«Sin novedad en el frente», de Edward Berger y «Argentina, 1985», de Santiago Mitre.

 

Título original:  Im Westen nichts Neues

Año: 2022

Duración: 147 min.

País:  Alemania

Dirección: Edward Berger

Guion: Lesley Paterson, Ian Stokell, Edward Berger. Novela: Erich Maria Remarque

Música Volker Bertelmann

Fotografía: James Friend

Reparto: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Edin Hasanovic, Daniel Brühl, Sebastian Hülk, Adrian Grünewald, Devid Striesow, Thibault de Montalembert, Anton von Lucke, André Marcon, Michael Wittenborn, Andreas Döhler, Joe Weintraub, Luc Feit, Peter Sikorski, Michael Stange, Tobias Langhoff, Dominikus Weileder, Alexander Schuster.

 

 

Título original:  Argentina, 1985

Año: 2022

Duración: 140 min.

País: Argentina

Dirección: Santiago Mitre

Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás

Música: Pedro Osuna

Fotografía: Javier Juliá

Reparto Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Carlos Portaluppi, Norman Briski, Héctor Díaz, Alejo García Pintos, Claudio Da Passano, Gina Mastronicola, Walter Jakob, Laura Paredes, Gabriel Fernández.

 

Guerra en los Oscar: la barbarie del 14 y el genocidio del 76 al 81: dos muestras de la degradación militar.

 

         Dos películas, entre otras, compiten por el Oscar a la mejor película extranjera con serias posibilidades: un remake con el mismo título de la filmada por Lewis Milestone en 1930 y una crónica de la justicia que se le hizo a la cúpula militar que guerreó de la manera más bárbara, cruel y hasta sádica contra los militantes izquierdistas a los que diezmó desde el abuso de poder y la fortaleza de ser los depositarios de las armas para la defensa del país frente a agresiones externas. Es cierto que la segunda solo impropiamente puede ser llamada «guerra», y quizás debiera recibir el nombre de «represión genocida», pero el protagonismo militar lo permite, porque se aplicaron degradadas tácticas militares contra el «enemigo interno: los ‘subversivos’». En ambos casos, además, son los jóvenes los principales damnificados por la barbarie de sus mayores, si bien en el caso de Sin novedad en el frente, los mayores los empujan a la barbarie con entusiasmo, engañándolos vilmente, y, en Argentina, 1985, son los propios mayores los que acaban con ellas de los modos más crueles imaginables, porque ¿de qué modo calificar las torturas de la EMA o los vuelos nocturnos que arrojaban a esos jóvenes al océano, algunos vivos aún, tras las terribles torturas?  Vayamos por partes.

         Sin novedad en el frente ya causó en su estreno una poderosa contestación del movimiento hitleriano: hasta ratas se soltaron, en el cine donde se estrenaba, los sicarios de Goebbels para impedir que los ciudadanos recibieran un mensaje tan demoledor contra el nacionalismo que corrompió a tantos jóvenes ingenuos como en ese momento lo estaba haciendo el nazismo a pocos años de su asalto al poder. Se trató, pues, de una novela «valiente» y de una película «necesaria», y bien se puede observar, comparando una y otra, la excelente vigencia de la de Lewis Milestone, en blanco y negro, frente a la de  Edward Berger, con un color especialmente persuasivo para entender la sangrienta barbarie que significó una guerra de trincheras en la que se inmolaron tantos millones de jóvenes bien podríamos decir que inútilmente y al servicio de una ideología nacionalista alemana que los vencedores no fueron capaces de combatir, sino de alimentar con la onerosa paz de Versalles. Fieles ambas versiones a la novela de Erich Maria Remarque, es lógico que los guiones de ambas hayan descrito situaciones idénticas, con escasas variaciones en cuanto a la puesta en escena, más sobria y realista en el caso de la primera versión, más escenográfica e impactante en esta última versión, como en el caso de la muerte del enemigo en la zanja entre trincheras en la que ambos coinciden. La atención detallada a los males de la guerra, de las amputaciones, las heridas, etc. adquiere en esta nueva versión un papel que refuerza el pánico en que se sumen los jóvenes soldados a quienes nadie les describió los horrores de la guerra, ni ningún profesor de arte les mostró los estremecedores grabados de Goya, por supuesto. Remarque fue llevado al cine en muchas ocasiones, pero de ellas yo solo he visto dos, ambas notables: Arco de triunfo, también de Milestone, Tiempo de amar, tiempo de morir, de Douglas Sirk y la muy curiosa Así acaba la noche, del siempre sorprendente  John Cromwell, con un jovencísimo Glenn Ford.

         El contraste radical entre el falso «idealismo» nacionalista y la realidad brutal de la despiadada contienda militar justifica por sí solo la revisión del clásico, esta vez, además, no desde el lado de los vencedores, como la película de Milestone, sino del de los perdedores, que, más de un siglo después,  digieren con profundo espíritu crítico las aberraciones de sus antepasados. Hace muy poco criticaba en estas paginas Benediction, de Terence Davies, que abundaba en los traumas de aquella guerra inclasificable; una contienda que, además, nos ha dado obras cinematográficas tan importantes como Rey y patria, de Losey o Senderos de gloria, de Kubrick. Y si el antibelicismo forma parte del discurso humanista, no es menos cierto que nada prueba, en nuestros días, contra la necesidad de liberarse de sus invasores rusos que tienen los ucranianos; como nada probaba contra los ejércitos que se defendían en 1914 de la agresión alemana.

          Buen ojo ha tenido Daniel Brühla la hora de convertirse en productor, aunque también actúa, porque la película ha salido redonda.

         Argentina, 1985, que ha sido un modo de fijar una fecha redentora de la recién nacida democracia tras, acaso, el quinquenio más negro de su historia, es una película que ha levantado cierta polémica, no solo por el enfoque de la misma, sino por las «apropiaciones indebidas», como la del peronismo, y, sobre todo, por los «silencios y olvidos», como el muy escaso relieve que se le otorga al presidente Raúl Alfonsín, de quien parte la decisión de enjuiciar a la cúpula militar fuera de los tribunales militares y, por lo que afecta al desarrollo del juicio, el incomprensible olvido del llamado «Informe Sábato» que con un año de anterioridad al juicio documentó más de 7000 casos de violaciones de los derechos humanos por las juntas militares que gobernaron dictatorialmente el país. Veía la película, excelente cinematográficamente, y no dejaba de preguntarme si el informe del grupo de trabajo presidido por Ernesto Sábato fue anterior o posterior al famoso juicio. Comprobado, a posteriori, que fue un año anterior, me hago cruces de que el equipo de Strassera aparezca como empezando de nuevo unas pesquisas que ya habían dado un fruto tan amargo en el informe del escritor. Por otro lado, y esto conviene aclararlo de forma previa, para dejar intactos los valores estrictamente cinematográficos de la película, la persona del fiscal y juez Strassera está contemplada desde una cierta asepsia que obvia un pasado «actuante» en el estado dominado por el régimen militar, desde su condición de jurista, es cierto, pero con fallos judiciales que, implícitamente, avalaban la imposible legalidad de dicho gobierno de facto. De hecho, su renuncia inicial a ser nombrado fiscal del juicio a los militares se deriva de la intuición de que se le quiere tender una trampa para encausarlo, acaso, a él también. Solo un brevísimo diálogo en la película da a entender ese oscuro pasado de Strassera, pero en modo alguno se indaga en esa dirección. Al contrario, se resalta la abnegación y la solidez jurídica de su planteamiento acusador que llevó a la cárcel a los altaneros militares que tuvieron su momento de maldita «gloria» con la consecución del título de campeones del mundo que organizó Argentina en 1978.

         La película merece ser vista de todas todas, porque es un ejercicio cinematográfico que, centrándose en el procedimiento judicial, es capaz de imitar con absoluta naturalidad el cine usamericano de bufetes o abogados que luchan contra todos los imponderables para sacar adelante una causa justa, como vimos hace poco en Aguas oscuras, de Todd Haynes, sobre la contaminación asesina de las aguas por parte de la empresa fabricante del Teflón. Hay un espíritu de rebeldía juvenil que contagia el entusiasmo por una instrucción de la que depende nada menos que el más importante juicio político de la historia de la Argentina. No es que Strassera esté solo ante el peligro, sino que sobre su equipo se ciernen todo tipo de amenazas, lo mismo que sobre su familia. Y esa veta familiar de la película está muy conseguida, sobre todo la especial relación que tiene el fiscal con su hijo adolescente, con quien consulta casi de tú a tú ciertos aspectos que sorprenden al espectador. A ese mismo hijo, por ejemplo, le ha escandalizado que el peronismo gobernante intente apropiarse de la «obra» de su padre, cuando, en aquel momento, fueron muy reticentes a que ese juicio pasara de la jurisdicción militar a la civil. Está fuera de toda duda que Ricardo Darín es el mejor actor argentino de los últimos tiempos, en dura competencia con muchos otros, pero el desempeño en la piel de Strassera consigue una verosimilitud absoluta y usa para ello un repertorio de incomunicaciones que expresan a la perfeccion la complejidad de un personaje no poco insatisfecho consigo mismo, a pesar de su redención última a través del gran juicio.

         No son muy complicados los entresijos judiciales, y ello permite seguir casi con espíritu de thriller el desarrollo de los escasos cuatro meses de que dispone la acusación pública para desnudar los crímenes de la dictadura. La gran habilidad de las tramas paralelas familiares de Strassera y de su ayudante, el fiscal novato, hijo de militares, Luis Moreno Ocampo, quien se ve metido en algún que otro embolao a pesar de sus antecedente familiares, por la incomprensión gremial de a quienes les parece atroz que se les persiga por haber evitado caer a la nación en manos de los «subversivos», consiste en crear la tensión necesaria para generar en el espectador —a pesar de que es una película «histórica»— la tensión de si finalmente se llevará a cabo o no. Incluso somos capaces de temer, inmersos en la narración, por la vida del propio Strassera.

         Y, finalmente, la fase culminante: el gran juicio. Si las películas de juicio suelen ser un espectáculo dialéctico, al menos las usamericanas, en este caso, y dados los crímenes de que se acusa a los militares, lo que desfila ante los ojos estremecidos de la nación argentina y ante el ánimo acongojado de los espectadores es un relato contundente y abrasivo del genocidio concienzudo que llevaron a cabo esos endemoniados «salvadores de la patria» que siguen convencidos, desde el banquillo de los acusados, de haber trabajado por el bien de la nación. Ciertos testimonios son una fuente de horror que nos deja hechos unos zorros ante la pantalla y nos preguntamos cómo ha sido posible tanta maldad institucionalizada, y sabemos que cualquier dictadura se mira en el espejo de la argentina o de la chilena o de la cubana o de la coreana o de la venezolana o de la nicaragüense o de la rusa o de la china o de la… en una lista de horrores que son  la pesadilla de la Humanidad.

         Sí, el pathos es de altísima intensidad, y de ahí la catarsis y el regocijo por el triunfo parcial de la verdad y de la justicia.

 

                    

«First cow», de Kelly Reichardt, o el «western» imperecedero.

Una anécdota mínima, una historia distinta: un acercamiento minimalista y anti épico al western.

 

Título original: First Cow

Año: 2019

Duración: 121 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Kelly Reichardt

Guion: Jonathan Raymond, Kelly Reichardt. Novela: Jonathan Raymond

Música: William Tyler

Fotografía: Christopher Blauvelt

Reparto: : John Magaro; Orion Lee; Toby Jones; Ewen Bremner; Scott Shepherd; Gary Farmer; Lily Gladstone; Alia Shawkat; John Keating; Dylan Smith; Jared Kasowski; Rene Auberjonois; Todd A. Robinson; T. Dan Hopkins; Ted Rooney; Patrick D. Green; Clayton Nemrow; Jeb Berrier.

 

         La presencia de una vaca en una balsa, camino de un asentamiento en territorio de colonos en el primer tercio del siglo XX, es capaz de disparar la imaginación de cualquiera acostumbrado a intuir desarrollos narrativos. Lo que intuí yo, siquiera sea por la cercanía del cine de Berlanga y su excelente película La vaquilla, iba por el lado de la picaresca, pero no llegué a lo mucho que da de sí una anécdota aparentemente tan simple y bien llevada como la extravagante historia de dos emprendedores gastronómicos en el «salvaje oeste», aquí más propiamente en el «inexplorado» y agreste estado de Oregón antes de su nacimiento como tal estado, cerca de Canadá.

         La historia se nos cuenta como un flashback de un inicio en que una mujer que pasea con su perro descubre unos restos humanos que pacientemente va desenterrando con sus propias manos, hasta que aparecen dos esqueletos. De ese pórtico, saltamos a una noche impenetrable en unos bosques donde un grupo de tramperos caza animales para vender las pieles y el cocinero del grupo se dedica a recoger setas para improvisar, como pueda, la cena de esos hombres para quienes trabaja, dado que han agotado los víveres que llevaban. Cuando sale por segunda vez, oye un ruido y descubre a un hombre desnudo, en cuclillas, a quien le dice que lleva tres días sin comer y que es perseguido por otros hombres con mortales intenciones. El cocinero cree que es un indio, por como habla, pero resulta ser un chino. Le da comida y, después, le trae un abrigo y, finalmente, lo invita a cobijarse, para dormir, en su tienda de campaña.

         Cuando el cocinero y el indio son abandonados por los tramperos, se dirigen a lo que se podría considerar un pueblo y que no es más que un conjunto de casas, más propiamente un poblado de chabolas, a juzgar por las edificaciones, en la que malviven los buscadores de todo tipo, de oro, de pieles, de tierras…, algo que se aprecia perfectamente en la película, porque salvo el caserón de un hacendado todos los personajes que aparecen son, como los protagonistas, gente que vive a la cuarta pregunta. Lo interesante de esta historia es cómo el cocinero y el chino emprendedor deciden hacer unos buñuelos cuya venta les permita, en un futuro, irse a una ciudad, San Francisco, por ejemplo —que aún, por cierto, en 1820, no había sido fundada— y crear un hotel con una cocina a cuyo frente estaría el protagonista.

         La llegada al pueblo de una vaca para el hacendado, el toro ha fallecido de camino, porque el hombre tenía el capricho de disponer de leche para el té, les sugiere a los dos hombres la posibilidad de «mejorar» su mercancía con un ingrediente tan valioso como la leche. Así pues, deciden ordeñar de madrugada a la vaca mientras uno vigila subido a un árbol para evitar que en la mansión cercana se den cuenta de lo que ocurre.

         El negocio prospera, cierto, pero un buen día aparece por la parada donde venden sus productos, para los que siempre hay cola, el rico hacendado, un siempre excelente Toby Jones, quien nos deleitara con su interpretación de Truman Capote en Historia de un crimen, de Douglas McGragth. Así que prueba los dulces del cocinero, entran en conversación y el cocinero acaba comprometiéndose en hacerle una receta con arándanos para agasajar a la autoridad militar que en unos días va a visitarlo en su casa. Dicho y hecho: la ambición de prosperar en el negocio les hace perder a ambos el sentido de la realidad y obviar que el rico hacendado no puede tardar mucho en hacer las cábalas pertinente y descubrir que la leche de ese dulce solo puede haber salido de la única vaca que hay en la localidad, la suya, de la que se queja a la autoridad militar cuando salen todas al prado para verla, de que se le está «secando», porque da muy poca leche. Que el animal le haga carantoñas al cocinero despierta la suspicacia de la autoridad militar, pero  el «pastel» se descubre cuando el chino que vigila desde el árbol cae de él porque se le rompe la rama en la que se apoya y coincide con que el mayordomo de la casa ha salido con una linterna para buscar el gato que había echado y que aún no ha vuelto.

         La película da entonces un giro hacia la persecución de los fugitivos, quienes acaban separándose en un momento dado y siguiendo caminos muy diferentes. Ahí podría haber acabado la película, pero la historia sigue, porque el tema central de la misma es la profunda amistad que ha acabado uniendo a los que ahora son amigos inseparables.

         Se trata de una película en la que no se les puede arruinar el final a los espectadores porque se les entrega en los primeros compases de la película, cuando la mujer descubre los dos esqueletos, el uno junto al otro, cuya historia, con ese final, se inicia a contar desde entonces. Bien es cierto que son muchas las maneras de vivir y de morir y que solo esa leve intriga sirve para mantener la atención de los espectadores; pero no estamos en una película en la que la acción sea capital para disfrutarla, antes bien, lo contrario, porque el cocinero y su amigo chino son, en este sentido, antihéroes de los tradicionales del western. El minimalismo cinematográfico tiene ese: bucear más en las atmosferas, los espacios y los sentimientos que en «lo que ocurre» exteriormente, y la cámara de la directora se mueve estupendamente por esos recovecos de dos habitantes extraños del western y quizás a él, por lo que la película bien podría considerarse «de época» en su vertiente nada glamurosa del pasado, por supuesto. No se acerquen a ella quienes se desesperen con la «vía lenta» de los acontecimientos, y háganlos quienes disfrutan con la sensibilidad de los progresos paulatinos hacia el interior de los personajes. Para estos últimos está escrito tan bello final como tiene la historia.

«777 Call Northside», de Henry Hathaway y «711 Ocean Drive», de Joseph M. Newman o la mejor fotografía del cine negro.

 

Título original:  Call Northside 777

Año: 1948

Duración: 106 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Henry Hathaway

Guion: Jerome Cady, Jay Dratler

Música: Alfred Newman

Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)

Reparto: James Stewart; Richard Conte; Lee J. Cobb; Helen Walker; Betty Garde; Kasia Orzazewski; Joanne De Bergh; John McIntire; E.G. Marshall; Lionel Stander.

 

Título original: 711 Ocean Drive

Año: 1950

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Joseph M. Newman

Guion: Richard English, Francis Swann

Música: Sol Kaplan

Fotografía: Franz Planer (B&W)

Reparto:  Edmond O'Brien; Joanne Dru; Otto Kruger; Barry Kelley; Dorothy Patrick; Don Porter; Howard St. John; Robert Osterloh; Sammy White.

 

Dos magníficos enfoques del cine negro con una fotografía y puesta en escena de altísimas calidades: el Cuarto poder contra el Tercero y el auge y caída del mafioso advenedizo.

 

 

         El azar de los números en los títulos originales de estas dos películas que pueden ser incluidas dentro del mismo género, si bien con cierta laxitud clasificatoria, me lleva a agruparlas, pero, nada más verlas, me percato de que ambas comparten una factura estética tan notable que impresionan enseguida a cualquier espectador por la calidad de la fotografía y la depurada composición de los encuadres, así como por el acierto a la hora de escoger determinados escenarios para la acción de las mismas, una prerrogativa, siempre, del mejor cine que vemos en pantalla, sea grande o pequeña. Las dos juegan en diferente categoría, porque mientras Hathaway es hoy un autor muy valorado, Newman sigue militando en esa categoría del cine de serie B muchas de cuyas películas tienen tanta o más categoría que las se la serie A; estas últimas llenas de «estrellas»; las primeras, de sólidos y siempre convincentes actores y actrices. Ese punto de contacto estético tiene nombre y apellido, claro. En el caso de la película de Hathaway,  JosephMacDonald, quien ha sido el director de fotografía de, para mí, la mejor película, estéticamente, de Ford, Pasión de los fuertes y la más estilizada de Samuel Fuller, La casa de Bamboo. En el caso de Newman, Franz Planer, a quien acredita la excelencia haberlo sido, director de fotografía de El abrazo de la muerte, de Robert Siodmak y, sobre todo, de la muy exquisita Carta de una desconocida, de Max Ophüls. Estos avales ya deberían de lanzar hacia la pantalla a cualquier aficionado, pero ambas películas dan bastante más de lo que uno se imagina, más allá del elenco de intérpretes y técnico.

         Hay no pocos actores capaces de echarse sobre los hombros todita una película y sacarla adelante con absoluta competencia y credibilidad, pero no hay duda de que en esa tarea sobresale por muchos méritos propios el protagonista de Vértigo y de La ventana indiscreta, ambas de Hitchcock, James Stewart, cuya presencia fotogénica, sobre todo cuando es tan mimado en la iluminación y en los encuadres como en esta más que estilizada película, nos acercan a la culminación del arte cinematográfico. El director de un periódico, otro papel espectacular de Lee J. Cobb, cree que hay algo que rascar en una noticia sobre un antiguo crimen de la mafia por el que ha sido condenado un hombre con pruebas poco claras. La madre, que limpia oficinas, ha reunido cinco mil dólares y los ofrece como recompensa para quien aporte pistas que lleven a probar la inocencia de su hijo. El periodista, Jim McGuire, inicia con absoluto escepticismo el caso, pero a medida que va indagando, con los obstáculos de rigor, va menguando la esperanza de poder ayudar al condenado, justo cuando más crece su convicción de que es inocente. La lucha de la prensa libre contra un fallo judicial, y la historia se corresponde con un caso real, es un hermoso ejemplo de la minuciosidad con que el auténtico periodismo de investigación es capaz de luchar contra evidencias que han servido para enviar a un hombre a la cárcel con una sentencia de 99 años. El periplo investigador del periodista lo va a llevar a bucear en ambientes degradados de Chicago, en cuyas calles y escenarios, sobre todo nocturnos, consigue Hathaway planos memorables. Estoy pensando ahora en cuando llega al edificio donde vive la testigo cuya identificación sirvió para condenar al acusado. De noche, muy poca luz, pero la camisa blanca parece estar iluminada por un neón.  Vayámonos a la imagen más socorrida y espectacular de la película, el panóptico de la prisión circular de Illinois, unas tomas que impresionan incluso a quienes están hartos de ver escenarios nunca vistos: el pasillo y las celdas dispuestas en círculo, con la garita en el centro, cubriendo visualmente el escenario con muy poco esfuerzo, son extraordinarias. En el proceso de investigación juega un papel muy importante el test del detector de mentiras o la máquina de la verdad que le practican al reo, Richard Conte, sobrio y eficaz en un papel de descendiente de inmigrantes polacos. Anecdóticamente, la persona que le practica la prueba es el creador del polígrafo, Leonarde Keeler, lo que contribuye a darle una credibilidad mayor al caso. El resto ya se lo pueden imaginar, pero de ninguna manera el goce estético que suponen planos y planos depuradísimos y con un blanco y negro muy contrastado con una nitidez y calidad que, al menos en la pantalla pequeña impresiona mucho.

                                          

        

 La película de Newman, aunque más modesta, también tiene un actor capaz de hacer, en su liga B, lo mismo que Stewart en la A, y ahí está esa joyita poco vista que es D.O.A. («Con las horas contadas»), de Rudolph Maté, que no me dejará mentir, o esta misma de Newman, en la que un técnico de la compañía de teléfonos es seducido por el corredor de apuestas habitual, que se encarga de invertir las pequeñas apuestas en las carreras de caballos para sus clientes habituales, a visitar el garito desde donde se controlan todas esas apuestas y se recaudan no pocos miles de dólares, una pequeña mafia que opera en un territorio muy concreto. El dueño del negocio le expone al técnico si sabe de alguna solución técnica para mejorar la comunicación entre los hipódromos y el garito, de modo que la información fluya casi al instante, lo que aumentaría notablemente las expectativas del negocio. A partir de la respuesta afirmativa del técnico, observaremos una ascensión social vertiginosa de quien no tarda en darse cuenta de que es él el verdadero artífice de las ganancias, lo que culmina cuando el dueño es asesinado y él no duda en ponerse al frente del negocio. De forma paralela, un poderoso mafioso de la costa este cree que ha de «enseñar» al advenedizo quién es quien manda, y entonces la película da un giro importante, porque el protagonista se enamora de la mujer del ayudante del mafioso y, a partir de ahí, quien llevaba su negocio de forma independiente, lo vende, y con él a sus «corredores» al nuevo jefe, a un precio que le permite plantearse la huida a Sudamérica con la mujer deseada. Cuando su antigua amante y secretaria le descubre que está siendo engañado, decide cargarse al marido de su nueva amante, lo que vuelca la atención de la policía sobre su rastro. La presencia en pantalla de Joanne Dru, actriz que ha rodado con Hawks, Ford, Maté o Rossen, sube tanto de nivel la pretendida serie B que su sola presencia como mujer fatal engrandece la película. El desenlace, por otro lado, tiene unas imágenes que sorprenderán a propios y extraños, porque se ha escogido como puesta en escena para el mismo nada menos que la Presa Boulder, actualmente Hoover, una increíble obra de ingeniería faraónica que alberga generadores eléctricos con una potencia de 2074 megavatios y garantiza el agua de boca y riego para una ciudad como Los Ángeles y un estado como California. Con los visitantes turísticos al monumento, rematado en art déco en la parte externa, se mezclan los protagonistas en su loca huida de las fuerzas de la ley. Asistimos, a partir de entonces, a un recorrido por el interior de la presa que nos suscita tanta admiración como suspense es capaz de generar la huida sin futuro del delincuente arribista. A su manera, recuerda el final de El tercer hombre, de Carol Reed, estrenada un año antes de esta película y que, a buen seguro, debió ver Newman, dada esta semejanza que señalo.

         Aunque la película está enmarcada en una visión moral de las autoridades, quienes indican en qué se convierten las pequeñas apuestas que, sin aparente trascendencia, hacen los ciudadanos, la dirección impecable de Newman ha conseguido una atmósfera de cine auténticamente negro de la mejor calidad, como lo podrán comprobar quienes la vean y disfruten con ella.

«Benediction», de Terence Davies o la vida de la poesía.

Intensa biografía de Siegfried Sassoon o la atormentada vida de un poeta homosexual antibelicista y católico.

Título original: Benediction

Año: 2021

Duración: 137 min.

País: Reino Unido

Dirección: Terence Davies

Guion: Terence Davies

Música: Benjamin Woodgates

Fotografía: Nicola Daley

Reparto: :Jack Lowden; Simon Russell Beale; Peter Capaldi; Jeremy Irvine; Kate Phillips;

Gemma Jones; Ben Daniels; Geraldine James; Joanna Bacon; Anton Lesser; Lia Williams; z

Thom Ashley; Kellie Shirley; Suzanne Bertish; Paddy Rowan; Calam Lynch; Harry Lawtey; Tom Blyth; David Shields; Edmund Kinsgley; Jude Akuwudike; Jamie-Lee Beacher; Stacey Lynn Crowe; Bobby Robertson; Ernest Vernon; Ben Steele.

 

         Aunque Mark Cousins en su monumental Historia del cine: Una odisea presenta a Davies como uno de los directores británicos más importantes, son muchas las dificultades que este hombre ha encontrado para rodar sus películas, a pesar de la innegable calidad de su cine. Recuerdo perfectamente su biografía de Emily Dickinson, tan ajustada a la realidad que la poetisa se te volvía tan antipática como difícil era penetrar en las sinrazones de su agorafobia y su voluntad de reclusión y silencio, todo ello sublimado en una poesía que ha ido encumbrándose con el paso del tiempo. El caso es que, a pesar del impresionante trabajo estético de recreación de la vida de la poetisa de Amherst, mi irritación me impidió hacer la crítica de la película. ¡Cómo me hubiera gustado que no hubiera sido así! Ahora podría compararla con esta otra «vida de poeta» que ha filmado Davies con una magnificencia absoluta y con una intensidad emocional que conmueve al más refractario a trasparentar las emociones, porque la vida de Siegfried Sassoon está marcada por la pérdida, por la redención y por la sensación de no haber sido reconocido como se le debía, pero esto lo comparte con todos cuantos escriben y publican, sin duda.

         Siegfried Sassoon viene a ser lo que solemos llamar un «poeta menor», es decir, que no entra en la reducida nómina de los poetas sobresalientes de su generación, y de ahí, imagino, mi desconocimiento total de su figura y de su obra, aunque en su momento fuera muy celebrado, tanto en su vertiente poética como en la narrativa autobiográfica. De hecho, su vida transcurre en un mundo elitista en el que incluso su vertiente homosexual puede vivirla con el consentimiento social de sus más cercanos sin que sea denunciado por ello, puesto que la homosexualidad como delito se abole en Gran Bretaña ¡en 1967! Moverse entre la élite social implica disfrutar de una moral de excepción, aunque todo ello se pone entre paréntesis cuando Sassoon se alista para ir al frente en la Primera Guerra Mundial. Conocidos los horrores de la barbarie que fue aquella guerra de trincheras en campos en los que se sacrificaron a millones de jóvenes de todo el continente, Sassoon decide denunciarlo desde dentro del estamento militar al que pertenece en grado de teniente, si bien lo que único que consigue, gracias a sus influencias políticas y familiares, es ser enviado a un sanatorio donde acaba enamorándose de otro poeta, más joven, a quien ayuda a mejorar su poesía y a quien pierde tras morir este muy poco antes de declararse el armisticio entre los aliados y Alemania. Allí es tratado por el psiquiatra William Halse Rivers, soberbiamente interpretado por Ben Daniels, en un papel que me ha traído a la memoria el impresionante de Andrzej Seweryn en Genealogías de un crimen, de Raúl Ruiz. Los diálogos entre médico y paciente son de lo mejorcito de la película.

         Antes de la presente, he visto la nueva versión de Sin novedad en el frente, de Edward Berger, donde se muestran, con crudeza absoluta, todos los horrores de la guerra que vivió Sassoon y que determinaron no solo su rumbo poético, sino también humano. En Benediction, Davies mezcla la parte de ficción biográfica con material documental sobre esa guerra, en una fusión afortunadísima, porque el impacto de las imágenes reales refuerza la vena pacifista del soldado desengañado que ha observado cómo una guerra «defensiva» se ha convertido en una guerra de «conquista», alargando innecesariamente, a su parecer, el conflicto.

         La vida sentimental de Sassoon ocupa buena parte de la película y sus desengaños amorosos lo llevan a buscar una redención de su homosexualidad —tengamos presente la época represiva en que ha de vivirla— a través del matrimonio y la paternidad, por más que la convivencia al final de su vida con su hijo no sea, precisamente, un camino de rosas. Esa redención incluye, por el lado espiritual, su aceptación del catolicismo en el que ingresa con profunda entrega y devoción hacia el final de su vida, ante la incomprensión del hijo, con quien tiene un magnífico diálogo en la iglesia y un vibrante enfrentamiento cuando quiere sacarlo del estado de postración en que vive el poeta, solo y aislado del mundo, con muy pocos contactos exteriores, y en eso hay un nexo de unión con la vida de Dickinson, ciertamente.

         La música tiene una presencia muy destacada en la película y contribuye a crear el relato, en la medida en que expresa esos «sentimientos de época», llamémoslo así, que comparte el protagonista con el resto de los mortales. Recordemos, ya puestos, que Davies realizó una película con las canciones populares como protagonistas absolutas, una película deliciosa, por cierto: Voces distantes, centrada, a diferencia de esta, en la vida cotidiana de una familia obrera a lo largo del tiempo.

         Hay en la película un juego entre pasado y presente marcado por la transformación física de los personajes que nos permite abarcar el periodo vital del escritor; pero esas súbitas transformaciones son también una pausada meditación poética sobre el paso del tiempo, sobre la muerte y sobre la poesía. La película, cuyo nombre yo he interpretado literalmente: bene dictione: lo «bien dicho», el «buen discurso», tiene un alto contenido poético que se resuelve en el excepcional desenlace que da igual que revele, porque de lo que se trata es de verlo y oírlo en función del recorrido biográfico del poeta. Sentado en un banco en el que el personaje se transforma desde el presente en el pasado de soldado cuando convive en el sanatorio con Wilfred Owen, oye la recitación del doloroso poema de Owen, Disabled, que le dio a leer cuando cambió de orientación poética a instancias de Sassoon. ¡Qué emociones tan diversas y profundas puede llegar a experimentar el espectador en los minutos finales de la película!

                                                                                                       

«La historia del cine: una odisea», de Mark Cousins: ¡imprescindible!

Una historia excepcional del séptimo arte que ningún devoto aficionado puede ni debe dejar de ver. 

Título original; The Story of Film: An Odyssey

Año: 2011

Duración: 915 min.

País: Reino Unido

Dirección: Mark Cousins

Guion: Mark Cousins

Fotografía: Mark Cousins

Reparto: Aleksandr Sokúrov; Norman Lloyd; Lars von Trier; Paul Schrader; Haskell Wexler; Yuen Woo-Ping; Samira Makhmalbaf; Robert Towne; Mani Kaul; Stanley Donen; Sharmila Tagore; Youssef Chahine; Kyôko Kagawa; Donald Richie; Gaston Kaboré; Judy Balaban; Bernardo Bertolucci; Bill Forsyth; Baz Luhrmann; Jean-Michel Frodon; Terence Davies. 

         Después de haber visto La historia de la mirada, del crítico y documentalista Martk Cousins, que tan cercana me pareció porque en ambos casos, el suyo y el mío, mediaba una operación de cataratas, en su caso para realizar el documental y en el mío para verlo con sobrada curiosidad, me he lanzado a la aventura de ver su monumental Historia del cine, una odisea a lo largo de una historia fecunda, llena de momentos estelares y en la que el crítico ha transformado en documental un libro muy documentado. El trabajo del documental lo ha llevado por todo el mundo, no solo para rodar en los mismos escenarios reales donde las películas se han rodado o los estudios donde se han hecho, los cines donde se han estrenado o los hogares de directores, guionistas, actores y actrices para recabar aportaciones de figuras tan importantes como Stanley Donen o Lars vonTrier, por ejemplo, aunque la nómina es extensa.

         Si la sensibilidad para la fotografía aparece en todo su esplendor en la Historia de la mirada, lo mismo puede decirse del mimo con que Cousins ha rodado en los cinco continentes para ilustrar una narración, hecha por él, de lo que ha sido la evolución del cine, desde el mudo hasta el digital de la actualidad. El repaso es casi exhaustivo, y en la introducción a cada capítulo, porque hablamos de una serie de quince entregas, lo que significa quince horas de visionado, ¡que se hacen cortas!…, Cousins repite que en su análisis de la historia del cine repasa mil películas, algo que puede parecer inabarcable, para cualquier mediano aficionado, pero prácticamente una «minucia» para el devoto y una «gota en el mar» para el cinéfilo.

         Adelantemos el índice, porque es información relevante el modo como se plantea Cousins el hecho cinematográfico. Estos son los quince capítulos de la serie, que siguen cronológicamente el desarrollo del Séptimo Arte: 1. El nacimiento del séptimo arte. 2. La industria del entretenimiento. 3. Los años 20, la década dorada. 4. El sonido y los años 30. 5. Tiempo de guerras. 6. Años 50, sexo y melodrama. 7. Años 60. 8. La influencia del documental en el cine. 9. Años 70. 10. El cine como arma para cambiar el mundo. 11. El multiplex. Los blockbusters. 12. Cine y protestas. 13. Los 90, la nueva edad dorada. 14. El diálogo americano. 15. El cine pasado, presente, futuro.    

         Mark Cousins no se limita a establecer una nómina que reúna el mayor consenso posible sobre los grandes hitos de este arte, sino que se adentra en las entrañas de la realización de las películas y presta su atención a todos los elementos que conforman lo que conocemos como «lenguaje cinematográfico», y presta atención a las innovaciones constantes que ha sufrido la industria del cine para ofrecerle siempre a los espectadores un espectáculo por el que vale la pena pagar una entrada para sentarse en una butaca desde la que contemplar lo cercano y lo lejano, la cotidianidad y la aventura, el amor, la política, el sexo, la Historia, la música, el amor, la risa… Como espectáculo total que es, Cousins pasa revista a todos los ingredientes que han hecho del cine el arte más significativo y popular del siglo XX.

         A pesar de la importancia decisiva de Europa y Usamérica en el nacimiento y desarrollo del cine, el documental de Cousins dedica una atención extensa a la cinematografía de países como Japón, China, Egipto, Sudán, India, Méjico, etc., es decir, el de todas esas geografías que rara vez llega  a nuestras pantallas y en las que el cine ha sufrido una evolución que él analiza en profundidad y siempre poniendo en relación esos esfuerzos con las tendencias centrales de países con una tradición más antigua.

         Los buenos aficionados estarán al acecho del modo como Cousins se enfrenta al canon, e irán llevando cada uno de ellos su estadística particular de las coincidencias y discrepancias con el crítico norirlandés. Por lo general, son muchísimas las coincidencias con las grandes obras de todos los tiempos, pero a muchos les va a sorprender lo que Cousins destaca autores considerados «menores» por la crítica seria, como Frank Tashlin, o la importancia que le da a fenómenos de taquilla como el cine de artes marciales, cuyas innovaciones acaban siendo absorbidas por grandes autores de películas más tradicionales, como  Zhang Yimou o Ang Lee, por ejemplo. La gran aportación de la serie es el descubrimiento de cinematografías y directores que en Occidente hemos encasillado bajo esa etiqueta, que peca de colonialista, de «cine étnico»; pero basta seguir  la descripción que hace Cousins de ese cine, y quiero destacar aquí la que hace del cine del iraní Abbas kiarostami, para sentir inmediatamente el deseo de ver sus películas.

         Ese es uno de los puntos fuertes de la serie. Primero, que Cousins acompaña su narración con abundantes imágenes de las películas de las que habla, de las que destaca siempre alguna secuencia que se revela trascendental para entender el progreso técnico y estético del cine a lo largo de su historia, porque, en la medida en que es, también ¡o sobre todo!, nunca se sabe…, un ate industrial, los avances técnicos han supuesto una mejora de los recursos al alcance de los directores, quienes nunca cesan de experimentar con dichos recursos. Segundo, que Cousins narra con una pasión que hace surgir en ti la necesidad de asomarte a todos esos mundos recreados por las películas, especialmente las primeras manifestaciones en países como China, Japón o India, tres «mecas» del mejor arte cinematográfico.

         Una obra monumental, como lo es esta historia del cine, puede verse poco a poco, de tanto en tanto; pero de mí sé decir que empecé por el primer capítulo y ya no pude dejar de seguir su visionado día tras días, y en cualquier momento libre de los pocos que el día me depara. Allá donde me pillara un momento de pausa, una cola de la charcutería, una carrera en la cinta o esperando un autobús, era un buen momento para seguir el visionado, embebido en el modo casi hipnótico como Cousins narra, casi en un susurro, como una confidencia, las mil maravillas de un arte total.

         Como crítico aficionado, he sacado de esta serie una buena cantidad de propuestas que estoy deseando ver, y muchas de ellas, como repite el autor en su libro, están a nuestro alcance en YouTube, ¡afortunadamente!

         A título anecdótico, cabe recordar que Cousins cita, como muestra del cine español, la obra de Buñuel, especialmente Viridiana, El perro andaluz y La edad de oro; La caza, de Saura, El cochecito, de Marco Ferreri,  Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Almodóvar, y El sol del membrillo, de Erice.

«Todo a la vez en todas partes», de Dan Kwan y Daniel Scheinert o la sátira divertida.

Una comedia frenética que satiriza ejemplarmente los metaversos y toda su ralea…

 

Título original: Everything Everywhere All at Once

Año: 2022

Duración 139 min

País:  Estados Unidos

Dirección: Dan Kwan, Daniel Scheinert, Daniels

Guion: Dan Kwan, Daniel Scheinert

Música: Son Lux

Fotografía: Larkin Seiple

Reparto: Michelle Yeoh; Ke Huy Quan; Jamie Lee Curtis; Stephanie Hsu; James Hong;

Tallie Medel: Harry Shum Jr.; Jenny Slate; Anthony Molinari; Audrey Wasilewski.

 

         Confieso mi distanciamiento inicial de casi todas las películas «matriciales» que juegan con los universos paralelos, los metaversos y toda esa ralea de espacios virtuales en los que los pobres humanos nos perdemos con tanta facilidad como, si somos de los buenos, imponemos allí nuestra ley y nuestro orden. Todo a la vez en todas partes tiene un arranque absolutamente realista y estéticamente muy pobre, transcurre en el interior de una lavandería china cuya dueña vive obsesionada por los males de cabeza que le proporciona el negocio y que, además, se ha empeñado en celebrar por todo lo alto el cumpleaños de su padre. La empresaria desbordada por sus obligaciones nos permite comprobar la excelsa calidad interpretativa de la protagonista, Michelle Yeoh, avalada con anterioridad por películas de gran éxito popular como la bondiana El mañana nunca muere, de  Roger Spottiswoode o El tigre y el dragón, de Ang Lee, película adscrita a un género, el Wuxia, centrado en las artes marciales orientales que tiene, en esta candidata a los Oscar, una presencia constante, y quizás excesiva, a fuer de repetitiva.

         La aparición de la hija, y nieta, con su novia, dispara el enfrentamiento entre madre e hija, una típica relación de desencuentro madre-hija que vertebra la película y sirve de anclaje entre los universos paralelos y el mundo real, dado que el padre asume una posición equidistante entre ambas, si bien, para todo lo demás del negocio, respalda a la sobresaturada empresaria.

         La trama hacia los universos paralelos se dispara cuando toda la familia al completo van a pasar una revisión fiscal que les exige la presentación de una documentación que no es suficiente para pasarla sin ser severamente multados. Y ahí nos encontramos con otra excelente sorpresa: la funcionaria es Jamie Lee Curtis, en un papel al que en modo alguno nos tiene acostumbrados, y que despliega con una energía, un humor y una veracidad propios de su magnífica calidad interpretativa. Dada la discrepancia con las autoridades, de repente, la protagonista, que ha estado absolutamente distraída de las explicaciones de la funcionaria, inicia una batalla campal con las fuerzas de seguridad del edificio en la que también se involucra la funcionaria, y todo ello sin que la protagonista acabe de enterarse de qué está pasando. Es el marido quien, poco a poco, va a ir informándola de que están siendo objeto de una suerte de abducción de otros mundos paralelos que los obliga a desempeñar un papel activo para impedir que una fuerza destructiva acabe con ella, con él y con su familia, aunque, en esos mundos paralelos, la fuerza del mal se encarna en la hija y el abuelo es el principal enemigo de su nieta, a quien quiere «liquidar» para acabar de una vez por todas con la amenaza del mal.

         Reconozco, porque esos enfrentamientos en los universos paralelos siempre se producen mediante luchas de artes marciales que siguen la estela que popularizara el genio de Bruce Lee, que las idas y venidas a y desde esos mundos suponen una confusión muy notable, al menos para este espectador tan escéptico incluso con grandes momentos estelares del género como Matrix, de Lilly  y Lana Wachowski. Reconozco, eso sí, que nada hay aquí de adhesión al género y sí todo de parodia e incluso sátira, con momentos incluso muy escatológicos, como la necesidad de dos combatientes de retroalimentar sus poderes con dos sentadas en dos poderosos símbolos fálicos, ¡lo que incluye, en uno de esos saltos, el difuminado del ano de uno de los saltadores que se están enfrentando a vida o muerte con la protagonista! Todas las escenas de combate siguen la coreografía habitual de las luchas mediante artes marciales en las que la protagonista se descubre como una virtuosa, algo que, en un momento de la película, admiran el padre y la hija.

         Toda la parafernalia de los mundos paralelos se nos aparece sin sofisticación ninguna, aunque, eso sí, hay un rigor metodológico en las idas y venidas que van acompañados de un recurso de los personajes, taparse el oído y lanzar la cabeza hacia atrás para «conectar» con el mundo paralelo y saber cómo desenvolverse en él y cuáles son las amenazas que han de sortear. Llega un momento, ya digo, en que la vorágine de conexiones y desconexiones, y las constantes acometidas de los luchadores que se oponen a la labor salvífica de la protagonista, quien se resiste, de todos modos, a identificar a su hija con el mal que quiere dominar el planeta.

         Esta película va bastante más allá de las, a su lado, sosas screwball comedies, porque  la aceleración es de tal envergadura que se ha de ser un fiel seguidor de los géneros que satiriza para poder «interesarse» seriamente por la trama, aunque, en el fondo, de lo que se trata es de cómo enfrentarse a unas relaciones familiares deterioradas y tratar de solucionarlas. La «excursión» por esos mundos paralelos al nuestro permiten identificar las fuerzas que se oponen y darles una solución integradora; lo que se resuelve en esos viajes fuera de la realidad acaba sancionándose en esta, de ahí que, a pesar de la reiteración alocada de las situaciones y de las luchas, sea importante tener presente cómo se resuelven allí, porque de ello dependerá su desenlace aquí. Mirado desde este punto de vista, la película acaba resultando una historia intimista, familiar, cercana a todos los espectadores, aunque la fabulación que la complica, vía paródica, es «excesiva» para cualquiera. Dicen que es seria candidata a muchos Oscar, pero, por muy cachonda y divertida que sea, no pasa de ser una película bastante menor en lo que a sus cualidades cinematográficas se refiere. Casi podríamos habar de cine «gamberro», al estilo del de los hermanos Farrelly, pero en modo alguno, al margen de la interpretación, es una obra que pueda competir, ni de lejos, con Los Fabelmans, de Spielberg, por ejemplo.

 

        

 

«El Milagro de las campanas», de Irving Pichel: el cine y el catolicismo.

 

Entre la fe, el cine y el cuarto poder: una historia edificante, muy poco vista.

 

Título original: The Miracle of the Bells

Año: 1948

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel

Guion: Ben Hecht, Quentin Reynolds. Novela: Russell Janney

Música: Leigh Harline

Fotografía: Robert De Grasse (B&W)

Reparto: Fred MacMurray; Alida Valli; Frank Sinatra; Lee J. Cobb; Harold Vermilyea;

Charles Meredith; James Nolan; Veronica Pataky; Philip Ahn; Frank Ferguson; Frank Wilcox.

 

         Animado por los visionados recientes de tres películas de Pichel, me animo a criticar una más, atendiendo a lo insólito de su propuesta y a cierto desdén que, por ello mismo, ha sufrido una película que puede competir perfectamente con cualquiera del vitalista Capra, salvando las distancias. Que se trate de una película en la que la fe católica tiene tanto peso, pues la película podría entenderse como una obra de propaganda de la misma —¡nada menos que con el crápula Sinatra encarnando al humilde sacerdote de la iglesia pobre de una localidad minera en la que hay cinco!—, quizás la haya perjudicado, aunque el hecho de que esté Ben Hecht al frente del guion —¡el creador de Primera plana!— no puede dejar indiferente al espectador avezado.

         La historia se construye a través de flashbacks que nos cuentan cómo un representante de gente del espectáculo lleva hasta su pueblo natal, una villa de mineros, los restos de una actriz que quiere ser enterrada en la iglesia de San Miguel, por su estrecha vinculación con su padre y con el pueblo.

         El representante, que queda imantado a la belleza de la joven desde que la conoce y la «protege», pues evita que un empresario se deshaga de ella en una prueba para elegir a las chicas del coro, vuelve a encontrarse con ella en un teatro de una pequeña localidad la víspera de Navidad y pasan juntos la festividad, en una escena a medio camino entre lo fantasmagórico y lo milagroso, pues cenan en un restaurante chino cuyo propietario los agasaja como si fueran dos celebridades, y no quiere cobrarles, lo que acentúa aún más ese ámbito de excepción que, como un aura, rodea a la protagonista, quien, en el curso de la cena, canta una canción popular polaca que resume, emocionadamente, su vínculo con su pueblo y su gente. La bellísima Alida Valli, en la última película de su etapa usamericana, viene de rodar El proceso Paradine, con Hitchcock y va a rodar, después de esta, El tercer hombre, de Reed. Más tarde llegarán obras capitales como Senso, de Visconti o El grito, de Antonioni… Se trata, pues, de una actriz en el apogeo de su carrera, y con unos compañeros de reparto que sobresalen de la media: Fred MacMurray, Frank Sinatra y Lee J. Cobb, lo que le da a la película una dimensión que va más allá del escaso éxito que tuvo en su momento.

         Tas el encuentro, el representante quiere que prueben a la actriz para sustituir a otra que iba a protagonizar Juana de Arco. El productor, un muy destacado papel de Lee J. Cobb, se opone frontalmente, porque es una inversión en una desconocida que no sabe si podrá recuperar, Finalmente accede y el rodaje de la película depara a la Valli varios momentos de memorable actuación, sobre todo el último discurso en la hoguera donde va a ser quemada viva. Desgraciadamente, así que se pone punto y final al rodaje, la actriz, aquejada de una enfermedad pulmonar propia de las explotaciones mineras, muere, lo que altera de tal manera el inmediato estreno de la película que el productor decide no estrenarla y dedicarse a buscar otra actriz para volver a rodar la película.

         Sin apenas dinero, y con solo 300 dólares en su cuenta, el representante cumple lo prometido a la actriz de quien ha estado secretamente enamorado e inicia, nada más llegar, los preparativos para el funeral, y entonces, a través del único empresario de pompas fúnebres de la localidad, se inicia una fase casi cómica centrada en las rivalidades entre iglesias y en el negocio que el hombre quiere hacer a costa de quien le es presentada como una «gran actriz» a quien, sin embargo, nadie en el pueblo conoce ni de lejos.

         Se le ocurre entones al representante iniciar una campaña de prensa para dar a conocer a la actriz y conseguir, por esa vía de propaganda, que la película se estrene. Contrata para ello los servicios de las cinco iglesias, cuyas campanas van a sonar día y noche durante los tres días previos al funeral de la actriz. En esta labor son fundamentales los periodistas que, tras oír la dramática historia de la actriz, ponen de su parte cuanto pueden para el buen fin de la empresa.

         La película da un vuelco total y, entonces, todo gira en torno a si el esfuerzo propagandístico será capaz de reblandecer el duro corazón del productor y el representante conseguirá que tan magna actuación como la de su representada logre ser vista por el público. Está claro que no es algo tan fácil de conseguir, y ahí entra la rotunda negativa del productor, quien está atando por contrato a la sustituta de quien, a su vez, fue sustituta de otra…

         Entre los flashbacks, varias conversaciones entre el agnóstico representante y el cura humilde de barrio pobre ponen los cimientos de la tesis religiosa que defiende la película y que, en un momento dado de la trama, cuando se produce el «milagro» al que se refiere la película engañosamente, porque no es «exactamente» el de las campanas, los papeles se invierten, lo cual no deja de ser un magnífico golpe de efecto que redunda en el beneficio de la película como una obra compleja, no como un artefacto de propaganda.

         La película está rodada con enorme solvencia y una muy buena selección de la puesta en escena, sea en la iglesia, en los estudios, en los despachos o incluso en el restaurante chino. La historia fluye narrativamente y, en la segunda parte de la misma, cuando la campaña mediática que se inicia con las campanas que redoblan por una actriz que nadie conoce, diríamos que hasta con cierto nervio, porque el plazo, tres días de campanas ha pagado con fondos de los que no dispone, es perentorio. Por supuesto que el final lo dejo a la libre imaginación de los espectadores, pero ya adelanto que, hasta llegar a él, la película merece ser vista, porque el tributo que el enamorado representante quiere brindar a la actriz, no es de origen religioso, sino humano, demasiado humano; y su ingenio para conseguirlo, desbordante.