproducciones con un fuerte impacto en la taquilla, como Independence Day o El día de mañana, y otras por el estilo. Si en todas ellas el entretenimiento está asegurado, gracias en parte a una dirección que sabe qué elementos destacar, porque son los que el espectador quiere ver, lo mismo sucede en esta recreación histórica de la época de William Shakespeare o, acaso mejor dicho, del teatro isabelino en la época de Shakespeare, porque el periodo isabelino dejó impronta en órdenes de cosas muy diversas, desde la religión hasta la política, pasando por el impulso cultural.

          La película de Emmerich se plantea una de esas teorías recurrentes, y que pueden englobarse en la tendencia conspiranoica que alimenta a no pocos sectores sociales en nuestros días, tendencia a la que se suman los terraplanistas, los antivacunas o los negadores del cambio climático: Shakespeare no fue el verdadero autor de sus obras, sino un noble, Edward de Vere, conde de Oxford, que optó por el anonimato para disfrutar, desde él, de su influencia política en la época isabelina. La historia de la película va bastante más allá de la cuestión sobre la autoría de las obras de Shakespeare ―aquí se le representa como un actor no particularmente de muchas luces, a quien no le amarga el dulce de ser publicitado como autor de las obras, obras que le llegan de mano de su rival Ben Johnson, intermediario entre De Vere y el actor―, porque De Vere participa en una trama para usurparle el trono a Isabel, de quien es amante. El solo hecho de contemplar a Vanessa Redgrave haciendo de Isabel o a Rhys Ifans hacer de conspirador e inspirado dramaturgo que quiere agitar a las masas con sus mensajes teatrales que azuzan la rebelión contra el valido de la reina, Sir Cecil, ya merece la pena. Del mismo modo que es un placer ver y oír a Derek Jacobi, el inolvidable Claudio de la gran serie británica Yo, Claudio, de Herbert Wise, abrir y cerrar la obra como maestro de ceremonias. Se da la circunstancia de que Jakobi, notable y reconocidísimo actor shakespeariano, es uno de los «creyentes» en la teoría el autor alternativo, dado que, como es sabido, apenas hay manuscritos de las obras de Shakespeare, su firma  varía según los documentos y se trata de un autor no excesivamente culto para su tiempo, entre otras supuestas «razones», aunque el candidato De Vere, quien falleció antes que Shakespeare, tampoco tiene vinculación documental con las obras en cuestión.

          Sea como fuere, la trama está muy bien urdida y permite pasar un rato magnífico, sobre todo por la puesta en escena, tan rigurosamente británica, algo a lo que nos han malacostumbrado desde hace mucho. La presencia imponente del teatro The Globe, del que Shakespeare llegó a ser autor, actor y empresario, su recreación modélica, permite contrastar la vida popular con la de los aristócratas, empeñados en conjuras dinásticas y en librar batallas exclusivamente en función de su supervivencia. Llama, en este sentido, poderosamente la atención, el hecho de desafiar la verdad histórica radicalmente para convertir a la reina en amante de De Vere y madre de un hijo secreto, de quien recibió el apelativo de «reina virgen». Movernos en esa ficción alternativa no resta un ápice de interés a lo que es el argumento de la obra, sino que lo potencia, considerablemente, del mismo modo que la presencia de los Cecil, primero el padre, William, y luego el hijo, Robert, marca perfectamente el poder del Primer Ministro de la reina y fiel ejecutor de sus políticas, al tiempo que consejero estratégico, aunque aquí se nos presenten con un aura inquisitorial, impecablemente ennegrecidos de pies a cabeza.

          La película, ya digo, tiene su baza fundamental en la puesta en escena no solo de los ambientes nobles, sino, sobre todo, de los plebeyos, así como la descripción modélica de las funciones en el teatro, representaciones llenas de agitación popular que contrastan poderosamente con nuestras silenciosas liturgias. Digamos que en aquella época al público había que ganárselo con un gran plus de ingenio, del mismo modo que Lope de Vega tenía que luchar, con poderosas dosis de él, contra los reventadores y oras hierbas. A los espectadores que no hayamos estudiado particularmente el teatro isabelino, nos impresiona la presencia de dos autores claves de la época Christopher Marlowe y Ben Johnson, ambos presentes en las grandes representaciones del straffordonavonista, y muy atentos a sus geniales historias. La trama los usa, cada uno en su nivel, ya como cómplice de De Vere, a Marlowe, ya como siervo de él, a Johnson. Es muy ajustada, sin embargo, la visión de esos intríngulis de la escena teatral en la época, porque permite hacernos a la idea de cómo fueron en realidad los estrenos de obras tan famosas como Ricardo III, Hamlet o Romeo y Julieta, obras de plenitud del autor.

          He de insistir para que nadie se llame a engaño. Estamos en presencia de una ficción que se toma libertades a mansalva, pero el espectador se deja llevar por la verosimilitud de la representación, las grandes interpretaciones, la fastuosa puesta en escena y un vestuario de lujo y pasa un rato la mar de entretenido frente a la pantalla. No siempre el cine ha de tener un sentido trascendental. Recordemos que «divertir», apartar al espectador de sus preocupaciones habituales, forma parte de los fundamentos del Séptimo Arte: el mayor espectáculo del mundo.

 

«La vida de Chuck», de Mike Flanagan, o del cine de terror al cine «de autor».

Una vida muy bien narrada en un tríptico temporal invertido fantástico.

 

Título original: The Life of Chuck

Año: 2024

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mike Flanagan

Guion: Mike Flanagan. Historia: Stephen King

Reparto: Tom Hiddleston; Chiwetel Ejiofor; Karen Gillan; Jacob Tremblay; Mark Hamill; Mia Sara; Benjamin Pajak; Cody Flanagan; Carl Lumbly; Trinity Jo-Li Bliss; Q'orianka Kilcher; Harvey Guillén; Matthew Lillard; Antonio Raul Corbo; David Dastmalchian; Kate Siegel; Annalise Basso; Samantha Sloyan; Rahul Kohli; Matt Biedel; Sauriyan Sapkota; Saidah Arrika Ekulona; Michael Trucco; Violet McGraw; Molly C. Quinn; Mike Flanagan; Heather Langenkamp; Joey Shear; Lauren LaVera; Nick Offerman.

Música: The Newton Brothers

Fotografía: Eben Bolter.

 

          No le he leído  a nadie, al escribir sobre esta película, el reconocimiento del vínculo clarísimo que tiene con Los Fabelman, pero esa ha sido la sensación que yo he tenido mientras seguía la vida de Chuck en los tres actos episódicos con que se nos narra, y en manifiesto desorden cronológico, de acuerdo con el original, firmado por Stephen King. Mike Flanagan es, al parecer, un reconocido valor del género del terror, con atrevidos remakes, en forma de serie, de La caída de la casa Usher, Carrie y La maldición de Bly Minor (adaptación de Otra vuelta de tuerca) y de La casa encantada, todos ellos clásicos acreditados. De su propia cosecha hay dos películas en Filmin, Oculos y Somnia, a las que no tardaré en acercarme, para ver cuáles son esos «nuevos» rumbos de género al que, sobre todo de adolescente, tan aficionado fui, si bien hace mucho que el propio género difuminó sus nítidas líneas fronterizas con otros géneros y solo quedaron productos de escasísima imaginación dominando el cotarro frente a las ingeniosas creaciones de antaño, con la productora Hammer a la cabeza. Algo de eso sucede en esta película que, por venir de la febril imaginación de King, contiene una dimensión fantástica de la que solo nos enteramos al final de la película, en el desenlace, lo que nos lleva a rever todo lo visto en clave de ese descubrimiento.

          El camino para llegar al tercer acto entrañable, emotivo y fabelmaniano es, con todo, espectacular, porque entramos in medias res, esto es, en pleno desarrollo literal del fin del mundo, un relato apocalíptico que seguimos a través de los ojos temerosos e incrédulos de un profesor de High School que habla con su ex y, a lo largo de la jornada, con varias personas que reaccionan de diferentes maneras a lo que está sucediendo, un final apocalíptico que parece significar el fin de la hegemonía de la humanidad sobre el planeta, a juzgar por las noticias que aquí y allá se van escuchando de cuanto ocurre en el mundo y fuera de él, porque todo apunto a un cataclismo de carácter cósmico. Choca mucho, no obstante, la aparente calma con que todo parece desarrollarse, y prueba de ella es la conversación entre el profesor y otro miembro de la comunidad que contempla con sólido estoicismo la terrible adversidad a la que se enfrentan. Aquí y allá, en ese paisaje de destrucción aparece reiteradamente una imagen: la de Chuck (Charles) Krantz, en una valla publicitaria en la que se lee: «Charles Krantz. ¡39 años estupendos! ¡Gracias, Chuck!», cuyo exacto significado solo conoceremos, ya lo he dicho, en el desenlace que se corresponde con la tercera parte del tríptico.

          La segunda parte de la película, anterior en el tiempo a la primera, nos ofrece el deambular de un contable, con su cartera, inequívoco atributo laboral, que está en una ciudad extraña y amable ―el diseño de la escenografía me recordó a la ciudad comercial llamada La Roca, en Barcelona― en la que hace tiempo hasta que le llegue la hora de dar la segunda conferencia sobre contabilidad, su especialidad. Entonces entramos en contacto con el personaje que aparecía antes en la valla publicitaria y lo vemos, además, del modo más extraño posible, porque lo esencial de esta parte es el encuentro fortuito y decisivo que se produce entre el personaje y una baterista que se gana la vida tocando en la calle un instrumento que, por sí solo, no parece que dé de sí lo que, en compañía del insólito baile que va a ejecutar Chuck, va a dar, convirtiéndose en un momento mágico de la historia, una suerte de hit equivalente en todo momento a aquellos que se recopilaron en That’s Entertaintment!, que tanto hicieron por recuperar el gusto por otro género que me apasiona: el cine musical. De repente, como obedeciendo una llamada atávica, el personaje necesita dejar la cartera en el suelo y, tras «sentir» los diferentes ritmos que la baterista le sugiere, iniciar una coreografía improvisada a la que, para sorpresa suya, invitará a una joven del corro del público que enseguida se ha formado al verle ejecutar los primeros pasos, ¡y ahí que se lanzan ambos, a plasmar un dúo que deja pálidos todos los de La, La, Land, sin ir más lejos! ¡Cómo andaré de memoria que iba a escribir que era «la primera vez» que veía a Tom Hiddleston!, cuando, en realidad, lo he visto en hasta cuatro películas más, pero se ve que hasta ahora no había tenido un papel protagónico tan marcado, o mejor dicho, un momento tan «especial» en el desarrollo de la historia, porque en la tercera parte desaparece y emergen su niñez y primera juventud, con otros dos actores cuya actuación no le van a la zaga, por cierto!:  War Horse, de Spielberg;  The Deep Blue Sea, de Terence Davies;  Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch,  y Midnight in Paris, de Woody Allen, ¡nada menos!

          El nexo entre la segunda parte y la tercera son las imágenes que le vienen a la mente a Cuck cuando está decidiendo si ha de seguir su «instinto» y lanzarse a bailar en ese ínterin hasta su segunda ponencia o pasar de largo. Esas imágenes alternan las baquetas sobre las cajas de la batería con la cuchara de palo sobre la cazuela en la cocina donde la abuela guisa siguiendo el ritmo de las canciones de rock que adora. Y esa relación privilegiada entre el nieto, que ha perdido a sus padres y se ha de criar con los abuelos, y la abuela a través de las improvisadas lecciones de baile que le imparte nos lleva en volandas rítmicas a la tercera parte, en la que no solo asistiremos a la consolidación de la vocación danzante del joven, sino a la muy especial relación con su abuelo, un contable retirado que le imbuye, ¡en un memorable discurso!, de la importancia de las matemáticas. Y ahí aparece el mítico Lucky Skywalker, Mark Hamill, bordando un papel decisivo en la historia del joven, porque, a través de él entramos, ¡finalmente!, en el universo fantástico de Stephen King, si bien con una dimensión perfectamente compatible con el realismo de la historia, o, si se prefiere, el particular «realismo mágico», etiqueta que, tal vez, le convenga.

          Es en el relato de la infancia y primera juventud de Chuck donde acaba teniendo sentido la invocación de Walt Whitman que preside la narración: I am large, I contain multitudes («Soy enorme, contengo multitudes») que le inculca al niño su profesora de baile, y en ese tiempo narrativo aparecerán personajes que vimos en la primera parte, pero solo al final, en un excelente desenlace, acabaremos de entenderlo todo. ¡Y merece la pena! La película juega muy fuerte la baza de la emoción, y sale triunfadora, porque a pesar de apostar por dirigirse a la sensibilidad del espectador, la película ni siquiera roza lo sensiblero, pero, al verla, eso sí, se te clava en el corazón.

          Se trata de una película que va a contracorriente de lo habitual, no solo por la estructura, sino por la propia complejidad de las relaciones humanas en juego y por lo que significa, en términos biográficos, contar una vida que, en principio, no presenta ningún rasgo extraordinario que la aparte de la de cada uno de nosotros, y esa proximidad es lo que debería impulsar a los espectadores para no perdérsela.

«La gracia», de Paolo Sorrentino, o la insoportable gravedad del ser.

 

Un retrato político y humano, demasiado humano, gaudeamus igitur!

 

Título original: La Grazia

Año: 2025

Duración: 133 min.

País: Italia

Dirección: Paolo Sorrentino

Guion: Paolo Sorrentino

Reparto: Toni Servillo; Anna Ferzetti; Orlando Cinque; Massimo Venturiello; Milvia Marigliano; Giuseppe Gaiani; Giovanna Guida; Linda Messerklinger; Vassco Mirandola; Alessia Giuliani; Roberto Zibetti; Rufin Doh; Simone Colombari; Alexandra Gottschlich; Lucio Zagaria; Francesco Martino.

Fotografía: Daria D'Antonio.

 

          Sorrentino se adentró ya en el fértil terreno de la conciencia de un político democratacristiano en su película Il Divo, dedicada a una personalidad tan inquietante y fundamental en la política italiana del siglo XX como Giulio Andreotti, e incluso se atrevió a meterse en la piel de un precedente de Trump, Silvio Berlusconi. En ambos casos, al que ahora se suma la figura del presidente de la República de La Grazia, interpretados por el mismo actor: Toni Servillo, a quien todos los cinéfilos han admirado en el papel de Jep Gambardella de La gran belleza, una de las cimas de la carrera cinematográfica del director napolitano.

          El cine político italiano tiene una sólida tradición, de la que, a mi juicio, carecemos aquí en España. Prueba de ella es la aparente «facilidad» con que aceptamos la existencia de ese Presidente de la República cuyos últimos meses en el cargo son el motivo de esta película. El retrato de un eminente jurista, un hombre «académico», un juez, cuya condición de tal, según su hija, secretaria ―y «perra guardiana» de su salud―, «no se pierde nunca», se va a ser sometida a prueba por tres decisiones que pueden «marcar» su mandato: dos indultos comprometidos y la aceptación de la muy controvertida socialmente ley de eutanasia. La minuciosa descripción de la vida presidencial en el Quirinale acaso pudiera dar la impresión de que el director nos iba a sumergir en le siempre un punto diabólica política italiana, pero, a diferencia de Il Divo, en la presente Sorrentino ha optado por darnos eso que llaman los prensistas del corazón «el lado humano del personaje», aunque siempre está presente, como un soterrado motivo recurrente, la decisión de firmar o no la ley de eutanasia.  

          En el retrato de De Santis, incluida su amistad con el primer Papa negro (con coleta rastafari, por cierto), domina sobre todo, en esos momentos del atardecer en que sube a lo más alto del palacio para fumar a escondidas de su hija y con la masculina complicidad de su ayudante, ante un espectacular atardecer romano, el recuerdo punzante de su esposa muerta, a quien amaba sobre todas las cosas. De ella apenas sabemos nada, excepto el doloroso recuerdo que tiene De Santis de que su esposa lo engañó una vez, y él no desea otra cosa en esta vida que saber con quién lo hizo, una fijación con la que asedia a Coco, una galerista amiga del matrimonio,  que viene a significar en el Quirinale lo mismo que el vestido rojo de la segunda mujer del padre en Hannah y sus hermanas, de Woody Allen, a juzgar por sus modales libérrimos y ausencia de pamplinas que se gasta con el viejo amigo, circunstancialmente Presidente de la República. Que el propio De Santis sea un amante del rap, una extravagancia que se suma a la del Papa conductor de motocicletas, pretende aliviar por el lado cómico la responsabilidad de un Presidente que se debate entre firmar o no una ley que parece atentar contra el dominante sentimiento católico de la sociedad italiana. Con todo, a lo largo de sus relaciones con unos y otros, protocolarias o deseadas, como la espera en la sala común de la cárcel para hablar con la persona a quien habría de concederle el indulto, que es sobrina, además, de un conocido político que aspira a sucederle en el cargo, tienen numerosas escenas de profunda comicidad que equilibran la balanza del retrato entre la duda moral y las «exigencias» del cargo, como la espectacular escena en la comida fraternal de los vigilantes alpinos a cuya celebración se suma y en la que acaba teniendo un protagonismo insólito. De todos esos registros de su personalidad y del ejercicio de su cargo queda en la conciencia del espectador la necesidad de que un cargo representativo tan alto tenga ciertos nexos que lo «aten» a una sociedad de la que es símbolo.

          Como el retrato de Sorrentino es el de un hombre no solo en las postrimerías de su mandato, sino también en las de la propia vida, ¡qué congruente es con él la constante melancolía que atraviesa la película como un basso continuo!, incluso después de dejar la alta magistratura y reincorporarse, con profundo dolor al piso que compartió con su mujer, de quien aún guarda su fondo de armario intacto, que él recorre con la emoción de sentir viva, lúcida y carnal a quien daba sentido a esos diseños. Es en ese momento, alejado del Poder, y en contacto con los vestidos que su mujer animó cuando se da cuenta de que, acaso, de todas las vidas posibles que se le abren a alguien cuando ha de tomar decisiones que condicionaran su vida, él duda de si escogió la mejor. Ser una autoridad académica, y política en su vejez no parece que pueda compensar la vitalidad perdida, el exceso de gravedad añadida a su destino jurídico, a su labor judicial o a su cargo político como un peso del que no ha sabido librarse. Durante toda la película he pensado que su título hubiera debido ser La insoportable gravedad del ser, porque, además del recuerdo de su esposa muerta y del agravio de la infidelidad sufrida cuarenta años antes, De Santis es un hombre que no ha sabido vivir, o al menos como a él, en sus postrimerías, le da por pensar que hubiera querido vivir, y  lo cifra en algo que es muy gráfico, aunque a otros pueda parecerles banal: en medio de la explosión cromática de los trajes de su querida mujer, mientras mantiene una conversación confidencial con la directora de una revista de moda, lamenta no haber sido un hombre capaz de vestirse con una chaqueta rojo pompeyano y unos pantalones de lino blanco ―que es recuerdo explicito de uno de los modelos que luce Jep Gambardella en La gran belleza―, en vez del gris marengo perpetuo con el que asocia su vida monocroma. Es en ese momento cuando finalmente conocemos algo de su mujer y lo mucho que compartía con Coco, la amiga entrañable de ambos.

          Aunque no es el objetivo de la película recrearse en la maquinaria estatal de la Presidencia de la República, con todos los actos a que el elegido está obligado, Sorrentino ha dibujado con varias pinceladas maestras las servidumbres del cargo, y la presencia de la hija, aun a pesar de su cargo de Secretaria, humaniza el espacio, pero sin llegar, como es lógico, a convertir el Quirinale en un «hogar». La fría distancia entre ambos, juristas los dos, es otro síntoma inequívoco que define la vida «grave» que escogió De Santis y que supo soportar hasta que la muerte de su mujer lo dejó solo frente al exceso de sentido y de responsabilidad, más que a la ausencia de él. El fin de su mandato es, en cierto modo, un momento de transición vital, y de ahí la tensión que subyace en toda la película y su implicación en las historias humanas sobre las que ha de emitir, acaso, su última sentencia pública.

          El don de Sorrentino para la puesta en escena no necesita ser encomiado, porque la selección de exteriores e interiores consigue lo que en su cine es habitual: la presencia constante de la belleza, sin necesidad de buscar ángulos inéditos para la cámara o planos que funcionen autónomamente en la película, desgajados del guion, a modo de estampitas esteticistas que buscan la complicidad de los exquisitos. A lo mejor por eso es por lo que dice Sorrentino que está deseando acabar los rodajes para irse a casa a ver los partidos de fútbol, que le apasionan...

«Nuestras hijas», de Mike van Diem, o los límites de la amistad.

 

Un terrible drama que desnuda la raíz abismal del egoísmo genético y la fragilidad de las relaciones humanas.

 

Título original: Voor de Meisjes

Año: 2025

Duración: 102 min.

País:  Países Bajos (Holanda)

Dirección: Mike van Diem

Guion; Mike van Diem. Novela: Lykele Muus

Reparto: Thekla Reuten; Noortje Herlaar; Fedja van Huêt; Valentijn Dhaenens; Karl Markovics; Rosa van Leeuwen; Proschat Madani; Tim Seyfi; Jeremy Miliker; Corinna Pumm.

Música: Ruben Degheselle
Fotografía: Martin Gschlacht.

 

          Ignoraba que el director, Mike van Diem, había sido galardonado con el Oscar a la mejor película extranjera por Karakter, pero desde hoy me hago el firme propósito de buscarla sin falta. Vista esta posterior, pues, sin el antecedente, mi reacción es absolutamente genuina, incondicionada. Y puedo dar fe de que estamos ante una película muy notable, tanto por el guion como por las actuaciones, porque las alternativas que se dan en la evolución de los acontecimientos nos llevan a contemplar un fresco nada reconfortante de las psicologías humanas en momentos críticos.

          La historia se inicia con una declaración de intenciones: una madre y su hija se acercan a otra con la suya y pregunta si la niña puede jugar con la otra niña. Preguntada la niña, su no rotundo nada bueno hace presagiar. Las madres charlan, porque se entienden entre ellas enseguida, pero la niña que ya estaba jugando enarbola una pala de metal y, sin venir a cuento, le arrea un palazo en mitad de la cara a la invitada a la fuerza y ahí se funde en negro para llevarnos, con una elipsis de unos diez o doce años, al presente, en el que los matrimonios han amistado de tal manera que incluso han comprado una casa en propiedad, en cuyo uso se alternan, y en la que coinciden un par de semanas al año.

          Desde el desayuno que abre la película, se nos dibujan los caracteres de los diferentes personajes, aunque algunas informaciones clave sobre ellos aparecerán durante el desarrollo de una acción con tintes inequívocamente dramáticos: las dos chiquillas son amigas de un joven que trabaja en un centro de canoas para disfrutar del lago y las vistas impresionantes en los Alpes austriacos. Ambas aceptan dar un paseo con él en el quad. Lo próximo es el descenso del padre de Elise de su bicicleta para encontrarse con el cuerpo de su hija atendido por los servicios de urgencia, tras sufrir una salida del camino el quad, a consecuencia de la cual ambas hijas son internadas en el hospital: Madelon con daños relativamente leves; Elise, con un pronóstico que casi no deja lugar a dudas sobre su imposible recuperación.

          A partir del accidente, y ante la insistencia de los padres de Elise en saber qué había sucedido exactamente, ambos matrimonios comienzan a distanciarse de forma muy acusada. De hecho, en el hospital, la distancia entre las habitaciones de las hijas actúa como metáfora de la de las parejas que, hasta ese momento, se habían soportado, si bien con cierta frialdad, al menos entre los hombres, porque las mujeres fueron las que anudaron la amistad que les hizo estrechar su convivencia. Ambas parejas son de un nivel económico alto, y en ambas las mujeres ejercen una suerte de matriarcado que determina las relaciones globales. La madre de Madelon es escritora de cierto éxito, mientras que el padre aparece como un subordinado a los deseos de su mujer, y con tendencia a llevar a una vida fácil, ajena al esfuerzo y al compromiso. El padre de Elise trabaja en el ramo de Seguros y es la clásica estampa del hombre hecho a sí mismo, lleno de autoafirmación positiva en sus capacidades; su mujer, sin embargo, se dejó embarazar tras una noche de alcohol y lo aceptó como padre de su hija, aun disgustándole algunos rasgos de su carácter. Las niñas, Elise y Madelon siguen manteniendo su rivalidad, porque, camino de encontrarse con su amigo, ella confiesa que lo va a besar, quiera él o no, lo que provoca los celos de Madelon, quien también anda enamoriscada del joven.

          El accidente cae en esos antecedentes como un detonante que va a desnudar a las parejas, porque las niñas, hospitalizadas, pasan entonces a un segundo plano. A su manera, el esquema sigue de cerca, relativamente, Un dios salvaje, de Roman Polanski , porque las relaciones entre hombres y mujeres van emergiendo en la película como un juego obsceno de reproches, deslealtades e imposible aceptación de una realidad que supera a los cuatro: tras la aparente poca gravedad de las heridas de Madelon, pronto descubren los médicos que sufre una lesión del corazón que exige un trasplante urgente, y todos los intelectores de estas críticas, intuitivos como nadie, han deducido lo correcto: dada la irreversibilidad de los daños de Elise, la madre de Madelon inicia el trabajo de zapa para convencer a los padres de Elise de que la única manera que tiene Elise de sobrevivir es en el pecho de Madelon. Como mantener la esperanza es el único consuelo que tienen los padres de Elise, la situación no tarda en convertirse en un drama en el que incluso la orgullosa madre de Madelon  se arrodillará en tierra para suplicar ser escuchada por sus amigos.

          Y ahí dejo la acción, para que nadie vaya a verla  con el desenlace chafado. De todos modos, Nuestras hijas es una película en la que ni siquiera importa el desenlace final, sino el camino que lleva a él, porque en él es donde se muestra con total claridad el modo como la adversidad puede transformarnos de tal manera que nos desconozcamos y nos obligue a tomar decisiones dolorosas que, acaso, cierta complacencia en el confort existencial nos han impedido tomar antes.

          El contraste entre el impresionante y sereno paisaje alpino y el drama desesperante que viven ambas parejas produce al espectador un extraño desasosiego y genera una cierta inverosimilitud acerca de cómo es posible que entre tanta belleza se esconda la posibilidad de un mal tan doloroso. La propia casa que ambas parejas adquirieron, muy al estilo de las diseñadas por Lloyd Wright, y concretamente con la que aparee en Con la muerte en los talones, de Hitchcock, que no es de Wright, por cierto,  capta enseguida la atención de los espectadores, aunque van Diem tiene el buen gusto de no recrearse en ella y, de hecho, nos muestra un interior y exterior de ella «habitados», lejos del modelo exclusivamente esteticista de Almodóvar en su película sobre la muerte en La habitación de al lado, en la que tenía un protagonismo a la altura de las dos conocidas intérpretes, Swinton y Moore.

          Nuestras hijas funciona como un mecanismo de alta precisión, a la hora de analizar las relaciones humanas en un círculo tan cerrado como el que conforman las dos parejas con sus hijas respectivas, pero a ello contribuyen de manera eficacísima las seis actuaciones, impecables, magníficas, sólidas, sin el más mínimo resquicio por el que pueda colarse la distancia frente a una realidad tan tremenda y dura de soportar. Muchas y excelentes lecciones de humanidad, aunque sea en crisis, nos ofrece la película de van Diem, y conviene aprovecharlas.

         

«La rueda», de Abel Gance o el canon del melodrama que se eleva a tragedia.

 

La creación morosa (siete horas) de una película que imita el tempo de la vida.

 

Título original: La roue (The Wheel)

Año: 1923

Duración: 273 min.

País: Francia

Dirección: Abel Gance

Guion; Abel Gance

Reparto: Séverin-Mars; Ivy Close; Gabriel de Gravon; Pierre Magnier; Max Maxudian; Georges Térof; Gil Clary.

Fotografía: Gaston Brun, Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Duverger (B&W).

 

 

          Tras tres sesiones de contemplación arrobada, a pesar de hacerlas en el air walker del gimnasio, he completado las casi siete horas de proyección de La rueda, la película de Abel Gance anterior a la más famosa de las que rodó: Napoleón, que yo vi con dieciséis años y me pareció ya una obra maestra incomparable con ninguna otra, hasta que vi Avaricia de Eric von Stroheim y El nacimiento de una nación, de Griffith, una tríada que durante años y años se consolidó en mi clasificación personal e intransferible como las tres  mejores películas de la Historia del Cine. Luego entrarían otras, Ordet, de Dreyer, Ikiru, de Kurosawa, Persona, de Bergman, etc.; pero la impresión poderosa que causan películas como La rueda añade constantemente películas a ese canon, en el que La trilogía de Apu, de Satyajit Ray,  La condición humana, de Kobayashi o Cuentos de Tokio, de Ozu, se inscriben en igualdad de condiciones con las anteriores.

          En la época del cine mudo no parece que hubiera las limitaciones actuales respecto de los rodajes, a juzgar por las nueve horas que se dice que tuvo la versión inicial de La rueda, reducida mucho después a una restauración de 6’56’’, e incluso a dos versiones más reducidas, una de 4h y otra de 2’30h. Me apresuro a decir que he visto la de casi siete horas, y mi fascinación es de tal naturaleza que no me importaría lo más mínimo volverla a ver para recrearme en ese tempo lento en que los personajes viven los conflictos como se viven en la vida real, procesándolos poco a poco y sintiéndolos con una intensidad a la par de su agresiva naturaleza.

          La película nace como melodrama, sin obviar algunos tintes de comedia de costumbres, centrada como está en la vida de los trabajadores del ferrocarril, pero acaba convertida en tragedia. Que el protagonista se llame Sísif, que la Rueda de Fortuna, que gira incansablemente, sea el leit motiv de la historia, que en los intertítulos aparezcan referencias literarias, fundamentalmente pasajes líricos y existenciales atribuidos a Blaise Cendrars, quien colaboró activamente en la película de Gance, y que sean frecuentes las alusiones a otras referencias clásicas contribuye a dotar a la película de unas trascendencia cultural que va más allá del melodrama concluido como tragedia que rodó Gance.

          La historia, que tanto le dio de sí, es, sin embargo, muy sencilla: un maquinista descubre a una niña entre unos matorrales y un rosal tras haberse producido un espantoso accidente ferroviario que está rodado con una técnica de sucesión de planos cortísimos que resulta tan novedosa en su tiempo como la escena de la cortina de Hitchcock en Psicosis, aunque este hiciera en 1960 lo que ya hizo Gance en 1923. La niña se llama Norma, es británica, y el protagonista Sísif la coge en sus brazos y la lleva a su casa, situada entre los raíles de la estación, donde vive con su hijo, de, aproximadamente, la edad de la niña, junto a quien crecerá como su hermano. No tarda el metraje en mostrarnos el crecimiento de ambos hermanos hasta que se convierten en dos jóvenes de muy buen ver, ambos. Sin embargo, la vida del padre, su trabajo como maquinista, su esparcimiento en la cantina donde se relaciona con sus colegas, y los juegos de ambos hermanos, se nos muestran con un ritmo que nos da la impresión de seguir el desarrollo de su vida día a día. Supongo que chocará a más de uno que el hijo de Sísif se convierta en lutier, dedicado a la fabricación de violines, rodeado como está, las veinticuatro horas del día, de los estridentes sonidos de la circulación de trenes.

          En la medida en que el padre, cuando Norma se ha convertido en una hermosa joven adulta, no puede reprimir la atracción que le provoca su «hija», acaba desarrollando una hipersensibilidad celosa hacia el cariño que ambos hermanos se manifiestan, proyectando en él su propia obsesión e intuyendo en tales manifestaciones de amor la terrible ocasión para una seducción mutua solo en apariencia «incestuosa».

          Si en algo la película llama la atención es en los constantes usos renovadores de que se vale Gance para contar la historia, sobre todo cada vez que retomamos la historia tras sus innumerables fundidos a negro. La exploración del rostro humano, que lleva en algún primerísimo plano a llenar la pantalla con el bostezo de un personaje secundario, es constante a lo largo de la película, porque la tensión en que vive el protagonista tiene su correspondencia en la filmación de esos estados, descritos con una morosidad que solo a los espectadores con prisa pueden parecerles excesivamente lentos. ¡Como si las pasiones, incluso las violentas, no se cocieran a fuego lento en las personas! ¿De qué otro modo, más adelante, se puede filmar, si no,  la ceguera progresiva que acabará aquejando al protagonista?

          Dada la situación de peligro que Sísif ve en la continuación de la convivencia de ambos hombres Norma en su humilde casa, decide casarla con un hombre rico, con quien negocia la explotación de un invento técnico de Sísif. Ella no está enamorada de él, pero la creciente distancia afectiva que muestra su padre hacia ella acaba inclinándola a «huir» de la casa a través de esa boda que se revelará desdichada para ella, a pesar de vivir como una mujer rica, frente a las privaciones de su hermano y su padre. Este, además, devuelve los cheques que ella manda para ayudarlos. El padre, llevado por la necesidad de revelar el secreto que le ha atormentado desde que «robó» a la criatura en el accidente, le comunica la verdad al pretendiente, pero, para concederle su mano, este ha de jurar que jamás le revelará a ella su condición de hijastra y hermanastra respectivamente de su padre y de su hermano.

          Los avatares de la película llevarán a que el hermano acabe enterándose de tan cruda realidad, y ello confirma no solo la fuerza de su amor, sino la imposibilidad de realizarlo. Las proyecciones de transparencias en los planos para evocar el pasado y los modos y maneras de sus relaciones son otros de los recursos que usa Gance con asiduidad, y esas «animaciones» pueden aparecer desde en la palma de una mano hasta formar parte del decorado donde sufren esas ensoñaciones los personajes.

          El protagonista les va poniendo a sus máquinas el nombre de Norma, y se cuentan hasta tres en su haber antes de que, por el accidente debido a su mala intención bromista, acabe perdiendo progresivamente la vista e incluso llegue a no poder conducir ninguna máquina, lo que compromete su futuro laboral y residencial.

          Ni siquiera es necesario destacar que las interpretaciones del trío protagonista, aunque el marido de ella también tiene una muy destacada actuación, son de una altura espectacular, porque son capaces de transmitir todos los acentos trágicos de un destino que aparta a Norma de los suyos sin que ella llegue a saber jamás la razón de esa separación y el excesivo rechazo que siente por parte del padre, aunque el hermano, aleccionado por el padre, también le vuelve dramáticamente la espalda.

          Me ha llamado mucho la atención  la secuencia de los dos entierros que se cruzan: por las vías, el de una de las Normas a la que acompaña el protagonista al desguace, y, en sentido contrario, un cortejo fúnebre religioso que se dirige hacia el cementerio. En este, numerosas personas acompañan al féretro; en el de Norma, solo Sísif acompaña a la vieja máquina.

          Cuando la ceguera ha progresado lo suficiente, Sísif es enviado a Mont Blanc para hacerse cargo del tren cremallera que sube a los altos picos del macizo alpino. Y allí parece que asistamos a una nueva película, porque en aquellos paisajes imponentes va a celebrarse la ceremonia del desenlace, que aún supondrá momentos trágicos de cuya naturaleza nada diré. Parece mentira que pueda haber tanto que contar, pero Gance estaba poseído de un afán de totalidad que no quería dejar al albur de interpretación alguna el sentido de unas relaciones, por en exceso arbitrarias que parezcan, que marcan desdichadamente las vidas de los tres personajes centrales. De mí puedo decir que en ningún momento de las siete horas se ha resentido la intensa emoción con que he seguido el desarrollo de la trama y las subtramas, porque el mundo del ferrocarril forma parte importante de la historia, por supuesto. Y aunque los sucesos relevantes del relato tienen ese componente melodramático, primero, y trágico, después, no le falta a la película un fino sentido del humor que contribuye al mejor seguimiento de la acción. Me viene a la memoria la escena de quien cae sentado en una estufa y se aleja corriendo con las manos en las posaderas, más el añadido de una mancha de color rojo en el negativo para indicar la quemadura. Tras escenas, como la cruz que arrastra el padre a través del paisaje nevado, ya ciego, o la presencia de la hijastra en la casa, facilitándole la vida al protagonista, sin que a este le quepa forjarse otra interpretación que la de ser bendecido por un milagro, admiramos aún más el prodigio técnico de la realización, porque los encuadres y el juego de luces y sombras que en ellos vemos nos hablan de una exquisita sensibilidad espacial y cromática.

          La conciencia social de Gance se advierte bien en el tratamiento de los huéspedes del hotel alpino y la amistad que el matrimonio roto de la hijastra entabla con otros huéspedes. Máxime cuando los vaivenes de la Bolsa provocan unas pérdidas estremecedoras al marido de la protagonista, quien ha de volver a París para tratar de cortar la hemorragia de pérdidas y resarcirse de ellas. Mientras, ella permanece en el hotel, y allí se reencuentra con el hermano y el padre, quienes la reciben de muy diferente manera, porque el padre está ciego y el hermano ya está al tanto de que ella no es su hermana, sino el bebé robado en el accidente del tren que abre la película. Como ella quiere adiestrarse en la práctica del violín, él le regala uno en cuya caja ha pegado la confesión de su amor, que nunca se atreverá a revelarle, por el compromiso establecido con su padre; un mensaje que, azar de azares, en el curso de una agria pelea entre los esposos, acabará en manos equivocadas.

          En fin, ya se advierte que el seguimiento de todas las peripecias de esta historia justifica el metraje, y exigiría un análisis de tantísimos planos cuya composición han dejado huella indeleble en otros cineastas, como la escena del columpio, cuando el padrastro mira a Norma con ojos febriles de erótico deseo, que impresionó tanto a Kurosawa que fue la responsable de que la imitara en película tan excepcional como es Ikiru («Vivir»).

          Insisto, sobre todo para los aficionados más jóvenes: volver a las raíces del cine mudo es dar un salto hacia el futuro, no un simple regocijo en el pasado. ¡Atrévanse y verán...!