«Monstruo», de Hirokazu Koreeda y «Una película inacabada», de Lou Ye, dos sociedades tan cercanas y tan lejanas: Japón y China.

Título original: Kaibutsuaka

Año: 2023

Duración: 126 min.

País: Japón

Dirección: Hirokazu Koreeda

Guion: Yuji Sakamoto

Reparto: Soya Kurokawa; Hiiragi Hinata; Sakura Ando; Eita; Mitsuki Takahata; Akihiro Kakuta; Shido Nakamura; Yûko Tanaka.

Música: Ryūichi Sakamoto

Fotografía: Ryûto Kondô.

 

 

Título original: An Unfinished Film

Año: 2024

Duración: 106 min.

País: Singapur

Dirección: Lou Ye

Guion: Lou Ye, Ma Yingli

Reparto: Huang  Xuan; Eric Qin; Qui Xi; Zhang Songwen; Liang Ming; Xiaourui Mao

Fotografía:Zeng Jian

 

 

La amarga vivencia infantil de la diferencia sexual y la homosexualidad como tabú en una reflexión metacinematográfica afectada por el Covid: La realidad en las dos orillas del Mar de la China Oriental.

 

          Hirokazu Koreeda es un autor muy volcado en los dramas familiares, y esa pericia, adquirida en el rodaje de tantos éxitos, porque por ellos se cuentan sus estrenos, le ha llevado a algo así como a una excelente vuelta de tuerca para contar una historia que se nos ofrece como un rompecabezas cuyo sentido último solo se desvela en el último tramo de la película. Rodada al estilo de Rashōmon, de Akira Kurosawa, la historia se nos contará desde diferentes puntos de vista, de tal manera que con unas y otras versiones nos iremos, finalmente, acercando a la verdadera realidad, que no es otra que la amarga vivencia infantil de una gran diferencia que no se asume en su integra realidad: la amistad diferente de dos chiquillos, uno de los cuales se convierte en víctima de acoso por pate del otro, quien, desde un mutismo insufrible, para su madre y para la comunidad escolar, vivirá su drama transformado en un acosador que, sin embargo, al ser reprimido por su profesor, y tratado de forma violenta, se convertirá en víctima.

          A partir del momento en que la madre del protagonista adquiere el convencimiento de que su hijo ha sido maltratado en la escuela, y pone una denuncia para que el profesor sea sancionado, asistimos a una suerte de radiografía del sistema educativo japonés, con la consiguiente alteración y posicionamiento del claustro de profesores y de la directora. Dada  perspectivas distintas, no acabamos de entender muy bien el desarrollo de los acontecimientos, y solo con la suma de todas las versiones sacamos en claro el porqué de todo y, sobre todo, las razones de unos y otros personajes para manifestarse como se manifiestan. Acaso haya algo de trampa en esa estructura, pero mantiene el interés de una forma subyugante, porque nos hace contemplar los detalles como elementos decisivos para lograr la intelección de lo sucedido.

          El estudio de personajes es una de las habilidades de Koreeda y ello no solo se ve en los niños protagonistas, sino, sobre todo, en la figura de la madre, viuda, y del profesor, cuya vida se descompone en un abrir y cerrar de ojos por la acusación de la madre y la inicial actuación timorata de una directora que oculta, como se suele decir, su propio cadáver en el armario, dada la tibieza de sus decisiones, pues quiere solventar la denuncia con una «simple» disculpa, ¡y cómo son las disculpas en Japón! ¡Tremendo ceremonial de humillación individual y colectiva!

          La narración de la vida cotidiana en una pequeña comunidad, en la que la vida de cada cual es motivo de habladurías, rumores y descaradas mentiras representa el lado nada amable de la coerción social sobre los individuos, sobre todo si estos se apartan de la corriente general y exhiben una independencia de criterio y de conducta que los aparta de las del resto de sus vecinos. A su manera, la vida del chiquillo y la del profesor acaban convirtiéndose en vidas especulares, y ambos han de sufrir un terrible tormento: el niño, aceptar la poderosa inclinación que siente hacia quien se considera el «tonto de la clase», en cuya marginación él se singulariza de un modo cruel para tratar de vencer esa inclinación, y el profesor superar una incomprensión hacia lo que él considera beneficioso para el alumno: una dura y violenta corrección que trata de atajar la conversión de una insociabilidad en una monstruosidad.

          Como nada es lo que parece desde el comienzo de la película, y la sospecha es la actitud que fundamenta el desarrollo de los acontecimientos, aguardamos en pura tensión la ampliación de nuevas visiones que nos permitan «tomar partido», por más que, en algunos momentos, se intuya incluso un desenlace trágico, por parte de algunos de los protagonistas de esta historia vivida con tanto desasosiego como infundada corrección política.

          Sin las magníficas interpretaciones que tiene sería difícil  asistir a la inmensa tensión que genera el desarrollo de la trama, porque Koreeda penetra en cada psicología individual con tal destreza y economía de medios que bastan algunas escenas para descubrirnos matices de sus personajes que en otros directores ni siquiera logran emerger, de lo planos que les salen. Muy atento, en la mejor tradición de un cine japonés (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi...), a gestos, miradas y silencios que valen un potosí informativo para el espectador, quien, gracias a esos matices tan sensiblemente expuestos, capta la verdadera dimensión de esos personajes. Y no me extiendo más, a pesar de las ganas, porque no se trata de destripar un desarrollo dela trama del que acaso incluso haya dicho ya demasiado. Pero es lo que tienen las obras excelentes, arrastran el entusiasmo locuaz de quien las disfruta.

          Una película inacabada es la última obra (la de Koreeda es también su última película, por lo que hoy tocan «novedades» orientales...) de un cineasta chino tan singular como Lou Ye, cuya película Suzhou River me parece una de las películas más hermosas que he visto últimamente, y con esa exaltación la crítique en su día en este Ojo. Ye es un realizador incómodo para el Régimen, y prueba de ello es esta película que, aparte de ser una película sobre una película, para la que se reúne a los actores después de diez años de haber rodado las primeras secuencias, en un intento de retomara sin tener muy claro qué puede rodarse después de aquello que se rodó, lo cual no mete de lleno en un proyecto de muy difusos contornos que se acerca más a la nostalgia y a la felicidad del reencuentro entre director, actores y técnicos que propiamente a una historia definida. ¿Cuál es el motivo dinámico que va a impulsar el relato? Pues nada mas y nada menos que la aparición en la ciudad de Wuhan del virus del Covid, lo que va a obligar a buena parte del equipo convocado para el rodaje en el interior de un hotel del que, enseguida, las fuerzas del orden van a impedir salir a quienes en él se hallan, de igual modo que acordonan su perímetro para impedir intentos de fuga y fuerzan la incomunicación entre los hospedados en el hotel.

          En esa situación dramática, porque recordemos que la explosión contagiosa del virus se produce en las fechas en las que se celebra el Año Nuevo chino, que implica millones de desplazamientos a sus regiones de origen de todos los habitantes de las megalópolis chinas, los prematuramente confinados se van a ver separados de sus seres queridos por la decisión de las autoridades de limitar los movimientos de toda la población, algo que sorprendentemente consiguen con una rapidez que nos maravilla a los occidentales, quienes incluso nos  rebelamos, si bien muy tímidamente,  contra el confinamiento dictado por el gobierno de forma claramente inconstitucional, aunque este reconocimiento se hizo muy a posteriori.

          Desde la estrechez de una habitación de hotel, emerge con claridad el poder de un instrumento que se va a apoderar de la película, o mejor dicho, va a sustituirla: el teléfono móvil, a través del cual «vemos», con la técnica del falso documental, cuanto sucede en esos primeros momentos de la detección de la pandemia; pero también servirá no solo para contemplar el desarrollo de las relaciones interindividuales del protagonista  y otros personajes de la historia, sino también para disfrutar de esa rueda de números circenses que nos ofrecen los personajes para celebrar, cada uno a su manera, el Año Nuevo.

          La película, así pues, tiene una fuerte dosis experimental, pero, también, un acercamiento al inicio de la pandemia de 2020 que, hasta la fecha, es lo más original que he visto en pantalla, aunque tampoco han abundado las películas que se fijasen en ese momento de reclusión para levantar un edificio fílmico con el interés y la habilidad técnica con que lo hace Lou Ye.

          Se trata, con todo, de una película que desconcierta, aunque cuando se entra finalmente en la propuesta del director, la magnitud de la tragedia de la pandemia se nos impone de un modo que nos conmueve e impresiona, porque  todos tenemos recuerdos de aquellas siniestras visitas de las ambulancias a algunos bloques cercanos de donde se llevaban bien a los fallecidos bien a los agonizantes. Y todos recordamos las videoconferencias y las ciudades de calles desiertas, sin un alma, por las que los que bajábamos a comprar alimentos, el periódico, el gel protector, las mascarillas o el papel higiénico, paseábamos con una libertad impensable, ajenos a los pocos vehículos, casi siempre sanitarios que cruzaban las avenidas desiertas imponiendo la alarma de sus sirenas agoreras. La relación sentimental entre los esposos apartados, justo en el momento en que ella va a dar a luz a su primer hijo, y después, con la criatura ya en casa, alcanzan cimas emotivas de gran interés, y ello, recordémoslo, a través de la pantalla del móvil, lo que confiere a la película un valor testimonial muy importante.

         

«Subsuelo», de Fernando Franco, un excelente drama psicológico.

Una terrorífica historia de gemelos, mentiras y humana cobardía.  

 

Título original: Subsuelo

Año: 2025

Duración: 115 min.

País:  España

Dirección: Fernando Franco

Guion: Begoña Arostegui, Fernando Franco. Novela: Marcelo Luján

Reparto: Julia Martínez; Diego Garisa; Nacho Sánchez; Sonia Almarcha; Itzan Escamilla; Gerardo de Pablos; Jorge Cabrera; Lucía de la Puerta; Iñigo de la Iglesia; Elvira Cuadrupani; .Helena Zumel

Música: Maite Arroitajauregi

Fotografía: Santiago Racaj.

 

          Después de una ópera prima como La herida, que le valió el Goya al mejor director novel, y que tanto me impresionó, por la aparente normalidad con que se contempla la crudeza de un trastorno mental, no había vuelto a ver ninguna otra película de Fernando Franco, y en parte lo achaco a las dificultades que tienen tantas películas españolas para llegar al gran público, no al que las busca entre tantísimos estrenos semanales o a los que se afanan en recuperar excelentes películas olvidadas por la crítica y el público. Da igual, el caso es que al cine español le cuesta algo más que Dios y ayuda llegar a ser conocido por espectadores motivados a favor, como yo mismo. Las plataformas me descubren algunas de ellas, y por eso he reparado en que, por ser de Fernando Franco, merecía la pena ser vista. Y así ha sido. No hace mucho me pasó lo mismo con El talento, de Polo Menárguez, una excelente adaptación de una obra de Arthur Schnitzler, producida por Fernando León de Aranoa, también coguionista, y que ha sido marginada totalmente en los Goya de este año. Reconozco que me muevo en el ámbito de los espectadores «comodones», dados mis muchos intereses intelectuales, de esos que esperan que les lleguen las noticias sobre algo tan querido como es el cine del propio país, tan pródigo en excelentes realizaciones, desde siempre. En fin, tendré que espabilarme, está claro.

          Si La herida era la historia de un personaje maltratado por un trastorno mental, en esta adaptación de lo que todo da a entender, por las críticas de FilmAffinity, que es una estupenda novela de Marcelo Luján, Subsuelo se entra en la tormentosa relación que tienen dos gemelos, sobre todo porque Fabián tiene una inequívoca tendencia psicópata que irá a más a lo largo de la película. La historia es bien sencilla y no tiene ni trampa ni cartón, excepto por una alteración en la narración de los acontecimientos que da un vuelco argumental para el espectador y justifica la deriva angustiosa de la existencia de su hermana, Eva. Una estampa tranquila de un par de matrimonios en una segunda residencia, en verano, disfrutando de la noche, los hijos hablando tranquilamente al lado de la piscina, si bien cuesta tanto entenderles, por esa manía nefasta de privilegiar la ausencia de vocalización como una muestra de realismo, de naturalidad, y nos obliga a ponerle subtítulos. Aparece Fabián, el hermano gemelo, que se inmiscuye en la relación amistosoafectiva de su hermana. En cierto momento, les piden que vayan por hielo a una gasolinera cercana y la pareja está dispuesta a ir, aunque el hermano se autoinvita. Para desconcierto de su hermano, el amigovio, Javier, le cede el asiento de la conducción a Eva, pero apenas han llegado al Stop que hay a poco de salir de la casa, el coche se le escapa justo en el momento en que otro circula, choca contra ellos y se produce un accidente mortal y terrible.

          A resultas del choque, muere Javier y Fabián queda paralítico. La historia continúa en la casa de campo, otro verano, con el hermano en silla de ruedas y a quien han instalado una grúa junto a la piscina para poderlo bajar y que nade, aunque el mecanismo no es muy del agrado del tetrapléjico. Lo que se nos narra después es la turbia relación de sometimiento que ejerce Fabián sobre su hermana Eva, a quien graba y controla a través de mensajes que le hacen la vida imposible, como ya se la hiciera antes de sufrir el accidente. Me apresuro a destacar el trabajo de ambos actores, gemelos en la ficción, Julia Martínez y Diego Garisa porque de él depende el absoluto interés y recelo que la relación e ambos hermanos despierta en los espectadores. Diego Garisa, de rostro angelical, recuerda en todo momento a Michael Pitt en aquella película, Funny Games, de Micharl Haneke, y se le mete al espectador un escalofrío cada vez que mueve los hilos de la humillación de su hermana, desde una posición de poder que se acrecienta cuando el sentimiento de culpa por su estado se instala en quien fue la causante de su accidente, si bien, y de eso nos enteramos a mitad de película, cuando los inspectores de la casa de seguros los visitan para interrogarlos una y otra vez en busca de una explicación a cómo pudo ser posible que el conductor se saltara un Stop perfectamente señalizado, descubrimos que Eva cambió el cuerpo de Javier para que apareciera como el conductor, dado que ella, aún menor de edad, no tiene carnet.

          El drama que afecta a ambas familias va a tener una evolución imprevista cuando el hermano mayor de Javier, Ramón, interpretado por Nacho Sánchez, se enamora de Eva, con quien va intimando una relación con un tacto extraordinario, porque pesa sobre ambos el recuerdo del examigovio y del hermano, respectivamente. A esa lenta progresión afectiva ha de añadirse la tensión que atenaza a la joven por la relación sexualmente enfermiza que mantiene con su hermano. Nacho Sánchez, de inquietante presencia per se fue el protagonista de una excelente película del cancelado Carles Vermut, Mantícora,  que, abundando en lo que he dicho al comienzo de la crítica, fue totalmente marginada en los Goya del 23, a pesar de su enorme calidad. La presencia de Ramón, así pues, le produce un pálpito constante al espectador de que algo, y no bueno, ha de suceder, andando ese actor de por medio...

          La sorpresa de la trama no es este el lugar para desvelarla, por supuesto, pero si conviene decir que el tratamiento realista del trauma que afecta a ambas familias está muy bien desarrollado, y cuenta con una actriz, la madre de los gemelos, Sonia Almarcha, que vive de espaldas a lo que ocurre ante sus ojos ciegos y tiene una relación distinta con cada gemelo: sobreprotectora con su hijo y muy agresiva con su hija, cuya conducta no entiende de ninguna de las maneras y le crea una incomodidad absoluta, además de hacerla responsable por supuesto de la postración de su hermano. Con esos mimbres, ser capaz Fernando Franco de mantener la tensión hasta el desenlace es muy digno de admirar, porque, y de ahí el subsuelo, nos asomamos a perversiones ingratas de contemplar y a los difíciles caminos por los que la verdad ha de abrirse relativo paso, que se desea «controlado», pero que acaba estallando como solo ella sabe hacerlo: deshaciendo todas las máscaras que la ocultaban. El thriller psicológico tiene larga tradición en el cine y Fernando Franco ha sabido pautar perfecta, milimétricamente, un desarrollo que en ningún momento no solo no se le va de las manos, por el peligro de la sobreactuación de los personajes, sino que vela datos importantes con total naturalidad para que nos estallen como auténticas cargas de profundidad en los momentos adecuados. Una maravilla.

 

 

«El amor manda», de Carol Reed y «Perfidia», de Leslie Arliss, those old and marvelous british films…

 

Título original: Bank Holiday

Año: 1938

Duración: 86 min.

País. Reino Unido

Dirección: Carol Reed

Guion: Rodney Ackland, Roger Burford. Historia: Rodney Ackland, Hans Wilhelm

Reparto: Margaret Lockwood; john Lodge; Hugh Williams; René Ray; Merle Tottenham; Linden Travers; Wally Patch; Kathleen Harrison; Garry Marsh; Jeanne Stuart; Wilfrid Lawson; Felix Aylmer; Michael Rennie.

Música: Charles Williams

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

Título original: The Man in Grey

Año: 1943

Duración: 111 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Leslie Arliss

Guion: Margaret Kennedy, Leslie Arliss, Doreen Montgomery. Novela: Eleanor Smith

Reparto: Phyllis Calvert: Margaret Lockwood; James Mason; Stewart Granger; Harry Scott; Martita Hunt; Helen Haye; Beatrice Varley; Raymond Lovell; Nora Swinburne.

Música: Cedric Mallabey

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

La extraña mezcla  del costumbrismo y el melodrama a cargo de un magistral Carol Reed y una historia gótica de alto voltaje emocional de la famosa productora Gainsborough Pictures.

 

          El amor manda es la sexta película de Carol Reed, y ya antes había tenido un gran éxito con Kipps, basada en la obra de Wells. Aún estaba a una década de sus obras más exitosas, El tercer hombre entre ellas, y nos sorprende en esta por la inusual mezcla de melodrama y comedia en la misma película, logrando una historia tan redonda que la convirtió en un gran éxito. No en vano, escogió insertar ese melodrama en una festividad típicamente británica, la Bank Holiday, un día festivo que cae en lunes y permite un largo fin de semana que vacía la ciudad de Londres para desplazarse a las playas del sur, especialmente a Brighton. El éxodo masivo en ferrocarril permite  unas secuencias extraordinarias, llenas de viveza y humor, porque la película, absolutamente coral, incluye la historia melodramática en el marco de esa festividad. La película comienza con la espera de un hombre cuya mujer está dando a luz. La noticia terrible es la muerte de la madre. La enfermera encargada de comunicársela, quien ha entablado un breve contacto cordial con el padre antes de saberse la noticia, siente inmediatamente una gran empatía con ese hombre que, tras el mazazo, se desinteresa de la criatura y acabará llevando a cabo un conato de suicidio. La enfermera tiene un pretendiente con quien viaja en esa fin de semana a la costa para intimar y confirmar una relación que acaso pueda convertirse en formal y preludiar un inmediato matrimonio. Las intenciones de él son claras, las evasivas de ella, auspiciadas, además, por la preocupación por el padre desesperado, manifiestas.

          El tramo sociológico de la salida festiva ocupa una buena parte del metraje de la película, y la realidad de los londinenses ocupando las playaa para dormir en ella, amontonados, porque los establecimientos hoteleros no dan abasto para albergar esas muchedumbres es algo que sin duda llamará la atención de cualquier espectador no británico. La trama se centra, además de en los protagonistas, en una familia con tres hijos, cuyo pater familias está más pendiente de beber en los pubs que de cuidar de los suyos,  y en dos amigas, una de las cuales participa en el concurso de misses, aunque la otra no deja de bromear sobre sus escasas posibilidades. El ambiente festivo de la feria del Pier, el baile en en el que la madre de familia acaba bailando con el protagonista, quien no se explica que su pareja haya aceptado venir con él para luego mostrarse tan evasiva y nada cómplice de un momento erótico y afectivo que puede ser trascendental para ambos, la búsqueda desesperada de habitación en los hoteles ocupados, el desarrollo del concurso de misses en el que, finalmente, no puede participar la joven que cifraba en él un cambio en su vida, y que coincide con el momento desolador en que el protagonista se entera de que su pareja ha salido con dirección a Londres, porque intuye una gran tragedia por parte del marido viudo, momento en que la joven aspirante cree que consolar a aquel hombre es mucho más importante que participar en el concurso.

          La historia aún tendrá un contratiempo cómico en esa huida a Londres, porque, tras perder el tren, acepta ser llevada por un hombre que acaba de cometer un desfalco. Cuando son detenidos, la presencia de un policía zen que vive a cámara lenta les complica la situación, porque quiere oír a todas las partes y decidir serenamente qué ha de hacer y a quién o quiénes ha de privar momentáneamente de libertad.

          En conjunto, y me abstengo de desentrañar el final, la película tiene un nivel fílmico que la hace acreedora a ser más conocida por cualquier público. Digamos que se trata de una mezcla afortunada de comedia de la Ealing y melodrama sirkiano, y todo ello rodado con una atención a los detalles y a las diferentes psicologías de los personajes que, aun siendo coral la película, logra individualizarlos para permitirnos a los espectadores conectar con sus estados de ánimo, sus desolaciones y sus escasas alegrías, todo sea dicho, porque, al margen de la festividad tradicional, entre los personajes escogidos se destila una suerte de fracaso muy distintos unos de otros, pero fracaso al fin y a cabo. Parece un anticipo de tiempos más oscuros por venir, como serían los de la inminente guerra y una dura posguerra.

          Perfidia, por su parte, es un melodrama sin paliativos, mezclado con un análisis de las diferencias entre clases que nos llevarán a un insospechado desenlace. La película, de época, fue uno de los grandes éxitos de la productora Gainsborough Pictures, que dio a conocer no solo el cine británico, sino a actores de tantísimo relieve en la industria como James Mason, joven y espectacular en este papel desagradable de hombre egoísta, cruel y clasista que antepone el buen nombre de su linaje a cualquier otro análisis de la realidad, o Stewart Granger, además de dos clásicas estrellas del cine británico de entonces: Margaret Lockwood, extraordinaria en Alarma en el expreso, de Hitchcock, y Phyllis Calvert, la inolvidable protagonista, entre otras,  de Mandy, del siempre reivindicable Alexander Mackendrick. La película gira en torno a dos destinos de mujer muy distintos, la clase baja y la baja nobleza, que coinciden en un internado de señoritas donde ambas, sobre todo por la insistencia del personaje de Calvert, quien logrará que el personaje altivo,  orgulloso y acomplejado que interpreta la Lockwood ceda, acabarán convertidas en amigas.

          Los destinos de ambas se separan, porque, a la que tiene la oportunidad, Hesther ―tan cerca, en su pronunciación de hater...― se escapa y se une a un hombre con quien acaba actuando en el teatro. Ahí conoce a Swinton, interpretando ambos Otelo, quien, tras algunos azares, acaba convirtiéndose en el alma gemela de Clarissa, quien, cuando vuelve a encontrarse con Hesther, por no menos azarosos caminos, la invita a vivir con ella en su casa, para lo que pide permiso a su orgulloso y vividor marido, Lord Rohan.

          Aunque la amistad de ambas mujeres parece sólida, el hecho de instalarse en la casa de Clarissa va a propiciar, casi inmediatamente, un acercamiento erótico entre el marqués y Hesther, paralelo al que experimenta Clarissa por el actor, Swinton, que se enamora de ella y esta dispuesto a llevársela con él una vez haya recuperado unas propiedades suyas en ultramar de las que fue injustamente desposeído. La depravada conduta del marqués, engaño incluido con Hesther, no evita, sin embargo, que el demonio de los celos, más por su reputación que por la de su esposa, se lo lleve por delante y acabe enfrentado al actor.

          Estamos, pues, ante una película de sentimientos extremados y de mil peripecias que justifican el tono más que de melodrama, de auténtico drama, porque la huida de Clarissa está ligada al inequívoco contrato de independencia afectiva que firmó con su marido cuando se casaron, el cual les lleva a vivir vidas distintas bajo un mismo techo. Si a eso sumamos el profundo resentimiento y ansia de desquite que lleva Hesther dentro y que la empujarán a comportarse de la manea más depravada imaginable, solo a la altura de su amante y esposo de Clarissa, intuimos hacia donde apunta un desenlace que se constituye en lo mejorcito de la película, aunque todo lo anterior lo ha sembrado de la mejor manera posible: generando altísimas expectativas en los espectadores. Las interpretaciones nada acartonadas de este drama de época lo convierten en un análisis de las pasiones tremendamente actual y estrictamente contemporáneo de cada espectador, la vea cuando lo vea, porque ciertas psicologías perviven en el tiempo, y vienen de muy muy atrás. Pueden cambiar las circunstancias, pero hay sentimientos y actitudes que apenas se han modificado desde que vivimos en sociedad.

          Lo mejor de este dramón es la manifestación explícita del mal en unos personajes cuyas actuaciones nos escandalizan y aterran, nada hay aquí atenuado ni «dulcificado», lo cual otorga un poder de persuasión a los personajes que redunda en beneficio de la obra. Tratándose de una película inglesa, bien se entiende que la calidad de la puesta en escena, al ser de época,  es admirable, del mismo modo que las interpretaciones brillan a gran altura, y en este campo quisiera destacar el papel de una actriz secundaria excepciona: Martita Hunt, como directora del internado, y quien ya destacara en el papel de Miss Havisham en Cadenas rotas, de David Lean. Finalmente, quiero destacar que en este cine británico de entre los años 30 y 50, solemos encontrar a importantes directores en otras labores, bien como cinematografistas, montadores o ayudantes de dirección. En estas dos, curiosamente, aparece un cinematografista que también tuvo carrera como director: Arthur Crabtree. Llegó a dirigir hasta 21 películas y alguna de ellas con gran éxito, pero a partir de mediados de los 50 decidió refugiarse en la televisión. No estaría de más que alguien «visitara» la nómina de directores británicos de aquellos años que, por lo que sea, no llegaron jamás al reconocimiento de otros colegas suyos, y entre estos bien puede incluirse el director de Perfidia,  Leslie Arliss.

«Amarga Navidad», de Pedro Almodóvar o la dramoterapia.

Del papel cuché a la terapia del teclado: la autoficción sin dobleces, pero ultraimpostada.

 

Título original:Amarga Navidad

Año: 2026

Duración: 111 min.

País:  España

Dirección: Pedro Almodóvar

Guion:Pedro Almodóvar

Reparto: Bárbara Lennie; Leonardo Sbaraglia; Aitana Sánchez-Gijón; Patrick Criado; Victoria Luengo; Milena Smit; Quim Gutiérrez; Carmen Machi; Rossy de Palma; Gloria Muñoz; Amaia Romero; María Morales; Antonio Romero; Antonio Araque; Samuel López; Laura Ledesma; Tusti de las Heras; Nourdin Batan; Mairén Muñoz; Diogo Belizàrio; Raquel Ventosa; Nacho Peinado; Miguel Gorbe; Belén Riquelme;

Nieves Álvarez.

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Pau Esteve Birba.

 

          Del mismo modo que siempre, salvo casos de torpeza flagrante, he ido a ver los estrenos de Woody Allen, lo mismo me ha sucedido con los de Pedro Almodóvar. Si se han hecho críticas de las películas de ambos, como es mi caso, tiene uno la sensación de acabar escribiendo siempre la misma critica, porque el lenguaje del manchego, su estética y sus limitaciones, no dejan de ser, película tras película, las mismas. Unas veces acierta y otras se refugia en su manierismo particular desde el que el mundo se ve con los brillos del papel cuché, el diseño de espacios y vestuario, y localizaciones que, a veces, ofrecen planos tan brillantes como el cenital de la playa de Lanzarote, para mí el mejor de la película. ¿Qué es lo que me distancia siempre de entrar con naturalidad en las películas de Almodóvar? Pues precisamente la ausencia de ella, la naturalidad, y la de la espontaneidad: no fluye la vida por esta película en concreto, sino una impostada reflexión hierática sobre los límites de la ficción y de la realidad, un terreno, además, increíblemente resbaladizo para cualquier escritor o director, y en el que conseguir que la vida fluya como se espera de cualquier relato es, ciertamente, una proeza.

          Ignoro por qué el alter ego de Almodóvar en la película, la inicia hablando de una manera que nos cuesta reconocer como propia del actor que lo encarna, pero el resto de la composición del personaje tampoco es muy afortunada, hasta el desenlace de la terapia que se sigue a lo largo de una historia que chirría demasiado, dramáticamente, como para poder hablar de relato. Se trata, antes bien, de esos clásicos «momentazos» que son, para el director, la esencia de su cine, y ahí hemos de integrar, como si fueran cortos dentro de la película, las reacciones lacrimógenas de manual ante las dos hermosísimas canciones escogidas: una, interpretada magistralmente por Amaia; la otra, por Chavela Vargas. Como es habitual en sus películas, no se engarzan en el relato, sino que lo interrumpen.

          ¿Cuál es la novedad de esta Amarga Navidad, de haberla? Hayla, hayla, y es harto sorprendente, porque en esa búsqueda de la inspiración para contar una historia, el cineasta fija sus ojos en su más inmediata colaboradora y la toma como modelo para escribir su historia, falseada en la de otra directora que está en el dique seco y quiere salir de él escribiendo, especularmente, la historia de una amiga suya. Esa otra directora, muy afectada por no haber acompañado a su madre en la hora de su muerte, es una clásica «doctora Amor» que intenta arreglar las vidas de sus amigas, en una de las cuales se inspira para, después de muchos años sin dirigir, comenzar a escribir una historia que se lo permita. Adelantándose al desenlace, la amiga se indigna por el hecho de ser «utilizada» por la directora, dado que ni ella misma puede entender lo que está sintiendo. La reacción me ha recordado a la que debió de tener Víctor Erice cuando una novelista decidió usar a quien fuera su mujer, Adelaida García Morales, para escribir una novela sobre ella, algo contra lo que Erice protestó, porque le parecía que se producía algo así como una «apropiación indebida». El tema no es baladí, por supuesto, y da pie para hablar profundamente sobre los límites de la libertad de expresión, por supuesto.

Y aquí entra, finalmente la gran novedad que, en el fondo, nos ofrece esta película de Almodóvar: se trata de una historia-terapia en la que el director ha integrado a su némesis, Carlos Boyero, para, a través de la gran actriz que es Aitana Sánchez-Gijón, levantar un tostón hasta ese momento y convertirlo en una sesión de terapia en la que el director realiza un examen de conciencia a calzón quitado, pero no desde sí mismo, sino de su proyección ―la de Boyero, propiamente― encarnada en su fiel colaboradora  durante veinte años, la que lo conoce mejor que él se conoce a sí mismo, la única que se atreve, dada la gravedad de haber utilizado su persona y la de su pareja, para escribir su historia, a contarle las cuarenta y a decirle las famosas verdades del barquero. Por boca de la colaboradora oye el director, pasmado, todos los defectos que han consolidado la visión de Boyero sobre su cine, lo cual da un giro copernicano a la película y la convierte, al menos durante esos momentos, en una honesta reflexión de Almodóvar sobre su cine y, probablemente ―aunque esa extensión siempre es afirmar en precario...―, de su propia persona. De hecho, en el mejor diálogo de la película, el único que merece ese nombre, porque los demás han sido las clásicas imposturas de los guiones del director, esos momentos «intensitos» que suelen carecer de vida propia, dado que la impostura se come, desde los espacios y el vestuario, diseñados al milímetro en cada plano de los muchos muy fijos que se van sucediendo a lo largo de una historia que jamás fluye como imitación de la vida; en ese diálogo, digo, palpita por primera vez un signo de vida, inteligencia y emoción, y ello porque se desnuda la raíz manierista que ha estado alimentando la obra del autor. Puede que a quien lea estas líneas le parezca una invención casi surrealista la identificación entre el personaje de Sánchez-Gijón y Boyero, pero, lejos de ser un motivo humorístico, es algo que se escapa de la lógica creativa de los «momentazos» para «descender» del empíreo del diseño al poder de las palabras para abrir en canal al otro, para desnudar y para herir, ¡y esperemos que también para sanar!

          Al margen de descubrimiento de Bonifacio, un papel muy agradecido que Nacho Criado interpreta con gran naturalidad, la misma del cameo de Machi, aunque su ignorancia sobre lo de los autores o las películas de culto raya en lo inverosímil, los demás se ajustan demasiado a ese trascendentalismo con que el director les escribe sus personajes y que tan poco les benefician, porque la impostura se cuela por todas sus líneas. Y, como espectador, uno lamenta que un actor como Quim Gutiérrez se vea reducido a tan poca cosa como el del asistente sumiso (o enamorado o ambas cosas) que le ha tocado en mala suerte. Pero es Aitana Sánchez-Gijón, la unica que tiene un papel al nivel de su categoría, quien se come al reparto en las escenas que tiene, ¡una gozada! Un pathos y una dicción que harán bien las jóvenes actrices en estudiarlos detenidamente

          Insisto, tengo la sensación de estar escribiendo, como seguramente le pasa a Boyero, siempre la misma crítica, pero lo que sucede es que Almodóvar está secuestrado por sus propias limitaciones ―que para el común de los espectadores, ¡ojo!, son sus grandes virtudes― y le cuesta salir de esa zona de relativo confort, lo que lo va asemejando mucho a Woody Allen, aunque cuando este acierta, ¡ay, amigo, cuando acierta!, entonces vemos la distancia sideral entre el cine clásico y su versión almodovariana.

«Torrente Presidente», de Santiago Segura, un fenómeno social, no cinematográfico.

 

Un final patético a veintiocho años de un nacimiento triunfal: Torrente Presidente o la parodia famélica y facilona de una veta agotadísima.

 

Título original: Torrente presidente

Año: 2026

Duración: 102 min.

País: España

Dirección: Santiago Segura

Guion: Santiago Segura

Reparto: Santiago Segura; Gabino Diego; Ramón Langa; Carlos Areces; Francisco Nicolás; Willy Bárcenas;

Cañita Brava; Coté Soler; David Guapo; Barragán; Xavier Deltell; Omar Montes; José Luis Moreno; Neus Asensi; Susi Caramelo; David Suárez; Daniel Fez; Anibal Gómez; Kiko Rivera; Mariano Peña; Jordi Sánchez; El Dandy de Barcelona; Santiago Urrialde; Yola Berrocal; Marta González de Vega; Brianeitor; Kimbo; Esther Cañadas; Jesulín de Ubrique; Alec Baldwin; Florentino Fernández; Bertín Osborne; Jordi ; Juan del Val; El Gran Wyoming; Fernando Esteso; Paco Arévalo; Mari Cielo Pajares; Carlos Latre; Lucía Etxebarría; Silvia Superstar; Pilar Vidal; Rafael Luque.

Música: Roque Baños. Canción: Taburete

Fotografía: Javier Salmones.

 

          ¿Qué tiene que ver Torrente Presidente con el cine? Nada. ¿Qué tiene que ver esta película con el noble y dificilísimo género de la comedia? Muy poquita cosa casi nada. ¿Qué tiene la última entrega de la saga de Torrente para haberse convertido en un fenómeno de masas? Todo. Lo principal, y no creo destripar nada con ello, es haber sabido conectar con los más bajos deseos políticos que animan a una mayoría del pueblo español contra el Presidente más autocrático de nuestra democracia. No todo se reduce, sin embargo, a la animadversión contra Pedro Vilches, por supuesto, porque, so capa de acerba crítica al Poder, no se deja de criticar, por lo mismo, al partido que encarna, a juicio del director, la auténtica oposición al Presidente: Nox, acaso porque cae más dentro de lo caricaturizable que el PP.

Los caminos por los que el inexistente guion va cubriendo las etapas de esta sucesión de gags que compiten por llevarse el galardón al menos gracioso para tratar de construir una historia son no solo intransitables, sino que ni siquiera figuran en los mapas de lo que todos conocemos como un relato. La sucesión de estampas en los dos frentes, el barrio y el bar, de un lado, y la sede del partido y sus actos de campaña, de otro, se van alternando caprichosamente y siempre en función de alguna supuesta situación la mar de graciosísima que, sin embargo, no logra arrancar, de este espectador al menos, la más mínima sonrisa. No voy a negar que no haya esbozado alguna en el interminable metraje de este atentado contra lo que, desde mi infancia, he considerado un arte, pero siempre han estado asociadas, esas joviales muequecillas, bien a momentos esperpénticos, como el debate electoral en la televisión, bien a las viejas tretas del slapstick, bien a los innumerables cameos que son algo así como el espinazo de la película, pues el no-relato parece articularse en torno a esas apariciones, imagino que celebradas por la audiencia.

De hecho, es muy probable que, en poco tiempo, sea motivo de orgullo, para muchos, decir aquello de «yo también salí en la última de Torrente». Y ahí sí que Santiago Segura ha tenida una excelente mano izquierda ―que se dice..., ¡nadie lea crípticas alusiones ideológicas!―, porque, en virtud de lo buen promotor que siempre ha sido él de lo suyo, ha sabido persuadir de que aparecieran en esos cameos a lo más florido de lo gubernamental  y de lo antigubernamental, de modo que bien pudiera contentarse a los clásicos «tirios y troyanos».

Si el lector de esta crítica ha estado atento a la ficha técnica, verá que ninguno de los innumerables cameos que aparecen en la película han sido consignados en dicha ficha, y ello me parece una muestra de obligado respeto al autor para salvaguardar las muchas y gratas sorpresas que hay en la película. No se las chafaré yo, sin duda, a los lectores de esta crítica, sobre todo porque los momentos más felices de la inexistente trama tienen en esos cameístas las mejores bazas de la película.

Pretender someter a crítica tradicional la trama, la puesta en escena, la fotografía, las interpretaciones, los temas, etc. me parece absolutamente fuera de lugar, porque esta astracanada propia de festivales de fin de curso de Institutos de Enseñanza Media está tan lejos de esos estándares que el solo hecho de pretender cierto rigor en el análisis descalifica fulminantemente al analista. Dicho de otra manera, no hay tópico, chiste rancio o situación esperpéntica que no dé a quien los oye o contempla mucha vergüenza ajena, más que nada por la ausencia total de espíritu transgresor. ¡Qué abismo entre aquel deslumbrante Torrente, el brazo tonto de la ley y esta caricatura de una parodia de un simulacro del reflejo de una invención originalísima en su momento! Sí quiero destacar, sin embargo, acaso por mi afición a las localizaciones insólitas para construir una puesta en escena que choque con la realidad chata tradicional, las secuencias filmadas en una fábrica, porque añadía esa instalación una cierta dimensión noble a lo poco creíble que queda en la película una vez vista; pero la verosimilitud no es criterio que pueda ser aplicado a la aventura social que significa Torrente Presidente, desde luego. Si se quiere enjuiciar, ha de hacerse por otros parámetros que nos acercan a la sociología y a la psicología de masas.

Es muy probable que el fenómeno social en que se ha convertido esta película responda directamente a la anomalía democrática que está significando la dudosamente legítima presidencia de Pedro Sánchez, aupado al poder con los votos mas deleznables que puedan imaginarse en el arco político español, de ahí que, ¡hábil detector de esos estados de ánimo sociales!, Santiago Segura, tot aprofitant l’avinentesa , esto es, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid o que hablando del rey de Roma...ha acercado el ascua de su película a la chamuscadísima sardina de nuestra situación política, e incluso se ha atrevido a plasmar en pantalla un deseo expresado a voz ―también a vox..― en grito en muchas manifestaciones antigubernamentales. Quería hacerlo con gracia, pero bastante ha hecho con urdir esa cadena de cameos para distraer de la ausencia de lo menos que puede pedírsele a una película, esto es, que cuente una historia; y no puede ser tenida por tal la chapucera ascensión de José LuisTorrente a la candidatura a las generales, ni siquiera en lo mucho que tiene de paródico el tercer partido del país.

El chiste fácil es una condena, y el ingenio auténtico no se repartió a granel en la especie. De todos modos, ¡qué abismo entre aquel «Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto», de Lope de Vega, proveniente de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), esto es,  simplificar el lenguaje y las tramas de sus obras para así satisfacer al público que pagaba por verlas, y este oportunismo cutre de aprovechar un exprimido personaje en vías de extinción para satisfacer esos bajos instintos políticos de ciertos sectores sociales, de los que hablé al principio. El don de la oportunidad lo ha tenido, eso es cierto, y parece que «su» público se lo está reconociendo. Y en el disparatado escenario en que se ha convertido nuestra vida cultural, no solo la política, hasta ha conseguido esta producción hurgar en esa herida social que nos va a costar dios y ayuda cicatrizar: la maldita polarización, instrumentalizada por Vilches..., digo por Sánchez, para agarrarse desesperadamente a la ficción de que sigue siendo Presidente. Cuando vean Torrente Presidente, lo acabarán de entender...

 

«El agente secreto», de Kleber Mendonça Filho, sobre los terribles «años de plomo» brasileños.

 

A medio camino entre el falso culpable de Hitchcock y los mecanismos represores de las dictaduras sudamericanas.

 

Título original: O Agente Secreto

Año: 2025

Duración: 158 min.

País:  Brasil

Dirección; Kleber Mendonça Filho

Guion: Kleber Mendonça Filho

Reparto: Wagner Moura; Alice Carvalho; Gabriel Leone; Udo Kier; Isabél Zuaa; Maria Fernanda Cândido;

Hermila Guedes; Thomas Aquino; Tânia Maria; Suzy Lopes; Rubens Santos; João Vitor Silva; Buda Lira;

Roney Villela; Luciano Chirolli; Igor de Araújo; Laura Lufési; Geane Albuquerque; Robério Diógenes; Jimmy Astley; Italo Martins Santos.

Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza

Fotografía: Evgenia Alexandrova.

 

          Lo primero que choca en la película de Mendonça es la escasísima distancia que hay entre el espectador y la escena, como si los personajes invadiesen nuestro espacio, la sala de cine, o nosotros el suyo. Casi nos «chocamos» con ellos, lo cual nos mete dentro de la película hasta sentir una estrechez que nos hace echar de menos la distancia necesaria que la cámara suele poner entre su objetivo y los personajes que actúan ante ella. Ello ocurre desde el prometedor comienzo: el protagonista, Marcelo, se detiene en una gasolinera, y cerca de ella hay un muerto cubierto con periódicos que ya lleva varios días, aunque la policía ha sido avisada. Un coche de la policía se para accidentalmente, pero los oficiales dicen que no tienen nada que ver con ese cadáver, pero sí se interesan por el protagonista, que reposta. Le hacen una inspección para poder mutarlo, pero, al no descubrir nada irregular, le piden directamente una ayuda para la sociedad de huérfanos del cuerpo. Mientras, el dueño de la gasolinera ha de ahuyentar a los perros que se acercan al cadáver como hienas. El protagonista alega no tener dineros y comparte con ellos sus cigarrillos, los pocos que le quedan. Todo esto en una estación cochambrosa, rodeada de un espacio arenoso polvoriento y bajo un sol que lo recalienta todo.

          A partir de aquí comienza la historia de un joven profesor que huye de las autoridades y aspira, muerta su mujer,  a reunirse con su hijo, que vive con los abuelos. Una organización clandestina le facilita un trabajo en el que entra en relación con un jefe de policía Euclides, que actúa, de facto, como un mafiosillo local, bajo cuyo mando tiene dos esbirros que actúan como su mano derecha armada.

          La película mezcla varias tramas que no dejan al espectador centrarse cómodamente en la principal, porque no tardarán en aparecer otros dos «liquidadores» que lo buscan para acabar con él, si bien van a recurrir, para encubrirse, a la contratación de un sicario pagado con ninguna relación con el protagonista, aunque quienes lo contratan sí que tienen una estrecha relación con Euclides. La subtrama del nieto que quiere que su abuelo lo lleve a ver Tiburón, porque es proyeccionista en un cine; la trama de la pierna humana que ha aparecido en el boca de un tiburón capturado y de la que, en las crónicas de prensa, se narran sus aventuras, grotescamente representadas como una «pierna del orden» que, amputada y todo, tiene vida propia y se encarga de liarse a puntapiés con los homosexuales que se reúnen en un jardín público por la noche, con escenas explícitas que, mientras son leídas en el diario por una refugiada del lugar donde viven junto al protagonista, provoca las risas de los oyentes; una pierna que ha de ser rescatada de la morgue por los hombres de Euclides para arrojarla al río y hacer desaparecer cualquier señal que la relacione con las fuerzas del orden, conocidas en la zona, Recife, como pés-de-pato, con connotación despectiva. La película es una prodigiosa recreación de los años 70 en la zona, lo cual incluye no solo escenarios, sino rasgos del habla, vestuario y, sobre todo, lo que impacta sobremanera en una secuencia bellísima: el desfile de Carnaval en el que el protagonista se mete, bailando entre la alegre multitud, para pasar al otro lado y perderse sin dejar rastro. A mí, particularmente, esas secuencias poderosas y grabadas con la misma técnica que casi toda la película, con la cámara pegada a los intérpretes y con angulares moderados que permiten una visión casi panorámica,  me impresionaron tanto como la escena del baile en un espacio mínimo, con los extras apelotonados, en una versión operística de Wozzeck, de Alban Berg. La película, aunque rodada en formato digital, está construida de tal manera que da la sensación de haber sido rodada en cámara de cine de 70mm, al estilo de muchas producciones de los años 70, curiosamente, la época que se describe en la película. A ello contribuye la disposición espacial de la puesta en escena, que suele colocar a los personajes en un  extremo del plano y dejar libre buena parte del resto, en el que aparecen objetos que contribuyen a «ampliar» el espacio circundante. Es un efecto muy particular, ya digo, y algunos espectadores pueden resentirse de esa «cercanía» que, por otro lado, nos permite identificarnos plenamente con el protagonista y su drama: saberse perseguido por no sabe quién y saberse presa que en cualquier momento puede ser abatida. De ahí la angustia por conseguir, cuanto antes, la documentación falsa que le permita huir con su hijo.

          La patrona del refugio donde le instalan junto a otros refugiados que esperan el momento de seguir su camino hacia un sitio seguro donde reanudar sus vidas es uno de los grandes personajes de la película, por la naturalidad y su propia historia personal. Todos, en el centro, tienen nombres falsos, y no dicen jamás el suyo verdadero. Armando, es decir, Marcelo, sí que lo revela y ello acaba arrastrando a sus colegas, en una escena en la que palpamos el miedo a la dictadura que gobierna Brasil en aquellos años que se conocieron como «años de plomo», y la propia aventura de protagonista es muestra elocuente de ello.

          La película, dejando de lado el realismo mágico de la pierna amputada que ataca a los homosexuales en el parque, se ajusta a un realismo en el que no se evitan escenas de una violencia muy notable y que la técnica de rodaje amplifica. Pudiera entenderse que en ese despliegue sanguinolento pueda haber un punto de parodia, como ocurre con la secuencia de Le Magnifique que aparece en un aparato de televisión, una parodia de las películas de espías con Jean-Paul Belmondo; pero nada nos distrae de la acongojante situación de un hombre perseguido, un profesor universitario perseguido por el Régimen de terror militar de aquellos años en Brasil. La película tiene buen cuidado en mostrarnos la realidad cotidiana de aquellos años, de ahí que la celebración de carnaval, el jardín donde los homosexuales vivían clandestinamente sus necesidades eróticas impacten en la retina el espectador, del mismo modo que el enfrentamiento de clase que se advierte entre una mujer del pueblo y una mujer de la clase alta, responsable de la muerte del hijo de la primera; o el ambiente e la oficina donde le consiguen un empleo y donde está a punto, el protagonista, de sufrir el primer intento de eliminación, del que se libra, irónicamente, porque le protegen Euclides y sus hombres, dos de los cuales acaban muriendo en su defensa.

          Pues sí, podemos perfectamente hablar de inmersión en esta película sobre una realidad que, aunque nos pille lejos, y casi a trasmano, es la misma que se da en cada dictadura de las muchas que ha padecido el sur del continente americano. La película tiene un giro de guion que conecta, al final, con el tiempo presente. Tiene no poco de anticlímax, pero aflora un punto de vista que ha sido, hasta entonces, ninguneado: el punto de vista del hijo que no pudo seguir su vida en compañía del padre.

          Las interpretaciones son fundamentales, porque el protagonista, Wagner Moura, acaso parco en su expresividad, pero muy intenso, encarna a la perfección el destino del hombre perseguido por la fatalidad, de la que aspira a distanciarse antes de que pueda acabar con su esperanza. Hay en su papel muchos registros, y a todos ellos sabe adaptar la mirada, la sonrisa o la emoción poderosa a que obliga una paternidad que apenas ha podido ejercer, dada la persecución que sufre. El resto del reparto, especialmente la patrona del refugio, le dan la réplica a la perfección, incluido Euclides, que tiene un sí sé qué de torrentiano, por cierto. Udo Kier, un clásico de ciertas películas de terror, hace en esta película su último trabajo, porque recién murió en noviembre del 25.

          Ignoro cuál será su suerte en los Oscar, pero lo que me parece claro es que Sirāt está a años luz de esta historia potente y emocionante, además de técnicamente impresionante.         

«39 escalones» y «Alarma en el expreso», de Alfred Hithcock, cine, cine, más cine, por favor.

 

Título original: The 39 Steps (The Thirty-Nine Steps)

Año: 1935

Duración: 86 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Charles Bennett, Ian Hay. Novela: John Buchan

Reparto: Robert Donat; Madeleine Carroll; Lucie Mannheim; Godfrey Tearle; Peggy Ashcroft; John Laurie; Helen Haye; Wylie Watson.

Música: Jack Beaver

Fotografía: Bernard Knowles (B&W)

 

 

 

Título original: The Lady Vanishes

Año: 1938

Duración: 97 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Sidney Gilliat, Frank Launder. Novela: Ethel Lina White

Reparto: Margaret Lockwood; Michael Redgrave: Dame May Whitty; Paul Lukas; Basil Radford; Naunton Wayne; Cecil Parker.

Música: Louis Levy

Fotografía: Jack E. Cox (B&W).

 

          Dos comedias de intrigas  milimétricas y tan efectivas y divertidas como las del famoso «toque» de Lubitsch.

 

Aprovechando la lectura del magnífico libro de Sergi Grau Alfred Hitchcock. El cine es sueño, me han entrado unas ganas terribles de revisar algunas de sus obras de su etapa inglesa, después de haberme interesado por su ópera prima, en la que ya había ciertos destellos que en estas dos obras de arte se confirman plenamente.

          Ambas fueron grandes éxitos, y Alarma en el expreso también en Usamérica, y esa fue la razón por la que David O. Selznick contrató a Hitchcock para rodar nada menos que Rebeca. Sirvan estos datos para proponer su visionado a un público joven que ha desertado del blanco y negro en buen número y del cine mudo en casi su totalidad, ignorando que las obras maestras del cine ya se ruedan de esta forma, tan querida a muchos directores, y entre ellos Sir Alfred, porque la querencia por las imágenes como elementos sintetizadores de la trama o reveladoras de claves hallan en Hitchcock uno de sus principales defensores,

          39 escalones, como en otras tantas películas de su autor, tiene como protagonista a un hombre común que, por azares de la vida, se ve envuelto en una trama de espionaje en  cuyo desarrollo literalmente se juega la vida. El arranque en una función de Music Hall, un espectáculo muy popular que se extendió hasta mediados del siglo XX y cuya decadencia filmó extraordinariamente Tony Richardson en El animador, empareja a un ciudadano canadiense ―un factor de extrañeza para compararlo con la trama «nacional»― con una espía perseguida que fue quien se vio obligada a disparar su pistola para poder salir del local en medo del tumulto desatado por los disparos. La muerte en su casa de la espía, y la única pista fiable: un mapa en el que se destaca una pequeña localidad, amén de una enigmática referencia: 39 escalones, va a colocar al personaje en la diana de la policía y de los espías que van tras él. La escena de la salida disfrazado de lechero, quien ha entrado para hacer el reparto, es toda ella un tremendo gag cómico que toca de lleno en la visión crítica que tiene el autor de la familia y de las relaciones amorosas. Absolutamente escéptico, el lechero no cree ni una palabra sobre la mujer muerta en casa del extraño que lo aborda, y mucho menos la teoría de una conspiración con agentes extranjeros. Finalmente, le confiesa la verdad: es un amante que huye del marido y su hermano, que lo esperan fuera para ajustarle las cuentas. La reacción del lechero mientras se quita la chaqueta, «¡Bueno, haberlo dicho antes, hombre Hoy por ti, mañana por mí...!», y se la pasa para que salga con la cesta de las botellas y se vaya en su coche, con la promesa de dejárselo en la primera esquina. Ese tono tan bien marcado no nos va a abandonar en toda la película, y su éxito responde a la interpretación de Robert Donat y Madeleine Carroll, cuya química nutre el resto de la película a partir de que ambos son esposados por los secuaces del espía que está a punto de sacar del país un secreto de Estado. Camino de su muerte, ella aún cree que sus secuestradores son miembros de la policía, algo de lo que no descreerá hasta oír subrepticiamente a los sicarios justo cuando estaba a punto de entregarse a ellos, tras haberse zafado de las esposas mientras el protagonista seguía durmiendo.

          Hitchcock fue un director que escogía con mucho cuidado a los intérpretes de sus películas y raramente se equivocó. Todos sabemos que Cary Grant es algo así como su actor fetiche, pero cuantos han rodado con él han logrado encarnar a ese héroe a pesar de sí mismo y contra circunstancias muy adversas de las que solo con el ingenio y cierto savoir faire logran salir. Recordemos, además, que fue James Stewart el protagonista de la que se considera su obra maestra absoluta: Vértigo.

          Hithcock siempre ha construido escenas corales en las que el protagonista ha tenido diversas funciones. En esta película el canadiense es confundido con un político a quien se espera para dar un mitin, al tiempo que la sala se va llenando de policías que, orientados por la coprotagonista, buscan detenerlo. El desarrollo de estas secuencias constituyen auténtica marca de la casa y se cierra con el detenido recibiendo los vítores de los asistentes, encantados con su discurso radical.

          Las escenas del tren que lo lleva a Escocia forman parte de otra especialidad del director, manifestadas en Alarma en el expreso, pero también, de otro modo, en Extraños en un tren, y en otras como Marnie, Cortina rasgada, El hombre que sabía demasiado, etc. Con suma habilidad, el protagonista logra escapar de la persecución, y hay efectos muy curiosos cuando han de atravesar el vagón donde viajan unos perros que ladran y amenazan con insólita fiereza. Por otro lado, no es infrecuente que el protagonista acabe metiéndose, sabiéndolo o sin saberlo, en la guarida de los «malos», aunque los recursos del canadiense son en todo momento espectaculares. El gran contraste entre el ciudadano conocido y respetado en su localidad y la advertencia de la espía antes de morir: «desconfíe de cualquier hombre al que le falte la falangeta del dedo meñique» se dan cita al hallarse el protagonista ante él, lo que llevará a que la policía local no crea ni una palabra del relato «fantástico» que involucra al respetado ciudadano local.

 Las secuencias más famosas de la película son justamente las del refugio de los esposados (y no ante el altar o la autoridad civil) en un pequeño hotel  en medio del nublado paisaje escocés, regentado por una pareja que colaborará, ingenuamente, con el misterio de los recién casados. A partir de ella se desencadena un desenlace que nos llevará de nuevo a otro espectáculo de Music Hall, pero eso ya han de ser los espectadores los que lo disfruten sin la enojosa guía de este crítico. Repárese en que a película dura 86 minutos, lo cual significa que en ningún momento hay escenas «de relleno» ni digresiones que se aparten del estricto seguimiento de la trama. El primer sitio donde el protagonista se hospeda le sirve al director para mostrar, en muy pocas secuencias, toda una historia de malos tratos matrimoniales que funciona como un breve corto, dado todo lo que implica y no puede ser desarrollado, porque se trata de una escena funcional al servicio de la trama.

Cualquiera disfrutará con esta película, pero me dirijo a los más jóvenes para que recuperen ese «otro cine» al que acaso se acercan mucho menos de lo que su calidad exige.

Para Alarma en el expreso no voy a repetir lo que ya critiqué en su día y que me sigue pareciendo válido, por eso remito a los futuros espectadores a la crítica que escribí en su momento:    

https://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com/2017/12/un-hitchcock-descomedido-comediante.html  

En todo caso, quisiera reforzar la idea del mecanismo de relojería que constituye el desarrollo de la trama, y recordar a los espectadores que no pierdan de vista la prodigiosa fabricación de dos personajes que, por sí mismos, deberían de haber sido protagonistas de una trama. Me refiero a los dos aficionados al críquet que viajan de vuelta a Londres para asistir a una final muy deseada. Ambos actúan en pareja e incluso, porque el tren ha de hacer noche inesperada en una pequeña localidad, duermen en pareja en la única habitación disponible del único hotel de la estación. Otros pasajeros, cuando lleguen los momentos de tensión, se comportarán de forma muy diferente de como podría esperarse de ellos, y ahí el ojo sociológico de Sir Alfred se muestra tan lúcido como siempre. Las actuaciones de Michael Redgrave y de Margaret Lockwood son realmente de las que te atrapan desde el comienzo, porque la negada desaparición de la acompañante de la protagonista amenaza con volver realmente loca a la protagonista, hasta que ve la prueba de que no ha inventado su existencia, algo de lo que el resto de la tripulación del tren pretende convencerla y que mantiene en la duda a su acompañante, un apuesto y divertido Michael Redgrave, en papel de musico que recoge el folclore centroeurpeo en riesgo de extinción. Ella, por su parte, va a Londres para casarse con su prometido, que la espera en la estación. El predesenlace es divertidísimo, y el desenlace, de cajón. ¡Un disfrute permanente!