«La estrella de David», «Yo tenía 19 años», «Hombre desnudo en el campo» y «Solo Sunny, de Konrad Wolf, primer contacto con Konrad Wolf, maestro del cine de la Alemania comunista.

 

Título original: Sterne

Año: 1959

Duración: 92 min.

País: Alemania del Este (RDA)

Dirección: Konrad Wolf

Guion: Angel Vagenshtain

Reparto: Sasha Krusharska; Jürgen Frohriep; Erik S. Klein; Stefan Pejchev; Georgi Naumov;  Ivan Kondov; Milka Tuykova.

Música: Simeon Pironkov

Fotografía: Werner Bergmann

 

 

 

Título original: Ich war neunzehn

Año: 1968

Duración: 115 min.

País: Alemania del Este (RDA)

Dirección: Konrad Wolf

Guion: Wolfgang Kohlhaase, Konrad Wolf

Reparto: Jaecki Schwarz; Vasili Livanov; Aleksei Ejbozhenko; Galina Polskikh; Rolf Hoppe; Wolfgang Greese; Dieter Mann; Jenny Gröllmann; Kalmursa Rachmanov; Johannes Wieke.

Fotografía: Werner Bergmann.

 

Título original: Der nackte Mann auf dem Sportplatz

Año: 1974

Duración: 101 min.

País: Alemania del Este (RDA)

Dirección: Konrad Wolf

Guion: Wolfgang Kohlhaase, Gerhard Wolf

Reparto: Kurt Böwe; Ursula Karusseit; Andreas Schmid; Reimar J. Baur; Wolfgang Heinz; Rolf Hoppe; Vera Oelschlegel; Erika Pelikowsky; Ursula Werner; Ute Lubosch; Martin Trettau; Jaecki Schwarz; Gerhard Bienert; Christian-Ulrich Baugatz; Klaus Gehrke.

Música: Karl-Ernst Sasse

Fotografía: Werner Bergmann.

 

Título original: Solo Sunny

Año: 1980

Duración: 102 min.

País:  Alemania del Este (RDA)

Dirección: Konrad Wolf, Wolfgang Kohlhaase

Guion: Wolfgang Kohlhaase, Dieter Wolf

Reparto: Renate Krößner; Alexander Lang; Dieter Montag; Klaus Brasch; Heide Kipp; Ursula Braun; Thomas Neumann; Fred Düren; Hansjürgen Hürrig; Harald Warmbrunn; Uwe Zerbe; Lothar Warneke;

Ulrich Anschütz; Bernd Stegemann.

Música: Günther Fischer

Fotografía: Eberhard Geick.

 

 

La visión crítica de un país artificial abocado a la degradación abonada por la ideología: desde la entrada de los soviéticos en Berlín hasta el preludio patético de la caída del muro, aún insospechada...

 

          Primer encuentro con el cine de Konrad Wolf, rescatado por Filmin para los aficionados al cine europeo y para todos aquellos que sientan curiosidad por la filmografía de un país cuyas películas se han vito con cuentagotas —¡quienes las hayan visto!— en España. Reconozco que no me ha dado ninguna pereza enfrentarme a un cine que, sin conocimiento ninguno de él, imaginaba apologético y ceñido a la ortodoxia de las directrices estéticas del Partido comunista gobernante en la RDA. Mi sorpresa ha sido mayúscula, porque desde la primera película que vi, Yo tenía 19 años, hasta la última, en mi orden de visionado particular, Solo Sunny, he percibido una mirada crítica despiadada hacia un régimen político que ha ahogado la libertad de los ciudadanos hasta el punto de acabar con las vidas de quienes pretendían cruzar el muro de la vergüenza para huir de semejante «paraíso». Curiosamente, la política está ausente de las cuatro películas como tema alrededor del cual debatan o se manifiesten los personajes. Wolf escoge la vía indirecta de centrarse en las vidas cotidianas de sus personajes para ver de qué manera incide la rígida, todopoderosa y ubicua política en sus vidas. De las cuatro películas, tres protagonistas son artistas, en diferentes grados, desde el suboficial aficionado a la pintura que sueña con pintar como Rembrandt, hasta el escultor profesional y reconocido, pasando por la aspirante a cantante a la que su talante independiente, arisco y contracorriente de los valores sociales básicos mete en serios problemas y aboca incluso a una decisión fatal.

          El cine de Konrad Wolf, al menos en las dos últimas películas, tiene un valor documental impagable, porque del mismo modo que el abundante cine soviético que critiqué en este Ojo  nos permitía conocer la URSS por de dentro, y a los rusos más allá de los clichés favorecidos por las autoridades, el cine de Wolf constituye una inmersión en una sociedad la de la Alemania del Este cuyos espacios degradados, su atraso productivo, las oscuras vidas de sus gentes, etc. no dejan de ser una sorpresa mayúscula. Lo diré crudamente, acaso para que algunos se sientan provocados...: Uno contempla la sociedad alemana retratada por Wolf en Hombre desnudo en el campo, de 1974, y se da cuenta de que la España del franquismo —hechas las salvedades políticas de rigor, por supuesto—era un país mucho más adelantado y libre que ese paraíso comunista en el que un artista se las ve y se las desea no solo para que se comprenda el arte que realiza, sino para que se acepte como tal. El pretexto de la estatua del hombre desnudo para presidir los terrenos de un club de fútbol ligado a él por la memoria sentimental no deja de ser una excusa menor frente al trasfondo de la vida de un supuesto escultor reconocido. El paisaje, propiamente de después de la batalla, que observamos en Solo Sunny rompe el alma, por supuesto, porque sin llegar al extremo de las ruinas de la Habana —otra joya del comunismo imperante—, es lo que más se le parece. No hay plano en la película que no nos recuerde la degradación constante y lo cerca que viven de la doble miseria, material y moral, los habitantes del Berlín este. Eso lo conocieron de primera mano los primeros turistas que se internaron en el «paraíso» tras la caída del muro; los demás lo vimos a través de una película tan célebre como ingeniosa y, en última instancia, triste: Good Bye, Lenin!, de Wolfgang Becker, que supuso la consagración como actor de Daniel Brühl. Vayamos por partes, sin embargo, y realicemos el viaje cronológico a que nos invitan estas películas, pero que no responden al orden en que yo las he visto.

          La estrella de David se acerca al fenómeno del holocausto de una manera original. Un grupo de judíos griegos llega a un pueblo de Bulgaria desde el que serán enviados por tren al campo de exterminio. El protagonista, un suboficial que trabaja como auxiliar de un mando nazi, se fija en una de las prisioneras. Y ella en él. De ese cruce de miradas surge una historia en la que las necesidades elementales de la vida cotidiana se convierten en su comunidad de intereses. El contraste entre la crueldad del jefe nazi y el escepticismo humanista del suboficial, por quien su jefe siente una profunda estima, va a constituir una suerte de motivo recurrente que impulsará la trama hacia una dirección que no es difícil de prever. El protagonista tiene relación con el jefe de la resistencia en el pueblo, aunque no participa abiertamente en sus planes, pero tampoco los obstaculiza. Al espectador español lo que más le va a llamar la atención de la película es que los judíos griegos son sefardíes, descendientes de los judíos expulsados de España por los Reyes Católicos. Como sefardíes que son, hablan en el castellano antiguo que muchas comunidades han conservado a lo largo de los siglos por todos los enclaves del Mediterráneo donde se instalaron. Ser el segundo del jerarca nazi le permite al protagonista disfrutar de ciertos privilegios, y entre ellos el de salir de paseo por la noche con la prisionera, aunque vigilados por un guardia, esto es, como si se tratase de los paseos de los novios con la carabina de turno. Poco a poco la relación entre los dos jóvenes intenta abstraerse de cuanto les rodea, pero está claro que la terrible situación de la joven y la pertenencia de él al bando opresor lo pone todo muy cuesta arriba. La trama se intensifica en la medida en que el suboficial parece dispuesto incluso a cometer traición para liberar a la joven quien, sin embargo, sabe que no puede abandonar a los «suyos» para salvarse ella sola, algo que no entra en sus esquemas mentales ni en la educación recibida. A pesar de la atracción innegable que ambos sienten, la pureza de su relación se nos ofrece como una crítica feroz al belicismo y la locura nazi, en caso del joven, contra la que está dispuesto a luchar para salvar un amor que concibe como redención absoluta. Los derroteros que sigue la trama, perfectamente trabada, han de verlos los espectadores desde la misma ignorancia con que yo los viví, más que los vi, porque la película tiene un fortísimo componente emocional que huye del patetismo fácil y del sentimentalismo de cliché. Imposible no emocionarse profundamente con ella.

          Yo tenía 19 años es una película de corte autobiográfico en la que Wolf se basa en su propia historia para recrearla, algo anárquicamente, en pantalla. La trama sigue la llegada a Alemania de las tropas soviéticas y cómo van apoderándose de terreno, pueblos y ciudades para instaurar, allá adonde llegan, una nueva autoridad a la que han de someterse las antiguas autoridades locales, lo cual da pie a escenas entre hilarantes y patéticas, como la del alcalde y su esposa que rinden honores al joven protagonista de 19 años a quien han convertido en la máxima autoridad de un pueblo. Se trata de un joven alemán cuya familia emigró a la URSS tras llegar los nazis al poder, y que ahora vuelve con las tropas que han ido derrotando al adversario que, sorprendentemente, fue una vez aliado de la URSS, como lo atestiguó, en su día, el infame Pacto Ribbentrop-Mólotov, que posibilitó la temeraria aventura bélica de Hitler antes de ser roto, dos años después de firmado, tras invadir la tropas nazis territorio soviético. De las cuatro películas que he visto, quizás sea esta la que más se ajusta al ideario propagandístico del Partido gobernante en la RDA. La película es de 1968 y en ella se hace una reconstrucción de los escenarios bélicos perfectamente adecuada a la historia narrada, de igual manera que el director pasa muy por alto, como si no hubiesen existido, las innumerables y terribles violaciones que las tropas rusas cometieron en terreno alemán y, sobre todo, en Berlín, a poco de acabar el conflicto, cuando las tropas soviéticas luchan incluso contra los jovencísimos miembros del Volkssturm, los reclutados de entre 15 y 60 años con que el régimen nazi pretendía hacer frente a la humillante derrota que se le venía encima. La trama no sigue una línea cronológica exacta, y el personaje se va moviendo por el espacio en función de las necesidades de la estrategia militar, y tan pronto establece negociaciones con parte del ejército alemán atrincherado en una fortaleza, como hacen prisioneros sin apenas disparar un tiro o pretende llegar a Berlín como sea. En todo caso, lo importante es la descripción de un avance bélico que choca con muy diferentes reacciones de la población y de miembros del ejército alemán que se dan por derrotados y comienzan a darse cuenta del horror en que fueron embarcados por el nacionalsocialismo que tantos abrazaron como la esperanza de una construcción vital, a la par que nacional.  Se trata de una película de detalles en la que la devastación de la invasión, la derrota, la huida y la rendición al enemigo marca las relaciones humanas, y, a ese respecto, es notable el enfrentamiento entre una camarada soviética y el protagonista cuando este «acoge» a una joven alemana que literalmente, maleta en mano, no tiene a dónde ir. Ahí advertimos ciertos motores psicológicos universales que saltan por encima de las circunstancias, por excepcionales y terribles que estas sean. La película está rodada en blanco y negro, como La estrella de David, y el cinematografista responsable de la calidad no solo de esas dos películas, sino de doce más de Wolf fue el cinematografista Werner Bergmann, quien estuvo alistado en el ejército nazi, en el que trabajo como filmador de muchas de sus películas de propaganda hasta que perdió el brazo derecho. Más tarde se enroló en la DEFA, la réplica comunista de la UFA en la que se gestó durante muchos años la revolución del cine en Europa y en el mundo. Y de la que tantos directores habituales en sus producciones antes de la llegada de Hitler huyeron a Usamérica. La película se ve con cierta sorpresa y el joven protagonista, Jaecki Schwarz, actúa con una impresionante espontaneidad como sosias del director, en cuya propia biografía se basa la película. Ese hecho biográfico explica sobradamente lo mucho de vida auténtica, real, que trasmite la película, y también la incertidumbre del alma dividida que exhibe el joven, llamado a tener responsabilidades que no se corresponden con la edad que tiene, desde luego.

Hombre desnudo en el campo es una película en la que la cámara de Wolf parece adquirir  la calidad de testigo que no se inmiscuye en los asuntos de los personajes que aparecen en pantalla. Seguimos la película no tanto como si fuese un documental sino como si usase el recurso de la cámara subjetiva, aunque no «uncida» a un punto de vista concreto, sino al de un supuesto testigo impersonal que contemplara cuanto sucede y lo registrara. No hay subrayados emocionales, tampoco se privilegian actos con carácter trascendente, y todo el metraje gira en torno a acciones cotidianas muy concretas que retratan la vida de un escultor al que le cuesta llevar adelante sus proyectos, aunque se someta, no con demasiado gusto, a los criterios de las autoridades, árbitros de lo que es arte «del pueblo» y arte «decadente», capitalista... Y recordemos, a ese respecto, lo cerca que ese control del arte al servicio del proletariado, del nuevo héroe de la Historia, de aquel «arte degenerado» que decretaron los nazis apenas llegaron al poder para descalificar todo lo hecho en el periodo de entreguerras, uno de los de mayor florecimiento de las artes en el continente.

Llama particularmente la atención el retrato del artista, un hombre rudo, fortachón, con la gorra sempiternamente ladeada en la cabeza, poco amigo de la etiqueta y paciente hasta lo bíblico para tratar con vecinos, proveedores y otras hierbas sociales... Es bien curiosa la relación del protagonista con un proveedor que le insiste para que le haga una fuente con una ranita a través de la que salga el agua... No hay ningún juicio moral ni artístico explícitos en la contestación del escultor, pero su resignación al trato con semejantes conciudadanos explica buena parte de lo que ha de ser su peripecia vital. Sorprende, igualmente, la relación con el hijo y la mujer, sobre todo con esta, que parece formar parte estrictamente «decorativa» en su vida, razón por la que se encontrará, casi sin darse ni cuenta, con un amago de petición de divorcio que no hubiera comprendido de ninguna de las maneras, porque, a pesar de sus muchos pesares e incomprensiones, el artista vive en su mundo de artista, y la prueba definitiva es el encargo de la escultura para el club de fútbol que, en vez de homenajear al mejor jugador de la historia del club, elección siempre polémica, decide optar por la vía humanista y esencial del atleta desnudo, una concepción clásica de la escultura que no parece llamar la atención sino por el desnudo integral, y a ese respecto son sorprendentes las reacciones fotográficas de la población ante el bien dotado atleta. La cámara objetiva que recoge la aventura vital del artista se fija en todos los detalles de su vida, y no son superficiales todos aquellos planos que tienen que ver con la modestia de la casa donde vive, del taller donde trabaja, de los bares adonde acude, de los coches o de los barrios por los que se mueve, así como el vestuario o la alimentación. La relación con el comité directivo del club y la de estos y el artista con el comisario cultural que ha de dar el visto bueno para la propuesta del artista. Se trata de un intervencionismo cultural literalmente insufrible, pero parte habitual de una vida que parece llevar con infinita resignación los inconvenientes de su «lugar en el mundo»: está donde está y lidia con lo que ha de lidiar y, sin embargo, buena parte de las obras que de él se muestran lo acreditan como un excelente artista.

La última Película de este tour Wolf, Solo Sunny, ha pasado de ser la que más reticencia me despertaba a la que con mayor entusiasmo he acogido, porque la historia de la vida errática de una cantante que sufre la imposibilidad de construir una carrera profesional me ha parecido una auténtica joya oculta, a pesar de que tuvo una magnífica acogida en algunos festivales. La película refleja fielmente un tipo de cine que tiene mucho que ver con lo mejor del cine británico, usamericano y francés, amén de la influencia de directores como Krzysztof Kieślowski , que retrataron el ocaso de una generación de jóvenes idealistas que fracasa a poco de cumplirse su sueño revolucionario en mayo del 68. Como en Midnight Cowboy, de John Schlesinger, Solo Sunny es el retrato de una perdedora que no acaba de encontrarle sentido a su vida. Hija de un matrimonio roto, se independiza pronto, simultanea el trabajo con su formación musical y pretende abrirse camino en el campo de la música. Estamos ante una mujer fuerte que esconde, como suele ser habitual en caracteres autoforjados, una fragilidad existencial que la convierte en una mujer poco dada a la sinceridad, a la confianza y la aceptación de su presente, tan adverso. Su necesidad es la de tener un público que «desee» escucharla, algo que, desgraciadamente, no encuentra a lo largo de la tranche de vie que conocemos en la película. La historia, dura como ella sola, transcurre, además, como ya dije al principio, entre las ruinas de una sociedad muy pueblerina, zafia y tosca. La cantante se dedica a hacer bolos de fin de semana en locales de ínfima calidad a los que asiste un público más interesado en comer o en sus conversaciones que en las actuaciones que, supuestamente, habrían de entretenerlos. El contraste entre la vocación artística de los jóvenes que remedan la música que les llega del otro lado del mutro de la vergüenza y las audiencias es de los que cortan la respiración e invitan a una seria recapitulación de qué ha de hacer uno con su propia vida. Durante un tiempo, después de un atolondrado intento de suicidio, la protagonista vivirá, desde el lado del trabajo mecánico e insufrible al que se dedicaba antes, los esfuerzos de otras mujeres con escasas o nulas aptitudes para el canto, los denodados esfuerzos por convertirse en «estrellas» de la canción; e incluso le da una oportunidad al boyante taxista que gana «para dos» con el taxi de su propiedad. Hay por el medio una historia de amor con el saxofonista de la banda, y también filósofo, que parece tener cierto sentido, pero algunos desencuentros y la disparidad de intereses de ambos no actúan en un sentido muy positivo. Reconozco que, en ciertos momentos, hay un exceso de alambicamiento retórico para justificar esos desencuentros, como si la vida, llamémosla provisionalmente «normal», fuera impropia de los personajes, de los «artistas».

Ignoro la posible influencia que haya podido tener Yasujiro Ozu en el cine de Wolf, pero me ha encantado el uso de los espacios urbanos como contrapunto de ciertas escenas emocionales intensas. Hay una alternancia entre los espacios vacíos de la ciudad degradada, atravesada por trenes que parecen desgarrar la vida cotidiana y ser promesa, al tiempo, de la necesidad de cambiar de vida, y la vida sin rumbo de la protagonistas, Ingrid. La necesidad del triunfo artístico y social, esa vanidad insatisfecha que anida en el ser humano, no es privativa del sistema capitalista, por supuesto. También en el «paraíso» comunista hay artistas que padecen esa necesidad e intentan satisfacerla, completamente al margen de una vida cotidiana restrictiva que tiene una importante presencia en la película, porque representa el contexto que ahoga esos desesperados esfuerzos de Sunny por llegar al estrellato. Hay detalles reveladores, como el uso del maquillaje, que merecerían un comentario, pero se trata de un subtexto que enriquece la historia de la infortunada joven cuya vida la cámara recoge con absoluta frialdad que no nos acerca al documento, sino a la necesidad de formarnos nosotros un juicio moral sobre ella. Sí, es una película triste, pero con potentes focos de esperanza, no obstante.

         

«Headhunters», de Morten Tyldum, de lo mejor del «nordic noir».

Humor negro, thriller empresarial y trepidante violencia «coreografiada» para una película que hizo universal el cine negro nórdico.

 

Título original: Hodejegerne (Headhunters)

Año: 2011

Duración: 98 min.

País:  Noruega

Dirección: Morten Tyldum

Guion: Lars Gudmestad, Ulf Ryberg. Novela: Jo Nesbø

Reparto: Aksel Hennie; Synnøve Macody Lund; Nikolaj Coster-Waldau; Joachim Rafaelsen; Gunnar ; Skramstad Johnsen; Lars Skramstad Johnsen; Signe Tynning; Baard Owe.

Música: Trond Bjerknes, Jeppe Kaas

Fotografía: John Andreas Andersen.

 

          La vi cuando se estrenó y, por lo tanto, mucho antes de que abriera este Ojo Cosmológico en 2014, año desde el que sigo sin cerrarlo, aunque a veces me venza la pereza y el escaso eco de tantas críticas, si bien las escribo a modo de carnet de visionados. A pesar de no tener aún definitivamente estragada la memoria, mi Conjunta y yo comenzamos a verla, porque yo me empeñé en que no la había visto, pero ella no tardó en descubrir que sí —es mucho mejor fisonomista que yo...—. Luego dudó, porque había tramos de los que no se acordaba de nada. En esa indecisión, disfrutamos de la película como la primera vez, pero cuando llegó la soberbia escena escatológica, hacia el último tercio de la película, entonces sí que caí en que la había visto. Lo que nos preguntábamos ambos fue cómo era posible que, habiéndonos gustado tanto la película, hubiéramos perdido casi toda la memoria de ella. Nos acongojaba el hecho, porque parece dar a entender que se trataba de un gusto muy «superficial», pero, vista por segunda vez, nos ha gustado incluso más que la primera, a pesar de ese hándicap memorístico. Después de meditar sobre ello, he llegado a la conclusión provisional de que las películas en las que predomina la acción frente a la introspección nos dejan, a ella y a mí, menor poso, porque nuestros intereses se mueven más en esa esfera íntima que en la acción vertiginosa, aunque seamos capaces de apreciar esta cuando está bien hilvanada y la interpretan actores de tan calidad como los que intervienen en esta película, que fue un gran éxito en su momento, y contribuyó a la «moda» del género negro, tanto en novela como en películas, procedente de los países nórdicos.

          Headhunters retrata, en realidad, la vida de un trepa que, más allá de su bien remunerado puesto de trabajo como experto contratador de ejecutivos, se dedica al robo de obras de arte para satisfacer el tren de vida que, de otro modo, no se podría permitir, y ello para no perder a su mujer, a quien ayuda a montar su propia galería y a quien teme siempre perder, en cuanto se presente un galán que supere los quince centímetros de diferencia que hay entre ella y él, un complejo de inferioridad que resulta determinante en la trama, así como la negativa de él a tener descendencia. La trama se complica con la aparición de un conocido suyo que, a través de la influencia de su mujer, ha de ser favorecido para ocupar un puesto de alto ejecutivo, si bien él procede de una empresa que es competidora de en la que trabaja el protagonista. El amigo resulta ser todo un aventurero, especialista en la aplicación al espionaje de los medios técnicos más insospechados. Una vez que conoce a la mujer, en la inauguración de la galería,  el protagonista no tarda en montarse la paranoia de que su mujer le engaña con él, lo que coincide con algunos hechos que avalan esa impresión. Recordemos que el narrador de la película es el protagonista, por lo que todo nos llega desde su particular prisma subjetivo: conocemos lo que él conoce, y lo mejor de la trama es cómo el espectador irá comprendiendo que nada es lo que parece, aunque no será sino a costa del adverso destino del protagonista, al que todo, poco a poco, se le va complicando de tal manera que no tardará en exponerse repetidas veces a perder la vida.

          Que quien parece controlar todas las teclas del órgano en el que se ejecuta la melodía de su vida se vea de pronto como una nota suelta en las manos de un teclista demoniaco añade a la historia un efecto de vértigo que nos sorprende tanto como nos apasiona, porque todo se desarrolla como el enfrentamiento de un supercontrolador frente a quien parece que le tiene tomada la medida, por más que ignore cómo sea ello posible. Como le va la vida en ello, vivimos cada uno de sus actos como si fuéramos a despedirnos del protagonista en la próxima secuencia para descubrir que ha sucumbido ante una inteligencia superior. La calidad de la trama reside en que cada vuelta de tuerca, por sorprendente que nos parezca, se ajusta milimétricamente a un desarrollo perfectamente ideado por el novelista, Jo Nesbø, en cuya obra se basa la película.

          Dado el nivel de vida de los protagonistas, que tantos sudores criminales le cuesta al cazatalentos, la puesta en escena se mueve en arquitecturas modernísimas que permiten planos espaciales espectaculares, algo que se reproduce en la oficina y en la galería de arte; pero, afortunadamente, como suele pasar en este tipo de tramas criminales, no tardan en aparecer otros estratos sociales que sirven de compensación a la vida de élite en la que viven instalados los personajes. Ahí es donde la película gana muchísimo, porque la galería de personajes «populares», desde el socio criminal del protagonista, un enamorado de las armas, hasta un insólito granjero y un par de policías modelo airbag, entre otros, permite la aparición de un humor negro y escatológico que nos va a llevar en volandas hasta un desenlace para el que aún habremos de escamondar la alcachofa en busca de su blanquísimo corazón que nos deje tranquilos, tras las angustias pasadas.

          Por lo escrito hasta ahora puede dar la impresión de que los personajes son meros instrumentos al servicio de la trama, pero no es así. Las interpretaciones de los protagonistas, sobre todo la del cazatalentos, Aksel Hennie, la de la  bellísima Synnøve Macody Lund, que debutaba en el cine con esta película, y la del experimentadísimo actor danés Nikolaj Coster-Waldau, de amplia carrera internacional, son decisivas. Sus interpretaciones contribuyen decisivamente a dotar a la trama de la verosimilitud imprescindible para este tipo de historias que tienen, ciertamente, algo de rocambolesco.

«El manuscrito de Dante», de Julian Schnabel, demasiado brownizado...

 

La estética no suple, a pesar de su magnificencia, las carencias elementales del relato.

 

Título original: In the Hand of Dante

Año: 2025

Duración: 150 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Julian Schnabel

Guion: Julian Schnabel, Louise Kugelberg. Novela: Nick Tosches

Reparto: Oscar Isaac; Gal Gadot; Gerard Butler; John Malkovich; Louis Cancelmi; Sabrina Impacciatore;

Franco Nero; Benjamin Clémentine; Paolo Bonacelli; Martin Scorsese; Al Pacino; Jason Momoa; Lorenzo Zurzolo; Claudio Santamaria; Fortunato Cerlino; Guido Caprino; Duke Nicholson; Lolita Chammah; David Agranov; Dora Romano; Howard Thomas Ray; Ford Leland.

Música; Benjamin Clémentine

Fotografía: Roman Vasyanov.

 

          Solo cuando provienen de determinadas personas suelo seguir las recomendaciones para ver esta o aquella película. Mi buen amigo Josep es un profundo admirador de películas en las que la puesta en escena suelen valerlo todo, por encima de la historia, el desarrollo del guion e incluso de las interpretaciones. Y este es uno de esos casos, pero, en esta ocasión, se ha dado cuenta de los endebles giros de guion que han desplazado la historia de lo verosímil a los terrenos, siempre fértiles, de la fantasía, pero, en esta película, hasta podemos hablar del delirio.

          La historia de manuscritos perdidos y hallados es tan larga como la creación de la Biblia y, aunque la Ilíada y la Odisea se transmitieron oralmente, los papiros de Oxirrinco nos demuestran que ya en el siglo III a. C. se transmitían por escrito. Que de Dante no se conserva ningún manuscrito ológrafo lo emparenta con Shakespeare, del que tampoco hay obra suya manuscrita que haya sobrevivido. Homero, Dante y Shakespeare, tres ingenios ágrafos, permítaseme decir. Ello induce a fantasear acerca de la posibilidad de hallar algún original manuscrito. Y hace poco crítique en este Ojo una película inglesa que lo hacía sobre la tesis e que Shakespeare no fue el verdadero autor de sus obras: Anonymous, de Roland Emmerich, una película muy entretenida y mejor ambientada. Ahora, Julian Schnabel, de quien vi no hace mucho su At Eternity's Gate («Van Gogh a las puertas de la eternidad»), una crítica que se me quedó en el tintero...; ahora, digo, se atreve con una trama de marcado carácter superventas, muy al estilo de los libros del famoso Dan Brown, El código Da Vinci y otros similares.

Lo digo porque también en esta visión en dos tiempos paralelos de la vida y obra de Dante, hay una intriga que se sobrepone a cualesquiera otros asuntos de interés, como la penetración psicológica en los caracteres de los personajes, algo que se sustituye por la excentricidad y una caracterización, de vestuario y maquillaje, que llama mucho la atención de los espectadores, dado que, bajo ellos, aparecen actores tan diversos como Franco Nero, Al Pacino, John Malkovich o Martin Scorsese, bazas fílmicas sorprendentes, pero de interés narrativo muy dispar.

La película se inicia con la presentación de un autor maldito Nick Tosches, al que le ofrecen, como traductor que ha sido de la Divina Comedia, la posibilidad de un negocio que tiene que ver con ese autor. De forma contrapuntística se nos narrará, también, la vida de Dante, tras conocer de visu a Beatriz, y su exilio itinerante hasta que se asentó en Rávena, donde culminó la escritura de la obra con su Paraíso. El primer cameo importante de la película es la aparición de Al Pacino como el tío del niño Nick, quien se presenta ante él para confesar que acaba de degollar a un niño que le había provocado. El tono del discurso del tío no solo configurará la mentalidad del sobrino, sino que sirve de precedente para entender parte del desarrollo. Bien puede decirse que la continuación de esa increíble escena dialógica es la presentación de un sicario, Louie,  interpretado maravillosamente por  Gerard Butler, a pesar de lo repulsivas que llegan a ser sus apariciones, lo que demuestra el altísimo nivel de su interpretación. Los diálogos en el avión entre él y Nick son todo un acierto.

Por esos caminos ignotos que solo Dios conoce, llega a manos de un traficante de obras de arte el chivatazo sobre el poseedor del único manuscrito de la Divina Comedia que existe. Se trata, primero, de presentarse en la mansión de marras, italiana, y apropiarse, mediante el asesinato, del codiciado códice. Y ahí tenemos al escritor maldito y al sicario compartiendo aventura. Un sicario que, en la trama paralela sobre la vida de Dante será el Papa Bonifacio VIII, quien lo destierra. Revélase esto porque no tardaran los espectadores en darse cuenta de que hay una curiosa relación entre los personajes de ambas tramas, de modo que el doble papel de Oscar Isaac,  Nick/Dante, confirma otros de carácter semejante para establecer un paralelismo entre las dos historias, que se unirán, no me atrevo a decir que «felizmente» al final de la historia.

Hasta ese final, la trama deriva hacia un proceso de autenticación del manuscrito que no nos exime de cada detalle que permite verificar la antigüedad, el tipo de tinta, los trazos conforme a la firma original de Dante y otros pormenores que interesarán mucho a los bibliófilos, editores, impresores y científicos, puesto que hasta aparece un sincrotrón para garantizar dicha autenticidad. Ota cosa es que tal entretenimiento tenga un valor sustantivo en la trama, algo que no es así, dado que no pasa de la anécdota.

La historia sigue apegada a un proceso de codicia que se suma a la ambición de poseer algo absolutamente único en el mundo, imposible de ser sometido a tasación económica. Y aquí es donde la historia comienza a desvariar profundamente, esto es, con una consistencia que empequeñece los esfuerzos, muy notables, de la puesta en escena y de la realización. Para la historia contemporánea se usa el blanco y negro, con una estilización idéntica a la de la famosa serie Ripley, de Robert Elswit, que ha creado escuela, aunque hablamos de un cinematografista en cuyo haber hay títulos recientes de una categoría indiscutible: Velvet Buzzsaw y Nightcrawler , de Dan Gilroy, Suburbicon, De George Clooney, Puro vicio y Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson, entre otras. Por este lado, pues, el gozo de cinéfilo está asegurado, sobre todo porque las efectistas escenas violentas están perfectamente realizadas. Aunque la ambientación y el vestuario de la parte antigua, en color, pierde bastante frente al impecable blanco y negro tamizado de la parte moderna, el conjunto permite un visionado que, si no se es exigente en grado sumo, puede permitir seguir el metraje, aunque algunos personajes, como la «Beatriz» desesperada/embaucada resultan excesivamente histriónicos y sainetescos como para aceptar semejante listón de exigencia, pero para una noche de verano al amor del aire acondicionado, vamos a decir que no nos molesta... demasiado.

«Sick of myself», de Kristoffer Borgli o el lado oscuro del éxito social.

Una lúcida y despiadada anatomía del éxito social «a toda costa» o la degradación psicológica irreversible a que lleva la sed de triunfar.

 

Título original: Syk pike

Año: 2022

Duración: 97 min.

País: Noruega

Dirección: Kristoffer Borgli

Guion: Kristoffer Borgli

Reparto: Kristine Kujath Thorp; Eirik Sæther; Fanny Vaager; Fredrik Stenberg Ditlev-Simonsen; Anders Danielsen Lie; Sarah Francesca Brænne; Ingrid Vollan; Henrik Mestad; Steinar Klouman Hallert; Andrea Bræin Hovig; Seda Witt; Terje Strømdahl-

Música: Turns

Fotografía: Benjamin Loeb.

 

          Comencé a ver la película sin recordar —algo que ya me ha pasado otras veces—, el nombre del director y si había visto o no previamente algo suyo. Solo al acabar el visionado de esta, he caído en la cuenta de que, no hace mucho, vi una película suya: Dream Scenario, una suerte de película distópica que, como ocurre con la presente, lo tiene todo de capítulo de la famosa serie británica Black Mirror, algunos de cuyos episodios han entrado de lleno en la memoria audiovisual de todo el mundo. Recuerdo que en aquella Nicolas Cage hacía uno de los mejores papeles que le he visto nunca. Kristoffer Borgli, sin embargo, va más allá de la extrañeza propia de la situación para indagar en conductas sociales que son reveladoras del turbio presente en que nos movemos, dominados por la presión de la fama, de la celebridad, sin importar el modo de acceder a ella, algo así como la extensión, por todos los medios a nuestro alcance, lícitos o ilícitos, del famoso cuarto de hora de fama universal que, según Marshall McLuhan, nos toca a todos.

          La historia es relativamente sencilla y tiene que ver con un pareja en la que él es un artista que diseña a partir de los muebles que va robando en diferentes tiendas, mientras que su pareja trabaja en una cafetería. El éxito que consigue él despierta los ellos artísticos de quien se muere, literalmente, por llamar la atención de los demás, de tal modo que su vida es una continua red de imposturas para conseguir atraer sobre sí la atención que, sin esos fingimientos, nunca conseguiría. Principalmente, el reclamo es la salud, o mejor, la falta de ella que la acosa de tal manera que, en una cena colectiva, donde se celebra el éxito de su pareja, ella puede representar un ataque de alergia que la pone al borde de la muerte, ante el estupor de los encargados de servir la cena, quienes, previamente, han avisado de los ingredientes de los platos por si hubiera alguien que padeciera de alergias que pudieran ser potenciadas por ellos.

           Sí, está claro que estamos ante una persona que sufre un agudo trastorno mental que, llevado al extremo, como aquí ocurre, puede ponerla en serio peligro de arruinarse la vida e incluso de perderla. A la desesperada criatura no se le ocurre otra cosa, ante la inanidad y la despersonalización que la habitan, que pasarse al lado oscuro de los efectos secundarios de fármacos que circulan como drogas clandestinas. Que sea una mentirosa compulsiva y que reclame permanentemente la atención de su pareja, quien duda constantemente de su sinceridad, la llevan a una espiral de intentos de significación que no se detienen ni ante el gran daño que puede  acabar con ella.

          Acaba tomando la decisión de ingerir una droga, «rusa», curiosamente, cuyos efectos secundarios van a convertirla en algo así como una moderna Joseph Kerry, el personaje histórico en que se basó El hombre elefante, de David Lynch, salvando las distancias, claro está, porque en el caso de la protagonista la deformidad se centra principalmente en el rostro, que la desfigura casi por completo y le provoca otras reacciones físicas como hemorragias, calambres y náuseas difícilmente controlables. La historia humana de Joseph Merrck sería el reverso moral de la trastornada protagonista de Sick of myself, que protagoniza este hastío de ella misma como un ser capaz de generar el legítimo interés de los demás hacia ella. Eso sí, una vez que aparecen en ella las manifestaciones horrorosas de los efectos secundarios de las drogas, su vida adquiere un protagonismo con el que, poco a poco lo iremos viendo, no podrá competir su creativa pareja, quien, en un momento dado de ese desarrollo, hasta llegará a pedirle que le permita inspirarse en su grave enfermedad para su nuevo proyecto creativo.

          A ese punto llega la pareja una vez que la historia de ella llega a los medios de comunicación, y, por la vía opuesta de la deformación física, se convierte en una celebridad. No creo revelar nada que chafe a los espectadore el progreso de la trama que diga que la joven es captada por una agencia de modelos «inclusiva» que trabaja con modelos que padecen alguna deformidad llamativa  e impactante. Esta claro que la suya se lleva la palma. Y todo lo relacionado con su trabajo en esa agencia forma parte de lo mejor de la película, porque se desnuda un mundo que convierte el horror en un reclamo para vender marcas de productos. Las escenas del rodaje, que tienen mucho que ver con una suerte de metapelícula, adquiere una dimensión creativa espectacular, porque nos movemos en el interior de un museo, y la cámara de Borgli establece un diálogo constante entre las modelos deformes y las esculturas del museo.

          Tardamos algo en percatarnos de que lo importante en la película no son los efectos secundarios —aunque se ha de comentar que los efectos especiales y el maquillaje de la protagonista son auténticamente una maravilla muy digna de ser vista—, lo cual permite, y ya es curioso, que la actriz se luzca como no consigue hacerlo cuando mantenía su integridad física y nos resultaba extremadamente anodina, que es, justamente, el efecto que se quería conseguir para dotar de verosimilitud al personaje. A medida que se degrada, mejora su actuación y nosotros desarrollamos una potente empatía con su terrible trastorno psicológico, propio de esta siglo de redes, del mismo modo que el xx lo fue de siglas.

          La película evoluciona con un rigor implacable y no se pierde en posibles desvaríos, propios de la extrema situación descrita. La sociedad noruega, pero en esto es un reflejo de la universal, porque la sed de celebridad afecta a todo el universo, y más destacadamente en los países muy desarrollados, queda retratada de un modo preciso y contundente. Nada ni nadie se salva de la ácida crítica que vierte el director sobre las personalidades dislocadas, excéntricas que forman el paisaje humano de pueblos y ciudades. Sí, la excusa es el arte, pero no olvidemos que, muy a menudo, el arte es heraldo de la destrucción, como ocurrió con el Dadaísmo, o de la distorsión extrema, como ocurrió con el Futurismo, para cuyos miembros un bólido de carreras era más hermoso que la Victoria de Samotracia...

Joseph Merrick

 

Joseph Merrick

«Match en el infierno», de Zóltan Fábri, un estreno con 65 años de retraso.

La película húngara en la que se inspiró Evasion o Victoria, de John Huston: un tributo a la lucha contra el nazismo, a la dignidad humana y al fútbol como vehículo de expresión de los más altos valores.

 

Título original: Két félidö a pokolban;

Año: 1961

Duración: 140 min.

País: Hungría

Dirección: Zoltán Fábri

Guion: Péter Bacsó, Zoltán Fábri

Reparto: Imre Sinkovits; Dezsö Garas; József Szendro; István Velenczei; Gyula Benkö; János Görbe;

Tibor Molnár; János Makláry.

Música: Ferenc Farkas

Fotografía: Ferenc Szécsényi (B&W).

 

 

          Primera película que veo de Zóltan Fábri, un director bien visto por el régimen soviético húngaro y autor premiado en diversos festivales. Una de sus películas, Los muchachos de la calle Pal, de 1969, fue nominada a Oscar a la mejor película de habla no inglesa, si bien se trataba de la adaptación de una novela de Ferenc Molnár que en 1934 ya había sido llevada al cine por Frank Borzage, titulada entonces Hombres de mañana, un poderoso alegato antibelicista que tenía profundo sentido en aquellos años convulsos que precedieron al ascenso de los fascismos y que he criticado en este Ojo.

          No sé si en Filmin la han programado con motivo del Campeonato Mundial de Fútbol que se está celebrando actualmente, pero aunque por ello haya sido, bienvenido sea este estreno en nuestras pantallas domésticas, porque, hasta donde me ha sido posible rastrear una fecha de estreno comercial en España, no he logrado ningún resultado satisfactorio. Considerémosla, pues, como se merece: un estreno, a 65 años visto del estreno en Hungría, eso sí.

          Los aficionados al fútbol y al cine seguro que han visto una película de John Huston que consiguió un gran éxito de público: Evasión o victoria. Entre los futbolistas profesionales que actuaron, ningún aficionado podría olvidar la presencia de tres ganadores mundialistas: Pelé, Bobby Moore y Osvaldo Ardiles, aunque a ellos se unieron otros de menos renombre, pero de sólida carrera, como Paul Van Himst, Mike Summerbee o Hallvar Thoresen. No sé si entonces, 1981, se conocía la existencia de esta película, Match en el infierno, porque yo vi de estreno Evasión o Victoria, pero ni leí ni oí nada sobre esta precedente. Lo cierto es, al parecer, que Fábri y su coguionista,  Péter Bacsó, se inspiraron en lo que se conoce en el ámbito soviético como el mito del «Partido de la muerte», que responde a la creación de un equipo formado por exjugadores del Dinamo de Kievy del Locomotiv de Kiev, que trabajaban en una panadería bajo la ocupación alemana de la ciudad, el FC Start, que se enfrentó en varias ocasiones a equipos militares alemanes y aliados de los ocupantes. El partido más famoso y que sustenta el mito fue contra el equipo alemán de la Luftwaffew, el Flakelf, y por el hecho de ganarlo se derivaron las represalias contra los jugadores soviéticos.

          Fábril traslada la situación a un campo de concentración húngaro, regido por autoridades húngaras, aunque bajo mando alemán. Que sean los compatriotas los gestores del campo no priva a los prisioneros de ninguna de las maldades y malos tratos que dispensan a los prisioneros. Lo que sí se da, hasta cierto punto, es una relación más franca entre unos y otros, porque, aunque los torturen o maten de hambre, hay algún conato de comedia que sobrevuela la terrible situación de ambos, vigilantes y vigilados. La dinámica esencial de los trabajos forzosos de los prisioneros cambia de la noche a la mañana para unos pocos cuando un antiguo futbolista, detenido por agredir a un militar, es convocado por un alto mando de las fuerzas colaboracionistas de los nazis y le propone a Ónodi, apodado Dió, un futbolista que fue famoso internacionalmente, organizar un equipo de fútbol para enfrentarse a un equipo alemán para celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler. En su tensa negociación, Ónodi exige un balón, liberarse del trabajo forzado, tener tiempo para entrenar y, principalmente, un suplemento alimentario, porque las condiciones en que están los prisioneros hace imposible que puedan tener fuerza para jugar un partido de noventa minutos.

          A todo ello acaban accediendo las autoridades húngara y alemanas, y entonces comienza la selección de jugadores entre los despojos humanos que apenas pueden ni sostenerse en pie. Ser compañeros de encierro no significa que no haya rivalidades, rencillas y enemistades profundas entre los prisioneros. El hecho de «salvar» a unos y otros, gracias al suplemento de comida, provoca no pocos enfrentamientos, y lo que en principio se ve como un rayo de esperanza, siquiera sea para algunos, enseguida se convierte en que quienes son escogidos por Ónodi se conviertan en apestados para el resto. El solo hecho de enfrentarse en un partido contra los asesinos nazis es visto por algunos como colaboracionismo: convertirse en marionetas de los enemigos para celebrar el aniversario de su Jefe, contribuir como marionetas a la diversión de los asesinos.

          Hay, pues, de fondo, más allá de la celebración del partido de fútbol, una trascendencia moral de los hechos que es sometida a debate a lo largo de toda la película, como un bajo continuo que no nos deja acabar de centrarnos en lo meramente deportivo, hasta.... En efecto, hasta que rueda el balón y, desde ese momento, la situación real de todos y cada uno de los presentes, soldados alemanes y prisioneros del campo, desaparecen de la faz de la tierra para erigirse en un clamor la lucha nada atlética entre unos soldados robustos y perfectamente alimentados y once alfeñiques, piel y huesos, que Ónodi ha intentado convertir en un equipo capaz de saltar al campo. La realidad, sin embargo, sigue estando presente casi hasta el último momento, porque muy poco antes del partido, los jugadores reducen al guardián que los vigilaba y deciden huir, seguros de llegar, a través del bosque, hasta as posiciones de los miembros de la resistencia contra el invasor. Sin éxito, aunque, cinematográficamente, la huida a la carrera a través del bosque está filmada con una exquisita sensibilidad y dinamismo. De hecho, toda la película, rodada en un blanco y negro lleno de grises de transición, presenta una estética de obra clásica que emparenta con lo mejor de la tradición del cine soviético y lo mejor del neorrealismo italiano, aún vigente en países del famoso e infame Pacto de Varsovia.

          La película atiende muy pormenorizadamente a las vidas de algunos personajes, y pone de manifiesto la naturaleza humana que pugna por sobrevivir y hace lo posible y lo imposible, moralmente, para lograr esa supervivencia que permita el regreso con los familiares de quienes han sido separados. Destaca el futbolista de éxito que tuvo aventuras galantes con las que entretiene, de vez en cuando, a compañeros y a guardianes, sobre todo la secuencia de la narración con la sueca, en la que aparece como el mito que aquí se forjó en la España del desarrollo.

          Decía que todas las circunstancias políticas, religiosas o sociales acababan siendo puestas entre paréntesis cuando el balón echa a rodar y el pedregal donde se juega el partido se convierte en el único territorio real de la aventura de la película. Con ser una parte reducida del metraje, en ese partido agónico se adensa y trasciende buena parte del contenido, y, a su manera, advertimos la intensidad de esos momentos cumbre como el canto de la Marsellesa en la taberna de Rick en Casablanca, de Michael Curtiz. El gol es, entonces, mucho más que un gol; la victoria en un juego, mucho más que una victoria o que incluso la victoria sobre el invasor nazi; y hasta el árbitro fascista italiano, que pita un penalti y es conminado por un oficial alemán para que lo anule, saca pecho y se reafirma en su decisión, porque en ese espacio rectangular donde se celebra el gran desafío, él, árbitro, es la única autoridad con todo el poder para sancionar.

          La vistosidad de Evasión o victoria no tiene nada que ver con la austeridad, la fidelidad a la realidad histórica y la verosimilitud estricta de cuanto ocurre en este Match en el infierno, y los aficionados al cine y al futbol —aficiones nunca reñidas, y ahí está Pier Paolo Pasolini para dar fe de la feliz y doble pasión— disfrutarán de una película emotiva, ideológicamente comprometida y rodada con una exquisita sensibilidad y fidelidad a la realidad histórica de los terribles campos de concentración que sembró el nazismo por toda Europa.

«Verano del 85», de François Ozon, entre Rohmer y Polanski.

 

El choque entre la pasión, arrebatada e ingenua, de los dieciséis años y el donjuanismo tenebroso.

 

Título original: Eté 85

Año: 2020

Duración: 101 min.

País:  Francia

Dirección: François Ozon

Guion: François Ozon. Novela: Aidan Chambers

Reparto: Félix Lefebvre; Benjamin Voisin; Philippine Velge; Valeria Bruni Tedeschi; Melvil Poupaud; Isabelle Nanty; Aurore Broutin; Samuel Brafman-Moutier; Bruno Lochet.

Música: Jean-Benoît Dunckel

Fotografía: Hichame Alaouié.

 

          Basada en una novela supuestamente juvenil del escritor inglés Aidan Chambers, François Ozon la ha adaptado de tal manera que esa especificación temporal queda superada por un planteamiento que la aleja de lo que habitualmente entendemos por literatura juvenil. El arranque de la película recuerda mucho el de Los cantos de maldoror, del conde  de Lautréamont, donde se nos sugiere, de buen comienzo que no sigamos leyendo, que nos abstengamos de precipitarnos en el horror y la locura.

          La historia no puede ser más sencilla: un joven que ha terminado la educación secundaria, amante de la escritura e hipnotizado por la muerte, ha de decidir si continúa estudiando, el bachillerato, como le gustaría a su madre, o si se pone a trabajar, como le gustaría a su padre. Son días luminosos en un pueblo de Normandía que se llena en verano. El joven ha sido plantado por un amigo, con quien iba a dar un paseo en un snipe, pero este le dice que coja él el barco. Así lo hace, pero, dada su inexperiencia, y ante la amenaza de una tormenta que se acerca amenazadoramente, quiere girar y acaba cayendo al agua y volcando el barco. Atenazado por el miedo, ve acercarse hacia él una suerte de arcángel salvador erguido en un barco como el suyo que lo rescatará y remolcará el snipe volcado hasta el puerto.

          El inicio, sin embargo, del que lo anterior es un flashback, nos muestra al joven de dieciséis años, detenido por la policía y avisándonos de que no progresemos en el visionado de la película, esto es, en el conocimiento de su historia, si no queremos enfrentarnos al mal mas terrible. Con este aviso en mente, pronto, sin embargo, nos olvidamos de él, porque el progreso de la relación entre el joven tímido y sensible y el joven impetuoso, exhibicionista y engreído que lo seduce con su sola mirada va a progresar de tal manera que, sin hacer una película reivindicativa sobre la homosexualidad, la da por descontada y privilegia una historia de seducción clásica que se apoya en la desbordante y magnética actuación de un don Juan de primera: Benjamin Voisin, a quien vimos mi Conjunta y yo sin reparar, ¡lo que son las cosas!, en que lo habíamos visto hace pocas semanas en El extranjero, también de Ozon. Cierto es que las caracterizaciones de Voisin en ambas películas difieren un mundo, pero nos ha sorprendido no haberlo reconocido «a la primera». Ello prueba, entre otras cosas, la poderosa versatilidad de este joven actor con una larga y exitosa trayectoria profesional. Félix Lefebvre, quien se nos presenta como el protagonista, lo secunda a la perfección, porque reúne en su persona la ingenuidad de la edad, la inseguridad propia de una inclinación sexual que puede generar un doble rechazo, familiar y social, y el desbordamiento emocional que le provoca el descubrimiento no tanto del sexo como del amor. Imagino que la visión inicial del personaje navegando hacia él para salvarlo del naufragio es la metáfora perfecta de cómo va estrechando lazos amatorios con «el primer amor», y de ahí la virulencia que acaba teniendo, en un momento dado, la separación entre ambos: unas escenas de logradísima intensidad que acreditan esta película como una de las mejores de Ozon, porque ha sabido dosificar con mucha habilidad, la crónica veraniega del primer amor, un tópico que nos recuerda el cine de Rohmer, y la película está rodada en los espacios «propios» de este, en la costa de Normandía, la pasión que puede inducir a la más terrible de las venganzas y la desorientación de un joven que se debate entre la vida del estudio y la vida del trabajo. Para satisfacer al padre, su amante lo coloca en la tienda de artículos de pesca, playa y navegación que regenta la madre de su enamorado y donde este mismo trabaja para «seducir» al público, porque es el don que permite mantener abierto el negocio, tras la muerte del padre. La figura de la madre del seductor, Valeria Bruni Tedeschi, tiene un papel menor en la trama, pero, desde esa figura casi episódica se ha de enfrentar a unas escenas de alta carga emocional que saca adelante con extraordinaria pulcritud, del mismo modo que, en el inicio de la relación entre los dos jóvenes, está graciosísima cuando se empeña en desnudar al joven Alexis, tras llegar rescatado a casa por su hijo David, y queda sorprendido por la, suponemos, densa virilidad del joven, digámoslo así...

          La historia tiene alguna derivada literaria que procede, así quiero entenderlo, de uno de los clásicos de la literatura francesa de posguerra: Escupiré sobre vuestra tumba, de Boris Vian. Por más que sea una referencia meramente nominal, dado que, a causa de la obsesión por la muerte que tiene Alexis, David le hace jurar que ambos han de cumplir un compromiso: «bailar sobre la tumba» de aquel de los dos que fallezca antes, lo cual no deja de introducir un augurio que acaba teniendo en vilo a los espectadores. Algunas secuencias, sin embargo, como la conducción temeraria de la moto cuando van juntos, parece reforzar la posibilidad de que se trate de una promesa que no va para largo, sino para el futuro inmediato. La otra deriva literaria tiene que ver con los esfuerzos del joven Alexis por recontar su historia con David, algo a lo que le empuja su profesor de literatura, quien, en su día, también lo fuera del joven David, aunque este escogió el camino del trabajo y de las experiencias vitales frente al futuro de libros por el que parece inclinarse Alexis.

          A lo seguidores de Ozon les va a llamar mucho la atención una secuencia de travestismo que les recordará a Una nueva amiga,  otra famosa película suya, pero no añadiré nada más, de modo que sea recibida con toda su carga: emocional y cómica, a un tiempo.  

          Este verano del 85, con una banda sonora impecable, destaca, sobre todas las piezas,  la canción de The Cure, In between Days, cuya letra paree una sinopsis de la película. De hecho, según he leído, la adquisición de los derechos de la canción obligó a cambiar el título de la película, del 84 al 85, en que salió a la venta la canción.