«La condena», de Béla Tarr o la consagración de un estilo singular.

Un peculiar amour fou en la degradación de una sociedad sin horizontes.

 

Título: Kárhozat (Damnation)

Año: 1988

Duración: 114 min.

País: Hungría

Dirección: Béla Tarr

Guion: Béla Tarr, László Krasznahorkai

Reparto: Miklós B. Székely; Gyula Pauer; Hédi Temessy; György Cserhalmi; Agnes Kamondy; Vali Kerekes; János Gemes; Gáspár Ferdinándy; Zoltán Farkas.

Música: Mihály Víg

Fotografía: Gábor Medvigy (B&W).

 

          Gracias, quizá, al encuentro de Béla Tarr con el novelista László Krasznahorkai, el director húngaro acabó forjando la peculiar unión entre historia e imágenes que, a partir sobre todo de La condena, ha definido un modo muy singular de entender el lenguaje cinematográfico y que ha otorgado a la obra de Tarra la condición de autor personalísimo e influyente, lo que ha provocado que actrices tan consolidadas como Hanna Schygulla o Tilda Swinton hayan querido trabajar con él.

Tengo la suerte de ir «cubriendo» la totalidad de su obra, porque Tarr dijo que El caballo de Turín sería su última película, precisamente la primera que yo vi en puro arrobo y la que me incitó a adentrarme, de forma no cronológica en su obra, por lo que hace poco vi su primera película, Nido familiar, y antes que la presente, lo que sería la más directamente influida por ella: Sátántangó, adaptación al cine de la heterodoxa novela de László Krasznahorkai en una trilogía que ha de verse, sin embargo, como una sola obra y, por lo tanto, sin solución de continuidad.

Que el cine de Tarr es inclasificable es, sin duda, su mejor tarjeta de visita. La segunda, que Tarr no es en modo alguno complaciente con ese colectivo abstracto para el que se supone que crean sus películas los directores: el público, la audiencia, ¡la taquilla! Sin despreciarlo, obviamente, vive su aventura artística de espaldas a él, y convencido, como pocos, de la entidad de su propio proyecto, al que se entrega con inusitada fe, como si fuera hijo de una «revelación».

La condena inaugura la importancia decisiva de la puesta en escena y la atmósfera en las obras de Tarr, más allá de la técnica ultramorosa de los barridos con la cámara, los planos fijos por donde evolucionan hasta desaparecer de él los personajes, tarden lo que tarden, los primeros planos agresivos de unos rostros esculpidos por el tiempo, los desengaños y unas condiciones de vida tan adversas como las generadas por el comunismo en los países de su férrea órbita. Esa puesta en escena, que se acentuará, como el resto de sus estrategias fílmicas en Sátántangó, una obra maestra, consigue planos y secuencias de extraordinaria belleza, muy relacionada, sin embargo, con la estética del noir usamericano, porque la obra tiene destellos de thriller, y también de cine psicológico, y en la que la presencia de la lluvia, el barro, la gabardina clara mojada, el coche o el fracasado neón del club donde trabaja el objeto de la pasión del protagonista tendrán una función sobresaliente. ¡Y la música! No solo la extraordinaria canción que canta la protagonista, ¡la más hiriente melancolía hecha lenguaje de pentagrama!, sino la reiterativa del baile colectivo postrero, una secuencia muy pero que muy propia del autor, y en la que, más allá de la reiteración obvia, se ha de bucear buscando los detalles.

La historia tiene la simplicidad asociada a las obsesiones: un hombre se ha enamorado hasta las cachas de una mujer que trabaja en un bar y que está casada con un mafioso de poca monta. El dueño del bar, amigo del protagonista, un hombre que trabajó en la mina y ahora está retirado, le propone un trabajo para pasar de contrabando una mercancía por la que se ganaría unos buenos dineros. Como él sabe que su enamorada, que abre la película dándole con la puerta en las narices, aunque con una insólita declaración de amor que nos deja intrigados, tiene deudas a las que no puede hacer frente, le pasa el encargo para que «hagan caja». La atmósfera dominante en la película es la del vencimiento, la pesadumbre, el fatalismo, la tristeza y unas relaciones sexuales teñidas casi de angustia y frialdad, a juzgar por cómo los enamorados acaban uniéndose en ausencia del marido y enfrentándose a su vuelta, e incluso con una aventura no programada con el dueño del bar, tras la secuencia magistral del baile popular en que ella baila con los tres hombres que la codician, aunque el instinto de las ganancias la lleven a decantarse por el empresario. Todo ello nos llega como si se tratara de los últimos habitantes del planeta que estuvieran esperando el choque con el cometa «Melancolía», como en la película homónima de Lars von Trier. La tortura psicológica de un hombre vuelto de espaldas a la comunicación tiene su momento clave en la conversación postcoital con la amante, cuando le revela lo que ocurrió en una relación anterior con otra mujer, una escena verdaderamente antológica, por más que el desenlace se intuya desde que comienza a narrar la anécdota, y acaso por ello mismo, la mujer que lo rechaza y lo acepta y lo rechaza y lo acepta y lo rechaza… acaba en brazos del dueño del bar.

Decir que el cine de Tarr es un cien de silencios es cometer casi una tautología. De hecho, incluso sorprende la tirada bíblica con que una mujer trata de no sabemos si consolar o instruir al protagonista, quien no le hace ningún caso, porque su obsesión amorosa no le deja pensar en otra cosa. De hecho, la mujer lo asalta mientras él, como en buena parte de la película, está «al acecho» de la mujer, quien lo mantiene a distancia, a pesar de reconocer que está enamorada de él. Son esas escenas en las que se le ve escondido, de espaldas, con una lluvia constante que parece anegarlo todo, empezando por las palabras; una lluvia que se convierte en barro que se adhiere a los zapatos y los bajos de la ropa cuando se atraviesa por los charcos que se producen en el terreno, una lluvia que caer inclemente sobre animales y personas, hasta cierto punto igualándolas, del modo como el agua que rezuman por las paredes van empapando los muros, filtrándose y debilitándolos. Y luego están los rostros, en primeros planos que son tratados de psicología; como cuando la cámara barre de izquierda a derecha la escena y en los huecos del muro van apareciendo los rostros de los lugareños, silenciosos, hieráticos, como en un  duelo compartido se ignora por quién…, aunque no es difícil de presumir que por la ausencia de auténtica vida digna de ser vivida con el arrebato de la pasión que, en La condena, solo se manifiesta en la obsesión del protagonista por la mujer que lo rechaza, etc.

Puede que el plano fijo o los barridos morosísimos desesperen a públicos poco formados cinematográficamente, pero la técnica de Tarr tiene una capacidad de penetración psicológica inaudita que, dado el contexto social de la Hungría comunista a punto de derrumbarse como sistema político fallido, pues un año después, en 1989 caía el muro de Berlín y, posteriormente, fueron cayendo los regímenes comunistas de todos los satélites de la Rusia soviética, hasta que esta misma también cayó. Quizás hay una imagen que sintetiza esta circunstancia social: el neón de la sala, cuyo nombre «Titanik Bar», tiene sus últimas luces fundidas, lo que, unido a la metáfora evidente del famoso hundimiento, acaba redondeando un mensaje inequívoco.

Les pediría a los futuros espectadores que tuvieran la paciencia suficiente como para dejarse sumergir en las atmósferas que crea Tarr, porque la recompensa, más allá de su inmovilismo imaginario, es superlativa. Véanla, si no.

Mari(dos), de Lucía Alemany, o el cine popular bien hecho.

Una comedia bufa divertida y asainetada en los hermosos pirineos de Huesca, con Lemmon y Mathau muy al fondo…

 

Título original Mari(dos)

Año: 2023

Duración: 102 min.

País: España

Dirección: Lucía Alemany

Guion: Pablo Alén, Breixo Corral

Reparto: Paco León; Ernesto Alterio; Celia Freijeiro; Raúl Cimas; Jesús Olmedo; Emma Hernández; Marta Costa; Lucía Gómez; María Córdoba; Kirill Bunegin; Joseph Ewonde;

Adriana Fornés; Cristina Rodríguez; José Carlos Palacios.

Música: Vanessa Garde

Fotografía: Josu Inchaustegui.

 

          Película familiar que avanza entre las risas de mi provocadora sentencia intuitiva «eso está rodado en Candanchú», la incredulidad de mi hija de que exista tal lugar como Candanchú y el refuerzo maternal de la hipótesis «¿Candanchú o Katmandú?»… Con semejante predisposición, está claro que le íbamos a ver a la película las gracias que tiene y las que no tiene, y más cuando nos encontramos con un asainetado Paco León, sevillano, haciendo de catalán, para delicia, sobre todo, de los catalanes. He de confesar que, vista el 23, me pasé la velada en familia del 24 imitándolo sin parar, a piñón fijo, y dio mucho juego…

          Veamos, que nadie se llame a engaño con el prólogo. Salvo la ligera sobreactuación de Ernesto Alterio, para quien no han encontrado la mejor caracterización deseable —¡y qué enorme la actuación de su hermana Malena en Bajo Terapia, de Gerardo Herrero, por cierto!—, y los atisbos de comedia loca que supone la clínica donde ingresan a la mujer de ambos protagonistas, la película, también de la cosecha del 2023,  se mueve en el género de la comedia con una soltura que solo decae en momentos muy concretos que no acaban afectando al total de la historia. La situación de partida, dejar a dos niñas de tan corta edad en manos de un hermano pasota y que luego estas viajen hasta donde está su padre con quien las deja, solas, en la estación de autobuses y se larga porque tiene una cita con su camello; así como la bigamia de la no-protagonista, que está en coma por haber practicado un «carradine», una práctica sexual extrema, aunque ambos maridos crean que es una de las víctimas de un alud de nieve, nos sitúa claramente en el terreno del disparate cómico, un género muy próximo al sainete y que no llega al esperpento, porque carece de la acidez de este. Se trata de una comedia fronteriza con el género «familiar», cuyo monopolio actual parece detentar Santiago Segura, pero que no tarda en derivar hacia la comedia de personajes opuestos y en apariencia irreconciliables, como los sugeridos en el título de la crónica, Lemmon & Mathau, en obras inolvidables como En bandeja de plata,   de Billy Wilder, La extraña pareja, de Gene Saks o Dos viejos gruñones, de Donald Petrie, entre las muchas que hicieron juntos. La explotación de las «particularidades» regionales, propia del sainete, que nos hace recordar, en la figura de Paco León, al inolvidable José Sazatornil «Saza», contribuye en gran medida a elevar el tono cómico de la película, y bien puede decirse que, como apogeo del «disparate», se lleva la palma la aparición ex machina del hijo ruso adoptado por el matrimonio de León con la bígama y que se hallaba en un internado inglés, porque ambos matrimonios son muy desiguales: uno, el del industrial catalán, León, es potentado, y el otro, el del dibujante de tebeos, Alterio, vive con cierta relativa estrechez, y el hombre arrastrando el fracaso de ser un imitador vulgar de las aventuras de «Teo», con su «Mateo», a quien quiere, a toda costa, distinguir del referente original. He de reconocer que la presencia del hijo ruso consigue gags auténticamente inspirados y contribuye a elevar el tono general, ya bastante bueno de por sí, de la película.

          Como se habrá advertido, los ingredientes dan para que pudiéramos hablar de una comedia loca, la muy respetada, si bien hecha, screwball comedy, pero para ello se necesita un ritmo y un movimiento alocado de personajes que no se da en esta, porque, en cuanto los «mari(dos)» se enteran de la razón del ingreso hospitalario de la cónyuge de ambos y descubren el apartamento en cuyo exterior está aparcado su coche, la película deriva hacia una parodia del cine policiaco, en la que no falta la pared llena de fotos y pistas que permitan formular hipótesis que expliquen el comportamiento de la mujer, a quien ambos esposos, atribuyen un tercer amante secreto con quien traiciona a ambos.

          La película sigue también una línea de tenue tono sentimental que, desde el inicio de la relación casual entre ambos en plena carretera helada, tan áspera como divertida, va a desarrollarse en la dirección de formar un «equipo», de ser «co-maridos», porque el personaje de Paco León es el colmo de la visión positiva ante las adversidades, y de todo trata de sacar algo que le haga crecer como persona, abierta a todas las experiencias; mientras que el de Alterio está tan apegado a su mal humor, sus gritos y su desesperación de hombre fracasado que todo en el guion anuncia la inmediatez de un derrumbamiento: se trata, dentro de la lógica de la corrección política, de dos visiones opuestas de la «masculinidad», y de cómo, desde cada una de ellas, se puede converger hacia una superación de la supuesta masculinidad «tóxica», aunque en modo alguno la película hace excesivo énfasis en discurso teórico alguno, aunque subyazga el que acabo de explicar.

          En la medida en que es una película al servicio del dúo Alterio-León, reconozco que todo funciona a la perfección y que consiguen secuencias logradísimas, como la del empoderamiento nocturno de los falos, por ejemplo—mi hija se tronchaba—, y muchas otras en las que el humor no procede de las situaciones, sino del repertorio de gestos, miradas y expresiones de los intérpretes. No es una película coral, pero se ha de reconocer que junto al dúo protagonista se cuela el «chanantenui» Raúl Cima con un doctor loco en la vaga estela del dentista de La tienda de los horrores, de Frank Oz, que es todo un acierto. De hecho, se echa de menos que no se le haya dado un poco más de espacio en el guion, porque es un personaje macanudo, con esa pinta de doctor country francamente graciosa a primera vista.

          Otro factor que favorece la película es la cuidadosa dirección de la misma, porque, como le gusta a Boyero que suceda, la película fluye con mucha naturalidad y muy raramente se «estanca», lo cual ocurre en algunas escenas de tono sentimental que quizás apartan a la película de ahondar más en el progreso hacia el final apoteósico que quizás hubiera sido legítimo esperar, dado el planteamiento. Los paisajes son espectaculares, y algunos secundarios, como el recepcionista del hotel, un hallazgo visual…

          A veces, la mayor pretensión de una película es que el respetable pase un rato relajado y divertido: he aquí una demostración encomiable.

«Te estoy amando locamente», de Alejandro Marín y «Bajo terapia», de Gerardo Herrero o la renovación del cine español comercial y comprometido.

Título original: Te estoy amando locamente

Año: 2023

Duración: 107 min.

País: España

Dirección: Alejandro Marin

Guion: Carmen Garrido Vacas, Alejandro Marin

Reparto: Ana Wagener; Omar Banana; Alba Flores; Jesús Carroza; Carmen Orellana; La Dani; Manuel Morón; Lola Buzón; Mari Paz Sayago; Pepa Gracia; Carlos Bernardino; Alicia Moruno; Ignacio de la Puerta; Eloína Marcos; Enara Prieto; Alex de la Croix; Mar Cambrollé; Nacho Gómez; Úrsula Díaz Manzano; Antonio Sides; Oriol Vila.

Música: Nico Casal

Fotografía: Andreu Ortoll.

 

Título original: Bajo terapia

Año: 2023

Duración: 93 min.

País:  España

Dirección: Gerardo Herrero

Guion: Gerardo Herrero. Obra: Matías del Federico

Reparto: Alexandra Jiménez; Fele Martínez; Malena Alterio; Juan Carlos Vellido; Antonio Pagudo; Eva Ugarte.

Música: Paula Olaz

Fotografía: Juan Carlos Gómez.

 

Los comienzos de la lucha por la libertad sexual y una comedia inteligente sobre el machismo: dos retratos, de época y de siempre, necesarios.

 

          Dos películas muy recientes, de muy distinta factura, pero atentas a la reivindicación de derechos y a la condena de lacras como la violencia en contra las mujeres en el seno de la pareja. Un autor que debuta, Alejandro Marín y un autor muy consolidado, Gerardo Herrero, cuya faceta de productor es bastante más exitosa, a mi modesto entender, que la de director. En este caso, sin embargo, se le planteaba a Herrero un reto monumental: llevar a la pantalla la obra del escritor argentino Matías del Federico, con lo que estas trasposiciones de las tablas al plató tienen siempre de dificultad. Herrero las ha superado con nota, porque, a pesar del escenario cerrado, sin exteriores y el lógico exceso verbal de los diálogos que no cesan, el ritmo de la película es magnífico, aunque algunas veces ciertos movimientos envolventes de cámara parezcan excesivos o gratuitos. La alternancia de primeros planos y planos medios funciona, sin embargo, a la perfección. Al principio cree uno que se halla frente a una obra inspirada en El método Grönholm, de Jordi Galceran, pero traslada a la terapia de parejas y a la terapia de grupo, y de ahí el tono de comedia con que arranca y cuyo desarrollo va a ir derivando a conflictos de orden si no trágico, sí lo suficientemente conflictivos como para que el «desnudamiento» de los personajes desemboque en situaciones traumáticas muy distintas del alegre chisporroteo de réplicas y contrarréplicas del comienzo. En la medida en que son tres parejas, acabará siendo inevitable que, como sucede en Un dios salvaje, de Polanski, con la que la presente tiene mucho que ver, haya, a lo largo de la representación, alianzas entre diferent3es personajes, hombres por un lado y mujeres por el otro o mujeres y hombres, en insólita unión frente a otras no menos insólitas. Cada uno de los sometidos a terapia busca razones allá donde se la den, y no le hacen ascos a de quién provengan, por supuesto. Desde esta perspectiva, el desarrollo dialéctico de la historia es muy atractivo para el espectador, porque ve esos frágiles tejidos de alianzas y se pregunta por dónde van a estallar los conflictos inmediatos, y llegan, que nadie se impaciente, y con calado, estén todos atentos. La situación es artificial hasta decir basta: tres parejas se reúnen en el amplio estudio de un gabinete psicológico y van a tener que desarrollar una terapia colectiva a través de las fases que les marcará la lectura de ocho sobres que la terapeuta de todos ellos ha redactado, algo así como el guion de la sesión, aunque está en manos de los reunidos acortar o alargar las situaciones que se derivan de las órdenes contenidas en cada uno de los sobres. La obra está llena de detalles aparentemente menores, como el toque de trompeta que marca los cambios de sobres, y que provoca una y otra vez las risas de los espectadores, aunque, en algunos casos, como cuando se encarga de soplar Malena Alterio, algo achispadilla a esas alturas, la sonrisa se nos congela, porque a ella le ha tocado en suerte la pareja más nociva de todas, interpretada por un excelente Juan Carlos Vellido, aunque quien se lleve la palma del reparto sea el nunca bien ensalzado Fele Martínez, aunque, por la caracterización, incurra a veces en la copia de algunos tics del excelso José Luis López Vázquez, pero solo en contadas ocasiones. La historia tiene un final de los que a los críticos nos está absolutamente prohibido decir nada. Cada cual sacará sus conclusiones al respecto, pero a mí me pareció un final sorprendente, poético y atrevido, y aquí me quedo porque como siga me delato, y la película merece que los espectadores «choquen» con ese desenlace extraordinario y muy imaginativo, tengo entendido que creación personal de Herrero, a diferencia del de la obra de teatro. Bien por él, si así es.

          Te estoy amando locamente ha escogido el género de la crónica histórica, porque está basada en hechos reales, a los que ha sumado la dramatización de un caso imaginario que arrastra, no obstante, al espectador tras de sí por la buena construcción de la trama, por el poderosísima papel que representa Ana Wagener y por el no menor de quien interpreta a su hijo: Omar Banana, una hermosa criatura de 17 años que, nacido en el seno de una familia muy pero que muy tradicional, se sabe diferente y quiere abrirse camino en el mundo del espectáculo, y participar en un concurso del programa de TVE de entonces dirigido a esa franja de edad: Gente Joven. La crónica es la del desarrollo de los movimientos de liberación sexual llevada a cabo por plataformas de gay y lesbianas para conseguir derogar la temible Ley de peligrosidad social que aún consideraba delito la homosexualidad y permitía a las autoridades encarcelar y llevar a centros psiquiátricos (para ser «reeducados» sexualmente mediante electrochoques). Todo ello se representa ante los ojos de los espectadores, a quienes, después de más tiempo de democracia que de franquismo, como llevamos, le debe de parecer incomprensible que se diera aquella situación. La formación nacionalcatólica del franquismo había convertido la homosexualidad, como en casi toda nuestra historia, en el crimen «nefando» por excelencia, y aún recuerdo, de 1968, que un practicante gay de Murcia llevaba siembre el maletín y un periódico enrollado bajo el brazo. ¿Qué iba allí? Pues el palo con que corría a golpes a los jóvenes mastuerzos que se atrevían a burlarse de él. Una autodefensa eficaz. Con mis quince años, me pareció admirable el aguerrido temple defensivo de aquel Paco que sin duda hubiera merecido conocer las libertades de las que disfrutamos y que, él ya mayor, aún tardaron una década en llegar, porque la película acaba con la prohibición de la persecución sexual en 1978. La historia del joven Miguel, un actor absolutamente fundido con su papel, con una mirada de inocencia y sorpresa ante la constatación de que no está solo en el mundo, que son muchos, relativamente, quienes coinciden con su orientación sexual y con la aspiración de no ser señalado socialmente por ello, nos va a llevar a un enfrentamiento con su madre, a quien se le caer el mundo a los pies cuando su hijo renuncia a estudiar la carrera de abogado y opta no solo por la «farándula», sino por alejarse del domicilio materno y acogerse a la hospitalidad de los círculos homosexuales sevillanos cuya lucha acabará con él en la cárcel y con una madre desarbolada por la situación y sin saber a quién acudir, porque el abogado respetable a quien viste —ella regenta la sastrería de su marido, quien se ha suicidado, aunque no se dice por qué—, quien ofreció un puesto de pasante en su despacho a «Miguelito» con algo más que equívocas y untuosas maneras que la madre no capta de ninguna de las maneras, obsesionada con que hijo se convierta en abogado y en lo que, por aquel entonces, se decía: «un hombre de provecho». Al final, la madre solo encontrará ayuda en una abogada de la plataforma y, a través de la solidaridad del grupo donde Miguel ha hallado acogida, la madre va involucrándose, por amor al hijo, en su defensa y en la aceptación de la lucha contra una injusticia social lacerante.

          La película ha optado por la visión más o menos «amable» de un grupo combativo que lucha por sus derechos en instalaciones eclesiásticas, siguiendo el modelo de los sindicatos obreros que se reunían en parroquias, hasta que las autoridades eclesiásticas lo descubren, claro. Digo lo de la visión «amable», porque la película no entra en terrenos que podrían tener ciertas honduras conflictivas, porque el modo paternal como un viejo militante de la plataforma, que ya ha pasado por la cárcel, interpretado magistralmente por La Dani, acoge a Miguel y lo instruye en el arte de la interpretación musical, aunque sea con ciertos amaneramientos, raya la bondad excelsa, a prueba de equívocas interpretaciones; del mismo modo que las «activistas», presentadas siempre en grupo, no parecen tener más vida propia que la de su activismo. Salvando esa liviandad de planteamiento, la película se ve con complacencia e interés, y descuella el estado de gracia del protagonista, cuyas dotes interpretativas tienen en la naturalidad expresiva uno de sus puntos fuertes. A pesar de la dureza de la situación de aquella época, el gracejo andaluz y el raudal de buenos sentimientos de que hace gala la película lenifican lo que de desgarro individual hubo en tantas vidas que pasaron, por su condición sexual, un auténtico calvario que a nadie se le puede desear. La música que nos recuerda el título tiene una gran importancia en la película, y la interpretación del «himno» de Mari Trini, «Yo no soy esa», que tanto valía para heteros como para homos, alcanza un momento de gran brillantez; del mismo modo que las escenas dramáticas que interpreta Ana Wagener llegan directamente a la indignación de los espectadores y a su solidaridad con una madre que ha de hacer un más que muy extraño viaje desde la comodidad de los prejuicios populares al desafío en toda regla a las injusticias, también populares y legales.

          He aquí, pues, dos muestras de cine español de muy buen ver, con las dosis exactas de reivindicación social y con excelentes interpretaciones que ponen muy alto el nivel de un cine que, poco a poco, estoy convencido de que acabará atrayendo al gran público que ahora dedica su atención entusiasta a las películas de Santiago Segura. Brindo por ello.

 

«La chica tranquila», de Colm Bairéad una ópera muy prima…

El desnudo lenguaje cinematográfico de la emoción transitiva.

 

 

Título original: An Cailín Ciúin

Año: 2022

Duración: 95 min.

País: Irlanda

Dirección: Colm Bairéad

Guion: Colm Bairéad. Historia: Claire Keegan

Reparto: Catherine Clinch; Carrie Crowley; Andrew Bennett; Michael Patric; Kate Nic ; Chonaonaigh; Carolyn Bracken; Joan Sheehy; Tara Faughnan; Neans Nic Dhonncha; Eabha Ni Chonaola.

Música: Stephen Rennicks

Fotografía: Kate McCullough.

 

          Primera película de Colm Bairéad y todo un éxito de la sencillez que le habla directamente al corazón del espectador con la desnuda retórica de las emociones más puras. Me dio pereza en su día, no tanto por el gaélico, cuanto por lo que pudiera tener de antropología encubierta. He sido desarmado por la sencillez de una historia que me ha conmovido muy intensamente, porque no solo en la familia, sino también en amigos cercanos, se repite el patrón de una historia que se vivía por necesidad y, en esta película, como expediente de desahogo para una familia que va a ver aumentado su número y en la que no cabe una atención «especial» a un ser desvalido que ve aumentar su distancia entre sus cortedades y su entorno. La escena en la escuela de esta niña de una familia desestructurada en la que se siente como un australopiteco en Manhattan es de una dureza solo comparable a la propia desgracia familiar y educativa de la chiquilla: el silabeo con que intenta abrirse paso en el libro de lectura contrasta terriblemente con la desenvoltura con que lo hace su compañera de pupitre, quien acentúa, sin ella saberlo, la profunda sima entre ambas chiquillas y la necesidad de la protagonista —y así arranca la película— de esconderse y aislarse de su entorno.

          Para que no sea un estorbo en los días del parto por venir, sus otras hermanas ya son lo suficientemente mayores como para ser una molestia, los padres que no se hablan entre ellos deciden enviarla con una prima de la madre, para que pase el verano lejos, mientras ella atiende a su nuevo hijo. Y dicho y hecho. La niña se presenta en casa de la prima y el padre se vuelve para su granja, pero con la maleta de la niña en el maletero del coche. Recibida de forma muy distinta: con cortesía y cariño por parte de la prima, y con recelo e indiferencia por parte del marido de esta, la niña, que es un prodigio de mutismo, desciende del coche y se deja acoger por la anfitriona de su nuevo hogar temporal, porque, a pesar de que el padre los avisa de que la indómita criatura bien puede escapárseles, hay un contrato tácito por el cual la niña será devuelta a su hogar cuando empiece el colegio, a finales de agosto.

          En la casa adonde llega, hay un secreto que tarda algún tiempo en aparecer, lo que justificará, a posteriori el recibimiento de la niña por parte del padre. La niña, con todo, es muy receptiva a los cuidados que le prodiga su madre temporal y, sin grandes entusiasmos, pero con silencioso acatamiento, va tejiendo una sutil complicidad a la que, muy poco a poco, se irá sumando el marido. Dudo de si revelar o no el secreto, porque, en el fondo, se sabe a mitad de película y no constituye un giro de guion propiamente dicho, sino una laguna informativa que explicas comportamientos, pero no afecta al núcleo central de la historia, que tiene mucho que ver con el proceso hacia la confianza que ambos esposos tejen con la niña. Durante un mes, pues, la niña vive en la granja con sus anfitriones y, poco a poco, va incorporándose al trabajo diario, única manera de ganarse una nueva actitud por parte del marido, frío hasta la exasperación con la chiquilla. Bueno, sí, lo revelo, porque ello contribuye a disfrutar mejor de un acercamiento sutil que se aleja del sentimentalismo para adentrarse en lo más profundo de los sentimientos y sus extrañas leyes.

          El caso es que nadie le ha dicho a la protagonista que sus anfitriones habían perdido un hijo, en cuya habitación la instalan y cuya ropa le pone la madre a la visitante, sin pretender ninguna sustitución, sino por el hecho imprevisible de que el padre se volviera para su casa con la maleta de la hija en el coche. Tardan lo suyo, y no por tacañería, en acercarse al pueblo para renovarle el vestuario, pero cuando lo hacen, Cáit, deslumbrante con sus nuevos vestidos, se convierte en la verdadera invitada cuya presencia acaban reconociendo los esposos como una bendición. Ella, no obstante, observa un silencio que rara vez rompe, y su comportamiento modélico es una respuesta a la generosidad afectiva de la pariente de su madre. No hay, pues, ningún alarde sentimental que se una a alguna música efectista para conmover, con tan sobados recursos, a los espectadores. Antes al revés: contemplada la realidad con los ojos de la marginación que sufre la criatura, somos cómplices de una mirada que descubre, por ejemplo, el acercamiento afectivo entre ambos esposos, quienes mantienen entre sí una gélida distancia que se supone producto del gran trauma existencial que ha sido para ellos la pérdida del hijo. Apenas se habla de ello, pero la escena en que la niña revela el cruel interrogatorio de una vecina del matrimonio que se ofrece a cuidarla unas horas desata una emoción en la madre, en el interior del coche en el que vuelven a la granja, que traspasa el alma acongojada del espectador. Y ello, insisto, sin ningún subrayado especial, sino a través de la referencia de la niña al interrogatorio de la vecina.

          Está claro que para el buen fin de la narración de esta dura historia se necesitaba un trío interpretativo capaz de ajustarse a la economía expresiva que nos permitiera ir descubriendo, desde la extrema sensibilidad de la niña, un mundo de relaciones en la que acaba involucrada por decisiones que no la tienen en cuenta para nada. Y ahí están esos tres actores, que, como en una película de Aki Kaurismäki, con una sencillez aplastante, son capaces de levantar ante nosotros un relato plagado de matices sentimentales que se nos lleva el corazón por delante, porque entre ellos se reparten nuestras empatías dolorosas y, por qué no, también gozosas, aunque sin las alharacas de las epifanías estruendosas o los golpes de efecto de las sonadas conversiones. Todo está «ejecutado», digámoslo así, en tono menor, sottovoce, ¡y cómo se agradece! El hecho de que la película esté hablada en gaélico contribuye a ver la situación como algo exótico, propio de comunidades reducidas y ancladas en valores muy del pasado, pero es una decisión que permite garantizar la intimidad de la situación y su singularidad. Por eso, cuando vuelven de contemplar el mar y las tres luces suspendidas en el horizonte, de las aguas, la canción que nos mece, Grace, también nos consuela.

          Se ha querido ver en el título un juego con la película de Ford, The Quiet man, pero me parece un exceso hermenéutico. La niña sosegada lo es porque es su manera de defenderse del ambiente hostil que la considera «rara», «extraña», pero se trata de una delicada flor de invernadero que solo responde al estímulo del afecto sincero.

          Una película hermosa y delicada que merece ser vista con el respeto que nos merece siempre la infancia maltratada.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

«Ordet», de Gustaf Molander y «Ordet», de Carl Theodor Dreyer, sin palabras…

 

Título original: Ordet

Año: 1943

Duración: 108 min.

País:  Suecia

Dirección: Gustaf Molander

Guion: Rune Lindström. Obra: Kaj Munk

Reparto: Victor Sjöström; Holger Lowenadler; Rune Lindström; Olle Hilding; Wanda Rothgardt; Gunn Wållgren; Torsten Hillberg; Ludde Gentzel; Inga Landgré; Stig Olin.

Música: Sven Sköld

Fotografía: Gösta Roosling (B&W).

 

Título original: Ordet

Año: 1955

Duración: 125 min.

País: Dinamarca

Dirección: Carl Theodor Dreyer

Guion: Carl Theodor Dreyer. Obra: Kaj Munk

Reparto:  Henrik Malberg; Emil Hass Christensen; Preben Lerdorff Rye; Cay Kristiansen;

Brigitte Federspiel: Ann Elizabeth; Ejner Federspiel; Sylvia Eckhausen;.

Música: Paul Schierbeck

Fotografía: Henning Bendtsen (B&W).

 

 

          El descubrimiento de la primera versión de Ordet, eclipsada por la experiencia trascendental, de imposible crítica, que rodó Dreyer doce años después.

 

Un feliz equívoco en un diálogo con mi querida amiga Amparo, que había visto una película hermosísima, Ordet, y mi reivindicación apasionada de la que he considerado siempre como la mejor película de la historia del cine, nos llevó a la conclusión, inaudita para mí, de que estábamos hablando de dos películas diferentes con el mismo título, algo que me parecía increíble, porque yo solo he conocido, desde siempre, la versión de Dreyer. Subsanada mi ignorancia, he descubierto la primera versión, la de Gustaf Molander, y, ni corto ni perezoso, enseguida me he dicho que la mejor manera de celebrarlo era viendo ambas, una detrás de otra, en un magnífico programa doble que me permitiera, además, ese viejo vicio de las comparaciones odiosas; algo que para un crítico es imperativo hermenéutico insoslayable.

          En este caso, a diferencia de lo que me sucedió el otro día con las dos versiones de una misma historia interpretadas por Dolores del Río y Bette Davis, he seguido el orden cronológico y he visto primero la de Molander y después la de Dreyer. La diferente visión de unos mismos hechos y personajes, el modo como Molander cuenta la historia desde un realismo que acentúa lo que hay en la situación inicial de disparate cómico, el enfrentamiento entre dos sectas religiosas cuya enemistad pone a prueba, como siempre sucede, el enamoramiento de la hija y el hijo de los dos defensores de cada una de ellas: el pietismo extremo y el catolicismo autoritario, marca de forma muy singular cada una de las versiones: más atenta a la narración objetiva y costumbrista la de Molander; más construida desde el interior de los conflictos religiosos y existenciales  la de Dreyer.

          La Ordet de Molander tiene la particularidad, aunque no he leído la obra de Kaj Munk que ambas versiones trasladan a la pantalla, de dar bastante más información sobre los personajes que la obra de Dreyer, porque se nos describen explícitamente las dos crisis de los dos hijos del patriarca, que rige con mano de hierro la familia de agricultores y ganaderos: el ateísmo del primogénito y la crisis de fe del segundogénito, que se prepara para ser pastor de la iglesia. La crisis del segundo se agrava cuando su prometida va a buscarlo a la ciudad y él se niega a recibirla: ella, impactada por dicha negativa, sale a la calle trastornada y, sin percatarse de ello, es atropellada por un coche, lo que le causa la muerte. Con esa muerte sobre su conciencia, Johannes regresa a la casa familiar y se abre ante él un camino de locura mística que le hace considerarse Jesucristo redivivo. El conflicto del tercer hijo, tras su enamoramiento de la hija del sastre rival de secta acaba de trastocar la vida familiar, pero, en ese momento, cuando la nuera del patriarca se pone de parto, todo va a complicarse infinitamente más, porque ella da a luz un niño muerto, que le han de sacar a trozos del útero, y acaba muriendo, para desesperación del patriarca y del marido, y general consternación no solo de la familia, sino también del sastre rival, quien invoca el perdón y la reconciliación y le ofrece a su hija como nuera que sustituya a la recién fallecida. 

            Puede dar la impresión de que el tono sombrío de la gran tragedia es lo que predomina en la película, pero desde el comienzo es el alegre tono costumbrista de la vida en una explotación agraria en la que todos tienen una tarea cotidiana lo que marca el desarrollo de la película. El giro se produce tras las crisis de ambos hermanos. Y los problemas teológicos progresan en parte, también, gracias al enfrentamiento entre los dos viejos, cuya rivalidad recuerda, en parte, a la que en 1952 rodaría Julien Duvivier, Don Camilo, el cura cuya rivalidad con el alcalde comunista don Peppone devino un clásico del cine de humor italiano. Esa perspectiva cómica del choque de los patriarcas no esconde lo mucho en que ambos coinciden, sobre todo en el modo represivo y autoritario como gobernar sus familias, independientemente de la edad que tengan los hijos.

          La película de Molander se ve con placer e interés, sobre todo por el contraste tan marcado con el recuerdo de la de Dreyer, y por el distinto enfoque con que aborda los mismos conflictos, sobre todo el de la fe. La transformación de Johannes es convincente, aunque está muy lejos del misticismo que respira el personaje de Dreyer. Con todo, la escena cumbre de la película, la que da título a la obra y la que justifica toda la historia tiene un poder de contagio emocional que en nada difiere de la de Dreyer, aunque en este la contemplemos como quintaesenciada y envuelta en un halo de misticismo que nos sobrecoge.

          Desde que vi en mi juventud la versión de Dreyer, solo la he revisado un par de veces; ahora, en la senectud, vuelvo a verla y me ocurre exactamente lo mismo que la primera vez: Ordet, «la palabra», me deja sin palabras, exudando pasmo, sentimientos, perplejidad y un amor infinito a la verdad, a la vida, a la palabra creadora y sanadora y a la carne y sangre que nos sostiene. Siempre digo que es la película que más me ha impresionado de cuantas he visto en mi vida. Casi nunca, sin embargo, me siento a hablar de ella con los demás. No puedo. El gran misterio de la presencia crística de Johannes solo me invita al silencio, al respeto y a la reflexión silenciosa que interpela a lo santo, como lo definía Otto Rank, no a lo religioso, aunque reconozco en la fe de Johannes la fe de Teresa de Jesús y de Juan de la Cruz, y en la palabra casi delirante del genial actor Preben Lerdorff Rye percibo el aliento del Cántico espiritual del frailecico abulense nacido en la fuente de la verdad…Y toda la película me sobrecoge como ninguna. Y si tuviera que escoger algunos fotogramas, llevo impresos en la retina de mis ojos cansados la ropa blanca tendida y el viento acariciando las mieses, la mano que detiene el reló para respetar el silencio de la muerte de Inger, la admiración circular de la sobrina de Johannes y su fe sin límites en los extraordinarios poderes de su tío, y, sobre todo, una vez resucitada, en la voracidad del beso de Inger que parece querer devorar a su marido, sintiéndose, finalmente, más vida que nunca. La planificación de las secuencias, las simetrías pictóricas de los encuadres, el estremecedor sonido del viento como única banda sonora de gran parte de la película, la represión de los tiernos amores del hijo menor con la hija del sastre cuando él se levanta y se acerca a su silla para ver la litografía de la resurrección de Lázaro. El conato celoso del ministro que quiere impedir el milagro por un exceso de racionalidad y una total ausencia de fe viva en la palabra de Dios... Recordemos que cuando Johannes pronuncia la palabra desafiante, confiesa a su padre que ha recuperado la razón perdida en el estudio de Kierkegaard y de las Sagradas Escrituras.  

            Y todo esto que reseño atropelladamente en modo alguno hace justicia a la narración sosegada de una realidad mirífica insertada en la más cotidiana de las realidades. Ordet es una celebración de la vida. No hay más. Y los esposos saben que la vida es amor y deseo sexual. De verdad, es imposible tratar de articular un discurso cuando la emoción del recuerdo de la historia y las imágenes y las interpretaciones ajustadas al dolor humano te impiden ver con claridad el milagro que es la propia película, rodada desde la humildad, desde el punto de vista de la humanidad doliente que batalla con fenómenos que la superan, como un mal parto y, sobre todo, la muerte y la orfandad en que nos deja quien velaba por todos los de la casa como una diosa tutelar. La vida tiene un pasar que no es el pasar de las aceleradas narrativas populacheras del cine, sino el más cercano de la respiración trabajosa, del cuerpo que cede a la carrera de la edad y del cuerpo vitalista que con todo puede. Y, sobre todo, en esa cotidianidad trabajadora, la convivencia con el misticismo de quien ve, con toda naturalidad, lo que nadie ve, y exige que se le rinda pleitesía, porque es la presencia de lo sagrado que aspira a compartir nuestras miserias y grandezas. Johannes es un místico, en efecto, y un visionario, y la obra acabada del poder de la fe en aquello que se desea fervientemente con la gracia de la niñez.

          Sí, probablemente para algunos pueda ser cine religioso; para otros, sin embargo, es cine existencial. Y fe y escepticismo conviven sin recelos en un ámbito, como el de la existencia humana, que es, en sí, un prodigio, o un milagro.

 

 

 

«La otra», de Roberto Gavaldón y «Su propia víctima», de Paul Henreid o entre Bette Davis y Dolores del Río.

 

Título original: La otra

Año: 1946

Duración: 98 min.

País: México

Dirección: Roberto Gavaldón

Guion: José Revueltas, Roberto Gavaldón. Cuento: Rian James

Reparto: Dolores del Rio; Agustín Irusta; Víctor Junco; José Baviera; Manuel Dondé; Conchita Carracedo; Carlos Villarías; Rafael Icardo; Daniel Pastor; Lidia Franco; Maruja Grifell; Elodia Hernández; Enedina Díaz de León; Bertha Lehar.

Música: Raúl Lavista

Fotografía: Alex Phillips (B&W).

 

Título original: Dead Ringer

Año: 1964

Duración: 115 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Henreid

Guion: Albert Beich, Oscar Millard. Historia: Rian James

Reparto: Bette Davis; Karl Malden; Peter Lawford; Phil Carey; Jean Hagen; Bert Remsen;

George Macready; Estelle Winwood; George Chandler; Ken Lynch; Cyril Delevanti.

Música: Andre Previn

Fotografía: Ernest Haller (B&W).

 

 

Dos gemelas y una potente trama de resentimientos en dos versiones, a ambos lados de Río Grande/Río Bravo, de una misma historia.

 

 

          He visto primero el remake de Bette Davis, dirigido por el legendario Victor Laszlo de Casablanca, de Michael Curtiz, pero en cuanto he comenzado a leer información sobre ella, enseguida he dado con la versión primera, la de 1946, dirigida por Roberto Gavaldón y protagonizada por la gran estrella mejicana Dolores del Río. Como director de coproducciones mejicanas y usamericanas, Gavaldón ha reunido un equipo con sólidos profesionales que han colaborado para conseguir una factura estética de la película que impresiona favorablemente a quien espera algo menos «elaborado» o simplemente más tosco. Todo lo contrario: el blanco y negro, la puesta en escena, ciertos contrapuntos de imágenes, como la quiebra de la piñata, con la cabeza oscilante colgando del techo, y el asesinato de la hermana rica, contribuyen a crear una atmósfera muy propia de una película de generoso presupuesto; y a ello contribuye poderosamente una música que, sin embargo, perfila más el terror, que lo hay...,  que el suspense, aunque en conjunto es muy eficaz para subrayar el drama al que se enfrenta la protagonista. En la medida en que la dudosa identidad de la gemela superviviente frente a la que aparentemente ha cometido suicidio, la entrañable «occisa» que refiere el policía que toma testimonio a la hermana y al policía que era su pareja, no va a facilitar la asunción de su nuevo papel a la asesina, el espectador sigue la trama siempre con la amenaza de que en cualquier momento la usurpadora sea reconocida y denunciada, con lo que se le arruinaría el ingenioso plan de sustitución.

          Aunque la historia es prácticamente la misma, ambas películas difieren no solo en la edad de la protagonista, de mediana edad en La otra y de avanzada edad en Su propia víctima, sino en los pequeños detalles que generan mayor o menor suspense en cuanto a la suplantación. Que sean gemelas idénticas parece favorecer los planes de la hermana resentida que quiere acabar con quien le birló un posible marido rico, dejándola casi en la indigencia. Mientras que el motor de La otra es el dinero —una oportuna escena de la casera viniendo a reclamarle tres meses de alquiler se suma al hecho de despedirse de su trabajo como manicura cuando descubre que los servicios a algunos buenos clientes de la peluquería han de ir más allá de lo que la dignidad ha de permitir— y en parte el amor; en Su propia víctima actúa más el despecho cuando la protagonista se entera de que el supuesto hijo con que la hermana forzó a su prometido para casarse con ella no pasó de ser una invención con la única finalidad de robarle, por amor al lujo y al dinero, el marido a su hermana, quien sí estaba profundamente enamorada de él. Mientras que en La otra, la hermana pobre trabaja en una peluquería como manicura; en Su propia víctima, es la propietaria de un bar con música en directo que también está en números rojos, por lo que se verá obligada a dejar el negocio en el plazo de un mes. Dada la confusión de los sirvientes, incapaces de reconocer a una y otra hermana, por la mente de ambas, la mejicana y la usamericana pasa la misma solución para salir de pobre en ambos casos y desquitarse de la ladrona en el usamericano. La gran diferencia entre ambas películas es que el suspense de la mejicana solo aparece cuando, sin tener ni idea de nada, como es lógico, se ve echada en brazos de un amante que la besa y abraza con pasión real o fingida, algo que solo descubriremos más adelante. Ese giro de guion es solo el primer paso de un desarrollo en el que habrá otros, como, por ejemplo, que el testamento del fallecido, aparentemente por causas naturales, dejaba un legado a la hermana pobre generoso y  suficiente para arreglarle la vida, lo que viene a revelar, de forma impactante, lo absurdo y gratuito de una decisión tomada con la ansiedad propia de quien se ve en el extremo de no tener a dónde ir, aunque en ambos casos hay un enamorado, un inspector de policía, de corto sueldo, si, pero de inmenso amor cuya expresión la protagonista oye en confesión a quien, siendo «la otra, la hermana malvada, caprichosa y algo más…» ya no puede corresponder. Esa tensión del amor y la culpa está muy bien expresada en ambos casos. Mejor, diría yo, en el remake de Henreid, porque en esta el coprotagonista es Karl Malden, quien, aun con escaso papel, le da la réplica fenomenalmente a Bette Davis, para cuyo lucimiento está diseñada la película, y a fe que lo logra, pero no menos que Dolores del Río, intensísima y convincente de principio a fin en una película con una puesta en escena magnífica —como si se le hubiera «pegado» algo del exquisito buen hacer del mejor director artístico de la Historia del cine, o el más prolífico, Cedric Gibbons—, tanto en los ambientes populares como en la mansión de la rica hermana a quien despoja de sus bienes y cuyos espejos condena, después de ver su insoportable reflejo vestida de luto en ellos. Otro tanto ocurre en el remake, en el que el suspense se duplica por las sospechas del inusual comportamiento de la viuda, aunque el doble suceso trágico, la muerte del marido y el suicidio de la hermana, parece justificarlo casi todo; con cierta habilidad, y algo de fortuna, logra salir con bien de las situaciones que la desbordan por la ignorancia que tiene de lo que era la verdadera vida de su hermana. Tanto en La otra como en Su propia víctima, el amante juega un papel determinante en el desenlace de la película. En La otra, Víctor Junco, uno de los grandes galanes de siempre del cine mejicano, da perfectamente el papel de hombre atractivo que ha sabido llevar su espíritu servicial a su amante más allá de lo imaginable, aunque se cruza por medio la desaparición de un cuadro de El Greco de la casa y el caso sigue una deriva policial algo insulsa; en Su propia víctima, con un galán como Peter Lawford, la enamorada de  «su» detective no tarda en sucumbir a las malas artes del golfista redomadamente golfo que la desnuda en un abrir y cerrar de ojos, lo que lleva a un chantaje que por fuerza ha de despertar las sospechas de la policía, de «su» policía.

          Y hasta aquí puedo decir. Se trata de una película que, sin llegar a thriller, hace del suspense su mejor arma, y de los giros de guion su baza más interesante, aunque en ambos casos la realización, más ambiciosa en el caso de Gavaldón, algo más «chata» en el de Henreid, invita al espectador a seguir deleitándose con las peripecias de la suplantadora, quien se ve arrastrada por otro personaje, la hermana, que representa todo lo que ella ha odiado en la vida: la superficialidad casquivana, el amor a la riqueza y el lujo y la ausencia de sentimientos profundos. Con todo ello como bagaje ha de representar su «nueva vida».

          Yo he visto las películas con un par de días de diferencia; pero invito a los generosos lectores de este Ojo a verlas consecutivamente, porque es lo próximo a lo que voy a invitarlos: una sesión doble con las dos versiones de Ordet, la de Gustaf Molander y la de C.Th. Dreyer: el más intenso y emocionante programa doble que puede uno depararse.