«Los domingos», de Alauda Ruiz de Azúa, la provocación de la fe.

Un retrato de la vocación religiosa y de cierta  intolerancia social progresista. 

 

Título original: Los domingos

Año: 2025

Duración: 110 min.

País: España

Dirección: Alauda Ruiz de Azúa

Guion: Alauda Ruiz de Azúa

Reparto: Blanca Soroa; Patricia López Arnaiz; Miguel Garcés; Juan Minujín; Nagore Aranburu; Mabel Rivera; Lier Alava; Itziar Aizpuru; Noe Chiroque; Bego Arístegui.

Música: David Cerrejón

Fotografía: Bet Rourich.

 

          Como creyente adolescente, excreyente y actual agnóstico impregnado de una saludable tolerancia hacia las formas espirituales de la vida privada de cada cual —en el marco, siempre, de una sociedad democrática en la que las creencias religiosas forman parte estricta del ámbito privado, no institucional—  el visionado de Los domingos, aun a pesar de su esquematismo y su relativo corto vuelo, si se compara con obras como la magnífica Historia de una monja de Fred Zinnemann o Los ángeles del pecado, de Robert Bresson, me ha parecido una película «valiente» y comprometida con una realidad actualmente residual en España, donde se cierran conventos como desaparece la industria o las centrales nucleares, y en la que las monjas sudamericanas o africanas han venido a impulsar lo que queda de lo que fue una auténtica «industria nacional» desde la Edad Media. Dada la historia de la Iglesia como institución en nuestro país, cuesta mucho no albergar los recelos que exhibe la tía de la protagonista ante lo que le parece un «secuestro» en toda regla. Pensemos que Electra de Galdós, en la que se produce una situación paralela, mutatis mutandis, a la de esta película, provoca una ola de anticlericalismo que debió de influir lo suyo en la conciencia anticlerical popular que siempre ha existido en nuestro país, a pesar de la dominación eclesiástica que hemos sufrido.

No parece importarle lo más mínimo a la tía de la protagonista que la decisión de su sobrina sea una decisión «libre», aunque la protagonista frise la mayoría de edad, y por ello desplegará una batería de estrategias, a cual más insensata, para lograr el objetivo de que su sobrina no sea «abducida» por «el mal», que, en esta película, adquiere el terrorífico rostro sonriente de la superiora del convento o el protector y paternalista del joven sacerdote que viene a representar la modernidad vital de una opción vital como el sacerdocio o la vida conventual.

          No puedo dar un paso crítico más sin destacar como se merece la extraordinaria actuación de la protagonista de la película, Blanca Soroa, quien tiene un rostro cinematográfico absolutamente idóneo para representar lo que significa la interiorización de una fe religiosa capaz de llenar de sentimientos y hermosura la vida de una persona, de «transfigurarla», propiamente. Se trata de una joven huérfana de madre que ha ido elaborando dentro de ella el nido hermoso del acogimiento al huésped divino que se ha apoderado de su alma y la ha bendecido con la alegría de la fe, con el don de las lágrimas y con la serenidad humilde de quien se considera sierva y espera que el amor a Jesucristo la alce sobre la tierra para desposarse espiritualmente con él. La película no aborda el tema del misticismo, que tantas páginas gloriosas ha dado a nuestra literatura en lengua castellana, y, en consecuencia, no hay aquí ni rastro de levitaciones, vuelos místicos y ardoroso menosprecio del cuerpo para poder llegar, sublimada, a Dios.

          Lo que nos plantea la historia es la irrupción de lo que en cualquier familia no especialmente religiosa se vería como un desafío, un reto a la mentalidad que se aferra a la vida material y a los proyectos de vida que tienen que ver con el estudio, el trabajo, el matrimonio, el éxito individual, la felicidad no dependiente de creencias espirituales, etc. En 2026, ¿qué hay más «rebelde» que apartarse de los caminos trillados de la satisfacción hedonista para dedicar la vida a un dios, a una religión? Si con absoluto respeto podemos hablar de la España de los templos vacíos, porque los feligreses han disminuido tremendamente, en comparación con muy viejos tiempos, ¿cómo no va a ser un desafío, un reto, declarar paladinamente la vocación monjil como proyecto de vida, «misiones» incluidas, porque la palabra despierta en la joven postulante el brillo de la heroicidad y quién sabe si la extraña sed del martirio?

 La película nace, pues, de una hipótesis de trabajo: ¿y si...?, y la explora con tino, enfrentando dos posiciones de forma muy marcada: la tolerancia y comprensión del padre, a quien no le molesta la «salida» de la hija de casa,  y la intolerancia agresiva de su hermana, la tía de la protagonista y madre imposible de ella, porque su activismo intransigente, aquejado de una terrible intolerancia hacia las creencias ajenas, pretende asumir un papel casi materno, algo que choca con una visión realista de su papel en la hipótesis y los límites de su actuación. De ahí el merecido «rezaré por ti», que es al tiempo caridad y venganza, tras saber que la tía mintió deliberadamente sobre las inexistentes relaciones sexuales de la sobrina con un compañero de coro, para provocar que la rechazaran en el convento, relaciones que todos en la familia dan por supuestas.

          La historia de las rencillas entre hermanos es un capitulo aparte, y se encuadran, tras la ausencia de la madre de ambos en ese terreno que forma parte del terreno novelístico desde siempre, pero que se intensificó en el xix: las herencias. Nadie como Galdos supo reflejarlo en una novela inmortal La desheredada, de obligada lectura. Se entiende la rabia que consume a la hermana, preterida por la predilección de la madre por su hermano, y que exija el documento notarial que firma, pero me da la impresión de que todo ese embrollo hereditario hubiera requerido algo más de espacio en la película, por lo que de muy común tiene, socialmente.

          Ya dije, desde el principio, que las dos referencias, la de Bresson y la de Zinnemann, empequeñecen algo Los domingos, acaso porque aquí vemos la llamada de la vocación en una adolescente y en las otras se trata de mujeres adultas. En cualquier caso, lo difícil, resuelto a la perfección en la película, era lograr una expresión real de ese sentirse escogida por el Dios cristiano para dedicarle una vida de adoración y servicio, pero ese es el reto que la joven actriz ha sabido superar con creces. La máxima humildad con la celestial soberbia de saberse «elegida» y superior a las flaquezas humanas que aquejan a los pobres mortales. Quien se humilla absolutamente ante Dios, experimenta una superioridad espiritual descomunal ante quienes son incapaces de ni siquiera entender el proceso amoroso que vive la protagonista. Acaso por ello la película adquiere un tono discreto en su desarrollo, una realización muy apegada a la cotidianeidad, si bien todo fluye con la naturalidad propia de la juventud que comienza a sentir los escarceos de la pasión erótica y el sentimiento amoroso, además del compañerismo. No hay nada «especial» que justifique la vocación, ninguna señal «divina» que induzca a la joven al compromiso. Sabemos que ha conversado largamente con la priora de la orden y con el consejero espiritual —esa figura que también tuvimos en nuestra familia, y a quien recuerdo, cuando era niño, como una suerte de consultor que ayudaba en los momentos de las decisiones difíciles o trascendentales—, pero la protagonista solo habla del placer de estar en la mejor de las compañías y, sobre todo, donde más cerca puede estar del Dios al que ama «sobre todas las cosas».

          ¿Se trata de una alienación? ¿Se somete voluntariamente a una abducción en la que consiente? ¿Es una ignorante que desconoce la historia general y la historia de las religiones en particular? ¿Es una adolescente empeñada en nadar contra corriente para singularizarse? Cualesquiera hipótesis son perfectamente admisibles, pero, al menos en la película, al margen de la ambigua posición de la directora, solo parecen caber dos posiciones: la tolerancia interesada del padre hacia un camino escogido individualmente, aun estando la joven en proceso de formación, y la oposición desesperada de la tía, que contempla el ingreso en el convento como una castración psicológica y física de una joven que no merece tal destino. Si la película, con su hipótesis de partida, pretendía llegar a un final polémico, que despertara una seria reflexión sobre el caso, algo así como un «¿qué haría Vd. en el lugar del padre de ella?», lo han conseguido plenamente.

          Se la pondrá en relación con Camino, de Javier Fesser, pero esta era una película de denuncia de las técnicas de sumisión practicada por una sociedad parasecreta católica, consentida por el papado y que hizo de España, donde nació,  su tierra de promisión. Y la verdad es que recordando ahora aquellas charlas televisivas del fundador del Opus Dei, Escrivá de Balaguer, nada me viene más a la mente que el carácter populista y demagógico de las nuevas fuerzas políticas de pseudoizquierda, la verdad, ¡los esotéricos círculos de Podemos entre ellas!

«Los tigres», de Alberto Rodríguez o las elipsis.

Una historia atractiva lastrada por un exceso de silencios narrativos.

 

Título original: Los Tigres

Año: 2025

Duración: 109 min.

País: España

Dirección: Alberto Rodríguez

Guion: Rafael Cobos, Alberto Rodríguez

Reparto: Antonio de la Torre; Bárbara Lennie; Joaquín Núñez; Silvia Acosta; Skone; César Vicente; Ricardo Rocca; Úrsula Díaz Manzano; Carlos Bernardino.

Música: Julio de la Rosa

Fotografía: Pau Esteve Birba.

 

          Lo primero que choca en la película es una realidad tan contundente como inexplicable y que, por supuesto, el guion no aclara en ningún momento: que un buzo experimentado, un maestro del oficio, que ha trabajado en el extranjero y que tiene, por lo tanto, un sólido crédito profesional, esté poco menos que en la ruina y que ni siquiera pueda pasar la pensión de alimentos para los hijos a la que, supuestamente, le habrá condenado una sentencia de divorcio. Empezamos a ver la película, pues, y nos chocamos con una opacidad sobre el personaje que nada tiene que envidiarle a la del (des)gobierno del actual presidente plurinacional. Bueno, se dice el espectador, comenzar in medias res es una técnica narrativa como cualquier otra, pero nuestro buzo padece un desasosiego mayúsculo que bien puede estar relacionado, creo yo, con la mala condición física que puede llevarlo incluso a tener que dejar la profesión, dado el serio peligro de sumergirse y no poder volver a subir; pero ese desasosiego tiene que ver, además, con algo de su pasado, y no da la impresión de que el fracaso matrimonial ―¡del que no se nos cuenta lo más mínimo!― o la rivalidad con la hermana, con quien convive —aunque tampoco se recree mucho la historia en las formas de esa convivencia y en los roces inevitables de la fraternidad—, sean la única explicación de ese estado que lo arrastra por la película como un ser al borde del doble colapso, el físico y el moral.

          La película tiene un excelente arranque, y el uso de la camioneta pickup, al estilo de la tan vista en las películas, la Ford F-150, y las vistas panorámicas por donde circula para llegar a la barcaza donde trabajan ambos hermanos, nos sitúa enseguida en ese tipo de cintas, muy habituales en el cine usamericano,  en las que el espectador penetra en una profesión poco conocida y va a entrar en contacto con una realidad de la que va a conocer los pormenores, los códigos internos, la esencia y, sobre todo, como es el caso en esta, los peligros. A su manera, podríamos comparar la profesión de buzo con la de trabajador en una plataforma petrolífera en alta mar o con la de los clásicos mineros o los artificieros de la policía: en las tres existe un muy serio riesgo de perder la vida, y eso es lo que va a convertirse en el motivo dinámico de la narración, sobre todo cuando el examen médico aconseja «retirarse», antes de exponerse a lo peor e irremediable. Esa enfermedad «obliga» a la hermana a posponer su «huida» en un trabajo en el norte, en un centro oceanográfico, para asegurarse de que su hermano, con quien mantiene una nítida rivalidad desde que, de pequeños, el padre, también buceador, retó a ambos a coger el reloj del fondo del mar, cerca de la costa, y el hermano venció, no de muy buenas maneras; mientras el hermano, decía, no se atreva a lo que no puede, ni debe.

          Las imágenes del desempeño profesional, reparando los cascos de grandes naves de transporte, son lo mejor de la película, porque la pequeñez de los buzos junto a las auténticas ciudades flotantes que son esos inmensos barcos de transporte consigue un efecto espacial muy parecido, ya es casualidad, al de los astronautas que salen de la nave para reparar algo del exterior y nos permite contemplar el planeta azul con una sensación de vértigo y temor que se reproduce en las inmersiones del protagonista. Hay algo de danza acuática a cámara lenta en esos paseos por el vientre inmenso del animal mecánico donde, puro azar u onírica tentación, el protagonista descubre lo que parece un alijo de drogas y la posibilidad de pellizcarlo o robarlo todo para, como se dice coloquialmente, «salir de pobre» y poderse «retirar».

          Desde ese momento, la película se convierte en lo más parecido a un thriller, porque se supone que si hay algo peligroso en esta vida, ello es robarle a un ladrón experimentado y peligroso. La operación saqueo, en consecuencia, se convierte en el motivo dinámico alrededor del cual gira la vida de los personajes, quienes se percatan de que hacerse con la droga es infinitamente más fácil, a pesar de los riesgos que corren bajo el agua, dadas las pésimas condiciones del protagonista, que mercadear con ella, porque, dada su ignorancia de esos circuitos, están expuestos a lo peor, a las bandas organizadas que no van a permitir la «competencia desleal», por así decir. En ese momento es cuando se dan cuenta de que tan o más peligrosa que la vida submarina es la vida terrenal.

          Insisto, la factura técnica de la película es exquisita, las interpretaciones, muy buenas, incluso la de Bárbara Lennie que está maravillosamente contenida. Con todo, y a pesar de que Antonio de la Torre es un auténtico monstruo de la interpretación, quien les birla el protagonismo a ambos es Joaquín Nuñez, que compone un patrón de la embarcación especializada en obras de buceo tan real como la vida misma, en su doble faz de colega coñón y patrón desalmado, dominador de dos registros tan antagónicos como en su trabajo, complementarios. La replica que les da a los protagonistas, ya digo, sube muchos enteros la película.

          A pesar del elemento de intriga que aparece en la historia, y de las apariciones recurrentes de la madre de sus hijos, con quien mantiene una tensión que hace daño emocional,  película discurre un poco sin auténtica chicha narrativa que llevarse a la boca, porque la tormenta que parece gestarse a partir de la relación de los hermanos nunca acaba de estallar, lo que produce un anticlímax que desinfla mucho a los espectadores. Me parece una oportunidad perdida para redondear una película que hubiera podido estar a la altura de Isla Mínima, pero se necesitaba más historia bien guionizada. Bueno, a ver si esta me anima a tropezarme con Grupo 7, porque quiero disfrutar del trabajo de Joaquín Núñez, a quien, al parecer, le dieron el Goya al actor revelación por ella. A quienes, como le pasaba a Cervantes, leemos hasta los papeles que encontramos por la calle, es decir, vemos las películas, de rebote, por terceros o por algún queo..., ninguna película —aunque hay excepciones clamorosas, y todos tenemos nuestra lista...— nos deja completamente insatisfechos.

 

«Barravento», «Dios y el diablo en la tierra del sol» «Antonio das Mortes» y «El león de siete cabezas, un acercamiento al discutido padre del «Cinema Novo» brasileño, Glauber Rocha.

 

Título original: Barravento

Año: 1962

Duración: 81 min.

País:  Brasil

Dirección:Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha, Luiz Paulino Dos Santos, Jose Teles

Reparto: Antonio Pitanga; Luiza Maranhão; Lucy de Carvalho; Aldo Teixeira; Lidio Silva; Edmundo Albuquerque; Francisco dos Santos Brito; Hélio de Oliveira; Antônio Carlos dos Santos.

Música: Canjiquinha

Fotografía: Tony Rabatoni (B&W).

 

Título original: Deus e o Diabo na Terra do Sol

Año: 1964

Duración: 120 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Geraldo Del Rey:

Actor: Yoná Magalhães; Othon Bastos: Maurício do Valle; Lidio Silva; Sonia Dos Humildes; João Gama;

Antônio Pinto; Milton Rosa; Roque Santos.

Música: Sérgio Ricardo

Fotografía: Waldemar Lima (B&W).

 

Título original: O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes)

Año: 1969

Duración: 99 min.

País:  Brasil

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Maurício do Valle; Odete Lara; Othon Bastos; Hugo Carvana; Joffre Soares; Rosa Maria Penna; Lorival Pariz.

Música: Carlos Nobre

Fotografía: Affonso Beato.

 

Título original: O Leão de Sete Cabeças

Año: 1970

Duración: 103 min.

País: Francia

Dirección: Glauber Rocha

Guion: Glauber Rocha

Reparto: Baiack; Aldo Bixio; Giulio Brogi; Hugo Carvana; Segolo Dia Manungu; Reinhard Kolldehoff; Jean-Pierre Léaud; Pascal Nzonzi; Rosa Maria Penna; Rada Rassimov.

Música: Baden Powell

Fotografía: Guido Cosulich.

 

La ópera prima primitivista de Glauber Rocha, dos  ensayos de cine antropolisimbólico y una interpretación libérrima del colonialismo y el anticolonialismo en África: un cuarteto de muy desigual fortuna.

 

          Glauber Rocha, bien lo recuerdo, se nos apareció en los cines de Arte y Ensayo durante el franquismo como el no va más del cine contestatario y libre de la Sudamérica oprimida por las botas de las dictaduras. Incluso se acuñó lo del «Cinema Novo» para que compitiera con otros movimientos cinematográficos como el Free Cinema británico, la Nouvelle Vague francesa o el Neorrealismo italiano. No he escogido Cabezas cortadas para revisitarla porque en Filmin solo me ofrecían las aquí consignadas, a pesar de que aquella tuvo más repercusión en España por la participación de Paco Rabal.

          La ópera prima de Rocha fija con bastante nitidez las preocupaciones temáticas y estilísticas del director ―a expensas, claro, de cómo sean sus dos cortometrajes anteriores, aunque él mismo renegó de la estética de ambos―, si bien para su debut escogió la comunidad negra de un pueblo costero y un mundo, el de la religión animista de raíces africanas, que condiciona en buena medida el desarrollo de la acción. Todo parece gobernarlo la mediadora entre los espíritus y la realidad muy adversa de las personas. En ese contexto de sumisión religiosa y sumisión laboral como pescadores al patrón blanco que les exige más y mejor pesca, pero que no los provee de nuevas redes, se erige la contrafigura de un negro que ha vivido en la ciudad y que los anima a rebelarse contra el hombre blanco y su explotación. La película se estructura en torno a numerosas composiciones musicales que reflejan el modo de vivir y cantar de la comunidad de pescadores y cómo se va destacando la rivalidad entre el cabecilla de los pescadores, el «liberado» y una mujer que oscila entre ambos. La escenificación de bailes a través de los cuales se muestran los conflictos forma parte de lo que, a simple vista, bien pudiera considerarse más un documento antropológico que una ficción narrativa. La realización, sin embargo, en un muy contrastado blanco y negro, en unas playas que son marco de una extraordinaria dureza laboral, lo que en ningún momento da pie a verlas como escenario de hedonismo ninguno, y con muy escasos interiores que tienen que ver con la cabaña donde se verifican los hechizos y otras artes mágicas perfectamente ilustradas a través de la posesión de una joven blanca cuyo padre muere en el mar, quien se convierte en novicia, por llamarla de alguna manera, de la institución religiosa que voluntariamente aceptan los miembros de la comunidad. La película es intensa, y las pasiones afloran con cierto dramatismo, pero hay una suerte de interpretación ritualizada que parece querer privar a la narración de su dimensión realista, y ahí es donde entra la predicación liberadora del hombre de ciudad, el único trajeado entre ellos, una suerte de agitador revolucionario que predica la rebelión contra el hombre blanco y su explotación, aunque acabe confesando que a él, en la ciudad, no le han ido muy bien las cosas y que si ahora anda por el pueblo donde nació es para no ser encontrado por la policía.

          Dios y el diablo en la tierra del sol y Antonio Das Mortes, cuyo título real es O Dragao da maldade contra o santo Guerreiro, forman un ciclo de dos películas que giran en torno a las bandas rebeldes que luchan contra los terratenientes y las autoridades, los cangaceiros, en el nordeste de Brasil, la zona conocida como sertão, un secarral solo apto para el pastoreo de rebaños y poco más. En ese marco florecen las partidas de bandoleros como los famosos Lampião  y Corisco, entre otros. Frente a ellos emergerá la figura trágica del cazarrecompensas, Antonio das Mortes.  Los bandidos presentan una iconografía muy particular, con atuendos de corte militar y sombreros adornados con monedas colgantes, además de llevar dos cananas cruzadas sobre el pecho, que es lo que les da nombre, a imitación del atalaje de los bueyes, cangazo. La primera tiene una estética muy distinta de la segunda, porque se ciñe más a un desarrollo que acerca la historia al neorrealismo: un vaquero que ha perdido varias vacas a causa de las víboras, va a reclamarle al patrón lo que le pertenece, las suyas. El patrón le dice que las suyas eran las muertas, y que la ley lo ampara. A partir de ahí, el patrón lo azota con un látigo, el campesino se defiende y, tras matar al patrón, vuelve a casa para, acto seguido, huir y unirse a una extraña cofradía religiosa, propiamente una secta, en la que el sacerdote máximo lo castiga para borrar sus pecados y poder unirse a quien les promete que el sertão se va a convertir en un mar. Las escenas de la penitencia del vaquero, a quien sigue su mujer, quien no entiende nada de nada de cuanto pasa, son de lo mejorcito de la película, como ese subir de rodillas, llevando una pesada piedra en la cabeza que cada dos por tres le cae a tierra,  hacia un santuario donde tiene lugar un rito propiciatorio espeluznante, porque se sacrifica a un niño para borrar los pecados y alcanzar la gracia. El horror de la escena se resuelve con la aparición de Antonio das Mortes, que los aniquila a balazos como si fuera un tiro al blanco.  De forma paralela se nos ha narrado la contratación por parte de los hacendados y la iglesia del cazarrecompensas, un ser reservado que no está muy seguro de que lo que ha de hacer sea lo que se debe hacer, una duda que crecerá argumentalmente en la continuación de la presente. El vaquero y la mujer huyen ilesos y acaban uniéndose a la partida de Corisco, que fue amigo íntimo de Lampião, cuando ya este se ha quedado sin hombres, solo le quedan dos, y malvive en el secarral con la esperanza de volver a recuperar sus días de gloria. Acepta el enrolamiento del vaquero, pero tendrán sus más y sus menos, y el cabecilla una relación erótica con su mujer. La figura del cangaceiro adquiere una tonalidad épica, porque se sabe condenado y, sin embargo, aspira a que otros tomen su puesto y continúen su obra de liberación. La película bien podría considerarse que pertenece al género del western, siquiera sea porque las partidas de bandidos tras la guerra de Secesión dibujaron un panorama social muy cercano al descrito en la película. Está por medio la lucha de los  terratenientes y la iglesia, que son quienes contratan por 600 contos (600.000 cruzeiros)al pistolero Antonio das Mortes, de quien se canta una composición de estilo popular muy hermosa. Así mismo, es de notar el uso de la música en las escenas finales, cuando suena la bachiana número 5 de Heitor Villalobos, lo que adensa la representación de un modo extraordinario, porque, curiosamente, sirve tanto para la relación de Corisco con Rosa, la mujer del vaquero, como para el momento de su eliminación a cargo de Das Mortes.

          La segunda película es en color, un color muy intenso y toda la película transcurre en una localidad en la que un terrateniente ciego, cuya mujer se entiende sexualmente con el aspirante a alcalde de la villa, desea que alguien acabe con los cangaceiros que han invadido la villa y amenazan sus negocios, sobre todo los del ganado. La película acentúa la dimensión mítica de los cangaceiros y comienza con un profesor de Historia que les recuerda a los niños las fechas más importantes en la Historia de Brasil, y, entre ellas, la de la muerte del mítico  Lampião. A diferencia del recorrido casi neorrealista de la primera, en esta segunda hay una dimensión folclórica y simbólica muy importante, porque es constante el modo cantabile como se manifiesta la presencia de los cangaceiros y la suerte de ordalía histórica que va a enfrentar al último cangaceiro con Antonio das Mortes, una lucha con machetes que va a dirimir quién es el vencedor y, al mismo tiempo, encarnación de la ley. De forma paralela, la subtrama del político manejado por el terrateniente y el adulterio con la mujer de este se resuelve cuando, no fiándose del cazarrecompensas, manda llamar a otro de los enemigos de los cangaceiros, Mata Vaca, cuyos hombres se ponen a disposición del terrateniente como una guarda pretoriana, porque ya ha intuido que su mujer y el amante que la corteja quieren acabar con él, aunque les falte la presencia de ánimo para hacerlo.

          La presencia de los cangaceiros confundidos con los habitantes del lugar, nos presenta un personaje, la Santa, que podemos poner en relación con la sacerdotisa animista de su primera película, aunque aquí esta dentro de la tradición católica. Acompaña al cangaceiro y encabeza la manifestación fervorosa de la plebe, que se acoge a su santidad y a la esperanza de una mejora social. La evolución de Das Mortes, después de haber herido de muerte al cangaceiro en el duelo, tiene mucho que ver con la crueldad del terrateniente y con la santidad de la Santa, a cuyo servicio quiere ponerse para reparar el mal causado, porque, solo tras la muerte del bandolero, descubre la justa razón de su causa y la inmoralidad de haber aceptado dinero para acabar con la supuesta lacra. En esta segunda película, con la interpretación del mismo actor en el papel de Das Mortes, se acentúa el registro genérico del western, y muy propio de él es la «balacera» final que culmina el desenlace narrativo de la película. En esta ocasión, tanto la música, constante a lo largo de la película, la danza y la puesta en escena en lo más árido del Sertão, donde acaba expirando el bandido, en un repecho montañoso que ofrece en segundo término panorámica la árida extensión del Sertão, generan una belleza muy acorde con la evolución de los sentimientos del pistolero. A medio camino entre la antropología, la política y  el simbolismo, la historia rinde homenaje popular a los héroes rebeldes, que estuvieron en activo hasta 1938, no lo olvidemos y cuya memoria popular es similar a la de los maquis en la población izquierdista española o a la de los resistentes en la Francia ocupada por los nazis.

          El león de las siete cabezas, rodada en el Congo, tras el exilio de Glauber Rocha, quien hubo de salir del país tras sentirse perseguido por la autoridades, es, permítanme el juicio, y al tiempo exabrupto, un disparate descomunal. Guiado por una crisis ideológica que lleva al autor a plantear una mezcla tan heterogénea de situaciones y discursos que recuerda, en parte, al Godard de La Chinoise y otros desvaríos suyos. Basta seguir la interpretación de Jean-Pierre Leaud, un sacerdote vengador que ejecuta un ritual violento tan extraño como sus proclamas y gritos desaforados, al tiempo que se pasea con idéntica parsimonia ritual entre los colonialistas y las fuerzas de liberación nativas. Con tomas frontales y personajes estáticos que declaman ante la cámara sus discursos de todo tipo, anticolonialistas, colonialista y, lo más curioso, quienes reniegan del capitalismo salvaje y de comunismo y abogan por un gobierno tecnocrático alejado de las ideologías habituales para conseguir un país «que funcione», porque se trata de poner los destinos de la sociedad en manos de quienes estén preparados intelectualmente para dirigirla, lo que parece una evocación del liberalismo tecnocrático propugnado por Gonzalo Fernández de la Mora. De hecho, y aunque Rocha fue un abanderado de las posiciones izquierdistas, su simpatía con la mano dura de los hmbres fuertes de la dictadura brasileña le privaron del favor de sus antiguos seguidores y quedo, ideológicamente, al parecer, en tierra de nadie, en esa tierra yerma desde la que los cangaceiros subliman el misticismo de la revolución armada y la defensa de los parias de la tierra, así como la fe en un destino providencial al que se entregan como poseídos por los mismísimos demonios de la tierra, indistinguibles de sus dioses. La película, además de excesivamente larga y repetitiva, cuenta sin embargo con una puesta en escena natural, la propia del Congo, donde fue rodada, que alivia en cierto modo el tostón declamador de los diferentes personajes. Nada, ni la sexualidad explícita con trasfondo simbólico está exento de esta recopilación de momentos muy dispares, unos más afortunados que otros, pero cuya suma no arroja ningún resultado positivo, sino una trasnochada agitación y una mezcla de vidas captadas en momentos aislados que no constituyen en modo alguno una narración. Sí un panfleto, un opúsculo, la vana ensoñación de que el cine es un arma para cambiar la realidad, sobre todo la de la explotación del hombre por el hombre. Cuesta trabajo acabarla, porque los disparates se multiplican y la atención se resquebraja, pero mi espíritu crítico lo consiguió y, sobre todo, porque cambiar de película, corriendo sobre la cinta, se me vuelve un poco complicado...  

 

 

«El jardín de la alegría», de Alfred Hitchcock, una ópera prima sin más, pero con destellos.

 

Una primera obra que solo presagia en ínfima parte las joyas por venir: Hitchcock casi sin sí mismo.

 

Título original:  The Pleasure Garden

Año:  1925

Duración: 75 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Eliot Stannard. Novela: Oliver Sandys

Reparto: Virginia Valli; Miles Mander; Carmelita Geraghty; John Stuart; Georg H. Schnell; Ferdinand Martini; Florence Helminger; Karl Falkenberg.

Fotografía: Gaetano di Ventimiglia (B&W).

 

          

                           Alfred Hitchcock fue escalando posiciones en la industria cinematográfica hasta que, por ley del escalafón y, sobre todo, de su competencia, le tocó asumir el papel de director, y ello en una película totalmente intrascendente para lo que luego sería una de las más grandes carreras de la historia del séptimo arte, pero que en su momento tuvo cierto éxito y contó con dos actrices usamericanas para los papeles principales. Nadie espere ver en ella algo así como el embrión de su futura carrera, algo que sí suele suceder en muchos autores. No en Hitchcock, que tiene un sentido, digamos industrial, del cine que lo lleva a la convicción de que ha de hacer cualquier trabajo por el que le paguen, al menos hasta que, en virtud de sus éxitos, pueda reivindicar cada vez mayor control en sus películas.

No es gran cosa lo que podemos considerar en esta película como propio de Hitchcock, pero sí hay suficientes motivos habituales en su trayectoria como para destacarlos y así incitar al «respetable» a ver la película. Desde la secuencia inicial: un plano fijo de una escalera de caracol por la que bajan las coristas a escena, pasando por un juego de enfoque /desenfoque con un espectador que cambia el monóculo por el binocular para fijarse mejor en una de las coristas, una rubia falsa que tiene un sarcástico diálogo con un rijoso admirador, hasta llegar a la escena en que esa corista acoge en su casa a una aspirante a artista a la que la han robado el dinero  y la carta de presentación que traía para el empresario de El jardín de la alegría, el teatro de varietés donde arranca la historia, una escena que incluye el desnudo de ambas jóvenes antes de compartir el único lecho de la estancia... desnudo sugerido, por supuesto, porque caen ellas fuera de foco y van cayendo sus prendas de ropa en el sillón, hasta que ambas aparecen con sus respectivos camisones de dormir y se acuestan. Se trata de uno de esos juegos «picantes» muy del gusto del maestro.

          La historia es simple y presenta un caso típico de arribismo social de un ser sin moralidad alguna, capaz de traicionar a cualquiera para conseguir su ambición de convertirse en estrella: a la amiga que la acoge cuando estaba, literalmente, «en la calle» y al novio que acude a verla para certificar que ella lo esperará, pues ha sido destinado a trabajar en el extranjero, en un lugar exótico, y tardará dos años en volver, pero lo hará con lo suficiente para garantizarle una vida cómoda, digna y feliz. Con todo, cuando llega a la pensión donde vive su enamorada con la amiga, es con esta con quien «tropieza», porque estaba él por los suelos, jugando con el perro de ella, Cuddles, con quien hace excelentes migas. Más adelante, el novio se presenta con un amigo, quien, tras mudarse la arribista a un alojamiento propio, cortejada por un príncipe que la mantiene, se le declara y consigue casarse con ella e ir de viaje de bodas a Italia, al lago Como. El romance promete una deriva romántica clásica, pero tardaremos un instante en darnos cuenta de que todo ha sido un engaño por el desengaño de ella cuando advierte comportamientos en su marido que le chocan tanto que la invitan a reconsiderar si no se habrá equivocado. La secuencia de la despedida del barco en el que él va a reunirse con el novio de la arribista es harto significativa de los temores de la joven: ella agita un pañuelo; él lee el diario en una hamaca; ella agita la mano y deja caer la cabeza sobre su pecho, pero justo en ese momento el adiós de su mano se funde ―en uno de esos «empalmes» de imágenes que forman parte de la mejor tradición del cine como arte visual y narrativo― con la de su amante nativa que saluda su llegada.

          El tramo exótico no es algo ajeno al cine de Hitchcock, quien en Ricos y extraños, una suerte de experimento antropológico, volverá a utilizarlo como agudo contraste con los protagonistas. Tiene algo del cine de aventuras que también veremos en Posada Jamaica y en Atormentada, ambientada en la entonces exótica Australia, aunque rodada en Inglaterra, si bien esta pertenece más al género del melodrama gótico, al estilo de Rebeca. En El jardín de la alegría ocupa la última parte de la película y tiene un interés añadido, porque hay escenas brillantes, como el falso rescate de la nativa, y ahí me callo, ciertas imágenes «fantasmales» muy logradas y una deriva de enloquecimiento del marido de la protagonista que genera un breve suspense muy propio ya, este sí, de quien sería, después, el máximo maestro reconocido de tal recurso.

          La película sigue dos líneas paralelas, correspondientes a las vías de las dos amigas, pero en el arribismo del personaje de Carmelita Geraghty poco placer parece encontrar Hitchcock, al margen de cómo se libera del asedio del príncipe sosteniendo en sus labios la boquilla con el cigarrillo e impidiendo el acoso oscular del pretendiente. La inmoralidad de quien se sabe deseada y usa sus armas para ascender socialmente no le interesa tanto al director como el drama de la enamorada burlada, Patsy, interpretada por la entonces rutilante actriz Virginia Valli, y, sobre todo, el retrato del gran villano que se casa con ella para asegurarse que una mujer le espera cuando regrese, interpretado por Miles Mander con una maldad exquisita. Miles Mander, un secundario habitual en obras de envergadura, dirigió también catorce películas y escribió varios guiones. Aunque el pretexto de las fiebres es el motivo dinámico que lleva a su mujer a descubrir la doble vida marital de Mander con la nativa, el retrato del colonialista explotador se impone al del marido adúltero. Hitchcock se luce muy especialmente en esa parte de la película, acaso porque es en la que lo vemos más cerca de acciones propias de ulteriores películas suyas.

          En términos generales, la película podría pasar por una más de las infinitas que se hacían en aquella época, pero, al margen de tener muy buena acogida, permitió que los productores siguieran confiando en quien no tardaría en conseguir un gran éxito: El enemigo de las rubias, con la que propiamente puede decirse que Hitchcock inicia «su» carrera gloriosa.

«El último homicidio», de Ralph Nelson, un «thriller» canónico.

 

El determinismo delictivo, la venganza y la imposible redención.

 

Título original: Once a Thief

Año: 1965

Duración: 107 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Ralph Nelson

Guion: Zekial Marko

Reparto: Alain Delon; Ann-Margret; Van Heflin; Jack Palance; John Davis Chandler; Jeff Corey; Steve Mitchell; Tammy Locke; Tony Musante; Zekial Marko; Russell Lee; Yuki Shimoda.

Música: Lalo Schifrin

Fotografía: Robert Burks (B&W).

 

          Lo que es el deterioro de la memoria... Solo cuando aparece en escena un secundario tan ad hoc como John Davis Chandler, recuerdo que ya había visto la película. Ese deterioro, según cómo se mire, tiene su lado bueno, su bendición, porque se pueden visionar de nuevo películas ya vistas, no como si fuera «la primera vez», sino con la experiencia acumulada tras aquella vez primera, lo cual redunda en un mayor disfrute o aborrecimiento de la película, porque no siempre las obras perviven a través del tiempo con la misma capacidad de impresionar al espectador. Si algunos libros en segunda lectura «se nos caen de las manos», algunas películas «se nos caen de los ojos». Con El último homicidio, un título muy apartado de la intención del original, Once a thief, que insiste en que una vez que se ha sido algo, es difícil no recaer, no ocurre, esto es, se ve con singular interés y se sigue con auténtica emoción, aunque intuyamos, desde el reencuentro de los hermanos y la subtrama que entonces se genera, que el asunto no va a tener un final precisamente «feliz», algo que de lo que se nos avisa, algo crípticamente, en el título.

          La presencia de Alain Delon en un thriller usamericano, junto a Ann Margret y la colaboración muy especial de actores clásicos del género como Van Heflin o el siempre impactante Jack Palance, constituyen un atractivo de primer orden, y ninguno de ellos decepciona, antes al contrario, se ganan la admiración del espectador con interpretaciones solidísimas, aunque, en algunos momentos, algo sobreactuadas, pero la intensidad de los acontecimientos lo permite. A esa nómina cabe añadir un debut importante, el de Tony Musante, otro secundario de lujo, con papeles en los que casi siempre había un cierto desajuste psicológico, como en El incidente, de Larry Peerce.

          A quienes escrutamos los títulos de crédito en busca de «conocidos», no nos sorprende que el cinematografista de esta película sea Robert Burks, un habitual de Alfred Hitchcock, ni que el autor de la banda sonora sea un músico tan destacado como Lalo Schifrin, pero sí que nos llama poderosamente la atención, a mí al menos, que aparezca muy destacado el ayudante de dirección, porque se trata nada más ni nada menos que de Erich von Stroheim, una leyenda del cine... hasta que uno ve el «Jr.» que sigue al nombre y comprueba que se trata del hijo del gran director, quien se desempeñó en el cine como editor de sonido, principalmente, aunque aquí consta como ayudante de dirección.

          La trama es tan simple como suele suceder en el cine negro, en el que los retratos de los protagonistas y sus circunstancias vitales le van añadiendo capas de espesor que acaban convirtiendo las películas, a veces, en tratados sobre la naturaleza humana. La obra se filma a partir de la novela de Zekial Marko, quien escribió el guion y quien, además, tiene un destacado papel, aunque breve, lo que nos habla claramente de lo implicados que estaban en el proyecto todos y cada uno de sus componentes, de lo que sale beneficiado el espectador. Pocas veces había vito una actuación tan meritoria de Van Heflin como la de este policía vengativo que guarda como un recordatorio la bala que le alojó en el vientre un atracador a quien la Justicia absolvió porque, al llevar la cara tapada, no se le pudo identificar sin lugar a dudas, y nadie ignora el aforismo jurídico in dubia pro reo. Los tres, Heflin, Delon y Palance, aunque usamericanos,  son originarios de Trieste, lo que sitúa la acción en un ámbito, el italiano, que, sin conexión ninguna con la mafia, sí que explica inclinaciones profundas como la sed de venganza del policía, quien vive literalmente obsesionado con «cazar» a quien salió de rositas tras haberle disparado y herido tan gravemente. El agresor, Eddie Pedak, sin embargo, casado y con una hija preciosa, Tammy Locke ―que había aparecido un año antes en Una luz en el hampa de Samuel Fuller―, pretende emprender una nueva vida, para lo que ha comprado una barca que quiere dedicar a la pesca profesional. En cuanto se produce un atraco con resultado de muerte en una tienda, para el que se ha empleado un coche como el del protagonista, el inspector, Mike Vido, se lanza irreflexivamente a la detención de Eddie, lo que provocará que este pierda su empleo y se vea sin recursos para hacer frente al pago de mil dólares que debe para tener la propiedad de la barca. Medido todo con esa caligrafía excelente de los usamericanos para el cine negro, irrumpe en su casa su hermano, Walter Pedak, con dos compinches de una catadura reveladora. ¿A cuento de qué aparece? Para proponerle un golpe de un millón de dólares, tras el que se retirará definitivamente de la carrera delictiva. La resistencia de Eddie parece férrea, porque ha escogido el camino del trabajo y las responsabilidades familiares. ¿Qué ocurre, entonces, para que el hermano pequeño cambie de opinión? El hecho singular de que le nieguen el subsidio de paro, después de haber cotizado, porque, a todos los efectos administrativos, no le echaron del puesto de trabajo, sino que él lo dejó voluntariamente, a pesar de haber estado detenido por Vido. La escena del rechazo administrativo se suma a la del ahorcamiento de un amigo de la cárcel, a quien acusan, acaso tan falsamente como a él, de haber propiciado una muerte en su apartamento. Ese es el papel interpretado por el novelista y guionista.

          Pues ya tenemos la banda organizada para dar un golpe, el siempre supuesto «golpe perfecto», en la fábrica donde Eddie trabajaba, porque, en una fecha determinada, guardarían en su caja fuerte ese millón de dólares. El atraco podría haber sido el motivo principal de la película, porque su desarrollo se ajusta a la perfección a las películas de ese subgénero en el que destacan, entre otras muchas, Atraco perfecto, de Stanley Kubrick, y está rodado con la precisión con que lo hace Jules Dassin en Rififí. Que todo pinta que no va a salir bien lo intuimos cuando el malvado Sargatanas, John Davis Chandler, caracterizado como inquietante albino, acaba a sangre fría con el especialista en explosivos de la banda, justo antes de abandonar el recinto donde han perpetrado el atraco.

          Es obvio que no conviene ir un paso más allá en las mejores secuencias de la película, pero conviene prestar atención a la inversión argumental que se produce entre el perseguidor, Vido, y el perseguido Eddie, porque la película entra en ese momento en lo más profundo del terreno moral, y resultan sorprendentes las reacciones de los personajes.

          A mí me parece que se trata de una película que irá ganando en estimación con el paso del tiempo, y es posible que depare a su director, Ralph Nelson, laureles como los que consiguió con aquel éxito espectacular en su momento que fue Soldado azul, en la que inmortalizó a Candice Bergen.

«La cena», de Manuel Gómez Pereira o el humor rancio.

 

Un guion disparatado para una farsa sin gracia ni mordiente, y llena de estereotipos.

 

Título original: La cena

Año: 2025

Duración: 106 min.

País:  España

Dirección: Manuel Gómez Pereira

Guion: Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Manuel Gómez Pereira. Obra: José Luis Alonso de Santos

Reparto: Mario Casas; Alberto San Juan; Asier Etxeandia; Nora Hernández; Elvira Mínguez; Óscar Lasarte; Martín Páez; Toni Agustí; Ferran Gadea; Eleazar Ortiz; Xavi Francés; Carlos Serrano; Carmen Balagué; Eva Ugarte; Gloria March; Antonio Resines; Sergio Caballero; Laura Botta; Eva Serrano; Isabel Latorre; David Díaz; Sofía Kofoed; Abdel Senouci.

Música: Anne-Sophie Versnaeyen

Fotografía: Aitor Mantxola.

 

          El Todovalismo como ideología dominante ha impuesto la moda de reírse de todo para, con la ausencia de raseros,  no poder, a la postre, reírnos de nada. Lamento mucho que una impecable actuación de Alberto San Juan quede totalmente deslucida por una obra que no la acompaña ni la potencia ni se pone a su servicio; antes al contrario, hay demasiados fallos de guion, de puesta en escena, de interpretación y, fundamentalmente, de sentido de la oportunidad y del ritmo, propios de la auténtica comedia, para considerar un resultado tan flojo, rancio y algo casposo como una gran comedia. Digamos que la película se ha contagiado de la puesta en escena acartonada y que todo transcurre como en un quiero y no puedo que se extiende, lamentablemente, desde la puesta en escena propia de los dramáticos de La 1, tipo La promesa o Salón de té La Moderna, pero con menos medios, hasta una interpretación carente de gracia alguna por algo tan sencillo como no haber entendido lo que es una comedia coral ni la necesidad imperiosa de un dibujo individual de los personajes que solo se cumple en el caso del personaje de Alberto San Juan, aunque tampoco él está exento de algo tan propio de las malas películas históricas: que incluyen un conocimiento definitivo del porvenir, de lo no sucedido, para justificar las decisiones de los personajes.

          La ausencia de retratos verosímiles, creíbles y con vida propia de los personajes redunda en la facilidad con que estos caen en los estereotipos y, por consiguiente, en los chistes fáciles, las salidas manidas y unas actuaciones que no emergen de un personaje con personalidad, sino de una careta tópica que se reduce a lo demasiado previsible. La acción transcurre un poco sin orden ni concierto ni planificación, porque las microtramas que hay no redundan en modo alguno en la intuición de que la idea original bastaba por sí misma para mantener la atención y el interés de los espectadores, simplemente porque, en el año dedicado por el gobierno de coalición, que abarca desde la extrema izquierda hasta la extrema derecha, a execrar la memoria de Franco, este iba a aparecer en una cena que, contra toda lógica, obliga a desmontar un hospital de campaña con quirófanos, ad maiorem ducis gloriam..., una imposición tan atrabiliaria que rompe, de partida, la verosimilitud mínima que exige cualquier ficción, y que sirve para escenificar un final de astracanada que está en justa consonancia con el resto del desarrollo de la trama, llena de tópicos ―¡ni el meado en la sopa nos perdonan, a los amantes de Lubitsch, Wilder, Berlanga, Ferreri, Allen, Chaplin o el mismísimo Buñuel...!― y falta de historia, porque la sucesión de escenas que se hilan con el pretexto de la cena para el Caudillo, no se atienen a un hilo narrativo que las justifique, por lo que, en el fondo, casi ninguna de ellas tiene suficiente sustantividad para, al menos, decir que se intentó pero que no se pudo.

          Franco ha aparecido en el cine y recuerdo dos películas de muy buena factura y mucho interés: Dragón Rapide, de Jaime Camino, con una actuación portentosa de Juan Diego, y la imaginativa Espérame en el cielo, de Antonio Mercero, por ejemplo. El Franco mofletón  y melifluo antes de tiempo de esta de la que hablamos no llega ni a la parodia, y la escena de la muerte del camarero accidentado en el banquete demuestra que el guion naufraga en la indefinición, como ocurre con la rápida eliminación de quien podría haber aportado tanto a la «función», Antonio Resines. Se ve que para el falangista de gatillo fácil, encarnación del fascismo duro, frente a la ingenuidad del franquismo casi naíf del personaje de Casas, que no sabe ni cómo enfocar un personaje anodino, a fuerza de no tener vida propia, sino de marioneta, los guionistas se han inspirado en el modelo creado por Bertolucci en Novecento, interpretado por Donald Sutherland, sin reparar en que de ninguna de las maneras casaba la irracionalidad asesina con una comedia de enredo: ese desnivel entre el realismo sórdido de la arbitrariedad del Poder y la situación más o menos amable de la idea del banquete obra muy en contra de la película. Pensemos en To be or not to be, de Lubitsch y en aquel personaje al que llaman «Campo de concentración Ehrhardt», interpretado por Sig Ruman, a quien Wilder rescata en Traidor en el infierno,  y entenderemos de qué estamos hablando.

          Así pues, ya se advierte que todo funciona en la historia un poco «a brochazos», de lo que sale un guion deslavazado con elipsis que, en vez de potenciar la trama, la entorpecen, porque lo de menos parece que sea la cena y los jugosos contratiempos que se hubieran podido producir en ese proceso. Lo importante es meter con calzador tres o cuatro frasecitas que buscan la complicidad del espectador actual, olvidando por completo la verdadera historia de lo que, acaso por pura inverosimilitud, no acaba de cuajar como historia creíble ni, por supuesto, factible. Y ahí está la pareja de la cantante de la orquesta y el padre de su futuro hijo «quedando» en Hendaya, como si no hubiera un mañana. ¡Con lo sencillo que hubiera sido que la película girara en torno a la huida de los cocineros y el maitre, teniendo la cena casi como un McGuffin de la trama! En fin, ya se advierte que a mí me hubiera gustado ver otra película, porque la que he visto no me parece, la verdad, que tenga la categoría que algunos quieren darle ni provoque las risas que yo no he tenido, a pesar de mi sana afición a la comedia. Hacer comparaciones será de mala educación, pero nuestra tradición de comedias es de tal envergadura que tratar de poner La cena a la altura de obras como Atraco a las 3, de José María Forqué,  El cochecito, de Marco Ferreri, Plácido, de Berlanga o, más recientemente, La familia perfecta, de Arantxa Echevarría o Competencia desleal, de Duprat y Cohn, pero rodada en España, no me parece de recibo. Me quedo, por lo tanto, con el buen recuerdo de una competentísima actuación de Alberto San Juan, pero el resto no creo que perdure en la memoria de los buenos aficionados, al cine en general y a la comedia en particular. El propio autor, Gómez Pereira tiene en su haber, algo lejano, obras de mucho mayor fuste que la presente: Boca a boca, Todos los hombres sois iguales y ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?