sábado, 29 de agosto de 2015

La emoción genuina o el poder catártico del arte: “Los paraguas de Cherburgo” de Jacques Demy.


                       


Los paraguas de Cherburgo: El Súmmum y ¡sursuncorda!

Título original: Les parapluies de Cherbourg
Año: 1964
Duración: 88 min.
País: Francia
Director: Jacques Demy
Guión: Jacques Demy
Música: Michel Legrand
Fotografía: Jean Rabier
Reparto: Catherine Deneuve, Anne Vernon, Nino Castelnuovo, Ellen Farner, Jean Champion, Marc Michel, Mireille Perrey


            Definitivamente, estoy rodeado de falsos amigos. ¡Cómo ninguno de ellos, conociendo mi cinefilia y sabiendo de mi pasión por los musicales, sobre todo los americanos, por la ópera, por toda clase de música, jamás insistió en que “tenía que ver” esta película, jamás me sentó ante el televisor para verla? Ser un cinéfilo ignorante tiene estas cosas: permite descubrimientos y éxtasis imposibles de alcanzar si lo son por recomendación académica o por empeño amistoso de quienes están convencidos de conocer nuestros gustos mejor que nosotros, lo que a veces suele suceder…En el fondo, como en la mayoría de los errores y malentendidos, he de estarles agradecido. Me hubiera fascinado igual, la viera cuando la viera, pero ahora me llega en lo más parecido a mi sazón critica, cuando he desterrado todos los prejuicios y me atengo a lo visto, no a lo previsto. Ya veo que no me va a ser fácil transmitir el entusiasmo, el desbordamiento y el fervor con que he visto esta película de Jacques Demy, un director de la nouvelle vague excesivamente particular, aunque americanófilo cien por cien, fílmica mente hablando y rodando, como se aprecia en el inicio de Lola (1961), una película magnífica, de la que toma una de los personajes, Roland Cassar, para incorporarlo al potente melodrama que es Los paraguas de Cherburgo o en los impecables números musicales de Las señoritas de Rochefort (1967), inspirados en el estilo coreográfico de Bob Fosse. ¡Bendito momento en el que se me ocurrió mandar al estuche, ¡hasta el minuto 29 llegó el crédito que le otorgué, no se me acuse de veleta!, la insufrible y pretendidamente parisina Crepúsculo rojo (2003), de Edgardo Cozarinsky, una película para la que el calificativo de plúmbea casi resulta un elogio…
Anoche, sin embargo, desde los títulos de crédito, un plano cenital  que retrocede hasta el muelle desde un fotograma impresionista del puerto de Cherburgo supe que estaba ante una película excepcional, de las que se ruedan pocas, muy pocas, y aún no me he recuperado de la emoción como para articular un juicio crítico que se respete a sí mismo y no caiga en lo único que ahora mismo me veo capaz de escribir: una catarata de elogios superlativos. El desfile de paraguas multicolores y de habitantes de la ciudad lluviosa atravesando el plano fijo, crean una coreografía y una atmósfera que enseguida veremos confirmada en la más sorprendente y lograda película musical que haya visto en muchísimos años. Y no ha de extrañarnos esta afición al musical en el cine francés. Hija directa de estos Paraguas… sería el logradísimo film de Resnais, On connâit la chanson (197) o la reciente 8 mujeres (2002) de François Ozon, de quien hace poco critiqué favorablemente Una nueva amiga (2014).
Heredera de Wagner y del flujo sonoro ininterrumpido hacia  el que él aspiraba que derivara la ópera; hija, así mismo, de los más contundentes melodramas de Douglas Sirk y del inabarcable cine musical americano, Jacques Demy “inventó”, con Michel Legrand, en Los paraguas de Cherburgo, el musical total, una película en la que la canciones de la banda sonora son la esencia del guion, la historia misma representada ante nuestros ojos, salvo los breves interludios mudos en que se cambia de acto, de mes o de estación, puesto que, más allá de lo que podrían considerarse las “arias” estrellas, los diálogos cantados son el fundamento de la película y aquellas forman parte de ese continuo sonoro que es la película. Los aficionados a la ópera se orientarán enseguida si recuerdo que el intento de Demy podría entenderse como una modernización del recitativo que Cimarosa llevaría a la perfección en El casamiento secreto (1792) y del que poco antes, en 1787, Mozart había dado una dimensión musical extraordinaria en su Don Giovanni.
Demy solía hacer un juego de palabras afortunado al decir que no se trataba solo de una película cantada, sino también en-cantada… Y no le faltaba razón, porque el autor ha escogido, mediante la puesta en escena a través de un cromatismo de colores simples y muy mezclados, una dimensión de “cuento” que volverá a aparecer en su filmografía, concretamente en Piel de asno (1970), otro musical con el que el presente tiene notables similitudes. La historia , con unos personajes sacados de la vida corriente, lleva al extremo una relación amorosa que fracasa por la distancia, los malentendidos y la situación social de los protagonistas: una madre soltera alejada del padre de la criatura, que está en la guerra de Argelia. Dada la precaria situación económica de la madre, propietaria de una tienda de paraguas en Cherburgo, amenazada de embargo (tienda que da título a la película pero que nunca existió en la realidad, hasta muchos años después, cuando se abrió quizás por presiones de quienes la buscaban en vano), la aparición de un rico comerciante en piedras preciosas que la ayuda y, a cambio, le pide la mano de la hija y está dispuesto a hacerse cargo del hijo que ha de venir aunque no sea suyo, resuelve y complica la situación, porque enseguida advertimos que ninguno de los protagonistas de la arrebatada historia romántica de la primera parte, La partida, conseguirá olvidar aquellas encendidas promesas de amor eterno, como la que sirve de lucimiento al compositor para crear una de las más hermosas canciones de amor de una banda sonora cinematográfica, Te esperaré, aunque la película, a pesar de haber competido en dos ediciones de los Oscars, no consiguió ninguno. La segunda parte, La Ausencia, se centra en las dudas y el enfriamiento sentimental de la protagonista, quien se acerca rápidamente al momento del parto y cede a la visión interesada de la madre y accede al casamiento con el rico pretendiente, sinceramente enamorado de ella, eso sí. El retorno, sin embargo, con un protagonista que vuelve con una leve cojera en una pierna y que se encuentra con la desaparición de su prometida y el cierre de la tienda de paraguas, adquiere unos tonos depresivos que contrastan con el colorido vitalista de las dos partes anteriores, y ello hasta que, uniéndose a la cuidadora de su tía, Madeleine, que fallece apenas él regresa, consigue rehacer su vida. La escena final, el reencuentro fortuito de los antiguos amantes, es una de las escenas más tristes que imaginarse puedan, rodada, además, en el escenario del sueño profesional que el protagonista ha conseguido hace realidad, una estación de servicio propia, de un blanco inmaculado, en una noche de intensa nevada. De nuevo la puesta en escena se adueña de la pantalla y sella un trabajo de Bernard Evein que ha de quedar, definitivamente en la historia del cine como una de sus cimas. Visualmente, pues, hay una feroz competencia con la música de Michel Legrand, un autor tan unido a esta película como El concierto de Aranjuez a Joaquín Rodrigo, por ejemplo, como si el compositor valenciano no tuviera otras piezas de inmenso valor musical. Y de esa lucha sale ganador el espectador, porque se suma todo y el efecto es el de atraerlo al encantamiento, en el que se sumerge mientras dura la proyección y del que, aun habiendo dejado sus buenas lágrimas en el camino, preferiría no salir…Y si a todo eso añadimos las interpretaciones, con una Catherine Deneuve jovencísima y dueña de unos registros románticos espectaculares, con un Nino Castelnuevo que literalmente es capaz de enamorar y acongojar en igual medida, más el añadido de la magnífica y coqueta madre, Anne Vernon y el delicado pretendiente rico, Marc Michel, protagonista de Lola, cuya personaje retoma Demy para trasladarlo a su cuento real como la vida misma de este Cherburgo mágico, casi superreal, entonces el placer del espectador alcanza unos niveles de placer que, si se dan en un apasionado del musical como género, le harán rozar el éxtasis. Si tuviera que hacer un paralelismo con otro musical que me impactó, en su momento, por superar cualquier expectativa que me hubiera hecho, tendría que referirme a esa maravilla que es Pennies from Heaven (1981), de Herbert Ross, heredero, como esta película de Demy, de las maravillas con las que el musical americano ha forjado uno de los grandes géneros del séptimo arte. ¡Cómo no recordar en esas calles adoquinadas de Cherburgo aquella otra sobre la que Gene Kelly interpreta uno de los números cumbre del género! O cómo no ver en la profusión de marineros un homenaje a Un día en Nueva York (1949) de Donen y Kelly…, por no hablar de la utilización del jazz como dinamizador extraordinario de un buen número de secuencias, especialmente las del taller donde trabaja el protagonista, Guy. Si los juegos cromáticos de Kaurismäki me cautivaron en su momento como una singularidad nunca vista, imagínese el impacto que me ha producido contemplar tan atrevido recurso desnaturalizador al servicio de un “cuento” sobre personajes ordinarios protagonizando un melodrama romántico que de ningún modo pierde la fuerza de impacto sobre las emociones del espectador, a pesar de la hiperatrevida originalidad de su planteamiento musical y escenográfico. En la medida en que hablamos de una película cantada, y no por sus intérpretes, lamentablemente, porque la difícil partitura exigía el concurso de cantantes profesionales que supieran ofrecer en sus voces el amplio registro de emociones que nos ofrece la historia, me parece de todo punto necesario recuperar la identidad de esos cantantes cuyos nombres  habrían tenido que compartir, por estricta justicia artística, la estelaridad en los títulos de crédito justo al lado de la de los actores. He de decir que me ha costado identificar ese 70% de la interpretación que es la voz de cada uno de los cantantes a los que los actores hacen el mejor playback que haya visto nunca (casi como los de Escala en HI-Fi…). Helos aquí: Danielle Licari es la voz de Deneuve; José Quentin Bartel, de origen cubano, la voz de Nino Castelnuevo;Christiane Legrand, hermana del compositor Michel Legrand, es la voz de Anne Vernon, y, finalmente, Georges Blaness, de origen argelino, es la voz de Marc Michel.  

Hecha la correspondiente investigación sobre Michel Legrand, llego a la conclusión de que estaba destinado a que esta película suya con Demy me apasionara, porque él fue el creador de la canción que ganó un Oscar por la película de Norman Jewison, The Thomas Crown affair (1968), The windmills of your mind, cantada por Noel Harrison, disco que compré y que requeteoí a mis necios 15 años hasta aprendérmela de memoria; algo que repetí con la sorprendente interpretación de Lee Marvin de Wand’rin’ Star en La leyenda de la ciudad sin nombre (1969) de Joshua Logan; y, finalmente, fue Legrand, también, quien escribió la banda sonora de una película de Robert Mulligan que me gustó lo suyo: Verano del 42. Así, pues, estaba escrito en el pentagrama que desde las primeras notas a ritmo de jazz, hasta las últimas en crescendo orquestal de triste lirismo, esta película me entraría por los oídos para alojarse en los más cálidos terrenos del corazón, junto con las inolvidables imágenes a las que tan estrechamente asociadas vive.

lunes, 24 de agosto de 2015

Mike Leigh: "Todo o nada": La vida es así: just working class drama…


                       

La distopía proletaria vista por Mike Leigh: Todo o nada, un puñetazo y una brizna de esperanza.


Título original: All or Nothing
Año: 2002
Duración: 128 min.
País: Reino Unido
Director: Mike Leigh
Guión: Mike Leigh
Música: Andrew Dickson
Fotografía: Dick Pope
Reparto: Timothy Spall, Lesley Manville, Alison Garland, James Corden, Ruth Sheen, Marion Bailey, Paul Jeeson, Sam Kelly, Sally Hawkins

        
              Cuando un director, como en este caso Mike Leigh, se plantea como objetivo realizar una descripción veraz y ajustada de un drama humano tan severo y denso como al que asistimos en Todo o nada, de poco o nada le sirve al crítico el habitual comentario sobre las bondades técnicas de la película: encuadres, iluminación, montaje, etc. La realidad todopoderosa que se le impone desde la historia de cuantos personajes aparecen en pantalla, todos ellos con motivos para no levantar cabeza y, de paso, ser capaces de acongojar, literalmente, al espectador que contempla, doliente, la transcripción fílmica de un guión que recibimos como un golpe bajo debajo del límite permitido de la cintura, traslada a un segundo plano las virtudes técnicas de la película, que son muchas. Sí que el crítico puede, y debe, elogiar la irreprochable puesta en escena de unos espacios sórdidos, interiores y exteriores, la actuación de todos y cada uno de los intérpretes, comenzando por un excepcional Timothy Spall, a quien hace poco le vimos bordando el personaje de Turner (2014), y siguiendo uno por uno, Lesley Manville, también excelente en la aún reciente película de Leig Another year (2010) y acabando en los hijos de la pareja, James Corden, quien interpreta un obeso malcriado, y, sobre todo, Alison Garland, la hija del matrimonio, obesa como su hermano y trabajadora en el servicio de limpieza de una residencia de ancianos, quien expresa con suma sensibilidad y poderosa eficacia actoral la vida mínima de un ser anodino, sin historia, sin relieve, un ser que sobrevive en los márgenes de la realidad sin rebelarse, sin expresarse, una autentica sombra humana. Acongoja, en efecto, como decía antes, plantarse ante la pantalla como un espectador de tantas miserias. Y no se trata solo de la familia protagonista, sino también de los vecinos que comparten sus vidas con ella: una pareja alcoholizada, incapaz de afrontar ni los actos más simples de la vida cotidiana, en la que Marion Bailey, la encantadora segunda esposa de Turner, hace un papel que nada tiene que envidiar al de Lee Remick en Días de vino y rosas (1962)  o una madre soltera cuya hija repite el mismo esquema tras unirse con un maltratador y quedarse embarazada. Supongo que hablar del Dickens del siglo XXI, y con mayor razón tras haber visto su retrato de las prácticas abortistas en la Inglaterra de los años 50 en la más que notable El secreto de Vera Drake (2004) puede parecer un anacronismo, pero algo hay de ello en Todo o nada, liberada, eso sí, del esquema folletinesco típico de las novelas dikensianas. Así pues, aviso a los espectadores que vayan precavidos, porque las imágenes que van a ver herirán irremediablemente su sensibilidad y acabarán sufriendo, tomen buena nota de ello. Se trata, sin embargo, de un realismo alejado formalmente del neorrealismo italiano e incluso de la herencia del Free cinema, pero tan contundente, sin embargo, como muchas de aquellas obras, como Alemania, año cero (1948), de Rossellini, por ejemplo, una de las películas más tristes que haya visto jamás. Es cierto que en medio de toda esa vulgaridad y deriva hay breves destellos de humor que van de la mano la excelente actriz Ruth Sheen, fija en todas las películas de Leigh, y uno de los pocos personajes “positivos” de Todo o nada, capaz de cumplir a rajatabla el refrán famoso: A mal tiempo… La relación con su hija, quien repite al pie de la letra la historia de la madre soltera, tiene una evolución en la película que corre pareja a la de la familia principal, la cual, tras el accidente vascular de su hijo, toca fondo en la crisis que afecta a todos y cada uno de sus personajes, si bien la del matrimonio resulta, por lo común de la misma, pan nuestro de cada día. La incomunicación, el maltrato de palabra, el drama último y definitivo de no sentirse amado después de 20 años de unión, por ejemplo, no son privativos de clase social alguna, pero cuando eso ocurre en el seno de una pareja de la clase trabajadora cuyo cabeza de familia no es precisamente un sujeto “emprendedor”, y cuya compañera está al borde del ataque de nervios por el exceso de responsabilidad, lo que la lleva a los maltratos mencionados, se agudiza mucho más, sin duda.

         El cine británico tiene una dimensión social que el propio Leigh encarna a la perfección, y, aunque muy distinta de la visión más esquematizadora de Ken Loach (¡aquella insufrible Pan y libertad (1995)!, tan celebrada, sin embargo, entre la progresía adinerada…), rara es la película suya en la que esa realidad retratada no sobrecoge el ánimo del espectador por la crudeza del vacío existencial que se retrata. En Todo o nada, sin embargo, y con un pretexto argumental tan tradicional como el peligro de muerte a que se expone un miembro de la unidad familiar (el tema, sin ir más lejos de La prueba, la última novela –ilegible, por cierto, de Doña Emilia Pardo Bazán–.) la familia tiene una oportunidad, acaso la última, de rehacer su vida, de darle otra luz a su existencia: la de la comunicación, la cordialidad, la higiene, el deseo… Un final feliz que Leigh les debe a los espectadores, porque si, además, la película hubiera “acabado mal”, lo que bien pudiera haber ocurrido, porque es ley de vida, es muy probable que esta crítica en vez de encorajar al espectador para que vea tan dura película, como le propongo, lo hubiera disuadido.

sábado, 22 de agosto de 2015

Una obra desconocida de Raoul Walsh: Un thriller de serie AAA.


                          

Sin conciencia: La obra enmascarada de Raoul Walsh: Un thriller impactante.

Título original: The Enforcer (Murder, Inc. En Inglaterra)
Año: 1951
Duración: 87 min.
País: Estados Unidos
Director: Bretaigne Windust, (Raoul Walsh)
Guión: Martin Rackin
Música: David Buttolph
Fotografía: Robert Burks (B&W)
Reparto: Humphrey Bogart, Zero Mostel, Ted de Corsia, Everett Sloane, Roy Roberts, Michael Tolan, King Donovan, Bob Steele, Adelaide Klein, Don Beddoe, Tito Vuolo, John Kellogg, Jack Lambert


         No me puedo quejar de mi cinemateca de segunda mano, donde sigo hallando películas que me deparan tan agradables sorpresas como esta Sin conciencia que, aun siendo adjudicada a quien aparece en los títulos de crédito como su director, Bretaigne Windust, un reputado director teatral de Broadway, fue casi toda ella dirigida por Raoul Walsh, quien, sin embargo, jamás reclamó aparecer en los títulos de crédito ni siquiera como co-director, quizás para no “torpedear” la incipiente carrea, entonces, como director cinematográfica de Windust. A quien tuvo que substituir por enfermedad de éste. El caso es que quienes guarden imágenes en su memoria de Los violentos años 20 (1939) no dudarán a la hora de reconocer el depurado estilo de Raoul Walsh en esta película que alcanza cotas de obra magistral en algunas escenas. La fotografía en blanco y negro se debe al mismo fotógrafo que trabajó con Hitchcock en Vértigo (1958), y si a eso le añadimos el reparto increíble que tiene esta película, con tres actorazos descomunales, Bogart, Zero Mostel y Everet Sloanne, muy pocos podrán dudar ya de que, aunque rodada con espíritu de película B, en la que predominan los interiores, el resultado es de serie A+ o, como califican los evaluadores económicos, AAA. Si el comienza, de marcado origen expresionista –y piénsese que a Walsh casi puede considerársele unos de los pioneros del cine, pues empezó a trabajar como ayudante de dirección de Griffith– ya deja al espectador ante la sospecha de que bien puede habérselas con una obra que va más allá de la modestia con que se presenta, no tarda, a poco que comienza el encadenamiento de flashbacks para explicar la historia, en convertirse en convicción. Basada en el caso real de una industria dedicada al asesinato llevado a cabo por asesinos sin ninguna relación con la víctima (y de ahí el Murder Inc. con que se estrenó en Londres; en Norteamérica se escogió The enforcer), la muerte de un testigo de cargo fuerza al fiscal que lleva el caso a un intenso ejercicio de memoria para llegar a descubrir alguna prueba contundente que sustituya al testigo de cargo que estaba dispuesto a declarar cuando la enemistad con su jefe suponía su muerte inmediata. La película fue producida por Bogart, y es él quien lleva, desde su punto de vista narrativo, la investigación que permite descubrir una nueva testigo de cargo que acabe con el infame “empresario”. El ritmo trepidante de los recuerdos, porque apenas dispone de unas horas para lograr la evidencia que permita una condena, nos depara una descripción llena de vigor y excelentes interpretaciones, entre las que destacan las de Zero Mostel y la del pérfido empresario, protagonizado por Sloanne. Se ha dicho de  la película que adoptaba el aire de un documental, por el hecho de basarse en un caso real y por adoptar de manera exclusiva el punto de vista del fiscal, de la ley, pero el desarrollo de los diferentes personajes que integran la banda del empresario asesino permite ir más allá de tal esquematismo. Hay suficientes momentos dramatizados como para poder rechazar la influencia documental en la película. La técnica de los flashbacks encadenados, por otro lado, es un recurso narrativo de primer orden, llevado a cabo con un ritmo excelente y manteniendo en todo momento la claridad de la trama, algo que, a veces, suele desdibujarse en algunas películas de cine negro. Por más que el espectador pueda sentirse descolocado en algunos momentos, no tarda en hacerse con las riendas del argumento, que progresa con constantes revelaciones hasta un final que permite el triunfo de la ley ante un enemigo inicuo y despiadado. A veces me temo que la sorpresa que me llevo ante ciertas películas pueda inducirme a ser más benévolo que si las hubiera visto en la pantalla grande, pero no creo que eso suceda con esta obra “escondida” de Raoul Walsh.