«Se acabó el negocio», de Marco Ferreri y «Rosalie», de Stéphanie Di Giusto, una sátira y un melodrama teratológicos.

 

 

 Título original: La donna scimmia

Año: 1964

Duración: 89 min.

País: Italia

Dirección: Marco Ferreri

Guion: Rafael Azcona, Marco Ferreri

Reparto: Ugo Tognazzi; Annie Girardot; Ermelinda De Felice; Achille Majeroni; Filippo Pompa Marcelli;

Elvira Paolini; Ugo Rossi; Eva Belami.

Música: Teo Usuelli

Fotografía: Aldo Tonti (B&W).

Título original: Rosalie

Año: 2023

Duración: 110 min.

País: Francia

Dirección: Stéphanie Di Giusto

Guion : Stéphanie Di Giusto, Alexandra Echkenazi, Sandrine Le Coustumer, Jacques Fieschi, Romain Compingt

Reparto: Nadia Tereszkiewicz; Benoît Magimel; Benjamin Biolay; Guillaume Gouix; Gustave Kervern; Anna Biolay; Juliette Armanet; Aminthe Audiard; Eugène Marcuse ; Serge Bozon ; Peri Bourgogne ; Lucas Englander; Aurélia Petit.

Música: Hania Rani

Fotografía: Christos Voudouris.

 

La malsana curiosidad por lo extraño y el insoportable rechazo social de la deformación corporal.

 

El más celebre recuerdo de mujer barbuda es el de Magdalena Ventura, que posó para Ribera (José de, alias El Españoleto) junto a su marido y amamantando a uno de sus hijos, un cuadro que puede admirarse en el Museo del Prado. Del siglo xix, sin embargo, de principios y de finales, son estas dos historias basadas en casos reales: Julia Pastrana (1834-1860) y Clementine Delait (1865-1934). Baste decir, sin embargo, que en estas traducciones cinematográficas los casos reales han servido exclusivamente de inspiración para las historias que se narran, pues se apartan notablemente de las vidas originales de los dos casos teratológicos, tan célebres como la propia Magdalenas Ventura.

Desde siempre, la «mujer barbuda» y otras deformaciones humanas han formado parte, en la memoria colectiva, de su infamante exhibición en el circo y las ferias, y de esas prácticas inhumanas queda memoria cinematográfica en algunas películas que son parte de la Historia del Cine por derecho propio: Freaks («La parada de los monstruos»), de Tod Browning; El callejón de las almas perdidas, de Edmund Goulding; El hombre que ríe, de Paul Leni,  y El hombre elefante, de David Lynch. Ninguna de estas dos se inspiran en ellas, vaya por delante, aunque ambas tienen muy interesantes valores fílmicos que las hacen muy dignas de ser vistas. Y no habrá sido fácil, ni para Annie Girardot ni para Nadia Tereszkiewicz aceptar un papel en el que, contra el feroz hirsutismo de sus cuerpos, han sido capaces de exhibir una capacidad interpretativa notabilísima, porque las dos películas coinciden en lo esencial, a cincuenta y nueve años de distancia: mostrar el drama de dos mujeres que tan intensamente se sienten mujeres, atrapadas en un cuerpo que violenta radicalmente el patrón tradicional de lo que una mujer es en las sociedades en que les toca vivir. A pesar de los diferentes registros de una y otra película, ambas historias tienen una vertiente íntima que, sea a través de la sátira, sea  través del melodrama, acaba adquiriendo un protagonismo que nos atrapa, a los espectadores, con poderosa intensidad. Tanto Girardot como Tereszkiewicz nos obligan a entrar en sus respectivos conflictos existenciales y vivimos y sufrimos desde dentro de ellas, desde su compleja situación, el evidente desgarro que les produce ser ya «la extraña», ya el «fenómeno de feria».

La mujer mono, que es el título original de la película escrita por Marco Ferreri y Rafael Azcona ―y me alegra poder hacer la crítica de un guion suyo en este año en que se celebra el centenario de su nacimiento―, se inscribe en un modelo de comedia popular italiana que, en algunas ocasiones, iba mucho más allá de la comedia tradicional para construir sátiras despiadadas desde un  humor negrísimo que no dejaba títere con cabeza. Buena parte de la historia transcurre, además, en Nápoles, y recoge una atmósfera popular incomparable, y en la que advertimos ecos inequívocos de las películas de Fellini, como la secuencia del pase de diapositivas en un geriátrico religioso, momento en el que el protagonista, un buscador de oportunidades para hacerse de oro, un Ugo Tognazzi inconmensurable, conoce a la joven huérfana que trabaja en la cocina de la institución religiosa. Tarda un decir amén en, recordando el contenido de las diapositivas: las fotos hechas por un misionero en su labor apostólica en África, atar cabos y descubrir en la joven hirsuta una posibilidad de negocio que aún tardará menos en llevar a la realidad. La instalación de un árbol en el interior de un espacio en el que malvive y en el que abrirá un espectáculo con «la mujer mono», persuade a la tímida joven de que puede tener una vida autónoma, lejos de su reclusión religiosa. El proceso de «educación» de la joven para que represente con propiedad a la especie a la que no pertenece es impagable, y no está de más recordar el giro de esa percepción de la realidad que filma Ferreri en una película de su última época: Adiós al macho, en la que el espectáculo no cae del lado de los simios, sino de los humanos. En esa parte de la película, Girardot está espléndida, y se deja llevar por el desmadre picaresco que organiza su «protector», de quien se separa porque él solo la explota como un «prodigio de feria». Recuperar su «negocio», casándose con ella ―y la boda, con la interpretación de La novia, de Joaquín Prieto, por parte de ella, mientras atraviesan una abarrotada calle napolitana es una secuencia extraordinaria― va a complicar la trama con una dimensión sexoafectiva que, al margen de para unas escenas hilarantes, posibilitará un crecimiento «artístico» de la pareja que los llevará incluso a París. Pero no conviene que siga, porque nos aproximamos al tercio final de la película que no tiene el más mínimo desperdicio, porque la habilidad de Ferreri y Azcona para insertar un sólido melodrama en una sátira despiadada no tiene parangón. Eso sí, sin las interpretaciones de la pareja protagonista nada de cuanto he dicho hubiera tenido sentido, porque todo hubiera sido un esperpento descabezado y chocarrero. Esta es una película de Ferreri que veo ahora por primera vez, y me extraña no haberme encontrado antes con ella, porque está a la altura de su trilogía española, acaso por la colaboración con Azcona, no me cabe duda.

Los personajes secundarios de la historia, las monjas, el empresario que los lleva a París, el médico parisino, la dueña de la pensión, el director del museo donde exhibían los cuerpos disecados de ella y de su hijo, más todos aquellos que contribuyen en las escenas colectivas a conferirle a la obra ese cuerpo popular disparatado, tan típico del cine italiano, lo bordan y elevan la película a la categoría de obra muy singular. No me atrevo a decir maestra, pero acaso debiera.

Rosalie, la segunda película de la directora francesa Stéphanie Di Giusto ―la primera, La bailarina, tiene un argumento que promete: la sustitución de una bailarina innovadora, Loïe Fuller, por otra que se convirtió en mito: Isadora Duncan― se mueve desde el comienzo entre esas miniaturas preciosistas de época en las que la ambientación y la puesta en escena tienen una importancia capital, así como ciertos resortes psicológicos propios también de la época. Estamos a mediados del siglo xix y, en el caso real en que se inspira esta película, el personaje vivió hasta bien entrado el xx.

La protagonista es vendida por su padre a un tabernero, quien necesita urgentemente el dinero para devolver un préstamo al patrono de una colonia siderúrgica con una organización sociolaboral al estilo de las colonias textiles típicas de la industria catalana, como la Colònia Güell, cerca de Barcelona, donde él regenta una taberna a la que ya no van los trabajadores porque el propio patrón le hace la competencia. El encuentro de la joven con el tabernero, un rudo, pero casi lisiado, Benoît Magimel, discurre con la timidez propia de una transacción que no permite una expansión franca y campechana de los futuros cónyuges, porque se trata de dos adultos que se desconocen y han de irse conociendo poco a poco. La película propiamente dicha arranca cuando, en la noche de bodas, el comprador descubre que, como dirá posteriormente, le han vendido una mercancía falsa: el horror del hombre, que la protagonista asume e incluso disculpa, no es óbice para que ella se «instale» en la casa, tome posesión de su nuevo hogar y aspire a convertirlo en tal. Merced a la visita de dos amigos, que entran en conocimiento de la mujer, y que mantendrán dos posiciones muy distintas respecto de ella cuando se descubra el gran secreto, que se revelará porque cruza una apuesta sustanciosa con ambos. El momento en que la mujer desciende la escalera con su mejor traje, luciendo una barba florida, asistimos a un desarrollo que se ajustará a la lógica comercial: vuelven los parroquianos a la taberna porque en ella se exhibe una «rareza», «lo nunca visto», una mujer barbuda que no tiene ni recato ni pudor alguno para exhibirse públicamente y trabajar en la taberna de su marido, con e consiguiente beneficio para ambos, porque no tarda en reunir el dinero que ha de devolver al prestamista.

Desde entonces, dos son las vías narrativas que se siguen: la inquina contra ella que promueve uno de los antiguos amigos del tabernero y el acercamiento emocional, y mucho más tarde sexual, entre los dos protagonistas, todo ello tratado con una exquisita delicadeza, porque hay, lo entendamos o no, una verdadera y hermosa historia de amor entre ambos que puede rivalizar con cualquier otra. Y a fe que hay momentos tensos, como la secuencia en que el promotor de la inquina popular contra ella, porque la hacen responsable de un accidente que ha ocurrido en los talleres, lidera una manifestación de hombres y mujeres que, armados de unas tenazas pretenden emascular a quien tienen el convencimiento de que es un hombre que finge ser mujer para engañarlos. La intervención de la ciencias acaba dictaminando que es, en efecto, mujer, pero que por la formación congénita de sus ovarios, poliquísticos, es propiamente estéril.

Como la ocasión del negocio siempre está presente, y en eso las dos películas se asemejan mucho, un fotógrafo consigue un contrato con ella para hacerle fotografías que, más adelante, venderá en la taberna. Como algunas de ellas acabarán siendo «subidas de tono», se convertirán en un impedimento para que los dos esposos puedan adoptar una hija, lo cual desencadenará una reacción inesperada. Lo interesante de la película no es solo el hecho mismo de llevar una existencia pública sin sufrir el ostracismo y la animadversión social, sino el carácter indómito de la joven, dispuesta a desafiar a cualquiera para mantener una dignidad que no pierde a lo largo de su atribulada viva.

Imagino que llamará la atención de la audiencia la secuencia en la que interpreta un  número de baile convertida en un cisne al que su padre abate con una escopeta. Es un sueño, en efecto, pero la realización es espectacular. La cuidadísima fotografía de Christos Voudouris, quien trabajó con Lanthimos en Alps, es una señal de identidad de esta película cuyos exteriores y diseño de vestuario la convierten en una delicia estética.

«El teniente seductor», de Ernst Lubitsch, a ritmo de opereta galante.

Lubitsch o cómo extraer una película perfecta de una bobería absoluta.

 

Título original: The Smiling Lieutenant

Año: 1931

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Ernst Lubitsch

Guion: Ernest Vajda, Samson Raphaelson. Obra: Hans Müller

Reparto: Maurice Chevalier; Claudette Colbert; Miriam Hopkins; Charles Ruggles; George Barbier; Hugh O'Connell; Granville Bates; Harry C. Bradley.

Música: Adolph Deutsch

Fotografía: George J. Folsey (B&W).

 

    Una película de Lubitsch es siempre, para cualquier espectador, un más que interesante y pícaro acontecimiento cinematográfico, porque, siendo él quien es, podemos esperar, como mínimo, algún destello de su genialidad, o muchos... Da igual que el protagonista sea un actor tan bobalicón como Maurice Chevalier, quien llevó por el mundo entero el bastón y el canotier con gran éxito, por cierto, pero con quien no empatizo en absoluto, aunque le reconozco la profesionalidad necesaria para seguir las peripecias de este teniente seductor sin descolgarme de ellas por hastío o cansancio.

          La historia ha de encuadrarse en una serie de películas como El desfile del amor, que están hechas a imagen y semejanza de las grandes operetas, y, de hecho, La viuda alegre, la más famosa opereta de Lehar, fue la última colaboración del trío Lubitsch-Chevalier-MacDonald. En esta película los personajes femeninos están encarnados, sin embargo, por Claude Colbert, espléndida en su papel de amante apasionada, y por Miriam Hopkins, quien trabajó también con Lubitsch en Un ladrón en la alcoba y Una mujer para dos, magnífica en su papel de hija del rey de Flausenthurm, un nombrecito que dará excelente juego cómico en la película, con esa «h» intercalada...

          En la atmósfera galante del mundo finisecular de las operetas, un teniente le arrebata a un amigo la posibilidad de una conquista erótica, ¡nada menos que la directora musical y violinista de una orquesta solo de señoritas!, mediante un ardid descriptivo que deja turulato al amigo, porque Niki —que suena anacrónicamente al posterior Gigi, el amoroso...— lo convence de que es clavada a su mujer cuando esta era joven. El inicio del cortejo nos deja un diálogo delicioso que da el tono verbal del famoso «toque» visual: —Así que tocas el piano. Algún día haremos un dueto. —Me encanta la música de cámara, porque Niki aparece en una escena saludando a los soldados besucones del parque que se levantan para cuadrarse y saludar, y una escena después, el amigo aparece llevando el violín y escoltando a los ya cogidos del brazo, que mantienen el diálogo anterior. Tras progresar rápidamente el romance entre ambos, se añade a la historia la segunda línea narrativa que se cruzará con la inicial, porque el rey de Flausenthurm viaja a Austria con su hija para rendir visita de cortesía a su primo, el rey de Austria. Ambos enamorados se miran, sonríen y, fatalmente, guiñan el ojo justo cuando la carroza de los visitantes intercepta ese diálogo gestual amoroso y la hija del rey recibe el guiño y la sonrisa con total indignación, pues le llega como una humillación. Ello, eso sí, tras haber sufrido, el monarca de Flausenthurm, el agravio de que su primo no vaya a recibirlo porque ha de inaugurar una feria de ganado...

          Llamado a palacio para dar explicaciones, Niki, que ve en peligro incluso su propia vida, como se encarga de remarcar cómicamente el rey de Flausenthurm, acaba seduciendo al rey y a la propia hija, de modo que la hija exige que se convierta en su cicerone para la visita a la ciudad imperial. A partir de ese momento, el hombre ha de dividirse entre sus labores como guía turístico y su pasión por la directora de orquesta. Como cualquier espectador poco avisado puede imaginar, los enredos del seductor y sus falsas palabras de compromiso acabarán haciendo creer a la joven heredera que ese teniente es el amor de su vida y que quiere casarse con él «a toda costa». Esa «costa» es el enredo que irá haciéndose cada vez más tupido hasta que, finalmente, suenan las campanas de boda en todo el reino de Flausenthurm. Como a ese reino llega también la tournée de la orquesta de señoritas y se produce el encuentro feliz entre la antigua amante y quien, alma en pena, no la ha olvidado, el guion da un giro sorprendente y desplaza el interés de la trama a una «modernización» de la figura de la heredera, quien, anticuada como ella sola, es incapaz de atraer a su «perezoso» marido. En ese momento advertimos que en la película se han mezclado dos tiempos históricos con tan absoluta naturalidad que prácticamente pasa desapercibida tan superposición: mientras al comienzo podemos pensar que estamos a principios de siglo; el desarrollo postnupcial nos acerca a los felices veinte del periodo de entreguerras, cuando la música de jazz se apodera de Europa. La música, la lencería y una subversión de los roles femeninos y masculinos van a convertir, de golpe, una película de opereta en una película «moderna», y los espectadores que hayan tomado la decisión de verla, me lo validarán. En esas secuencias brilla con luz propia Miriam Hopkins, porque Lubitsch siempre supo rodearse de fantásticas actrices. No es menos cierto que buena parte de los gags cómicos de la película tienen al rey de Flausenthurm, Adolfo XV, interpretado por George Barbier, como vehículo principal, pero no es el único, desde luego.

          Famosos son los encadenamientos visuales que provocan esos gags, como el que señalé antes del violín llevado por uno u otro oficial en la misma secuencia, y de ese estilo está llena la película, porque si algo tienen las películas de Lubitsch es un ejemplar sentido de la narración. Todo se encadena ágilmente para seguir el desarrollo de la acción sin dejar ningún cabo suelto, pero es bien sabido que Lubitsch supo acompañarse siempre de excelentes guionistas, como el de la presente, Ernest Vajda, o como el que, después, algunos consideraron su heredero en la comedia: Billy Wilder.

          Descuenten, por favor, los casi horrorosos números musicales que salpican la historia y que no aportan nada, al margen de un humor de vodevil muy discreto, pero era el peaje que se había de pagar para contar con la participación de quien se hizo célebre como cantante, Maurice Chevalier, ante que como actor. Y ahí, en todo caso, sí cabe reseñar que Claude Colbert salva el expediente con muy buena nota, es decir, buenas notas... Lo que sí me deja pendiente eta película es un programa doble de Lubitsch con dos de sus grandes éxitos: Una hora contigo y La viuda alegre, aunque tentado estoy de añadir la versión muda de esta última que dirigió Erich von Stroheim, por quien, los espectadores de este Ojo bien lo saben, siento una admiración sin límites.

«La dinastía del pastel», de Christian Lollike o el capitalismo ecuménico...

 

Una sátira política muy ambigua sobre la religión y el capital.

 

Título original: Kagefabrikken

Año: 2022

Duración: 107 min.

País;  Dinamarca

Dirección: Christian Lollike

Guion: Sigrid Johannesen, Christian Lollike

Reparto: Nicolas Bro; Tina Gylling Mortensen; Bahar Pars; Emma Sehested Høeg; Mo Chara; Lotte Andersen; Ena Spottag; Ayhan Erhan Ustun.

Música: Jonas Struck

Fotografía: Manuel Alberto Claro.

 

          Una comedia danesa de humor negro no es algo insólito en nuestras pantallas, y esta alegoría de Christian Lollike reúne tantas dosis de ambigüedad que, la verdad, no sabe uno a qué carta quedarse: si a la de la multiculturalidad imprescindible para revitalizar las viejas sociedades democráticas europeas o a la de la crítica feroz a las políticas de «recambio poblacional», auspiciadas por sectores proislamistas de la extrema izquierda de esos mismos países europeos. El libro de referencia sería Sumisión, de Houellebecq.

          La historia, simple como cualquier alegoría, fue primero una obra de teatro, género literario más frecuentad por Lollike que el cine. A diez años de distancia de su estreno en el teatro, la adaptación, al decir de su creador, ha buscado una mayor densidad biográfica en los personajes, de ahí que no estemos simplemente ante un conflicto religioso y económico, que evoluciona hacia la simbiosis de ambas realidades, sino ante crisis existenciales que afectan tanto al protagonista, el dueño de la fábrica, como a los miembros de su familia.

          El arranque no puede ser más pesimista: un empresario cuya empresa está a punto de quebrar, obeso, en perpetua atonía y aparente estado depresivo, está dispuesto a suicidarse, lo cual intenta, sin gran éxito, porque, por su propio peso, se rompe la tubería de la que había colgado la cuerda con la que se ahorcaba. La nueva limpiadora, Zeinab, lo salva, aflojándole el nudo. A partir de ese momento, la hija y el yerno dan un paso al frente para dirigir la fábrica de galletas y lanzar un nuevo producto, la galleta «saludable», que logre sacar a la empresa del cierre. Las escenas cómicas de la plantilla sometiéndose a una dieta de adelgazamiento, de la que parece exento el patrono, tan obeso como sus trabajadores, son realmente graciosas, pero el producto final, la panacea de la galletería: la galleta «saludable» es literalmente intragable y hasta los mismos patrocinadores, la hija y el yerno, reconocen que le falta «algo de dulce».

          La degradación de la vida del patrono comienza a cambiar desde que se acerca a la empleada que contribuyó a salvarlo. En su compañía descubrirá una nueva vida, presidida, fundamentalmente, por el amor que nace entre ellos. La no amante, porque la religión islámica concibe como haram (pecado) el hecho de romper el matrimonio de otro, no se abstiene, sin embargo de ir seduciendo poco a poco a un ser sin defensas emocionales ni serias aspiraciones profesionales que se deja atrapar en la dulce red de una complicidad con la empleada cuyo fin último no es otro que el de convertirlo al islam para que, desde la nueva fe, acepte la poligamia y puedan convivir los tres: Niels, su esposa Else y la nueva esposa, Zeinab.

          La hija y el yerno contemplan horrorizados el proceso de conversión del padre y suegro, y se alejan de él, a pesar de haber sido invitados a la boda. La gota que colma el vaso de su paciencia y de su disgusto es que la madre acepte la nueva situación y no reaccione airadamente, sino que apoye a su marido y, sobre todo, la nueva dirección de la producción galletera, porque, por esos azares de la vida, el nuevo producto que impulsa la fábrica es un dulce árabe que, por instigación de la nueva esposa, se publicita en Oriente Medio, por lo que consiguen unas ventas que pueden, ¡al fin!, sanear las cuentas de la empresa. El cambio de orientación no solo afecta a lo que se produce, sino a la estrategia de integración de los inmigrantes de origen musulmán, que son contratados gracias a las ayudas estatales que impulsan dicha integración. La situación, por consiguiente, se asemejará mucho a la de una callada «invasión sutil», descrita por Pere Calders en su magnifico cuento con ese título.

          Por el camino quedan las deserciones de rigor por parte de empleados que o bien son despedidos, por irrespetuosos con las creencias ajenas, o bien se despiden por no poder soportar la islamización de su entorno laboral. Algunas escenas, como la de la empleada desnuda que se embadurna de todas las cremas con que se preparan las galletas son, realmente, impactantes, dado el volumen corporal de la actriz. Con todo, hay un paralelismo cómico inmediato que amortigua la escena anterior: Else, la primera mujer, espera a su esposo en la cama, tan embadurnada como la empleada para despertar el apetito sexual y gastronómico de su esposo, con quien, tras más de un año de abstinencia, disfruta de una relación que aún no ha tenido con su nueva esposa.

          Vale decir que la ambigüedad de la película se mantiene hasta el final, porque la entrevista de Al Jazeera a la esposa de Niels constituye el punto de no retorno de su proyección empresarial hacia los países islámicos, lo cual, gracias a la receta del dulce aportado por Zeinab, permite estabilizar e incluso ampliar la perspectiva empresarial de la firma. No quiero extenderme más sobre el argumento, porque hay un giro que el espectador ha de verlo por sí  mismo y sacar las consecuencias de rigor.

          La película oscila constantemente entre el humor y el temor de no saber cuál es la tesis que defiende el director, porque el proceso de conversión del propietario no tiene pinta de ser algo anecdótico, desde luego. A ello contribuyen unas interpretaciones magníficas, sobre todo del protagonista, quien anda siempre a caballo entre estar alelado y sentir la necesidad de renacer, de volver a la vida y sentirla en toda su intensidad. Las secuencias de la caza del ciervo, porque Zeinab es una experta cazadora —y ello ha de leerse en términos simbólicos—, son muy significativas respecto de lo que ese renacimiento significa.

          No es una película ambiciosa, pero sí lo suficientemente compleja como para que nos desconcierte y nos invite a la reflexión. Y que cada cual saque sus propias conclusiones.

         

«La bola negra», de Javier Calvo y Javier Ambrosi, o Lorca, de poeta universal a poeta gay.

Una visión deshilvanada, y de parte, de un poeta de todos, con una cuidada producción y algún «momentazo» e interpretaciones magníficos.

 

Título original: La bola negra

Año: 2026

Duración:158 min.

País:  España

Dirección:  Javier Calvo, Javier Ambrossi

Guion: Javier Calvo, Javier Ambrossi, Alberto Conejero. Teatro: Alberto Conejero. Obra: Federico García Lorca

Reparto: Guitarricadelafuente; Miguel Bernardeau; Carlos González; Milo Quifes; Penélope Cruz; Glenn Close; Lola Dueñas; Antonio de la Torre; Alberto Cortés; Albert Pla; Hugo Welzel; Antonio Dechent; Yenesi; Julio Torres; Lorenzo Zurzolo; Nuria Mencía; Natalia de Molina; Mona Martínez; Daniel Ibañez; Mateo Medina; Javier Butler; Francesco Migliori; Gio Torino; Manuel Gareno; Teo Lucadamo; Mohamed Ben .Aissa; David Pérez Camacho; Mico Quares; Joaquín Ruíz; Valentín Martínez; Joaquín Núñez; Judeline

Música: Raül Refree

Fotografía: Gris Jordana.

 

          Cinematográficamente, es justo destacar, sobre todo, la magnífica producción, que no ha escatimado en gastos para recrear, con sumo acierto, acaso excesivamente teatral, una época convulsa de nuestra Historia. Basada en una obra de teatro de Alberto Conejero, La piedra oscura, que fabula muy libremente los supuestos amores entre Rafael Rodríguez Rapún y Lorca, siendo el ingeniero y futbolista colaborador del granadino en la aventura teatral de La Barraca, la película acude a la inspiración de lo que pudo haber sido la obra que planeaba escribir Lorca y de la que se conserva solo un diálogo entre el protagonista y su hermana, una lista de personajes, entre ellos la nieve, y dos títulos: La bola negra, luego borrado y La piedra oscura (drama *epéntico). El adjetivo, propio del círculo de Lorca, Aleixandre y otros, se refería a los que crean, pero no procrean... La producción, decía, es digna de los mayores elogios, porque han conseguido que, sea cual sea la secuencia, haya una riqueza de medios que favorecen la puesta en escena, que siempre da el tono casi de gran producción. Solo hay que comparar la última que vi sobre ese periodo, La cena, de Manuel Gómez Pereira, con una puesta en escena de cartón piedra, tipo estudio de La promesa..., para darnos cuenta de que en esta esa puesta en escena acompaña poderosamente la acción dramática y la carga de verosimilitud, con las excepciones de rigor. El comienzo, magnífico, ilustra lo que digo sobre los medios empleados y la selección de exteriores y diseño de interiores, sobre todo cuando la acción de la obra trunca se desarrolla en el Casino provinciano en el que aspira a ser admitido el hijo de un socio: Carlos, trasunto de Federico García Lorca, con unas libertades creativas que se apartan demasiado del personaje histórico como para aceptarlo tal cual, sin apreciar en él una visión totalmente anacrónica. Pero ya llegaremos a los laberintos sin salida.

          En realidad se cuentan tres historias: la de un personaje real, Rafael Rodríguez Rapún,  si bien la ficción sobre su vida y su relación con Lorca es de tal naturaleza que bien podemos decir que es un mero pretexto para que los directores «se monten su película...», al servicio de su reconocido activismo gay, un proyecto legítimo, pero que choca con una realidad que nos habla de la heterosexualidad de un personaje seducido por Lorca y sobre cuya posible bisexualidad las fuentes no son ni claras ni mucho menos indiscutibles. Por ponernos en contexto, ni siquiera fue fusilado, y mucho menos por un joven que se descubre sexualmente a sí mismo en su trato con un prisionero. Se trata de que la realidad no te estropee una bella historia, y esta lo es, y, además, muy bien interpretada por ambos actores principales: Guitarricadelafuente, Sebastián, y  Miguel Bernardeau, Rafael. Es cierto que, al menos para mí, sobran tantas alegres escenas playeras de los cuerpos militares, pero cada cual tiene su imaginario y no se trata de que en el paseo de Carlos, el personaje de La bola negra teatral ―segunda historia que se cuenta y, acaso, la más controvertida, pero en la que hallamos unos niveles cinematográficos bastante interesantes― supuestamente por Granada, se encuentre con tantos marineros apuestos, todos ellos sacados de la Querelle de Fassbinder, y, para los menos aficionados al cine, del excelente anuncio publicitario de la colonia Le Mâle, de Jean Paul Gaultier, inspirado, eso sí, en el protagonista de Querelle, sino de que esas referencias desvirtúan, a mi entender, el meollo de la historia, dramática en los tres niveles en que se articula. En el curso de la historia de Sebastián y Rafael tiene lugar uno de esos «momentazos» almodovarianos que, en este caso, se resuelve con singular maestría por la feliz interpretación de Penélope Cruz, en un papel que me devuelve, imagino por qué, su mejor papel, el imborrable de Jamón jamón, de Bigas Luna. Como cupletista picante entrada en años, que ha de lidiar en plazas de mala muerte, con un público tan excitado como insensible, la escena se desarrolla con una continuidad narrativa que casi la convierte en un corto dentro de la película, porque se establece un relación con el trompetista, deseoso de ir a vivir a la gran capital, que tiene comienzo, desarrollo y abrupto final. Perfectamente caracterizada, Cruz encaja perfectamente en el papel de la cupletista superada por las circunstancias y hecha a la deriva de tiempos que se avecinan tan oscuros como lo es su presente.

          En  efecto, faltaba un nivel: el de los tiempos actuales, en el que el nieto de Sebastián, Alberto, recibe como legado la obra de Lorca que el abuelo ha guardado desde que se hiciera con ella en la casa madrileña de Rapún: La bola negra. El abuelo lega a su muerte la obra al nieto por dos razones: la primera, porque es homosexual; la segunda, porque había escrito alguna obra de teatro, aunque ahora se dedique a investigar sobre la homosexualidad en culturas mediterráneas, como se nos presenta al personaje, cuyos pasos seguiremos para completar la historia del abuelo. Cabe decir que un personaje completamente lateral, en este desarrollo argumental, la madre del nieto, Teresa, rechazada por su padre, e interpretada por Lola Dueñas, es uno de los mayores disfrutes de la película. La comida en la que madre e hijo, que viven no solo distanciados, sino radicalmente enemistados, aunque se reúnen porque Alberto ha recibido la notificación que lo convierte en heredero, es una suerte de realismo social tremendista, próximo a lo mejor del primer Torrente, el brazo tonto de la ley, de Santiago Segura, que tiene una excelente continuación en la escena en que la visita en la casa que la madre se está construyendo.

          Los niveles de relación de las tres historias acaso sea lo más flojo de una narración que, muy a menudo, parece guiarse más por la ley cinematográfica de su admirado Almodóvar, los «momentazos», que por la narración tradicional que obligaría a un montaje ―que, como tal, no parece existir en una película que tantísimo lo necesitaba...― que supiera guiar a los espectadores por la complejidad de las tres tramas. Pongamos por ejemplo esta historia de la actualidad que juega con el tópico del «manuscrito hallado», un clásico de la literatura, por ejemplo, y es inevitable citar el libro de Potocki, El manuscrito encontrado en Zaragoza o La familia de Pascual Duarte, de Cela, pero en las entrañas de esa historia aparece la figura de una hispanista usamericana, felizmente interpretada por Glenn Close, porque da el papel, aunque aparece en el contexto de un acto literario que celebra una obra titulada Federico, el poeta gay. La dedicación de la hispanista se subraya con las gruesas tintas del homenaje a un hermano que sufrió su condición homosexual. Y ahí, pues qué quieren que les diga, a un lector poco propenso a las etiquetas y nada inclinado a los sectarismos de ningún tipo, que un poeta universal como Federico Grcía Lorca quede jibarizado en ese Federico, poeta gay, me parece una afrenta, un intento de secuestro excluyente que forma parte del cine de propaganda, pero nunca del gran cine capaz de iluminar la existencia humana en sus muchas y muy variadas circunstancias e inclinaciones. Hay películas que seleccionan a sus espectadores, está claro, y el antecedente de Querelle es evidente; del mismo modo que otras películas hacen lo mismo, como las de superhéroes, las apocalípticas o las religiosas, pero suelen dejar un poso de contrahechura que las lastra. He recordado El manuscrito de Dante, de  Julian Schnabel, que versa, también, sobre un hallazgo editorial que acaba entretejiéndose con una red de maleficios y venganzas, contada en dos tiempos: el propio de Dante y un presente en el que un escritor sin demasiado éxito se apodera, con técnicas mafiosas, de ese manuscrito.

          Dejando de lado la melodramática historia de Sebastián y Rafael, porque no estamos ante un drama histórico, sino ante un melodrama en el que se han distorsionado determinados aspectos para realzar una perspectiva de cine de propaganda, en este caso, gay, con toda la legitimidad del mundo,  y ya dije antes que la interpretación de Guitarricadelafuente es de lo mejorcito de la película, no quiero pasar por alto lo que hay de libérrimo en la invención de lo que pudo ser la obra planeada por Lorca, el drama de un joven provinciano homosexual que ve rechazada su candidatura a ser socio del Casino por su orientación sexual.  Como apenas queda sino ese diálogo entre la hermana a la que le gustaría lanzar la jabalina y el joven amante de la música que no puede reprimir sus instintos, aunque parezca ignorar la contradicción de querer integrarse en una institución tan carcunda como ese casino que, con más de teatral que de cinematográfico, aunque con una magnífica puesta en escena, nos describen las secuencias del «juicio», los autores han fabulado las andanzas de un joven Lorca, el Carlos de La piedra oscura original, para darnos su visión de la juventud del poeta, diríase que dominado exclusivamente por su pulsión sexual y por su afición a los cafetines donde, supuestamente, al contacto con el cante jondo y una vida marginal se va forjando una manera suya peculiar de «decir» que se plasmará en su obra más célebre: Romancero gitano. La secuencia de la siguiriya cantada por María Terremoto ―muy digna heredera de su abuelo, Terremoto de Jerez, a quien tanto he escuchado desde joven― es un caso típico, a mi entender, de «proyección», porque se nos representa al joven Carlos/Lorca desde unos parámetros que lo acercan más a nuestro presente que al que posiblemente fuera el suyo. Dicho de otro modo, ¿cómo casa aquel pianista sensible y formal que visitaba a menudo a Falla en su carmen del Albaicín, con el de esa escena, eso sí, llena de vida e intensa, pero, ¡ay!, tan probablemente falsa? Está claro que cada cual puede forjar la imagen del poeta que le dé la gana, pero si alguien tiene ya formada esa imagen, el choque con la de los autores es inevitable, y no queda uno siempre complacido, está claro.

          De un personaje, «la nieve», que incluyó Lorca en el elenco de personajes de su obra, sí que los realizadores han sacado unas imágenes que llevan la obra a un registro simbólico que parece propio de corrientes teatrales más antiguas, pero que aquí funciona perfectamente como cierre de la obra nunca escrita. A mí, particularmente, y más allá del ensueño de la gitanería desgarrada, me ha traído a la memoria el paseo y la muerte de Robert Walser en la nieve, en el transcurso de su paseo habitual, por las cercanías del sanatorio de Herisau, donde vivió los últimos veintitrés años de su vida; una muerte que él había profetizado, tal cual sucedió, en su novela Los hermanos Tanner. Cinematográficamente, el desarrollo del magno juicio en el Casino, una escenografía que recordaba las obras de Francisco Nieva, y la irrupción del paisaje nevado pueden considerarse como uno de los momentos mágicos de la película.

          No estamos ante una obra redonda, y quizás el exceso de ambición la lastre demasiado, porque hay un exceso narrativo y una falta de definición en el montaje que más parece que andemos de corto en corto que a través de un largo en el que se integren narrativamente las tres historias. Tiene la película, pues, esos desniveles propios de quienes han aspirado a mucho y han conseguido no poco, por más que, como ya he dicho, a mí las películas de tesis y propaganda, por dura que sea la realidad pasada que se quiera retratar, se me resisten.

«Estación Unión», de Rudolph Maté, un clasicista del cine negro.

Máxima condensación narrativa en un mínimo espacio,  con un reparto de lujo y el eco subterráneo de El tercer hombre, de Reed.

 

Título original: Union Station

Año: 1950

Duración: 80 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Rudolph Maté

Guion: Sydney Boehm. Novela: Thomas Walsh

Reparto: William Holden; Nancy Olson; Barry Fitzgerald; Lyle Bettger; Jan Sterling; Allene Roberts; Herbert Heyes; Fred Graff; James Seay; Parley Baer; Ralph Sanford; Richard Karlan; Bigelow Sayre; Charles Dayton; Jean Ruth.

Música: Heinz Roemheld

Fotografía:Daniel L. Fapp (B&W).

 

          Indispensable cinematografista de algunos de los mejores títulos de la historia del cine, baste decir que lo fue de varias películas de Dreyer, entre ellas la muy avanzada a su tiempo, Vampyr, y Mikaël («Deseo del corazón»), una obra de arte total, Rudolph Maté se tomó su tiempo antes de acceder a la dirección, campo en el que probó sobradamente su maestría, sustentada en unos conocimientos fotográficos que imprimieron siempre en sus películas un innegable sello de calidad. Esta que ahora traigo a mi Ojo es un ejemplo excepcional de narrativa de género que consigue electrizar al espectador con una trama policiaca impecable, interpretada, además, por muy de serie B en la que puede ser encasillada, por actores de tanto dimensión como William Holden, Barry Fitzgerald, Nancy Olson o un malvado tan impecable como Lyle Bettger, en su segunda aparición en pantalla, que lo catapultó a la fama como un villano logradísimo. A mí, sin embargo, me ha ocurrido con él que he tenido un misjudgement clamoroso, porque dado su enorme parecido con el fantástico tenor Dietrich Fischer-Dieskau, tenía la sensación de que se trataba de un error y que en cualquier momento se arrancaría con algún lied de Schubert... Malentendidos aparte, puede creerme el lector de este Ojo que estamos ante una película modélica en su género, no solo por la brillante fotografía en blanco y negro, sino por la concisión de la historia, que no pierde ni un momento, más allá de lo necesario para completar el retrato de los protagonistas, en tramas paralelas que distraigan de un caso de secuestro que se inicia en un espacio totémico de la ciudad de Los Ángeles: la estación ferroviaria Union Station, una joya arquitectónica cuyos espacios explora el director para conseguir algunas tomas excepcionales de algunas miradas subrepticias, amén de lo que será un magnífico desenlace en los túneles subterráneos de la estación, desde donde accede el secuestrador a la estación para recoger el dinero antes de deshacerse de la secuestrada, la hija ciega de un empresario dispuesto a pagar cien mil dólares para rescatar a su hija, aunque se avenga a colaborar con la policía, quien sospecha que es muy probable que los secuestradores ya se hayan deshecho de ella para poder completar más cómodamente la operación de hacerse con el dinero. La estación se convierte, en esta película, en una protagonista esencial de la trama, y lo cierto es que rodar el chantaje en sus espacios atestados sin que el espectador pierda en ningún momento la concentración en lo sustancial de lo que pasa, es muy encomiable.

          La película comienza con unos modos hitchcockianos impecables, porque una empleada del empresario, interpretada por Nancy Olson ―muy distinto del que había hecho en Sunset Boulevard, de Wilder y del que haría en El muchacho de Oklahoma, de Michael Curtiz― se percata de que dos individuos de sospechosa catadura suben junto al tren y se sientan separados. Advierte que uno de ellos lleva una pistola bajo la chaqueta y corre al revisor a comunicarle su descubrimiento. Este lo único que le dice es que cuando llegue a destino hable con el jefe de la policía de la Union Station, y aquí aparece un Wiliam Powell muy seguro de sí mismo, quien duda de la versión de la joven hasta que descubre que los sospechosos guardan una maleta en la consigna y envían la llave por correo a un destinatario desconocido. Hecha la revisión de la maleta, descubren que allí no hay pistola, pero la empleada del empresario identifica una prenda de ropa de la hija. A partir de ese momento se inicia un dispositivo policial para tratar de seguir a los sospechosos, ponerse en contacto con el extorsionado e impedir el pago del rescate y liberar a la secuestrada.

          La policía de la estación ha de ponerse en contacto con un comisario que resulta ser el archifordiano Barry Fitzgerald, a quien se le brinda una escena con alcohol incluido, acaso en honor a su fama fordiana, a juzgar por la complicidad con que Holden rueda la escena. De todos modos, el peso del operativo lo lleva el eficiente y dedicado en cuerpo y alma a su profesión, Teniente William Calhoun, entre cuyas fobias declaradas está que le llamen Willie, que dará pie, más adelante, a una excelente escena íntima entre la empleada, Joyce Willecombe y él, tras haber superado con nota el recibimiento casamentero de la madre en la casa de ambas.

          No hay, propiamente, plano que no se centre en la trama, de ahí que haya largas secuencias como la del seguimiento del sospechoso en el tren elevado que recuerdan bastante la celebérrima de French Connection, de Friedkin, en el metro. Que esas escenas tan de cine negro acaben cambiando de género para rodar una estampida que acaba con el delincuente es algo así como una marca de genio del autor. No había dicho aún que a esta película me trajo la revisión de un clásico del cine de aventuras de Maté: Horizontes azules, que narra con excelente pulso y una fotografía en color que deja anonadado, gracias, por supuesto, a la belleza de los paisajes naturales en los que se rodó,  la exploración del territorio de Luisiana, comprado por los Estados Unidos y que los exploradores, Lewis y Clark, extienden, con no pocas penalidades, hasta el Pacífico, lo que viene a inaugurar, veladamente, la sanguinaria conquista del oeste. No será esa, la única muerte violenta de la película, porque la ausencia de escrúpulos del jefe de la banda, quien se está vengando «a lo grande» de haber pasado siete años en prisión, acusado de robar ochenta y cinco dólares, propiciará otras, rodadas con absoluta verosimilitud y eficacia, hasta llegar al final en el que, remedando la huida por las cloacas de Harry Lime, el secuestrador se interna en los túneles subterráneos que recorren el espacio de la estación y por donde están colgados los cables de alta tensión, una amenaza poderosa para que la ciega no haga ningún movimiento de huida, so pena de electrocutarse accidentalmente. He de reconocer que, a pesar del parecido, deliberado o mera coincidencia, con el tercer hombre, la secuencia de esa persecución está rodada con una maestría que despeja cualquier duda que se pudiera tener sobre la maestría de Maté, que consigue unos enfoques auténticamente prodigiosos, si bien el espacio colabora lo suyo para permitírselo. Me confieso fiel admirador de las películas que nos enseñan espacios que, habitualmente, son preservados de miradas ajenas y nunca entran en los circuitos de visitas turísticas, como ya vi, en su momento, en 711 Ocean Drive, de Joseph M. Newman, otro de esos artesanos del cine negro que merecen un reconocimiento crítico y popular.

«Fruto dorado», de Jack Conway, un estimable director olvidado.

De la épica de los campos petrolíferos al esquinado triángulo sentimental...

 

Título original: Boom Town

Año: 1940

Duración: 116 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jack Conway

Guion: John Lee Mahin

Reparto: Clark Gable; Spencer Tracy; Claudette Colbert ; Hedy Lamarr; Frank Morgan; Lionel Atwill; Chill Wills; Marion Martin; Joe Yule; Horace Murphy; Roy Gordon; Richard Lane; Casey Johnson; Baby Quintanilla; George Lessey; Sara Haden; Frank Orth; Frank McGlynn Sr.; Curt Bois.

Música: Franz Waxman

Fotografía: Harold Rosson (B&W).

 

          Vaya por delante que la traducción «fruto dorado» no me parece el mejor equivalente de Boom Town, que alude al florecimiento de una ciudad que descubre una fuente de ingresos inesperada. Ya sé que  «la gallina de los huevos de oro» o «el tesoro inesperado» tampoco cumplen, pero por ahí iría la cosa, sin duda.

          No sé si se empleó en la publicidad de la película que el padre de Gable era perforador de pozos petrolíferos, y que incluso el mismo actor trabajo un tiempo con él en esos menesteres, pero no creo que la productora lo necesitara, porque la presencia de cuatro estrellas rutilantes en aquel momento como Tracy, Gable, Colbert y Lamarr, capaces por si mismos de atraer públicos muy numerosos. Empezamos a ver la película por el reclamo de los actores, pero enseguida nos atrapó la trama de los dos aventureros de la extracción petrolífera en una suerte de «fiebre del petróleo» que es trasunto perfecto de la «fiebre del oro» que nos ha dado películas inolvidables, tanto mudas, como la famosa de Chaplin, La quimera del oro, como muy recientes como Los hermanos Sister, de Audiard. La ambientación de una ciudad totalmente embarrada, en la que hay pasarelas de pago para ir de un lado a otro de las calles, crea una atmósfera muy especial, porque allí se dan cita soñadores y estafadores de todo tipo para perseguir el sueño de encontrar el oro liquido y negro con el que hacer fortuna. Eso es lo que les ocurre a los «juanes» de nuestra película, John Sand, shorty para Gable y John McMasters, Big John para Tracy. La compenetración entre ambos actores funciona a la perfección, y de ello se vale la película en su primera mitad, cuando luchan denodadamente para perforar en terrenos donde sí o sí tenía que fluir el petróleo hasta la superficie. La presencia de Frank Morgan, quien ganó una perdurable fama tras aparecer en El mago de Oz, de Victor Fleming, como actor de reparto que interpreta el papel de suministrador de material para la excavación, con el que la pareja protagonista tiene sus más y sus menos, sube mucho el nivel de la película. ¡Y no digamos cuando aparece la inmortal «vampiresa» Hedy Lamarr!, más reputada como científica que como actriz, aunque en esta última faceta impresionó a medio mundo con un desnudo integral y una fidedigna representación del orgasmo femenino en la película Éxtasis, de  Gustav Machatý.

          Toda la primera parte de las excavaciones y el incendio que se produce en uno de los pozos que abren a continuación del primero que da fruto ―y de ahí, acaso, lo de Fruto dorado del título en español...― es, realmente, casi un documento impresionante de una actividad extractora que a mí particularmente me recordó la película Gigante, de George Stevens. Y sí, también en esta hay una rivalidad amorosa. John Sand mantiene una relación epistolar con una joven de quien está enamorado, y a quien invita a reunirse con él cuando ya se ha hecho con una fortuna. Como es una persona enamorada del trabajo y fiel cumplidora de sus responsabilidades, no acompaña a Big John a la ciudad cuando este decide hacer un ato en el camino y divertirse un poco, después de haber trabajado tanto y tan duramente. ¿Qué podría ocurrir que solo se le ocurriera a un guionista con ganas de complicarles la vida a los tres protagonistas? Eso exactamente, que quien se encuentra en las calle de la ciudad con Betsy ―el nombre que John Sand le puso enseguida al pozo del que lograron extraer petróleo― es Big John, quien pretende escandalizar a la recién conocida y, realmente, no sabe cómo hacerlo, porque ella le sigue con total naturalidad en todos los envites de él. Al final ocurre lo que tenía que acabar pasando, porque Betsy es una mujer que va huyendo de su destino y se lanza a los brazos de un extraño por quien no siente lo que, sin embargo, no tarda en sentir por el «encantador» Big John que la ha introducido en el salvaje mundo de la fiebre del petróleo. Cuando John Sand se presenta ante ellos, porque hay una incidencia en los pozos, descubre que ambos se acaban de casar.

          Desde ese momento, la película da un giro total y ambos amigos se juegan las propiedades a cara o cruz. Pierde Big John, quien tendrá que empezar de nuevo hasta conseguir rehacer su fortuna en el mismo campo del petróleo. Luego será John Sand quien se arruine y haya de volver a hacer lo mismo. En esas alternativas de quiebras y fortunas, la relación entre los dos hombres se hace imposible, pero, al menos, ambos la mantienen con Luther, el suministrador de equipos para prospecciones. La película deriva entonces hacia un melodrama en el que la supervivencia del matrimonio de Big John con Betsy se convertirá en un imperativo moral para el fiel enamorado que no soporta, sin embargo, ver cómo se desmorona el matrimonio, ya con un hijo. El poder que ha conseguido McMasters, que se ha trasladado a Nueva York, y ahí es donde entra en juego la amenaza de Heddy Lamarr, como «espía» de Big John para saber qué se cuece en las altas esferas de los negocios. Esta parte «sentimental», con la defensa de algunos valores extraordinariamente machistas ―no olvidamos que estamos en 1940, por supuesto― lastra bastante la película, porque, aunque todo se realice con el buen hacer de unos actores inspiradísimos, ciertas actitudes chirrían lo suyo. Son modelos que se corresponden con los valores sociales de la época, desde luego, pero ello no quita que nos sonrojen. Más valor tiene, sin embargo, la acusación que se le hace a McMaster de intentar crear un monopolio, lo que lo lleva ante un juez y a un juicio en el que, como ahora ocurre con las grandes tecnológicas, se ha de dirimir si atenta o no contra la tradicional ley antimonopolios que es capital en el sistema usamericano. Y entonces es cuando aparece el viejo amigo para tratar de evitarle diez años de cárcel. Y aquí lo dejo, qué caramba. El final nos devuelve al principio, como cumpliendo un ciclo vital. Pero más de la mitad de la película es una auténtica fiesta del cine, y el inicio de la amistad entre ambos «juanes» es un secuencia maravillosa.

         

«La captura», de John Sturges, una Buena película de aprendizaje.

Historia, dirección y reparto de primerA para una excelente película de serie B.

 

 

Título original:  The Capture

Año: 1950

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Sturges

Guion: Niven Busch. Novela: Niven Busch

Reparto: Lew Ayres; Teresa Wright; Victor Jory; Jacqueline White; Jimmy Hunt; Barry Kelley; Duncan Renaldo; William Bakewell; ; Milton Parsons; Frank Matts.

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Edward Cronjager.

 

          Una década antes de la culminación de su carrera con Los siete magníficos, John Sturges buscaba su estilo en películas como la presente, pura arqueología de un director, posteriormente aclamado por obras como Conspiración de silencio o El último tren de Gun Hill. De esta me gustaría destacar el guion y la novela en que se basa, ambos pertenecientes al novelista y guionista Niven Busch, de quien se llevó al cine Duelo al sol o la excelente Las furias, de Anthony Mann. El propio Busch fue el guionista de El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett. En el momento del rodaje, incidentalmente, era el marido de Teresa Wright, la protagonista, con quien estuvo casado diez años.

          Estructurada, como no era infrecuente en aquellos años, a partir de un flashback y narrada con una voz en off, la del protagonista, que acaso da demasiadas explicaciones..., la película nos cuenta la historia de un usamericano que trabaja como encargado de un campo petrolífero en México y a quien le llega la noticia de que han robado las nóminas para pagar a sus obreros. Con la intuición en mente de quién puede haber sido, él mismo se encarga de perseguirlo hasta que da con él y, porque el supuesto forajido se niega a levantar los dos brazos, le dispara para reducirlo, pero con tan mala fortuna que acaba matándolo. La negación sostenida y constante, por parte del malherido, de que él no ha robado esa nómina mete en la mente del ingeniero la duda de haberse equivocado y haber cometido un asesinato, en vez de una captura. Desde ese mismo momento, el personaje toma la decisión de investigar por su cuenta qué sucedió y, sintiéndose culpable, compaña al féretro en el viaje en tren a la ciudad donde lo recogerá su esposa para darle sepultura.

          Estamos, como se advierte, en una película en la que se mezclan géneros, porque la atmósfera de western em la que se inserta la trama, pronto cede paso al cine negro en el que se investiga para encontrar al verdadero ladrón de las nóminas. Por otro lado, no tardaremos en, a través de una clásica historia de redención, llegar a la insólita historia de amor entre la viuda y el asesino del marido, quien, previamente, ha conectado a la perfección con el hijo del matrimonio, en cuyo rancho se emplea él, prácticamente a cambio de hospedaje y comida. La historia va alternando el flashback con las dos historias que se narran: la de la relación entre la viuda y el asesino accidental del marido, y la búsqueda que este emprende de los verdaderos ladrones de la nómina, lo que nos lleva a unas secuencias de cine negro perfectamente incardinadas en la trama general. La tercera es ele presente, donde desemboca una de ellas, porque quien es ahora la mujer del fugitivo se reúne con él para culminar la historia del modo que los espectadores verán por sí mismos. Solo diré que el fugitivo tiene un brazo herido y no puede siquiera levantarlo...

          Acaso pueda haber momentos muertos en la película, no lo niego, pero Sturges tiene un pulso narrativo que mantiene el suspense y el interés de la historia desde el principio hasta el final, sin que la localización en México interfiera folclóricamente salvo en el banquete de boda de los protagonistas. A pesar del plantel técnico e interpretativo, no se sacude uno la idea de que estamos en presencia de una película de serie B a la que se le ha sacado un partido excelente. Si a Lew Ayres lo recordamos especialmente por Belinda, de Jean Negulesco, a la dulce y bellísima Teresa Wright, la recordamos por su  Oscar gracias a La señora Miniver, de William Wyler, y como inolvidable sobrina de Joseph Cotten en La sombra de una duda, de Hitchcock, entre otras muchas. El duelo interpretativo de Ayres y ella en esta película tiene momentos magníficos, y son capaces de darle verosimilitud a una relación que puede parecernos incomprensible, pero que tiene una explicación absolutamente lógica, una vez que conocemos la verdadera historia del matrimonio que formaban ella y su asesinado marido. Es interesante, sin embargo, cómo el perfecto entendimiento entre el niño y el forastero despierta, de forma callada, la tolerancia de la mujer.

          Hay algo de la mejor esencia del western en esta película, la del protagonista solitario y errante que acaba echando raíces gracias al amor. El modo como consigue Sturges que esa historia repetida nos parezca original e incluso única se debe en gran parte al sólido trabajo de ambos actores, y a su dirección, por supuesto, que huye de la suntuosidad para centrarse en unos espacios neutros, pero cargados de significado: construir el futuro con las propias manos.

          La parte dedicada a la investigación, que lleva al protagonista a diversos escenarios, la hemeroteca incluida, se le aparece como un laberinto en el que va a perderse, pero, afortunadamente, no tarda en atar cabos para dar con el culpable, quien resultará muerto tras sus pesquisas, por lo que será acusado de asesinato y comenzará la persecución que lo llevará a una cabaña perdida donde vive un sacerdote, que es a quien se confiesa, para lo que le cuenta toda su historia. Esa es la parte de la redención, que se alcanza, sin embargo, antes de ser perseguido por la Justicia. La destrucción moral del personaje que supuso el asesinato del marido de su mujer es, en realidad, el tema fundamental de la película, algo que solo se resolverá en el desenlace, pero eso, como dije antes, solo ha de verlo el espectador con sus propios ojos.