«Headhunters», de Morten Tyldum, de lo mejor del «nordic noir».

Humor negro, thriller empresarial y trepidante violencia «coreografiada» para una película que hizo universal el cine negro nórdico.

 

Título original: Hodejegerne (Headhunters)

Año: 2011

Duración: 98 min.

País:  Noruega

Dirección: Morten Tyldum

Guion: Lars Gudmestad, Ulf Ryberg. Novela: Jo Nesbø

Reparto: Aksel Hennie; Synnøve Macody Lund; Nikolaj Coster-Waldau; Joachim Rafaelsen; Gunnar ; Skramstad Johnsen; Lars Skramstad Johnsen; Signe Tynning; Baard Owe.

Música: Trond Bjerknes, Jeppe Kaas

Fotografía: John Andreas Andersen.

 

          La vi cuando se estrenó y, por lo tanto, mucho antes de que abriera este Ojo Cosmológico en 2014, año desde el que sigo sin cerrarlo, aunque a veces me venza la pereza y el escaso eco de tantas críticas, si bien las escribo a modo de carnet de visionados. A pesar de no tener aún definitivamente estragada la memoria, mi Conjunta y yo comenzamos a verla, porque yo me empeñé en que no la había visto, pero ella no tardó en descubrir que sí —es mucho mejor fisonomista que yo...—. Luego dudó, porque había tramos de los que no se acordaba de nada. En esa indecisión, disfrutamos de la película como la primera vez, pero cuando llegó la soberbia escena escatológica, hacia el último tercio de la película, entonces sí que caí en que la había visto. Lo que nos preguntábamos ambos fue cómo era posible que, habiéndonos gustado tanto la película, hubiéramos perdido casi toda la memoria de ella. Nos acongojaba el hecho, porque parece dar a entender que se trataba de un gusto muy «superficial», pero, vista por segunda vez, nos ha gustado incluso más que la primera, a pesar de ese hándicap memorístico. Después de meditar sobre ello, he llegado a la conclusión provisional de que las películas en las que predomina la acción frente a la introspección nos dejan, a ella y a mí, menor poso, porque nuestros intereses se mueven más en esa esfera íntima que en la acción vertiginosa, aunque seamos capaces de apreciar esta cuando está bien hilvanada y la interpretan actores de tan calidad como los que intervienen en esta película, que fue un gran éxito en su momento, y contribuyó a la «moda» del género negro, tanto en novela como en películas, procedente de los países nórdicos.

          Headhunters retrata, en realidad, la vida de un trepa que, más allá de su bien remunerado puesto de trabajo como experto contratador de ejecutivos, se dedica al robo de obras de arte para satisfacer el tren de vida que, de otro modo, no se podría permitir, y ello para no perder a su mujer, a quien ayuda a montar su propia galería y a quien teme siempre perder, en cuanto se presente un galán que supere los quince centímetros de diferencia que hay entre ella y él, un complejo de inferioridad que resulta determinante en la trama, así como la negativa de él a tener descendencia. La trama se complica con la aparición de un conocido suyo que, a través de la influencia de su mujer, ha de ser favorecido para ocupar un puesto de alto ejecutivo, si bien él procede de una empresa que es competidora de en la que trabaja el protagonista. El amigo resulta ser todo un aventurero, especialista en la aplicación al espionaje de los medios técnicos más insospechados. Una vez que conoce a la mujer, en la inauguración de la galería,  el protagonista no tarda en montarse la paranoia de que su mujer le engaña con él, lo que coincide con algunos hechos que avalan esa impresión. Recordemos que el narrador de la película es el protagonista, por lo que todo nos llega desde su particular prisma subjetivo: conocemos lo que él conoce, y lo mejor de la trama es cómo el espectador irá comprendiendo que nada es lo que parece, aunque no será sino a costa del adverso destino del protagonista, al que todo, poco a poco, se le va complicando de tal manera que no tardará en exponerse repetidas veces a perder la vida.

          Que quien parece controlar todas las teclas del órgano en el que se ejecuta la melodía de su vida se vea de pronto como una nota suelta en las manos de un teclista demoniaco añade a la historia un efecto de vértigo que nos sorprende tanto como nos apasiona, porque todo se desarrolla como el enfrentamiento de un supercontrolador frente a quien parece que le tiene tomada la medida, por más que ignore cómo sea ello posible. Como le va la vida en ello, vivimos cada uno de sus actos como si fuéramos a despedirnos del protagonista en la próxima secuencia para descubrir que ha sucumbido ante una inteligencia superior. La calidad de la trama reside en que cada vuelta de tuerca, por sorprendente que nos parezca, se ajusta milimétricamente a un desarrollo perfectamente ideado por el novelista, Jo Nesbø, en cuya obra se basa la película.

          Dado el nivel de vida de los protagonistas, que tantos sudores criminales le cuesta al cazatalentos, la puesta en escena se mueve en arquitecturas modernísimas que permiten planos espaciales espectaculares, algo que se reproduce en la oficina y en la galería de arte; pero, afortunadamente, como suele pasar en este tipo de tramas criminales, no tardan en aparecer otros estratos sociales que sirven de compensación a la vida de élite en la que viven instalados los personajes. Ahí es donde la película gana muchísimo, porque la galería de personajes «populares», desde el socio criminal del protagonista, un enamorado de las armas, hasta un insólito granjero y un par de policías modelo airbag, entre otros, permite la aparición de un humor negro y escatológico que nos va a llevar en volandas hasta un desenlace para el que aún habremos de escamondar la alcachofa en busca de su blanquísimo corazón que nos deje tranquilos, tras las angustias pasadas.

          Por lo escrito hasta ahora puede dar la impresión de que los personajes son meros instrumentos al servicio de la trama, pero no es así. Las interpretaciones de los protagonistas, sobre todo la del cazatalentos, Aksel Hennie, la de la  bellísima Synnøve Macody Lund, que debutaba en el cine con esta película, y la del experimentadísimo actor danés Nikolaj Coster-Waldau, de amplia carrera internacional, son decisivas. Sus interpretaciones contribuyen decisivamente a dotar a la trama de la verosimilitud imprescindible para este tipo de historias que tienen, ciertamente, algo de rocambolesco.

«El manuscrito de Dante», de Julian Schnabel, demasiado brownizado...

 

La estética no suple, a pesar de su magnificencia, las carencias elementales del relato.

 

Título original: In the Hand of Dante

Año: 2025

Duración: 150 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Julian Schnabel

Guion: Julian Schnabel, Louise Kugelberg. Novela: Nick Tosches

Reparto: Oscar Isaac; Gal Gadot; Gerard Butler; John Malkovich; Louis Cancelmi; Sabrina Impacciatore;

Franco Nero; Benjamin Clémentine; Paolo Bonacelli; Martin Scorsese; Al Pacino; Jason Momoa; Lorenzo Zurzolo; Claudio Santamaria; Fortunato Cerlino; Guido Caprino; Duke Nicholson; Lolita Chammah; David Agranov; Dora Romano; Howard Thomas Ray; Ford Leland.

Música; Benjamin Clémentine

Fotografía: Roman Vasyanov.

 

          Solo cuando provienen de determinadas personas suelo seguir las recomendaciones para ver esta o aquella película. Mi buen amigo Josep es un profundo admirador de películas en las que la puesta en escena suelen valerlo todo, por encima de la historia, el desarrollo del guion e incluso de las interpretaciones. Y este es uno de esos casos, pero, en esta ocasión, se ha dado cuenta de los endebles giros de guion que han desplazado la historia de lo verosímil a los terrenos, siempre fértiles, de la fantasía, pero, en esta película, hasta podemos hablar del delirio.

          La historia de manuscritos perdidos y hallados es tan larga como la creación de la Biblia y, aunque la Ilíada y la Odisea se transmitieron oralmente, los papiros de Oxirrinco nos demuestran que ya en el siglo III a. C. se transmitían por escrito. Que de Dante no se conserva ningún manuscrito ológrafo lo emparenta con Shakespeare, del que tampoco hay obra suya manuscrita que haya sobrevivido. Homero, Dante y Shakespeare, tres ingenios ágrafos, permítaseme decir. Ello induce a fantasear acerca de la posibilidad de hallar algún original manuscrito. Y hace poco crítique en este Ojo una película inglesa que lo hacía sobre la tesis e que Shakespeare no fue el verdadero autor de sus obras: Anonymous, de Roland Emmerich, una película muy entretenida y mejor ambientada. Ahora, Julian Schnabel, de quien vi no hace mucho su At Eternity's Gate («Van Gogh a las puertas de la eternidad»), una crítica que se me quedó en el tintero...; ahora, digo, se atreve con una trama de marcado carácter superventas, muy al estilo de los libros del famoso Dan Brown, El código Da Vinci y otros similares.

Lo digo porque también en esta visión en dos tiempos paralelos de la vida y obra de Dante, hay una intriga que se sobrepone a cualesquiera otros asuntos de interés, como la penetración psicológica en los caracteres de los personajes, algo que se sustituye por la excentricidad y una caracterización, de vestuario y maquillaje, que llama mucho la atención de los espectadores, dado que, bajo ellos, aparecen actores tan diversos como Franco Nero, Al Pacino, John Malkovich o Martin Scorsese, bazas fílmicas sorprendentes, pero de interés narrativo muy dispar.

La película se inicia con la presentación de un autor maldito Nick Tosches, al que le ofrecen, como traductor que ha sido de la Divina Comedia, la posibilidad de un negocio que tiene que ver con ese autor. De forma contrapuntística se nos narrará, también, la vida de Dante, tras conocer de visu a Beatriz, y su exilio itinerante hasta que se asentó en Rávena, donde culminó la escritura de la obra con su Paraíso. El primer cameo importante de la película es la aparición de Al Pacino como el tío del niño Nick, quien se presenta ante él para confesar que acaba de degollar a un niño que le había provocado. El tono del discurso del tío no solo configurará la mentalidad del sobrino, sino que sirve de precedente para entender parte del desarrollo. Bien puede decirse que la continuación de esa increíble escena dialógica es la presentación de un sicario, Louie,  interpretado maravillosamente por  Gerard Butler, a pesar de lo repulsivas que llegan a ser sus apariciones, lo que demuestra el altísimo nivel de su interpretación. Los diálogos en el avión entre él y Nick son todo un acierto.

Por esos caminos ignotos que solo Dios conoce, llega a manos de un traficante de obras de arte el chivatazo sobre el poseedor del único manuscrito de la Divina Comedia que existe. Se trata, primero, de presentarse en la mansión de marras, italiana, y apropiarse, mediante el asesinato, del codiciado códice. Y ahí tenemos al escritor maldito y al sicario compartiendo aventura. Un sicario que, en la trama paralela sobre la vida de Dante será el Papa Bonifacio VIII, quien lo destierra. Revélase esto porque no tardaran los espectadores en darse cuenta de que hay una curiosa relación entre los personajes de ambas tramas, de modo que el doble papel de Oscar Isaac,  Nick/Dante, confirma otros de carácter semejante para establecer un paralelismo entre las dos historias, que se unirán, no me atrevo a decir que «felizmente» al final de la historia.

Hasta ese final, la trama deriva hacia un proceso de autenticación del manuscrito que no nos exime de cada detalle que permite verificar la antigüedad, el tipo de tinta, los trazos conforme a la firma original de Dante y otros pormenores que interesarán mucho a los bibliófilos, editores, impresores y científicos, puesto que hasta aparece un sincrotrón para garantizar dicha autenticidad. Ota cosa es que tal entretenimiento tenga un valor sustantivo en la trama, algo que no es así, dado que no pasa de la anécdota.

La historia sigue apegada a un proceso de codicia que se suma a la ambición de poseer algo absolutamente único en el mundo, imposible de ser sometido a tasación económica. Y aquí es donde la historia comienza a desvariar profundamente, esto es, con una consistencia que empequeñece los esfuerzos, muy notables, de la puesta en escena y de la realización. Para la historia contemporánea se usa el blanco y negro, con una estilización idéntica a la de la famosa serie Ripley, de Robert Elswit, que ha creado escuela, aunque hablamos de un cinematografista en cuyo haber hay títulos recientes de una categoría indiscutible: Velvet Buzzsaw y Nightcrawler , de Dan Gilroy, Suburbicon, De George Clooney, Puro vicio y Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson, entre otras. Por este lado, pues, el gozo de cinéfilo está asegurado, sobre todo porque las efectistas escenas violentas están perfectamente realizadas. Aunque la ambientación y el vestuario de la parte antigua, en color, pierde bastante frente al impecable blanco y negro tamizado de la parte moderna, el conjunto permite un visionado que, si no se es exigente en grado sumo, puede permitir seguir el metraje, aunque algunos personajes, como la «Beatriz» desesperada/embaucada resultan excesivamente histriónicos y sainetescos como para aceptar semejante listón de exigencia, pero para una noche de verano al amor del aire acondicionado, vamos a decir que no nos molesta... demasiado.

«Sick of myself», de Kristoffer Borgli o el lado oscuro del éxito social.

Una lúcida y despiadada anatomía del éxito social «a toda costa» o la degradación psicológica irreversible a que lleva la sed de triunfar.

 

Título original: Syk pike

Año: 2022

Duración: 97 min.

País: Noruega

Dirección: Kristoffer Borgli

Guion: Kristoffer Borgli

Reparto: Kristine Kujath Thorp; Eirik Sæther; Fanny Vaager; Fredrik Stenberg Ditlev-Simonsen; Anders Danielsen Lie; Sarah Francesca Brænne; Ingrid Vollan; Henrik Mestad; Steinar Klouman Hallert; Andrea Bræin Hovig; Seda Witt; Terje Strømdahl-

Música: Turns

Fotografía: Benjamin Loeb.

 

          Comencé a ver la película sin recordar —algo que ya me ha pasado otras veces—, el nombre del director y si había visto o no previamente algo suyo. Solo al acabar el visionado de esta, he caído en la cuenta de que, no hace mucho, vi una película suya: Dream Scenario, una suerte de película distópica que, como ocurre con la presente, lo tiene todo de capítulo de la famosa serie británica Black Mirror, algunos de cuyos episodios han entrado de lleno en la memoria audiovisual de todo el mundo. Recuerdo que en aquella Nicolas Cage hacía uno de los mejores papeles que le he visto nunca. Kristoffer Borgli, sin embargo, va más allá de la extrañeza propia de la situación para indagar en conductas sociales que son reveladoras del turbio presente en que nos movemos, dominados por la presión de la fama, de la celebridad, sin importar el modo de acceder a ella, algo así como la extensión, por todos los medios a nuestro alcance, lícitos o ilícitos, del famoso cuarto de hora de fama universal que, según Marshall McLuhan, nos toca a todos.

          La historia es relativamente sencilla y tiene que ver con un pareja en la que él es un artista que diseña a partir de los muebles que va robando en diferentes tiendas, mientras que su pareja trabaja en una cafetería. El éxito que consigue él despierta los ellos artísticos de quien se muere, literalmente, por llamar la atención de los demás, de tal modo que su vida es una continua red de imposturas para conseguir atraer sobre sí la atención que, sin esos fingimientos, nunca conseguiría. Principalmente, el reclamo es la salud, o mejor, la falta de ella que la acosa de tal manera que, en una cena colectiva, donde se celebra el éxito de su pareja, ella puede representar un ataque de alergia que la pone al borde de la muerte, ante el estupor de los encargados de servir la cena, quienes, previamente, han avisado de los ingredientes de los platos por si hubiera alguien que padeciera de alergias que pudieran ser potenciadas por ellos.

           Sí, está claro que estamos ante una persona que sufre un agudo trastorno mental que, llevado al extremo, como aquí ocurre, puede ponerla en serio peligro de arruinarse la vida e incluso de perderla. A la desesperada criatura no se le ocurre otra cosa, ante la inanidad y la despersonalización que la habitan, que pasarse al lado oscuro de los efectos secundarios de fármacos que circulan como drogas clandestinas. Que sea una mentirosa compulsiva y que reclame permanentemente la atención de su pareja, quien duda constantemente de su sinceridad, la llevan a una espiral de intentos de significación que no se detienen ni ante el gran daño que puede  acabar con ella.

          Acaba tomando la decisión de ingerir una droga, «rusa», curiosamente, cuyos efectos secundarios van a convertirla en algo así como una moderna Joseph Kerry, el personaje histórico en que se basó El hombre elefante, de David Lynch, salvando las distancias, claro está, porque en el caso de la protagonista la deformidad se centra principalmente en el rostro, que la desfigura casi por completo y le provoca otras reacciones físicas como hemorragias, calambres y náuseas difícilmente controlables. La historia humana de Joseph Merrck sería el reverso moral de la trastornada protagonista de Sick of myself, que protagoniza este hastío de ella misma como un ser capaz de generar el legítimo interés de los demás hacia ella. Eso sí, una vez que aparecen en ella las manifestaciones horrorosas de los efectos secundarios de las drogas, su vida adquiere un protagonismo con el que, poco a poco lo iremos viendo, no podrá competir su creativa pareja, quien, en un momento dado de ese desarrollo, hasta llegará a pedirle que le permita inspirarse en su grave enfermedad para su nuevo proyecto creativo.

          A ese punto llega la pareja una vez que la historia de ella llega a los medios de comunicación, y, por la vía opuesta de la deformación física, se convierte en una celebridad. No creo revelar nada que chafe a los espectadore el progreso de la trama que diga que la joven es captada por una agencia de modelos «inclusiva» que trabaja con modelos que padecen alguna deformidad llamativa  e impactante. Esta claro que la suya se lleva la palma. Y todo lo relacionado con su trabajo en esa agencia forma parte de lo mejor de la película, porque se desnuda un mundo que convierte el horror en un reclamo para vender marcas de productos. Las escenas del rodaje, que tienen mucho que ver con una suerte de metapelícula, adquiere una dimensión creativa espectacular, porque nos movemos en el interior de un museo, y la cámara de Borgli establece un diálogo constante entre las modelos deformes y las esculturas del museo.

          Tardamos algo en percatarnos de que lo importante en la película no son los efectos secundarios —aunque se ha de comentar que los efectos especiales y el maquillaje de la protagonista son auténticamente una maravilla muy digna de ser vista—, lo cual permite, y ya es curioso, que la actriz se luzca como no consigue hacerlo cuando mantenía su integridad física y nos resultaba extremadamente anodina, que es, justamente, el efecto que se quería conseguir para dotar de verosimilitud al personaje. A medida que se degrada, mejora su actuación y nosotros desarrollamos una potente empatía con su terrible trastorno psicológico, propio de esta siglo de redes, del mismo modo que el xx lo fue de siglas.

          La película evoluciona con un rigor implacable y no se pierde en posibles desvaríos, propios de la extrema situación descrita. La sociedad noruega, pero en esto es un reflejo de la universal, porque la sed de celebridad afecta a todo el universo, y más destacadamente en los países muy desarrollados, queda retratada de un modo preciso y contundente. Nada ni nadie se salva de la ácida crítica que vierte el director sobre las personalidades dislocadas, excéntricas que forman el paisaje humano de pueblos y ciudades. Sí, la excusa es el arte, pero no olvidemos que, muy a menudo, el arte es heraldo de la destrucción, como ocurrió con el Dadaísmo, o de la distorsión extrema, como ocurrió con el Futurismo, para cuyos miembros un bólido de carreras era más hermoso que la Victoria de Samotracia...

Joseph Merrick

 

Joseph Merrick

«Match en el infierno», de Zóltan Fábri, un estreno con 65 años de retraso.

La película húngara en la que se inspiró Evasion o Victoria, de John Huston: un tributo a la lucha contra el nazismo, a la dignidad humana y al fútbol como vehículo de expresión de los más altos valores.

 

Título original: Két félidö a pokolban;

Año: 1961

Duración: 140 min.

País: Hungría

Dirección: Zoltán Fábri

Guion: Péter Bacsó, Zoltán Fábri

Reparto: Imre Sinkovits; Dezsö Garas; József Szendro; István Velenczei; Gyula Benkö; János Görbe;

Tibor Molnár; János Makláry.

Música: Ferenc Farkas

Fotografía: Ferenc Szécsényi (B&W).

 

 

          Primera película que veo de Zóltan Fábri, un director bien visto por el régimen soviético húngaro y autor premiado en diversos festivales. Una de sus películas, Los muchachos de la calle Pal, de 1969, fue nominada a Oscar a la mejor película de habla no inglesa, si bien se trataba de la adaptación de una novela de Ferenc Molnár que en 1934 ya había sido llevada al cine por Frank Borzage, titulada entonces Hombres de mañana, un poderoso alegato antibelicista que tenía profundo sentido en aquellos años convulsos que precedieron al ascenso de los fascismos y que he criticado en este Ojo.

          No sé si en Filmin la han programado con motivo del Campeonato Mundial de Fútbol que se está celebrando actualmente, pero aunque por ello haya sido, bienvenido sea este estreno en nuestras pantallas domésticas, porque, hasta donde me ha sido posible rastrear una fecha de estreno comercial en España, no he logrado ningún resultado satisfactorio. Considerémosla, pues, como se merece: un estreno, a 65 años visto del estreno en Hungría, eso sí.

          Los aficionados al fútbol y al cine seguro que han visto una película de John Huston que consiguió un gran éxito de público: Evasión o victoria. Entre los futbolistas profesionales que actuaron, ningún aficionado podría olvidar la presencia de tres ganadores mundialistas: Pelé, Bobby Moore y Osvaldo Ardiles, aunque a ellos se unieron otros de menos renombre, pero de sólida carrera, como Paul Van Himst, Mike Summerbee o Hallvar Thoresen. No sé si entonces, 1981, se conocía la existencia de esta película, Match en el infierno, porque yo vi de estreno Evasión o Victoria, pero ni leí ni oí nada sobre esta precedente. Lo cierto es, al parecer, que Fábri y su coguionista,  Péter Bacsó, se inspiraron en lo que se conoce en el ámbito soviético como el mito del «Partido de la muerte», que responde a la creación de un equipo formado por exjugadores del Dinamo de Kievy del Locomotiv de Kiev, que trabajaban en una panadería bajo la ocupación alemana de la ciudad, el FC Start, que se enfrentó en varias ocasiones a equipos militares alemanes y aliados de los ocupantes. El partido más famoso y que sustenta el mito fue contra el equipo alemán de la Luftwaffew, el Flakelf, y por el hecho de ganarlo se derivaron las represalias contra los jugadores soviéticos.

          Fábril traslada la situación a un campo de concentración húngaro, regido por autoridades húngaras, aunque bajo mando alemán. Que sean los compatriotas los gestores del campo no priva a los prisioneros de ninguna de las maldades y malos tratos que dispensan a los prisioneros. Lo que sí se da, hasta cierto punto, es una relación más franca entre unos y otros, porque, aunque los torturen o maten de hambre, hay algún conato de comedia que sobrevuela la terrible situación de ambos, vigilantes y vigilados. La dinámica esencial de los trabajos forzosos de los prisioneros cambia de la noche a la mañana para unos pocos cuando un antiguo futbolista, detenido por agredir a un militar, es convocado por un alto mando de las fuerzas colaboracionistas de los nazis y le propone a Ónodi, apodado Dió, un futbolista que fue famoso internacionalmente, organizar un equipo de fútbol para enfrentarse a un equipo alemán para celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler. En su tensa negociación, Ónodi exige un balón, liberarse del trabajo forzado, tener tiempo para entrenar y, principalmente, un suplemento alimentario, porque las condiciones en que están los prisioneros hace imposible que puedan tener fuerza para jugar un partido de noventa minutos.

          A todo ello acaban accediendo las autoridades húngara y alemanas, y entonces comienza la selección de jugadores entre los despojos humanos que apenas pueden ni sostenerse en pie. Ser compañeros de encierro no significa que no haya rivalidades, rencillas y enemistades profundas entre los prisioneros. El hecho de «salvar» a unos y otros, gracias al suplemento de comida, provoca no pocos enfrentamientos, y lo que en principio se ve como un rayo de esperanza, siquiera sea para algunos, enseguida se convierte en que quienes son escogidos por Ónodi se conviertan en apestados para el resto. El solo hecho de enfrentarse en un partido contra los asesinos nazis es visto por algunos como colaboracionismo: convertirse en marionetas de los enemigos para celebrar el aniversario de su Jefe, contribuir como marionetas a la diversión de los asesinos.

          Hay, pues, de fondo, más allá de la celebración del partido de fútbol, una trascendencia moral de los hechos que es sometida a debate a lo largo de toda la película, como un bajo continuo que no nos deja acabar de centrarnos en lo meramente deportivo, hasta.... En efecto, hasta que rueda el balón y, desde ese momento, la situación real de todos y cada uno de los presentes, soldados alemanes y prisioneros del campo, desaparecen de la faz de la tierra para erigirse en un clamor la lucha nada atlética entre unos soldados robustos y perfectamente alimentados y once alfeñiques, piel y huesos, que Ónodi ha intentado convertir en un equipo capaz de saltar al campo. La realidad, sin embargo, sigue estando presente casi hasta el último momento, porque muy poco antes del partido, los jugadores reducen al guardián que los vigilaba y deciden huir, seguros de llegar, a través del bosque, hasta as posiciones de los miembros de la resistencia contra el invasor. Sin éxito, aunque, cinematográficamente, la huida a la carrera a través del bosque está filmada con una exquisita sensibilidad y dinamismo. De hecho, toda la película, rodada en un blanco y negro lleno de grises de transición, presenta una estética de obra clásica que emparenta con lo mejor de la tradición del cine soviético y lo mejor del neorrealismo italiano, aún vigente en países del famoso e infame Pacto de Varsovia.

          La película atiende muy pormenorizadamente a las vidas de algunos personajes, y pone de manifiesto la naturaleza humana que pugna por sobrevivir y hace lo posible y lo imposible, moralmente, para lograr esa supervivencia que permita el regreso con los familiares de quienes han sido separados. Destaca el futbolista de éxito que tuvo aventuras galantes con las que entretiene, de vez en cuando, a compañeros y a guardianes, sobre todo la secuencia de la narración con la sueca, en la que aparece como el mito que aquí se forjó en la España del desarrollo.

          Decía que todas las circunstancias políticas, religiosas o sociales acababan siendo puestas entre paréntesis cuando el balón echa a rodar y el pedregal donde se juega el partido se convierte en el único territorio real de la aventura de la película. Con ser una parte reducida del metraje, en ese partido agónico se adensa y trasciende buena parte del contenido, y, a su manera, advertimos la intensidad de esos momentos cumbre como el canto de la Marsellesa en la taberna de Rick en Casablanca, de Michael Curtiz. El gol es, entonces, mucho más que un gol; la victoria en un juego, mucho más que una victoria o que incluso la victoria sobre el invasor nazi; y hasta el árbitro fascista italiano, que pita un penalti y es conminado por un oficial alemán para que lo anule, saca pecho y se reafirma en su decisión, porque en ese espacio rectangular donde se celebra el gran desafío, él, árbitro, es la única autoridad con todo el poder para sancionar.

          La vistosidad de Evasión o victoria no tiene nada que ver con la austeridad, la fidelidad a la realidad histórica y la verosimilitud estricta de cuanto ocurre en este Match en el infierno, y los aficionados al cine y al futbol —aficiones nunca reñidas, y ahí está Pier Paolo Pasolini para dar fe de la feliz y doble pasión— disfrutarán de una película emotiva, ideológicamente comprometida y rodada con una exquisita sensibilidad y fidelidad a la realidad histórica de los terribles campos de concentración que sembró el nazismo por toda Europa.

«Verano del 85», de François Ozon, entre Rohmer y Polanski.

 

El choque entre la pasión, arrebatada e ingenua, de los dieciséis años y el donjuanismo tenebroso.

 

Título original: Eté 85

Año: 2020

Duración: 101 min.

País:  Francia

Dirección: François Ozon

Guion: François Ozon. Novela: Aidan Chambers

Reparto: Félix Lefebvre; Benjamin Voisin; Philippine Velge; Valeria Bruni Tedeschi; Melvil Poupaud; Isabelle Nanty; Aurore Broutin; Samuel Brafman-Moutier; Bruno Lochet.

Música: Jean-Benoît Dunckel

Fotografía: Hichame Alaouié.

 

          Basada en una novela supuestamente juvenil del escritor inglés Aidan Chambers, François Ozon la ha adaptado de tal manera que esa especificación temporal queda superada por un planteamiento que la aleja de lo que habitualmente entendemos por literatura juvenil. El arranque de la película recuerda mucho el de Los cantos de maldoror, del conde  de Lautréamont, donde se nos sugiere, de buen comienzo que no sigamos leyendo, que nos abstengamos de precipitarnos en el horror y la locura.

          La historia no puede ser más sencilla: un joven que ha terminado la educación secundaria, amante de la escritura e hipnotizado por la muerte, ha de decidir si continúa estudiando, el bachillerato, como le gustaría a su madre, o si se pone a trabajar, como le gustaría a su padre. Son días luminosos en un pueblo de Normandía que se llena en verano. El joven ha sido plantado por un amigo, con quien iba a dar un paseo en un snipe, pero este le dice que coja él el barco. Así lo hace, pero, dada su inexperiencia, y ante la amenaza de una tormenta que se acerca amenazadoramente, quiere girar y acaba cayendo al agua y volcando el barco. Atenazado por el miedo, ve acercarse hacia él una suerte de arcángel salvador erguido en un barco como el suyo que lo rescatará y remolcará el snipe volcado hasta el puerto.

          El inicio, sin embargo, del que lo anterior es un flashback, nos muestra al joven de dieciséis años, detenido por la policía y avisándonos de que no progresemos en el visionado de la película, esto es, en el conocimiento de su historia, si no queremos enfrentarnos al mal mas terrible. Con este aviso en mente, pronto, sin embargo, nos olvidamos de él, porque el progreso de la relación entre el joven tímido y sensible y el joven impetuoso, exhibicionista y engreído que lo seduce con su sola mirada va a progresar de tal manera que, sin hacer una película reivindicativa sobre la homosexualidad, la da por descontada y privilegia una historia de seducción clásica que se apoya en la desbordante y magnética actuación de un don Juan de primera: Benjamin Voisin, a quien vimos mi Conjunta y yo sin reparar, ¡lo que son las cosas!, en que lo habíamos visto hace pocas semanas en El extranjero, también de Ozon. Cierto es que las caracterizaciones de Voisin en ambas películas difieren un mundo, pero nos ha sorprendido no haberlo reconocido «a la primera». Ello prueba, entre otras cosas, la poderosa versatilidad de este joven actor con una larga y exitosa trayectoria profesional. Félix Lefebvre, quien se nos presenta como el protagonista, lo secunda a la perfección, porque reúne en su persona la ingenuidad de la edad, la inseguridad propia de una inclinación sexual que puede generar un doble rechazo, familiar y social, y el desbordamiento emocional que le provoca el descubrimiento no tanto del sexo como del amor. Imagino que la visión inicial del personaje navegando hacia él para salvarlo del naufragio es la metáfora perfecta de cómo va estrechando lazos amatorios con «el primer amor», y de ahí la virulencia que acaba teniendo, en un momento dado, la separación entre ambos: unas escenas de logradísima intensidad que acreditan esta película como una de las mejores de Ozon, porque ha sabido dosificar con mucha habilidad, la crónica veraniega del primer amor, un tópico que nos recuerda el cine de Rohmer, y la película está rodada en los espacios «propios» de este, en la costa de Normandía, la pasión que puede inducir a la más terrible de las venganzas y la desorientación de un joven que se debate entre la vida del estudio y la vida del trabajo. Para satisfacer al padre, su amante lo coloca en la tienda de artículos de pesca, playa y navegación que regenta la madre de su enamorado y donde este mismo trabaja para «seducir» al público, porque es el don que permite mantener abierto el negocio, tras la muerte del padre. La figura de la madre del seductor, Valeria Bruni Tedeschi, tiene un papel menor en la trama, pero, desde esa figura casi episódica se ha de enfrentar a unas escenas de alta carga emocional que saca adelante con extraordinaria pulcritud, del mismo modo que, en el inicio de la relación entre los dos jóvenes, está graciosísima cuando se empeña en desnudar al joven Alexis, tras llegar rescatado a casa por su hijo David, y queda sorprendido por la, suponemos, densa virilidad del joven, digámoslo así...

          La historia tiene alguna derivada literaria que procede, así quiero entenderlo, de uno de los clásicos de la literatura francesa de posguerra: Escupiré sobre vuestra tumba, de Boris Vian. Por más que sea una referencia meramente nominal, dado que, a causa de la obsesión por la muerte que tiene Alexis, David le hace jurar que ambos han de cumplir un compromiso: «bailar sobre la tumba» de aquel de los dos que fallezca antes, lo cual no deja de introducir un augurio que acaba teniendo en vilo a los espectadores. Algunas secuencias, sin embargo, como la conducción temeraria de la moto cuando van juntos, parece reforzar la posibilidad de que se trate de una promesa que no va para largo, sino para el futuro inmediato. La otra deriva literaria tiene que ver con los esfuerzos del joven Alexis por recontar su historia con David, algo a lo que le empuja su profesor de literatura, quien, en su día, también lo fuera del joven David, aunque este escogió el camino del trabajo y de las experiencias vitales frente al futuro de libros por el que parece inclinarse Alexis.

          A lo seguidores de Ozon les va a llamar mucho la atención una secuencia de travestismo que les recordará a Una nueva amiga,  otra famosa película suya, pero no añadiré nada más, de modo que sea recibida con toda su carga: emocional y cómica, a un tiempo.  

          Este verano del 85, con una banda sonora impecable, destaca, sobre todas las piezas,  la canción de The Cure, In between Days, cuya letra paree una sinopsis de la película. De hecho, según he leído, la adquisición de los derechos de la canción obligó a cambiar el título de la película, del 84 al 85, en que salió a la venta la canción.

«El equívoco», de Alan Bridges, o el poderoso clasismo británico.

 

La doble herida del orgullo maltrecho y la esperanza infundada.

 

Título original: The Hireling

Año: 1973

Duración: 108 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alan Bridges

Guion: Wolf Mankowitz. Novela: L.P. Hartley

Reparto: Robet Shaw; Sarah Miles; Peter Egan; Elizabeth Sellars; Caroline Mortimer; Ian Hogg.

Música: Marc Wilkinson

Fotografía: Michael Reed.

 

          De L.P. Hartley llevó Joseph Losey al cine su novela The Go-Between, titulada en las pantallas El mensajero. Dos años más tarde, Alan Bridges adaptó The Hireling, con el título reflejado ut supra. En ambas hay amores imposibles y un soterrado conflicto de clases que separa abruptamente a los imposibles amantes.

          La película gustará sobremanera a los amantes de las series inglesas de corte clásico, en las que se insiste en esas diferencias de clase que más recuerdan al sistema de castas indio que a cualquier realidad más o menos civilizada de la Europa del siglo XX.

          Una mujer, que ha sufrido un internamiento por una crisis nerviosa tras el fallecimiento de su esposo en la Primera Guerra Mundial, es recogida por un taxi para llevarla a su casa. La mujer contempla con ojos casi embelesados la vida exterior de la que ha estado ausente, y ahora se enfrenta a ella con una fragilidad evidente. De hecho, la buena sintonía que establece con el chófer, de impecable uniforme con gorra —que genera el primer equivoco, al menos en mí, cuando advierto que ambos, uniforme y gorra, recuerdan mucho a los uniformes nazis...—, y se trata, además de un excombatiente, va a ir convirtiendo a este en algo así como un apoyo constante para reencontrarse con su nueva vida y desarrollarla plenamente, algo, con todo, que la protagonista hará paulatinamente. El chófer es el propietario de una empresa de taxis que comparte con un socio, y, poco a poco, el socio se va percatando de que, puesto casi exclusivamente al servicio de la protagonista, una encantadora Sarah Miles, de cuyas dulcísimas maneras se va enamorando el chófer, un fornido y apuesto Robert Shaw, quien, más allá de sus obligaciones, ira forjando en su alma la quimera de ser estricta y absolutamente necesario para quien lo contrata, porque con él lo consulta prácticamente todo.

          Lo cierto es que al espectador no le pasa por alto que la devoción del hombre por la mujer no es ni alimentada ni correspondida por esta, quien agradece la preocupación por ella par parte de su chófer, pero no parece darse cuenta de lo que esa abnegación significa, porque el chófer aspira a que ella se dé cuenta del trato y acabé honrándole con un amor que, en aquella Inglaterra, ¡y aun en esta de nuestros días!, se consideraría un disparate sin igual. De todo ello, tanto el espectador como el protagonista, el chófer, nos percatamos cuando la mujer cede al galanteo de un capitán, excombatiente, y de su misma clase, para irritación tremenda de quien se había hecho unas ilusiones sin fundamento ninguno. Hasta ese momento, la acción bien podría describirse como la conquista del puesto de mando en la existencia de la enferma, quien solo gracias a la diligencia del nuevo «amigo» es capaz de ir sorteando el difícil proceso de readaptación a una vida social de la que se había apartado y a la que no parece verle mucho sentido. Gracias a la ayuda de quien la empuja a reasumir sus funciones sociales, la mujer va atreviéndose a realizar actos sociales que le hubiera parecido imposible hacer, de haberse visto sola. La confianza que deposita en el chófer tiene, a veces, un sesgo confidencial que bien pudiera entenderse en el sentido en que el chofer desea entenderlo, porque, a medida que pasa el tiempo y él se va convirtiendo en «el amo de la casa», dando órdenes y adoptando disposiciones que suavizan extraordinariamente el contacto de la viuda con la realidad, ella parece expresar mediante sus quiescencias a las decisiones de él, sus sonrisas y sus miradas de agradecimiento que hay entre ellos algo más que una complicidad social por la que le está infinitamente agradecida, pero sin que ello signifique ningún paso hacia una consolidación de su relación en términos que ella jamás se ha imaginado o siquiera planteado como una posibilidad, pues hubiera sentido un horror que es, finalmente, el que sí siente quien se da cuenta del equívoco y no puede hacer nada por deshacerlo para presentar una candidatura imposible a la mano de la viuda.

          La película, de naturaleza intimista, progresa muy lentamente a través de pequeños detalles, de conversaciones en el interior del vehículo, que se convierte en el espacio privado de ambos, donde se pueden mostrar con casi absoluta libertad. No diría que recuerda aquella película famosa que desdeñé ver en su día: Paseando a Miss Daisy, de Bruce Beresford, porque aquella es algo así como el reverso de la presente, y mucho menos Green Book, de Peter Farrelly, que sí vi, con enorme placer, porque en esta la diferencia de clases es sustituida por la diferencia de razas y las diferencias culturales. Comparten la presencia casi constante del espacio interior del vehículo como puesta en escena, pero el retrato el chófer como un empecinado arribista que quiere trepar en la escala social a través de sus servicios a la relativamente joven viuda acercaría más la película a Un lugar en la cumbre, de Jack Clayton, mutatis mutandis, por supuesto.

          El duelo interpretativo entre Sarah Miles y Robert Shaw se complementa con una puesta en escena que recoge fielmente la vida en una comunidad rural pequeña, atenta a costumbres, fiestas e instituciones , como el club de boxeo para el que trabaja el chófer como entrenador cuyos pupilos competirán por un trofeo con el nombre del marido de la viuda y que esta ha de entregar al ganador de una competición a la que la invita a asistir, a pesar de la reticencia de ella.

          La austeridad, el paisaje invernal, la diferencia de interiores entre el lujo de la viuda y a menesterosidad de chófer nos permiten entender ese larvado conflicto de clases que parece que se acerquen, hasta que a incorrección de las aspiraciones de uno chocan con los apetitos de la otra, quien se conduce en sociedad, en todo momento, con la propiedad de quien pertenece a una clase superior, por más que confraternice con el «servicio».

          La película se inscribe en la tradición de esas películas inglesas que narran historias muy comunes, sin alharacas  ni falsos dramatismos, con la británica contención que ha hecho famosas muchas de sus tramas psicológicas, en el cine y en la televisión. Su director, Alan Bridges, ha tenido más éxito en la TV que en las pantallas, pero está clara la herencia que ha recibido de grandes directores como David Lean, por ejemplo.

«El caso de Laura Stern», de Akim Isker, un acuciante drama universal.

 

Con ecos del «caso Dreyfuss», y de ahí la canción Je t’accuse, que ilustra la serie, un drama contundente sobre la violencia contra la mujer y las causas justas que llevan a la injusticia «en defensa ajena».

 

Título original: L'affaire Laura Stern

Año: 2026

País:  Francia

Dirección: Akim Isker

Guion: Marie Kremer, Frédéric Krivine

Reparto: Valérie Bonneton; Pauline Parigot; Rym Foglia; Catherine Amé; Pascal Rénéric; Samir Guesmi; Hélène Lambert: Yannick Renier; Eva Huault; Talia Joly: Darren Muselet; Souad Alla; Marjorie Lapp;

Côme Creyx Collet; Maëlle Foucaut; Melissa Olexa; Leila Guérémy; Léontine d'Oncieu; Marie-Sophie Ferdane; Margaux Langlest; Yves Leberquier; Joël Villy; Charlie Nelson; Reyhan Hessami; Sarah Lepicard; Gaspard Caens; Daniel Zagury; Nadir Legrand; Redouane Aadnane; Kamel Isker; Françoise Robin; Azize ; Kabouche; Lucienne Delille; Claire Cahen; Karol Olejnik; Julien Wolff Manesse; Arthur Rosas; Hubert Girard; Nathalie Tuleff; Raphaël Brottier; Mathieu Brassier.

Música: Éric Neveux

Fotografía: Julien Bullat.

 

          Una serie de cuatro episodios, muy centrada en el tema que trata. y con unas excelentes interpretaciones al servicio de una narración que permite pocos respiros y que retrata con habilidad los principales personajes de la trama.

Laura Sern es una farmacéutica que ha creado una asociación en defensa de las mujeres maltratadas. Su farmacia es el centro de reunión y de acción, porque, siguiendo los modelos sociales progresistas, crea una red de asistencia y apoyo que genera un fuerte sentido de pertenencia entre sus miembros. Está casada y tiene dos hijos, y la serie muestra también el progresivo alejamiento de sus responsabilidades, libremente contraídas, para con su esposo y sus hijos.

          El terrible arranque de la serie, el caso de una mujer que sufre el acoso de un marido al que la Justicia ha dictado una orden de alejamiento, ya nos pone sobre aviso de la durísima realidad que vamos a ver en la serie. Como ha de ir a recoger a su hijo a la escuela, las mujeres que están compartiendo con ella el drama de la amenaza que supone la presencia del agresor en la calle, frente a la farmacia, deciden acompañarla en grupo a la escuela, actuando como una coraza que aísle a la protagonista de su agresor. Este, sin embargo, forcejea hasta que logra apartarla de las otras mujeres y le pide/exige una reconciliación que ella no está dispuesta a conceder. Acto seguido, el hombre saca una pistola y la asesina ante los ojos incrédulos y desesperados de sus acompañantes.

De ese mazazo cuesta recuperarse, porque son, no lo olvidemos, los primeros compases de la serie. Y todo ha transcurrido dentro de lo que podríamos denominar como un intento de cinema verité e incluso de neoneorrealismo. A ello contribuye el hecho de que la serie no cuenta con actrices y actores de primerísimo nivel, que hubieran distraído a los espectadores sobre sus actuaciones, lo que permite ver los hechos y a sus protagonistas con un plus de verosimilitud que concede a la serie un rigor magnifico y permite generar una atmósfera hiperconvincente.

          Al primer asesinato, le sucederán las llegadas de dos nuevos casos desesperados con los que la farmacéutica tendrá que lidiar, implicándose cada vez más en el sufrimiento de las mujeres y en la exploración de las vías para evitárselo. Un tercer caso, el de una de las empleadas de la farmacia, se suma a los que vertebran el eje dramático de la historia. La serie no ahorra ningún detalle escabroso de las relaciones de maltrato que sufren las mujeres que acuden a la farmacéutica, cuya capacidad de acogimiento parece infinita, si bien es así por el progresivo distanciamiento de su propio hogar, dado que no parece tener más vida que la de su asociación y el alivio de la situación de las mujeres maltratadas que acuden a ella. Todo ello va desarrollando en el ánimo de la mujer, sobre todo porque desde el primer capítulo se advierte que la policía no manifiesta gran interés en personarse para reducir a quien está quebrantando una orden de alejamiento, un intenso afán justiciero y vengativo que pretende poner un remedio «radical» a tan dolorosas situaciones como las de esas mujeres maltratadas, de diferente clase social y económica: una, profesora universitaria, la otra, limpiadora en la farmacia; una, francesa tradicional, la otra, de origen inmigrante.

          Tras el primer asesinato, un policía interroga a la farmacéutica sobre el desarrollo de los acontecimientos relativos al primer asesinato, pero esta, emocionada, se bloquea y no puede ni hablar. Más tarde, por error, en medio de la tensión que supone el accidente provocado en el que muere el segundo maltratador, un narcotraficante, marca el número del inspector y ha de improvisar que ya está en condiciones de declarar. A partir de su encuentro, Laura y el policía establecen una relación de cordialidad y afecto que lleva a la protagonista, quien se cree incomprendida en su propia casa, a pesar de que su marido asume toda l responsabilidad de la casa y del cuidado de los niños, de cuyo día a día se distancia ella totalmente, a tener una aventura con el policía, encuentros furtivos en un hotel que suponen, para ella, el contrapeso necesario para sobrellevar la tensión que va en aumento en su asociación, y con mayor razón tras cometer los dos asesinatos que liberan a las dos  mujeres que estaban, ellas mismas, en riesgo de perder su propia vida.

          El peso moral de la culpa por la transgresión es lo que la lleva, tras romper con su amante, a declararse culpable ante la policía de ambos asesinatos. No así, de un tercero, en el que intervino directamente, pero sin que esa intervención fuera determinante en la muerte del agresor, dado que esta fue accidental. A partir de aquí comienza, propiamente, lo que podríamos considerar «El caso Stern», que se nos presenta como una  cause célèbre, porque, tras rechazar al primer abogado, pagado por el esposo, quien solo le da como opción declararse loca para atenuar la sentencia, se hace cargo de su defensa una abogada feminista, combativa y famosa, debido a sus apariciones en la televisión, lo que convierte el juicio en un caso «mediático», y, por aquí, llegamos enseguida a la vertiente «política» del asunto. No hay duda de que en el guion se les ha ido algo la mano con el personaje del fiscal y su línea inculpatoria, del mismo modo que la defensa de la abogada mediática es brillante sin otra apelación que a los datos de feminicidios y maltratos sufridos por las mujeres en Francia, para sorpresa del jurado y de los presentes. Todo ello lo verán los espectadores y sacarán sus propias conclusiones al respecto. A mí me interesa destacar lo mismo que avancé en el título: la defensa de lo que podría entenderse como «homicidio en defensa ajena», algo que, me hago cargo, parece una triquiñuela retórica para disfrazar y servir de atenuante al homicidio puro y duro. De todo ello se habla en ese juicio que, reservado al último capítulo no convierte la serie en una serie «de juicios», un género cinematográfico de larga tradición, porque el seguimiento circunstanciado de los tres casos permite un conocimiento de los malos tratos que bien podríamos calificar de exhaustivo, lo cual es evidente que predispone a los espectadores a favor de la homicida, pero, más allá del caso, es importante destacar la terrible soledad de la mujer frente a los malos tratos de algunos hombres y la dificultad con que ellas suelen abordar relaciones tan devastadoras con sus parejas. Y no hablo a humo de pajas. Soy hijo de maltratador y conozco las reacciones inverosímiles de mi madre frente al cafre de su marido. Por eso, las leyes de carácter ideológico no son, ni de lejos, un arma para acabar con esa lacra. A ese respeto, la insensibilidad policial, la falta de recursos, la ausencia de vigilancia, de protección a las víctimas y otras carencias del sistema, que impiden poner una distancia efectiva y real con el maltrato, permiten que esos comportamientos salvajes sigan dándose con casi absoluta impunidad.

          Se trata, como se advierte, de una serie polémica, porque, a pesar de las buenas intenciones de la ideologización de esa lacra, los resultados nos indican que la sociedad no hace lo que debiera para frenarla. Concienciar a las mujeres para que no entren en una relación tóxica o para que salgan de ella, si ya han entrado, no puede caer bajo su exclusiva responsabilidad; y asociaciones como la de la protagonista son parches bien intencionados que no evitan el mal, y que, como en la serie se denuncia, puede llevar a una acción justiciera completamente al margen de la ley.

          La controversia está servida.

          Lo que no podemos dejar de enaltecer es el soberbio papel no solo de la protagonista, Valérie Bonneton, sino de un elenco que está a su altura en todo momento, especialmente de Pauline Parigot, cuyo caso matrimonial de malos tratos se analiza con todo lujo de detalles para comprender cabalmente los distintos modos que adoptan tales agresiones, entre las que de carácter psicológico destacan con una virulencia equivalente a la muy llamativa de las secuelas físicas derivadas de las agresiones físicas.