«LaRoy, Texas», de Shane Atkinson, una ópera prima homenaje a los Coen.

 

Con estética neo noir y trasfondo social crítico del sur profundo, una ácida y bien trabada historia de perdedores.

 

Título original: LaRoy, Texas

Año: 2023

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Shane Atkinson

Guion: Shane Atkinson

Reparto: Steve Zahn; John Magaro: Dylan Baker; Galadriel Stineman; Matthew Del Negro; Bob Clendenin; Brad Leland; Megan Stevenson; Brooks Hall: Rio Alexander; Alex Knight; Darcy Shean; Marion Dunn; Mimi Fletcher; Alen Kolenovic; Elliott Mayer; Korra Dodson-Sands; A.J. Buckley; Emily Pendergast; Vic Browder; Brannon Cross.

Música: Rim Laurens, Delphine Malaussena

Fotografía: Mingjue Hu.

 

          No sé si a los hermanos Coen les cabe el título de «viejos maestros» cuyas lecciones han caído en la tierra fértil de otros realizadores que, como ahora Shane Atkinson, han aprendido de ellos a la perfección cómo sacar adelante una historia que bien podríamos llamar «tradicional», «tópica» o de esas de las que decimos «mil veces vista»... El caso es que el debut en el largo de Shane Atkinson remite al modelo de Fargo o de Sangre fácil, entre otras de los espléndidos hermanos Coen, si bien Atkinson, de la mano de un excelente cinematografista, Mingjue Hu ,que le ha dado a la película esa atmósfera cromática y luminosa del más puro neo noir, ha imprimido un sello personal que ya ha sido reconocido y premiado en un festival, el Deauville Film Festival, donde se llevó

los tres máximos galardones: la mejor película, el premio del público y el de la crítica, lo cual quiere decir que concitó la unanimidad a la que cualquier espectador puede sumarse hasta con entusiasmo.

          Es tradicional, en el cine usamericano, que ciertas tramas entre los costumbrista y lo criminal se desarrollen en localidades pequeñas en las que destacan personajes como los que aquí van a desfilar ante nuestros ojos con unas peculiaridades tópicas, sí, pero muy bien descritas e interpretadas. Si, además, por puro azar, se cruzan dos historias que, teóricamente, nada tienen que ver entre sí, asistimos a una suerte de vidas paralelas que acabarán confluyendo de una manera violenta y dramática. La inocencia y la maldad, en sus muy diferentes niveles de realidad, van a desplegarse ante los atónitos ojos de los espectadores con una seguridad en el pulso narrativo y en la estética adaptada a un género tan concreto como el del neo noir que exige, sí, esas escenas en el aparcamiento de un club, con la única luz del neón que anuncia el local, el claustrofóbico interior de un motel de tercera, el plano fijo nocturno en el que irrumpe, por la derecha, la mitad de un coche en primer plano, y muchos otros recursos que, siendo genéricos, tienen a virtud de aparecer ante nuestros ojos como virtudes no diré que casi nunca vistas, pero sí perfectamente escogidas y realizadas.

          Hay, en este tipo de películas en las que un tonto o ingenuo es el hilo conductor, una previsibilidad que, en principio, debería arruinarnos la visión, porque imaginamos como va a acabar todo, pero el hecho de que haya esas dos tramas paralelas que acaban convergiendo, nos mantienen en una saludable expectativa sobre cómo acabará ese lío en el que se van sembrando cadáveres desde el comienzo de la película, cuando un conductor viaja de noche, una excelente fotografía de los faros abriéndose camino en medio de la nada,  y recoge a un autoestopista al que se le ha averiado la camioneta. Bromean sobre si el recién subido pudiera ser un asesino, hipótesis que esgrime como broma el recogido tras advertir la cara de miedo del conductor, quien no tarada en devolverle la broma, para terror del autoestopista, quien no tarda en pedir que pare el coche para bajarse. El plano posterior del conductor cubriendo con la pala la tumba del atemorizado pasajero nos pone ya sobre la pista de cómo van a discurrir las cosas. Que ese asesino a sueldo sea Dylan Baker es una garantía absoluta de que sus ulteriores apariciones van a estar a la altura de la inicial de la película, como así sucede.

          El siguiente personaje que se nos presenta es la esposa del protagonista, una vieja belleza del lugar que fue elegida Miss LaRoy y que  se dedica a preparar a niñas para concursos como los de la exitosa película Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris, otra de las referencias del autor. Enseguida advertimos que domina a su marido, el típico calzonazos enamorado de ella y que, en una escena anterior, acaba de ser desengañado sobe su inverosímil fidelidad cuando un aspirante a detective privado, un personaje que borda Steve Zahn, le enseña fotos de ella entrando en un motel de mala muerte, pero no de con quien sale de él, fotos que toma porque conoce a la mujer y él está «de guardia» para un caso de divorcio para el que ha sido contratado.

          Por lo dicho, ya se aprecia que los retrato de los personajes, por tópicas que sean sus figuras, están trazados con una sutileza que va a sacar de ellos un rendimiento que no tarda en confirmarse. La historia navega con habilidad por el retrato social, el humor negro, la picaresca, la crónica policial y la visión crítica de una realidad que se ajusta como un guante a otras historias de la Usamérica profunda que hemos visto con mil y una variantes en multitud de ocasiones. No tengo más que recordar Killer Joe, de William Friedkin, sobresaliente cum laude en este género, por ejemplo.

          La puesta en escena recorre, de forma canónica, los lugares habituales del género y aparecen los automóviles propios de esa realidad Usamericana. Todo ello sometido a la selección fantástica de una fotografía que confiere a la cinta una calidad contrastada. Abundan, obviamente, las escenas nocturnas, pero los encuadres en la cafetería, el trabajo, el concesionario, con dos monumentales personajes a cargo de Brad Leland, el vaquero del concesionario de coches y su mujer, Darcy Shean, auténtica propietaria del negocio y quien, a su manera, gobierna en la sombra parte de la trama en la que se ven envueltos, por puro azar, el protagonista, a quien pone cara idónea John Magaro y el autoproclamado investigador privado, Steve Zahn.

          Aunque toda la acción está llena de lo que podríamos llamar «delitos menores», el maletín con 250.000 dólares que despierta la codicia de todos los personajes envueltos en la trama, le dan un vuelvo definitivo a la narración, que se convierte, entonces, en un thriller oscuro en el que se producen ajustes de cuentas de la manera más traumática imaginable, pero eso habrán de descubrirlo los espectadores a los que les guste este género cinematográfica en el que la presente película figura con todos  los honores de gran película.

«Kafka», de Agnieszka Holland, o el arte de la biografía.

 

Complejo y desconcertante, un escritor inagotable, más allá de su circunstancia.

 

 

Título original: Franz

Año: 2025

Duración: 127 min.

País:  República Checa

Dirección: Agnieszka Holland

Guion: Marek Epstein, Agnieszka Holland. Historia: Mike Downey. Biografía sobre: Franz Kafka

Reparto: Idan Weiss; Peter Kurth; Jenovéfa Boková; Ivan Trojan; Sandra Korzeniak; Katharina Stark;

Aaron Friesz; Carol Schuler; Stanislav Majer; Josef Trojan; Sebastian Schwarz; Emma Smetana; Andrew Van Wilpe; Sandra Nedeleff; Lenka Burianová; Gesa Shermuly; Karel Dobrý; Juraj Loj; Vladimír Javorský;

Jan Budar; Daniel Dongres; Václav Jirácek; Ondrej Malý.

Música: Mary Komasa, Antoni Komasa-Lazarkiewicz
Fotografía: Tomasz Naumiuk.

 

          Después de haber visto, ¡y sufrido!, Mr. Jones, un terrible drama sobre la hambruna de Ucrania bajo el mandato de Stalin, un genocidio muy tardíamente reconocido, tenía ganas de comprobar qué habría inventado esta directora para hacernos llegar su visión de la vida de Franz Kafka. Mi interés se vio satisfecho en muy buena medida en cuanto apareció el intérprete que lo encarna, Idan Weiss, quien no solo presenta un notable parecido fisionómico con el escritor, sino que, a mi juicio, ha sabido actuar en justa correspondencia con lo que, por los documentos, sabemos que era el modo de comportarse del escritor, aunque quizás haya pecado, el actor, de sobreactuar ligeramente; en todo caso, nada que no nos permita apreciar su maravillosa actuación, en la que nos «mete» con asombrosa facilidad.

          Holland ha ideado una narración en dos tiempos, el presente del escritor, con una recreación fidelísima de la vida en la época del escritor, y nuestro presente, en el que destaca la conversión de Kafka en reclamo turístico de una ciudad, Praga, a la que su nombre va asociado como el de otros escritores a la suya, como es el caso de Joyce y Dublín, aunque el primero viviera casi toda su vida en Praga y el segundo se exiliara a los 22 años de Dublín para no regresar jamás, salvo alguna visita esporádica. Lo fundamental es el contraste que Holland establece entre la despersonalizada sociedad de consumo actual, que lo convierte todo en mercancía y la dura vida entre la obligación y la devoción que sufrió Kafka durante toda su existencia, porque la lucha terrible entre la dedicación a la escritura y la necesidad de tener un empleo el que vivir, acaba marcando a cualquiera que las compagine. Sigo acordándome, en estos casos, del consejo, creo que algo interesado, para quitarse competencia, de Juan Goytisolo en el Colegia de Arquitectos de Barcelona cuando, en una charla, sostuvo que los escritores han de tener un trabajo del que vivan, en vez de dedicarse exclusivamente a la creación, para que la obtención de ingresos no les condicionaran su creación libre.

          La biografía de Kafka puede entenderse como la vida de un hombre que aspira, como Virginia Woolf, a tener su «habitación propia», donde dar rienda suelta a los mundos surrealistas que le bullían en un magín muy receptivo a las condiciones de su vida cotidiana; un espacio donde, ¡por fin!, oír el silencio... La película nos lo muestra en el insufrible ambiente familiar, con una pésima relación con el padre ―aunque, si mal no recuerdo, apenas se habla de su famosa Carta al padre―, pero sí se muestran todos aquellos rasgos de su progenitor sobre los que escribiría el atormentado hijo. También aparecen sus frecuentes visitas a los burdeles, sus relaciones con los amigos y especialmente con su posterior albacea testamentario que, para nuestro bien, desobedeció la orden de su complejo amigo de quemar todos sus escritos. De todas esas escenas en las que Kafka aparece con el peso de su propia trascendencia como escritor, ¡eso es algo de lo que pocos biopics logran librarse!, destacaría una en la que, entre risas, Franz les lee a sus amigos algunas páginas de El castillo, creo recordar. Me llamó la atención porque, contra toda la hermenéutica posterior, leí una información en la que se decía que Kafka leyó a sus amigos La metamorfosis como un cuento humorístico, y lo hizo midiendo sus fuertes risotadas, causadas por su peregrina invención. Recuerdo que, en su día, le chocó leer semejante información. Y ahora veo que la directora se ha hecho eco de esa disposición alegre del escritor.

          La personalidad de Kafka se nos va narrando con frecuentes saltos temporales, aunque siempre se ajusta a una visión que pretende sorprender a quienes no estén al corriente de sus supuestas manías, de su facilidad para los enamoramientos o de sus conflictivas relaciones con sus enamoradas, con quienes nunca se compromete o, como en el caso de Felice Bauer, se arrepiente de haberse comprometido, porque vio a tiempo que la «vida de casado» no se compadecía con su necesidad de independencia y libertad. Por el camino, iremos conociendo algunas de sus excentricidades, como la de la vigorexia, la alimentación saludable a toda costa y la dependencia de los demás, sobre todo de su hermana Ottla, con quien acaba viviendo en el campo hacia el final de sus días, cuando escribe lo que luego se publicó póstumamente como los  Aforismos de Zürau. En ellos se advierte un interés de Kafka por el judaísmo, religión de sus padres a la que siempre se había manifestado indiferente.

          Si algún pero puede ponérsele a la película de Holland es el de los cambios vertiginosos de tiempo, que se cruzan, además, con las incursiones en el presente turístico en el que seguimos a ritmo frenético a los sufridos visitantes de los museos y los espacios vitales del escritor en Praga. En términos generales, se trata de una visión turística bastante atractiva, aunque el mejor paseo turístico sobre Kafka es aquel que se inicia en sus obras y se acaba en ellas.

          La realización de Holland, muy cuidadosa, logra recrear en muchas ocasiones una atmosfera que ha de ponerse en relación con las obras de escritor y, por extensión, con obras pictóricas como las de De Chirico y Magritte, quienes mejor han sabido llevar su mundo a los lienzos. Son constantes los encuadres y los planos iluminados de tal modo que recuerdan las atmósferas kafkianas, y aunque este adjetivo suele asociarse con el caos, el desorden y el absurdo, en la película podemos relacionarlo con lo onírico y con la desolación que sufre el escritor frente a una realidad que lo limita, coarta y hasta casi humilla. Tengamos presente que Kafka primero se abre paso profesionalmente y que solo cuando logra cierta estabilidad económica que le permite independizarse, se dedica plenamente a escribir, hacia los 28 años.

          No es una película fácil de resumir, por a gran cantidad de escenas y saltos temporales, pero quienes la vean acabarán no solo con una visión más o menos sólida de la vida del autor, sino, sobre todo,  de las inquietudes literarias que le llevaron a escribir obras sobre las que aún, eso me parece, no se a dicho la última palabra, lo cual es la verdadera confirmación de su carácter e clásico universal de las Letras.

          Desde el punto de vista anecdótico, no he podido por menos que reseñar un motivo que pudiera pasar desapercibido, en el negocio que tiene el padre usa como emblema comercial un grajo, al cual se le denomina Kavka, en checo, la segunda lengua de Kafka, quien escogió el alemán como lengua de creación, la lengua del padre, por cierto, porque el checo es la de la madre. Algo así, para que nos entendamos a nivel doméstico, como los escritores catalanes bilingües que escogen el castellano como herramienta para la creación. En Chequia han hecho «bandera», de su escritor «en alemán»; en Cataluña, en el último Día del Libro, las juventudes nacionalistas pedían que se quemaran los libros de Eduardo Mendoza...

 

 

«Odio el verano», de Fernando García Ruiz y «Altas capacidades», de Víctor García León: el difícil arte de la comedia.

Título original: Odio el verano

Año: 2024

Duración: 103 min.

País:  España

Dirección: Fernando García-Ruiz

Guion: David Marqués

Reparto: Julián López; Kira Miró; Jordi Sánchez; María Botto; Roberto Álamo; Malena Alterio; Mariano Venancio; Javier Lera; Aitziber Errazkin; Scarlett Arce; Diego Ruiz; Lucas Ruiz; Caly Hernández; Daniel Acebes; Beneharo Hernández; María López Brotón; Carmelo Alcántara.

Música: Vanessa Garde

Fotografía: Ángel Amorós

 

 

Título original: Altas capacidades

Año: 2026

Duración: 101 min.

País: España

Dirección: Víctor García León

Guion: Borja Cobeaga, Víctor García León

Reparto: Marián Álvarez; Israel Elejalde; Juan Diego Botto; Natalia Reyes; Pilar Castro;

Suso Nanclares; Bea Segura; Elena Sanz; Javier Godino; Fran Cantos.

Música: Camila Rodríguez

Fotografía: Eva Díaz.

 

Dos estimables ensayos de comedia: uno de importación, sin mayores pretensiones que provocar la risa,  y el otro nativo, calzado en coturnos de sátira social con demasiadas sombras.

 

          Que la comedia es uno de los géneros cinematográficos más difíciles lo prueba lo fácilmente que naufragan las buenas intenciones de muchas de ellas que incluso tienen arranques brillantes, aunque después no sepan mantenerse a flote durante todo el metraje, sin duda porque sus artífices no dominan eso tan manido, ¡pero tan misterioso y difícil!, que es el famoso timing, lo que en español denominaríamos «sincronización», aunque sin cubrir todas las connotaciones del original inglés. He aquí, pues, dos comedias que, sin llegar al nivel altísimo de El buen patrón, de Aranoa, por ejemplo, sí que pueden considerarse superiores a La cena, de Gómez Pereira, tan reputada y, para mí, tan flojísima, como en este Ojo dejé escrito.

          Se trata de dos comedias muy diferentes. Odio el verano es una adaptación de un original italiano que no he visto, por lo que no puedo comparar. Recuerdo que la adaptación que hizo Ález de la Iglesia de Perfectos desconocidos funcionó casi como una película original, debido a su saber hacer, respecto de la italiana, que vi mucho tiempo después, aunque, por lo bien adaptada, me gustó más la versión española.

          El planteamiento de Odio el verano es tan simple como efectivo: tres familias preparan sus vacaciones en Tenerife, donde han alquilado una villa turística. Ninguno de ellos sabe que las tres familias han alquilado la misma villa, por lo que, tras los contratiempos de rigor para llegar a un escenario casi desierto, las tres familias se encuentran compartiendo el alojamiento hasta que los propietarios resuelvan quién tiene derecho a quedarse. La extracción social de los personajes es el argumento decisivo para valorar la situación creada, porque desde el matrimonio de clase baja, pasando por el charcutero de clase media y acabando en el cirujano plástico de altos vuelos, malcasado con una pija que solo vive pendiente de las redes sociales, el choque social es inevitable, y en el él se van a manifestar todos los tics predecibles en cada una de las clases sociales: la naturalidad casi ofensiva, de unos, el quiero y no me atrevo de otros y los señoritos con derecho a todo. Como la villa tiene tantas habitaciones, al final se acomodan las tres familias en ellas e inician una convivencia difícil y en la que se irán «retratando» todos y cada uno de los personajes.

Sí, sí, estoy dispuesto a admitirlo: todo suena a muy visto, y ciertos golpes de humor se han usado en innumerables ocasiones, ¡pero...!, pero ¡funcionan!, que es lo más importante para el desarrollo de la película y que no naufrague en el mar canario de las buenas intenciones. Y funciona, fundamentalmente, por el reparto, en primer lugar, escogido con una eficacia mayúscula, pues las seis parejas: Julián López-Kira Miró (los pijos); Jordi Sánchez-María Botto (los charcuteros) y Roberto Álamo-Malena Alterio (los currantes) bordan sus respectivos personajes y los dotan de una naturalidad sorprendente y eficaz, porque en la facilidad con que los espectadores conectan con ellos se fundamenta la eficacia de su vis cómica. Como es obvio, la situación no es estática, porque, entones, maldita la gracia: repetir ad nauseam cada cual sus tópicos; sino dinámica: la convivencia va a provocar un cambio de roles que, este sí, se ajusta perfectamente a esa sincronización de la que hablábamos, y ello potencia algunas secuencias, muy bien rodadas, que patentizan el progreso en las relaciones hacia un asunción de la situación que abrirá nuevas visiones del mundo que han de ser exploradas. Y aquí lo dejo. Si acaso, quede mi opinión de que un cierto giro melodramático, aunque acaso narrativamente necesario, rompe en parte el mágico hechizo de las relaciones «a seis» que se habían creado, pero eso solo ocurre hacia el final, cuando lo mejor de la película ya lo hemos disfrutado. Súmenle el paisaje de Tenerife a la situación y convendrán conmigo en que se trata de un marco espacial que solo puede favorecer a la película. Aún me acuerdo de lo que significo el espacio en aquella serie prodigiosa que fue Hierro.

Altas capacidades, por su parte, se inscribe por derecho propio en una tradición cómica de sátira de ciertas clases sociales que los más viejos del lugar, sin retrotraernos a las grandes comedias de los 50, podríamos fijas, a modo de contemporaneidad, en Los nuevos españoles, de Roberto Bodegas, aunque, temáticamente, poco tenga que ver con esta. He de confesar que el equívoco del punto de partida de la película la lastra de una manera tan determinante que le resta buena parte de sus posibilidades para devenir la gran comedia que podría haber sido, caso de que no se retratara a la pareja protagonista, Marián Álvarez e Israel Elejalde, como dos absolutos necios, incapaces de reconocer y aceptar que tienen un hijo disruptivo y muy maleducado, en vez de lo que deciden diagnosticar motu proprio: que posee altas capacidades. Como espectador que ha sido profesor durante más de treinta años, me es imposible aceptar la premisa de la que parte todo el enredo de la película, porque no hay por dónde cogerla. ¿Qué ocurre? Pues que, por ese afán de trepar socialmente, el protagonista va a acabar siendo utilizado por su jefe, ¡y aquí entra lo mejorcito de la película: la interpretación de un pijotero mayor del reino como su jefe en una empresa dedicada a las inversiones: Juan Diego Botto, quien realiza un ejercicio de mímesis respecto del original, al que interpreta, que cuesta trabajo no concluir que esas maneras de actualizado señorito Iván, que interpretó tan magistralmente el otro Juan Diego, en Los santos inocentes, de Mario Camus, no le sean propias, naturales, como si las hubiera mamado de pequeño: tal es el prodigio de su actuación impecable. ¿Para qué lo quiere su jefe? Para entrar en el colegio de élite junto a cuyas puertas se ha producido un hecho que ha trastocado la vida entera del colegio y del círculo social cuyos hijos asisten a él: un narco, padre de uno de los alumnos, ha sido asesinado. La intención del jefe, tras haber invitado al subordinado al cumpleaños de su hijo, es que, dada la relación que establece la protagonista con la viuda del narco, hacer todo lo posible para que esta saque  a su hijo del colegio y puedan restituir el buen nombre de la institución.

En todo lo relativo al colegio de élite la sátira funciona a la perfección, porque se trata de un colegio muy avanzado pedagógicamente, pero cuya APA funciona como un club privado que toma decisiones finales sobre quienes pueden acceder a él o deben, por el contrario, salir. Del mismo modo, las relaciones de la pareja protagonista, que andan cortos de fondos para poder meter al hijo en ese colegio elitista, con la escuela del barrio a la que sigue asistiendo y de la que han expulsado al hijo por un exhibicionismo genital, al parecer reiterado, sufren el mismo ejercicio satírico, aunque esta vez centrado en los padres arribistas que, negando la realidad, aspiran a medrar en círculos sociales a los que no pertenecen. La relación con las familias del APA del barrio cambian cuando el hijo de los protagonistas se ve envuelto en un enfrentamiento con otro de su clase, y ahí las reacciones de los padres en una entrevista escolar nos ofrece de lo mejorcito de la película, pero confirma, sin embargo, la necedad ciega de unos padres que no se atreven a reconocer la realidad: su hijo es un buscapleitos, no un «angelito» cuyas supuestas altas capacidades lo llevan a aburrirse en la escuela. 

Los protagonistas de clase media están algo sobreactuados, sobre todo en el caso de una actriz a quien, sin relacionarla con ese otro papel, había visto en La herida, de Fernando Franco, una película y actuación memorables, por lo que tienen de tragedia. En su faceta cómica, Marian Álvarez acaso se despendola ligeramente, y ello pasa factura a la entidad de su personaje, de quien nos parece imposible que pase por alto todas las alarmas que indican que su hijo es un bandarra liante y poco estudioso, alguien absolutamente incompatible con las deseadas «altas capacidades», que tan de modo parecen haberse puesto sobre todo en padres que no saben leer los síntomas de ciertos comportamientos infantiles.

El mundo de los pijos, porque la película marca bien las diferencia de espacios, y todos su integrantes está satirizado con cierta gracia muy particular, dada la facilidad con que los intérpretes asumen sus roles. Ya dije antes de Diego Botto destaca de un modo extraordinario, y de justicia me parece destacarlo. A pesar de esa inicial petición de principio que dejé expresada, la película tiene momentos brillantes y la sátira resulta eficaz, sobre todo, ya digo, por lo que al mundo de los ricos se refiere. La *trepaduría del empleado, a su lado, resulta más patética que divertida, pero...

«The Painted Smile» y «Blind Corner», de Lance Comfort o el digno cine de base.

Título original: The Painted Smile

Año: 1962

Duración: 57 min.

País: Reino Unido

Dirección: Lance Comfort

Guion: Pip Baker, Jane Baker. Idea: Brock Williams

Reparto: Liz Fraser; Kenneth Griffith; Peter Reynolds; Tony Wickert; Craig Douglas; Nanette Newman; Ray Smith; David Hemmings; Harold Berens; Grazina Frame; Richard McNeff; Gerald Sim.

Música: Martin Slavin

Fotografía:Basil Emmott (B&W).

 

Título original: Blind Corner

Año: 1964

Duración: 75 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Lance Comfort

Guion: James Kelley, Peter Miller. Historia: Vivian Kemble

Reparto: William Sylvester:; Barbara Shelley; Elizabeth Shepherd; Alexander Davion; Mark Eden;

Ronnie Carroll; Frank Forsyth; Edward Evans; Joy Allen; Unity Greenwood.

Fotografía: Basil Emmott (B&W).

 

Herederas de las Quota Quickies, dos muestras del dominio del cine de intriga criminal de un olvidado Lance Comfort.         

 

Después de las famosas Quota Quickies británicas, sistema de fomento del cine británico que duró hasta casi los 40 del pasado siglo, aunque el sistema de financiación público se extendió hasta 1985, algo así como la excepción cultural francesa, porque en ambos casos privilegiaban económicamente, con un amplio abanico de medidas, a las producciones nacionales frente a la invasión usamericana, el cine británico dedicó buena parte de sus esfuerzos a la realización de películas de bajo presupuesto pero muy sólidas técnica y artísticamente. Películas que ni siquiera llegaban a la duración estándar de hora y media y que facilitaban la creación de programas dobles. En ese contexto han de enmarcarse las dos películas de trama criminal que hemos escogido como muestra de unos modos de hacer cine que crearon una sólida industria en la que se formaron no pocos cineastas que luego tendrían un porvenir brillante, como David Lean, Carol Reed, Charles Crichton, etc.

          Lance Comfort comenzó en la industria desde roles muy auxiliares hasta convertirse en cameraman, ayudante de dirección y, finalmente, en director. Su base clásica y su dominio de la narración consiguen que el público se interese rápidamente por la trama de cada película, que se desarrolla sin digresiones que interrumpan la línea central de la intriga, puesto que se trata de películas con un trama criminal que enseguida atrapa, no tanto  el ¿quién lo hizo?, el Whodunit, clásico, cuanto el planteamiento riguroso del asunto, la ajustada creación de los personajes centrales del conflicto y un desarrollo casi vertiginoso que no deja lugar ni a la morosidad ni al descriptivismo. Curiosamente, en un vídeo de agradecimientos por un premio recibido, John Cleese incluía a un tal John Comfort, y me llamó la atención si el tal sería familiar de nuestro director, Lance Comfort, y en efecto, así resultó ser. Dedicado a la labor de director de producción, desempeñó con éxito su profesión en películas como  The Rocky Horror Picture Show, de Jim Sharman, Moonraker, de Lewis Gilbert y Un pez llamado Wanda, de Charles Crichton.

          En diez largometrajes, además de en numerosos episodios de series televisivas había trabajado David Hemmings antes de aparecer, como secundario con un papel discreto en The Painted Smile, el título de la canción que se interpreta en la película, que fue titulada en Usamérica Murder Can Be Deadly. Posteriormente alcanzaría una fama universal con películas como Jules et Jim, o Fahrenheit 451, ambas de Truffaut, entre otras. Al cinéfilo le llama la atención verlo aquí en un papel que en modo alguno hace presagiar su carrera posterior.

          Ajustado al esquema de cine negro, thriller o trama policial, The Painted Smile, sin explicar del todo las relaciones entre los principales personajes ni el porqué del primer asesinato que lo desencadena todo, cometido a sangre fría por un hombre cojo, cuyo andar con un zapato ortopédico más alto lo delata enseguida, nos sitúa en un mundo de cabareteras y delincuentes de medio pelo en el que tres incautos estudiantes, ya talluditos, van a funcionar como pipiolos sobre los que se abatirá el designio de una mujer que se ha comprometido a atraer al nido ominoso al más ingenuo pardillo que encuentre. Tras haber bebido hasta la extenuación, un joven se deja llevar a ese nido por la cabaretera que obedece las órdenes de su chulo, aunque no sepa exactamente con qué finalidad. Como el cojo se le adelanta y mata al chulo, ella recibe las órdenes del asesino para deshacerse del cadáver. En ese momento entramos en una espiral de ocultaciones y persecuciones que llevan a los dos amigos del joven a buscarlo por donde creen que pueden hallar alguna pista y al joven, que se siente perseguido por un coche de policía, a abandonarlo con el cadáver dentro y huir desesperadamente de ser atrapado y acusado de haber matado al ocupante muerto del coche. La acción está servida y muy bien llevada. La persecución a pie de los policías es espléndida, y más aún lo será, tiempo después, el desenlace en un escenario de dunas, donde el joven y la cabaretera son perseguidos por el mafioso cojo.

          La escena del club donde celebran los jóvenes que el protagonista ha sido premiado por un diseño profesional con cien libras, incluye una actuación musical a cargo de Craig Duglas, un vocalista de corta carrera, apenas una década, y que popularizó en UK el hit de Sam Cooke, Only sixteen. Acabó cantando en cruceros. Un tipo de vocalista, al estilo de Cliff Richard y Engelbert Humperdinck, que no pudo competir con artistas emergentes como Joe Cocker o Tom Jones, por ejemplo.

          El poder sintetizador de Comfort es extraordinario, y no hay secuencia que no sirva para hacer adelantar la trama sin que ello implique la más mínima confusión para el espectador. Los protagonistas, y especialmente el malvado, son un acierto de casting, porque ninguno de ellos es artista de relumbrón, pero todos tienen un nivel de actuación propio de la escuela teatral y cinematográfica inglesa.

          Blind Corner, por su parte, de guion tan parco como la anterior, gira en torno a un asesinato por interés, en este caso el de un músico ciego que, en vez de dedicarse a la música seria, es compositor de éxitos de música moderna, y aquí es donde vuelve a entrar un cantante de moda en aquellos tiempos, lo que contribuía a servir como reclamo. En este caso se trata de Ronnie Carroll, de carrera poco exitosa, un modelo de baladista poco expresivo corporalmente, pero con una voz melodiosa y agradable, de las “aterciopeladas”, muy del estilo del famoso Cliff Richard. Representó a Gran Bretaña dos veces seguidas en Eurovisión y, como Craig Duglas,  acabó trabajando en orquesta de cruceros y, finalmente, como candidato electoral de pequeños partidos. Ya se advierte que el «artesano» Comfort podía rodar películas de cualquier género, y por supuesto musicales, un género muy aplaudido por la audiencia. Cómo será la pericia de Comfort que hasta el sosísimo Carroll sale bien en los dos números que le toca interpretar.

          La historia de la esposa adúltera y ambiciosa que seduce a un amante para acabar con el marido y quedarse con el dinero y el estatus social que este le depara habrá sido mil veces filmada en el cine, acaso porque atiende a una de esas constantes clásicas de las relaciones humanas. En este caso, el marido es ciego, lo cual añade a la urdimbre del engaño una dimensión moral evidente. Lo que sucede es que el marido, además de un músico de éxito, es también una persona inteligente, capaz de entender qué está pasando ante sus ojos, sin necesidad de abrirlos. Es cierto que recurre a los mínimos servicios de la secretaria que está, como exige el guion, caladita hasta los huesos por él, una mujer hermosa, leal y trabajadora, que no entiende como su «jefe» puede estar enamorado de una mujer tan vulgar como su esposa. Así que el músico sabe lo que se urde a sus espaldas, comienza un desenlace que se toma su tiempo y que tiene una progresión magnífica, así como una «sorpresa» que coge desprevenido al espectador, y aunque ello cae del lado de lo sólidamente establecido en este tipo de historias, no será este crítico quien se la chafe a los espectadores.

          La causticidad del músico, destilada por cierta amargura debida a su condición, choca con quienes lo rodean, porque el personaje desarrolla una superioridad en la que no parece necesitar nunca a nadie, si bien es cierto que su inclinación al alcohol algo tiene que ver con todo el asunto. El protagonista borda la interpretación de dicho personaje, lo cual contribuye a aceptar la verosimilitud de las  diferentes situaciones y permite valorar como se debe el esfuerzo del elenco por persuadir a los espectadores de lo que la historia cuenta. Muy curiosas son las escenas en las que la mujer del músico se complace en acariciar a su amante y besarlo ante su marido, para incomodidad del pintor, porque esa condición artística es la que justifica que ella pase tantas horas con él: le hace el retrato, contratado por el propio marido, siempre atento a satisfacer los deseos de su esposa, hasta que...; pero por esos puntos suspensivos solo ha de adentrarse el espectador que, para una tarde relajada de cine sin complicaciones y con muy buen nivel, vea estas dos películas de un director rescatado en esta crítica del más lacerante de los olvidos. Y como él, no me cabe duda, habrá cientos...

«Nadie sabe», de Hirokazu Koreeda, o el cine que tumba.

 

La poetización imprescindible del horror en estado puro.

 

Título original: Dare mo shiranai

Año: 2004

Duración: 141 min.

País:  Japón

Dirección: Hirokazu Koreeda

Guion: Hirokazu Koreeda

Reparto: Yûya Yagira; Ayu Kitaura; Hiei Kimura; Momoko Shimizu; Hanae Kan; Susumu Terajima; You-: Música: Gontiti

Fotografía: Yutaka Yamasaki.

 

          Estamos ante una película de taquilla modesta, pero de fuerte impacto crítico y popular, porque el asunto que se narra en ella es algo más que doloroso, dado el horror específico del caso real en el que se inspira, ocurrido en 1988 en Sugamo. ¡Lo que debió impactarle a Koreeda aquella trágica historia que reunía ingredientes propios de una película de horror o de los clásicos folletines sociales que siguieron a los del iniciador del género, Eugène Sue, cuyo tremendismo no llegó ni siquiera a la intensidad de los males descritos en algunas novelas de Victor Hugo. La infancia no es etapa de la vida que se preste a ser contemplada como obra de arte cuando se describe el horror que afecta a tan desvalidos personajes. Mi Conjunta me ha prohibido que le narre tanto la película como el propio caso real, y no me extraña. De hecho, quiero empezar esta crítica agradeciendo al autor, Koreeda, la infinita delicadeza con que ha tratado/alterado la historia original, convirtiendo el «caso» en una narración lírica del abandono maternal y la dura lucha por la supervivencia.

          La película se inicia de tal manera que todo da a entender que vaya a girar el asunto sobre el acuciante problema de la vivienda, porque una madre con su hijo se presenta ante el administrador de unos apartamentos para comunicarle su llegada, notificarle la ausencia del marido y darle a conocer a su hijo, un muchacho tranquilo y magnífico estudiante. A la que vuelven al piso y empiezan, literalmente, a sacar hijos y hermanos de las maletas, nos damos cuenta de que no va a ser el de la vivienda el tema escogido, sobre todo cuando las instrucciones a los dos pequeños, otra hermana mayor llegará más tarde en tren, consisten en advertirles seriamente de que no pueden hacer ruido ni asomarse al balcón, lo cual, de rebote, nos indica que ninguno de esos hijos asistirá ni un solo día a ningún colegio, lo cual acrecienta las sospechas sobre lo terrible del drama que se nos aproxima a través de esa madre que tiene relación tan extraña con sus hijos. Cuando esta desaparece por primera vez y deja al hijo mayor ¡de 12 años!, al frente de la casa y de sus hermanos, comenzamos a temernos lo peor, es decir, que la madre, de quien no tardaremos en saber que cada uno de sus hijos es de padre diferente, o sea una prostituta o una mujer que busca emparejarse con algún partido que le salga sin acarrear con ella la carga de cuatro hijos, lo que espantarían al más pintado, por supuesto.

          La imaginación catastrófica ―«anastrófica», la llama Fritz Perls―, que lo tiene todo de profeta a posteriori, no tarda en cumplirse. En efecto, tras empaquetar sus cosas en dos maletas, la madre desaparece con las mismas condiciones a las que los hijos parecen estar ya acostumbrados. La única variación sobre la vida «normal» de la singular «familia» es que su estancia lejos de ellos se va a prolongar de manera casi definitiva, a tenor de lo que tampoco tardará mucho en ocurrir: que mengüen los fondos, que no pueda pagar ni la luz ni el agua ni el alquiler y que la supervivencia física de los niños dependa del ingenio del hermano mayor, quien hasta llega a entrevistarse con dos de los padres de sus hermanos para exponerles su crítica situación y pedirles ayuda.

          La poetización de la que hablaba en el título es relativa, por supuesto, porque a esa perspectiva debemos la envidia con que el hermano mayor, el único que sale de casa hasta que, el corte de luz y agua los obliga a buscar agua en la fuente para beber y otros menesteres, contempla a los escolares que van a clase de uniforme, con sus cateras, sus deberes y la vida social propia de su edad. Con tres de ellos hará lo más parecido a una amistad, porque, en verano, los invita a casa para jugar con videojuegos en la televisión, aunque esa «amistad» lo lleve a negligir en parte el cuidado de sus hermanos. La querencia de la segunda hermana por el piano y la música, y a quien le va reservando fondos para sus futuras clases de música, forma parte de esa visión que se complementa con los rudimentos de escritura y cálculo que el hermano mayor enseña a los pequeños.

El mundo propio de la casa, pues, es visto con cierta distancia por el director, como si se tratara de un naturalista que observa el desarrollo de algunas especies, y no es ajena a esa visión la preocupación de los hermanos por cultivar algunas semillas en la pequeña terraza del apartamento. Son frecuentes, como contraste, en la realización, los primeros planos que nos indican el deterioro progresivo de la vida en el apartamento y en sus ocupantes, paralelo a la libertad con la que suelen salir ya los críos a la calle y no temen ser oídos. La infructuosa labor de cobrarles el alquiler, no lleva a los caseros de los apartamentos a denunciarlos a la policía, ni a siquiera entrar en la casa para cerciorarse de que cuanto ocurre depende de un adulto que está al tanto y es responsable.

Las imágenes de la degradación que afecta a la salud y la higiene de las criaturas son un mazazo continuo para los espectadores, quienes, constantemente, no dejamos de temernos lo peor, y lo peor sucede, aunque de una manera tan estilizada que forma parte de esa visión poética que nos aleja del crudo horror de la historia real, cuya lectura recomiendo a los lectores de esta crítica para mejor apreciar la delicadeza de Koreeda, quien a buen seguro juzgó imposible, para él y para cualquiera, narrar la realidad conforme ocurrieron los hechos. Prefiere que nos enamoremos del hermano mayor y que empaticemos con su bondad inalterable, aunque no pocas veces sufra la angustia de ser el responsable y asumir una responsabilidad que le acaba superando, y de ahí ciertas desconexiones, como la del partido de béisbol, las amistades que acaban expresando su aporofobia o la amistad con una adolescente con la que la película cobra otra dimensión.

Apenas hay diálogos en la película que vayan más allá de lo que es la vida cotidiana, con todas las facetas propias de la unión que el hermano mayor se empeña en defender a capa y espada, aunque vivan de las sobras que, caducadas o a punto de caducar, recoge en el supermercado próximo al apartamento, pero no hay plano, curiosamente, que no sea tremendamente significativo, explicativo, narrativo. Si a eso le añadimos la absoluta naturalidad casi documental con que actúan los jovencísimos intérpretes de la película ―a pesar de la advertencia de Hitchcock: «Nunca trabajes con niños ni con animales»...―, el resultado es una película dolorosa y, al tiempo, exultante, desde la perspectiva cinematográfica, por la habilidad con que resuelve Koreeda la narración de unos hechos trágicos que no excluyeron ni siquiera el asesinato... en la vida real, y que el director, con muy buen criterio, obvia, porque «su» historia es la de la supervivencia de esos niños, no la crónica amarillista de una tragedia que conmovió a todo el país.

The Scarlet Hour, de Michael Curtiz, un thriller de estreno.

 

Más con menos: un presupuesto B para una muestra A+ de auténtico cine negro.

 

Título original: The Scarlet Hour

Año: 1956

Duración: 95 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Michael Curtiz

Guion: Alford Van Ronkel, Frank Tashlin, John Meredyth Lucas

Reparto: Carol Ohmart; Tom Tryon; Jody Lawrance; James Gregory; Elaine Stritch; E.G. Marshall; Edward Binns; Scott Marlowe; Billy Gray; Jacques Aubuchon; David Lewis; Johnstone White; James Stone; Maureen Hurley; James Todd; Nat 'King' Cole.

Música: Leith Stevens

Fotografía: Lionel Lindon (B&W).

 

          Cuando Michael Curtiz llega en 1926 a Usamérica, contratado por la Warner, ya había dirigido más de sesenta películas en su Hungría natal, desde 1912 hasta 1926 con el nombre de  Kertész Mihály. Estamos hablando, pues, de un autor cuyas raíces se hunden en los primeros tiempos del cine mudo, como fue el caso de John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks, entre otros. The Scarlet Hour pertenece a su última época, cerrada en 1962 con Los comancheros. Hasta donde he podido investigar, la película no se estrenó en España en su momento y solo muy recientemente ha sido rescatada para algún ciclo sobre el director. Nadie ignora que su gran éxito, por el que todos los aficionados al cine lo conocen, fue Casablanca, pero a lo largo de su carrera, Curtiz demostró un «oficio» que le permitió sacar con muy buena nota películas que en manos de otros bien pudieran haber naufragado. Este es el caso de The Scarlet Hour, una película de cine negro basada en un esquema muy repetido en el género: joven esposa de un empresario rico y enamorada de un apuesto empleado de su marido, a quien seduce para, por un azar absoluto, dar un golpe en la casa de un doctor para robar joyas valoradas en 300.000 dólares y poder abandonar a su marido, porque lo que la sexualmente insatisfecha mujer del empresario no quiere, de ninguna de las maneras, es perder su alto nivel de vida, dado que el marido la «rescató» de una sufrida vida de aspirante a nada por bares de medio mundo. He de confesar, no obstante, que el principal reclamo para acercarme en YouTube a esta película fue, además de la dirección de Curtiz, la aparición en los títulos de crédito como guionista de Frank Tashlin, director él mismo de algunas excelentes comedias con Jerry Lewis, ¡y sin él, por supuesto!, como Detective con rubia, en cuyo guion colaboró Agatha Christie, por cierto.

          La película no solo tuvo un presupuesto modesto, sino que le adjudicaron dos protagonistas que hacían su debut en la pantalla, la exmodelo Carol Ohmart y Tom Tryon, quien después triunfaría con El cardenal, de Preminger y se convertiría en escritor, dos de cuyas obras fueron llevadas al cine: El otro, por Robert Mulligan y Fedora, por Billy Wilder, lo cual dice bastante de su mérito. Eso sí, mientras Carol Ohmart daba perfectamente el papel de mujer deseante, con voz seductora, llena, al mismo tiempo, de las fragilidades propias de quien se mueve en el terreno pantanoso del adulterio con un marido celoso y dispuesto a averiguar con quien mantiene su esposa la aventura; el empleado, Tom Tryon, da muy justito el papel, aunque lo suficiente para seguir con interés una trama doble: de un lado, el asalto a la casa para robar las joyas; de otro, la inquisición del marido para descubrir al rival. Añadamos, en todo caso, una tercera: el amor callado que siente la secretaria del marido por el empleado preferido, a quien quiere promover en la empresa, dejándolo al cargo mientras él planea un viaje de una semana con su esposa. La parte de thriller de la película tiene que ver, obviamente, con el atraco a la mansión, donde coinciden con los ladrones a quienes les oyeron el plan y con quienes se establece un tiroteo en el que, curiosamente, quien acaba falleciendo es el marido de ella, porque en ese momento se cruzan ambas tramas fatalmente, para el celoso marido, por supuesto, aunque bien hubiera podido haber resultado muerta su mujer en el forcejeo, porque las armas, como se dice, las carga el diablo.

          A partir de la entrada en acción de la policía, con dos esplendidos secundarios como E.G. Marshall y Edward Binns, amén de la continuación de los asaltadores de la mansión y del propio propietario de esta, percibimos el clima de tensión que ya no decaerá hasta el desenlace. Y ese mérito pertenece a Curtiz, quien planifica estupendamente las secuencias y sabe narrarlas con una pulcritud magnífica, lo que impide que la trama se extienda innecesariamente más allá de lo que la historia da de sí. Curtiz es consciente de que está invadiendo terrenos muy marcados, y la escena de los amantes, que no pueden comunicarse abiertamente para no levantar sospechas, en una tienda de discos recuerda, en efecto, a la de los protagonistas de Perdición, de Billy Wilder, por ejemplo.

          La ambientación, a pesar del bajo presupuesto, está muy conseguida, y ha de destacarse el cameo de Nat King Cole como cantante de la sala de fiestas donde se reúne la esposa con unos amigos para fabricar la coartada que le permita ausentarse para reunirse con su amante en la mansión donde este va a robarles las joyas a los delincuentes que habían planeado el golpe que la pareja, estando de arrumacos a las afueras de la ciudad en el coche de ella, oyeron por pura casualidad.

          La película está llena de detalles que permiten trazar bien los perfiles de los personajes, sobre todo los que algunos de ellos entienden como doble juego que les perjudica: el marido, quien pilla a su mujer con quien menos se lo hubiera imaginado, y  ella, cuando descubre el inicio de una relación más estrecha entre su amante y la paciente secretaria enamorada de él, la bella «buena chica» sencilla, de valores tradicionales, con las que, la protagonista lo sabe muy bien, es tan difícil competir, si el hombre, en este caso su amante, está habitado por escrúpulos que le ponen muy cuesta arriba arriesgarse a cometer incluso delitos para satisfacerla a ella.

          En la medida en que se trata de un «estreno», los espectadores podrán valorar, si se sientan ante ella, la verdadera dimensión de un director etiquetado como el director de una sola película. Pero entre su copiosa producción, recordemos que está Alma en suplicio, un melodrama intensísimo, El muchacho de Oklahoma, una visión distinta del Far West, El rey del tabaco y Recursos de mujer, para su mayor gloria y disfrute de los espectadores.

          Lamento no extenderme más sobre la trama pero desde la muerte accidental de marido en adelante, todo son «novedades» que no conviene destripar a ningún espectador, y por eso aquí detengo la crítica. Insisto, si acaso, en que se trata de una película crepuscular, dentro del género del cine negro, pero, aun así, se ve con notable agrado, porque Curtiz domina el código y por él se guía para mostrarnos el trabajo de la excelente Carol Ohmart, de muy reducida carrera posterior, por cierto. Aquí puede ser admirada en todo su esplendor físico e interpretativo, aunque no le dio de sí más que para diez películas, tras lo cual se refugió en la televisión.

 

«Noches de sol», de Taylor Hackford y «El papel de mi vida», de Shira Piven o el culto a Terpsícore.

 

Título original: White Nights

Año: 1985

Duración: 131 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Taylor Hackford

Guion:James Goldman, Eric Hughes, Nancy Dowd. Historia: James Goldman

Reparto: Mikhail Baryshnikov; Gregory Hines; Isabella Rossellini; Helen Mirren; Jerzy Skolimowski; Geraldine Page; John Glover; Stefan Gryff; William Hootkins; Shane Rimmer; David Savile; Ian Liston; Benny Young; Hilary Drake; Daniel Benzali; Sergei Rusakov; Aleksandr Naumov: Maryam d'Abo; Marc Sinden; Jiri Stanislav; Michael Petrovitch; Andreas Markos.

Música: Michel Colombier

Fotografía: David Watkin.

 

Título original: The Performance

Año: 2023

Duración: 113 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Shira Piven

Guion: Shira Piven, Josh Salzberg

Reparto: Jeremy Piven; Robert Carlyle; Maimie McCoy; Steven Berkoff; Adam Garcia; Suzanne Shepherd;

Lara Wolf; Malky Goldman; Jared Grimes; Annette Lober; Daniel Finkelman; Lukás Frlajs; Isaac Gryn; Vansh Luthra; Veronika Strapková; Patrick McCartney; Tony Herbert.

Música: Lucas Lechowski

Fotografía: Lael Utnik.

La danza durante la Guerra Fria y en tiempos del nazismo: cine plástico y reflexión política.

 

        Danza clásica y claqué son dos tipos de baile casi antagónicos, pero en estas dos películas dan mucho juego, porque alrededor del tap dance, como llaman en inglés a lo que nosotros denominamos claqué, en ambos casos, con inequívoca raíz onomatopéyica, se orquestan dos historias muy potentes, una, inspirada en la propia vida del bailarín Mikhail Baryshnikov, quien, en 1974, mientras estaba de gira en Canadá con el Ballet Kirov (hoy Mariinsky Ballet), aprovechó una parada en Toronto para solicitar asilo político y no regresar a la URSS, es decir, exactamente lo que le ocurre al personaje que interpreta, quien, debido a una avería en el avión que lo lleva a Japón, se ve obligado a desembarcar en territorio soviético, donde, finalmente, es reconocido por las autoridades, «secuestrado» y puesto a disposición de un coronel empeñado en convencerlo para que vuelva a bailar en su tierra, de donde no debería de haber salido. Su historia se cruza, sorprendentemente, con la de un bailarín de claqué que abandonó Usamérica por motivos ideológicos y se exilió a la URSS. Casado con una rusa, es el encargado de vigilar y tratar de convencer al bailarín para quedarse en «su casa». La técnica especular: verse el uno reflejado en el otro, va a permitir observar los finos hilos que se van tendiendo alrededor del bailarín para seducirlo/forzarlo a permanecer en el país que, por su deserción, lo considera un criminal. Se trata de una historia muy de Guerra Fría, pero, justo por eso, con una insólita vigencia en estos tiempos revueltos en que se está replanteando el orden mundial, cuestionándose el valor y la representatividad de la ONU y asistiéndose a desafíos económicos  militares que bien pueden acercarnos a la temida Tercera Guerra Mundial. Dejando de lado la trama político-policial que rodea el caso del desertor recapturado y del desertor que comienza a arrepentirse, sobre todo cuando sabe que va a ser padre, la película es un homenaje nítido a la danza clásica y al claqué que gustará con locura a los aficionados a disciplinas artísticas tan impactantes y, sobre todo, tan exigentes, porque, a lo largo del metraje, observamos también las exigencias de los ensayos y la fisicidad plástica y atlética que suponen, todo ello acompañado de una banda sonora espectacular. Merced a la relación con quien fuera su compañera de baile, una Helen Mirren jovencísima y tan estupenda actriz como lo ha seguido siendo desde entonces, aparecen en la película unas secuencias del joven Baryshnikov como un autentico Nijinski redivivo o el propio Rudolf Nureyev, también desertor, una década antes que Baryshnikov. A los amantes del ballet y del claqué, propio de los programas del teatro de variedades y, posteriormente, de un género cinematográfico tan popular como el de los musicales, que atraían verdaderas multitudes a las salas de cine, como sucedió con el primero, The Jazz Singer, de Alan Crosland; a esos amantes dobles de géneros en apariencia distantes esta película les parecerá toda una revelación, a pesar de sus más de cuarenta años. No cae, propiamente, dentro del género del cine musical, pero los números, como el propio que abre la película, una recreación parcial de Le Jeune Homme et la Mort, una coreografía de Roland Petit, inspirada en el universo de Jean Cocteau, es de una calidad que no se ve desmerecida por lo que veremos después.

        La trama político-policial tiene un desarrollo importante e incluso se convierte, por momentos en un thriller político con escenas de riesgo y enorme suspense, sobre todo al final, y ha de decirse que tampoco en esa faceta desmerece la película de otras centradas en peripecias de agentes extranjeros en territorio hostil. A ello contribuye mucho la rivalidad entre el coronel soviético, encarnado por el también director Jerzy Skolimowski, y el bailarín desertor. La película se ha titulado en España Noches de sol, traduciendo literalmente el fenómeno meteorológico al que aluden las famosas «noches blancas» rusas, en las que no acaba de ponerse el sol del todo en ciertas latitudes septentrionales, como San Petersburgo, que incluso dan título a una novela de Dostoievski, hermosamente trasladada al cine por Luchino Visconti, también con el mismo título. La película, obviamente, no fue rodada en la URSS, pero las localizaciones de la vecina Finlandia permiten recrear, junto con metraje sí rodado originalmente en la URSS, la escenografía adecuada para la trama.

        El papel de mi vida, por su parte, está inspirada en un relato de Arthur Miller, y cuenta la historia de un bailarín de claqué que aspira a lograr la fama y ganarse la vida lo mejor posible, él y el grupo de bailarines que lidera, desdeñando la solicitud paterna de hacerse cargo del negocio de telas. En la Europa revuelta de los años 30, consigue unas actuaciones en los Balcanes y, a partir de ahí, espera poder añadir nuevas visitas a países donde se aprecie su arte, hasta que..., en efecto, un curioso y marcial admirador de su baile, que lo considera un artista de un valor más allá de la valoración común que se hace de los artistas, o sea, el mejor de los mejores, le propone, mediante un suculento contrato, actuar en Berlín, la Berlín nazi, durante una función, tras la cual podrían volver a su gira europea. La devoción al ate del claqué por parte de jerarcas del régimen nazi puede parecer incongruente, pero recordemos que Berlín en los años 20y 30 era considerada «la Chicago de Europa», y el jazz ocupaba un puesto destacado en las preferencias musicales de los alemanes, y a su rebufo también el claqué. Los cabarets berlineses fueron mundialmente famosos, de ahí la película que los popularizó en los 70: Cabaret, de Bob Fosse.

        La relación entre el jerarca nazi y el danzarín de claqué comienza a partir de la admiración del primero, quien, finalmente, lo acaba convenciendo para actuar en Berlín, aunque lo que no sabe el judío bailarín es que lo va a hacer ante el mismísimo Hitler, quien, contra todo pronóstico, recibe con euforia la actuación del  bailarín usamericano y trata de convertirlo en algo así como «la estrella del Régimen», de ahí que le encarguen un musical que pueda competir con os grande éxitos usamericanos. Establecidos, como cuartel de operaciones, en el famoso Hotel Adlon, próximo a la Puerta de Brandenburgo, la compañía se somete a la vergüenza de contrariar sus principios políticos hasta que, andando el tiempo, la situación social empeora y la brutalidad del Régimen acaba haciéndoles imposible seguir adelante con ese contrato que tiene todos los visos de ser un auténtico pacto con el diablo.

        No adelanto el resto de la obra, porque esas tensiones intragrupales en la compañía, más el drama del artista que es capaz de venderse por alcanzar la gloria, tiene un desarrollo notable, aunque, todo se ha de decir, algo previsible. La realización mezcla fondos documentales de archivo con la recreación bastante aceptable de la época, y aunque hay un fallo de reparto en la elección de Hitler, el alto mando nazi interpretado por Rober Carlyle es sobresaliente. La directora es la hermana mayor del protagonista, pero este confiesa haber estado casi quince años estudiando el claqué antes de ponerse en la piel del protagonista, ¡y a fe que le lucen!, porque tanto en los solos como en las coreografías corales se exhibe como un consumado dominador de tan difícil arte. Jeremy Pien es, con todo, mundialmente conocido por sus trabajos en diferentes series y películas, aunque nunca antes con el protagonismo que adquiere en esta, por supuesto. No me parece una interpretación redonda, la suya, y el personaje presenta ciertas carencias psicológicas que lo convierten en alguien vulnerable, acaso en exceso. Y sí, la sed de triunfo ciega, por supuesto, pero incluso el propio Fritz Lang, hijo de madre judía convertida al catolicismo, rechazo la tentadora oferta de Goebbels de convertirse en el factótum del cine alemán bajo su control ideológico, está claro.