«Fruto dorado», de Jack Conway, un estimable director olvidado.

De la épica de los campos petrolíferos al esquinado triángulo sentimental...

 

Título original: Boom Town

Año: 1940

Duración: 116 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jack Conway

Guion: John Lee Mahin

Reparto: Clark Gable; Spencer Tracy; Claudette Colbert ; Hedy Lamarr; Frank Morgan; Lionel Atwill; Chill Wills; Marion Martin; Joe Yule; Horace Murphy; Roy Gordon; Richard Lane; Casey Johnson; Baby Quintanilla; George Lessey; Sara Haden; Frank Orth; Frank McGlynn Sr.; Curt Bois.

Música: Franz Waxman

Fotografía: Harold Rosson (B&W).

 

          Vaya por delante que la traducción «fruto dorado» no me parece el mejor equivalente de Boom Town, que alude al florecimiento de una ciudad que descubre una fuente de ingresos inesperada. Ya sé que  «la gallina de los huevos de oro» o «el tesoro inesperado» tampoco cumplen, pero por ahí iría la cosa, sin duda.

          No sé si se empleó en la publicidad de la película que el padre de Gable era perforador de pozos petrolíferos, y que incluso el mismo actor trabajo un tiempo con él en esos menesteres, pero no creo que la productora lo necesitara, porque la presencia de cuatro estrellas rutilantes en aquel momento como Tracy, Gable, Colbert y Lamarr, capaces por si mismos de atraer públicos muy numerosos. Empezamos a ver la película por el reclamo de los actores, pero enseguida nos atrapó la trama de los dos aventureros de la extracción petrolífera en una suerte de «fiebre del petróleo» que es trasunto perfecto de la «fiebre del oro» que nos ha dado películas inolvidables, tanto mudas, como la famosa de Chaplin, La quimera del oro, como muy recientes como Los hermanos Sister, de Audiard. La ambientación de una ciudad totalmente embarrada, en la que hay pasarelas de pago para ir de un lado a otro de las calles, crea una atmósfera muy especial, porque allí se dan cita soñadores y estafadores de todo tipo para perseguir el sueño de encontrar el oro liquido y negro con el que hacer fortuna. Eso es lo que les ocurre a los «juanes» de nuestra película, John Sand, shorty para Gable y John McMasters, Big John para Tracy. La compenetración entre ambos actores funciona a la perfección, y de ello se vale la película en su primera mitad, cuando luchan denodadamente para perforar en terrenos donde sí o sí tenía que fluir el petróleo hasta la superficie. La presencia de Frank Morgan, quien ganó una perdurable fama tras aparecer en El mago de Oz, de Victor Fleming, como actor de reparto que interpreta el papel de suministrador de material para la excavación, con el que la pareja protagonista tiene sus más y sus menos, sube mucho el nivel de la película. ¡Y no digamos cuando aparece la inmortal «vampiresa» Hedy Lamarr!, más reputada como científica que como actriz, aunque en esta última faceta impresionó a medio mundo con un desnudo integral y una fidedigna representación del orgasmo femenino en la película Éxtasis, de  Gustav Machatý.

          Toda la primera parte de las excavaciones y el incendio que se produce en uno de los pozos que abren a continuación del primero que da fruto ―y de ahí, acaso, lo de Fruto dorado del título en español...― es, realmente, casi un documento impresionante de una actividad extractora que a mí particularmente me recordó la película Gigante, de George Stevens. Y sí, también en esta hay una rivalidad amorosa. John Sand mantiene una relación epistolar con una joven de quien está enamorado, y a quien invita a reunirse con él cuando ya se ha hecho con una fortuna. Como es una persona enamorada del trabajo y fiel cumplidora de sus responsabilidades, no acompaña a Big John a la ciudad cuando este decide hacer un ato en el camino y divertirse un poco, después de haber trabajado tanto y tan duramente. ¿Qué podría ocurrir que solo se le ocurriera a un guionista con ganas de complicarles la vida a los tres protagonistas? Eso exactamente, que quien se encuentra en las calle de la ciudad con Betsy ―el nombre que John Sand le puso enseguida al pozo del que lograron extraer petróleo― es Big John, quien pretende escandalizar a la recién conocida y, realmente, no sabe cómo hacerlo, porque ella le sigue con total naturalidad en todos los envites de él. Al final ocurre lo que tenía que acabar pasando, porque Betsy es una mujer que va huyendo de su destino y se lanza a los brazos de un extraño por quien no siente lo que, sin embargo, no tarda en sentir por el «encantador» Big John que la ha introducido en el salvaje mundo de la fiebre del petróleo. Cuando John Sand se presenta ante ellos, porque hay una incidencia en los pozos, descubre que ambos se acaban de casar.

          Desde ese momento, la película da un giro total y ambos amigos se juegan las propiedades a cara o cruz. Pierde Big John, quien tendrá que empezar de nuevo hasta conseguir rehacer su fortuna en el mismo campo del petróleo. Luego será John Sand quien se arruine y haya de volver a hacer lo mismo. En esas alternativas de quiebras y fortunas, la relación entre los dos hombres se hace imposible, pero, al menos, ambos la mantienen con Luther, el suministrador de equipos para prospecciones. La película deriva entonces hacia un melodrama en el que la supervivencia del matrimonio de Big John con Betsy se convertirá en un imperativo moral para el fiel enamorado que no soporta, sin embargo, ver cómo se desmorona el matrimonio, ya con un hijo. El poder que ha conseguido McMasters, que se ha trasladado a Nueva York, y ahí es donde entra en juego la amenaza de Heddy Lamarr, como «espía» de Big John para saber qué se cuece en las altas esferas de los negocios. Esta parte «sentimental», con la defensa de algunos valores extraordinariamente machistas ―no olvidamos que estamos en 1940, por supuesto― lastra bastante la película, porque, aunque todo se realice con el buen hacer de unos actores inspiradísimos, ciertas actitudes chirrían lo suyo. Son modelos que se corresponden con los valores sociales de la época, desde luego, pero ello no quita que nos sonrojen. Más valor tiene, sin embargo, la acusación que se le hace a McMaster de intentar crear un monopolio, lo que lo lleva ante un juez y a un juicio en el que, como ahora ocurre con las grandes tecnológicas, se ha de dirimir si atenta o no contra la tradicional ley antimonopolios que es capital en el sistema usamericano. Y entonces es cuando aparece el viejo amigo para tratar de evitarle diez años de cárcel. Y aquí lo dejo, qué caramba. El final nos devuelve al principio, como cumpliendo un ciclo vital. Pero más de la mitad de la película es una auténtica fiesta del cine, y el inicio de la amistad entre ambos «juanes» es un secuencia maravillosa.

         

«La captura», de John Sturges, una Buena película de aprendizaje.

Historia, dirección y reparto de primerA para una excelente película de serie B.

 

 

Título original:  The Capture

Año: 1950

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Sturges

Guion: Niven Busch. Novela: Niven Busch

Reparto: Lew Ayres; Teresa Wright; Victor Jory; Jacqueline White; Jimmy Hunt; Barry Kelley; Duncan Renaldo; William Bakewell; ; Milton Parsons; Frank Matts.

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Edward Cronjager.

 

          Una década antes de la culminación de su carrera con Los siete magníficos, John Sturges buscaba su estilo en películas como la presente, pura arqueología de un director, posteriormente aclamado por obras como Conspiración de silencio o El último tren de Gun Hill. De esta me gustaría destacar el guion y la novela en que se basa, ambos pertenecientes al novelista y guionista Niven Busch, de quien se llevó al cine Duelo al sol o la excelente Las furias, de Anthony Mann. El propio Busch fue el guionista de El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett. En el momento del rodaje, incidentalmente, era el marido de Teresa Wright, la protagonista, con quien estuvo casado diez años.

          Estructurada, como no era infrecuente en aquellos años, a partir de un flashback y narrada con una voz en off, la del protagonista, que acaso da demasiadas explicaciones..., la película nos cuenta la historia de un usamericano que trabaja como encargado de un campo petrolífero en México y a quien le llega la noticia de que han robado las nóminas para pagar a sus obreros. Con la intuición en mente de quién puede haber sido, él mismo se encarga de perseguirlo hasta que da con él y, porque el supuesto forajido se niega a levantar los dos brazos, le dispara para reducirlo, pero con tan mala fortuna que acaba matándolo. La negación sostenida y constante, por parte del malherido, de que él no ha robado esa nómina mete en la mente del ingeniero la duda de haberse equivocado y haber cometido un asesinato, en vez de una captura. Desde ese mismo momento, el personaje toma la decisión de investigar por su cuenta qué sucedió y, sintiéndose culpable, compaña al féretro en el viaje en tren a la ciudad donde lo recogerá su esposa para darle sepultura.

          Estamos, como se advierte, en una película en la que se mezclan géneros, porque la atmósfera de western em la que se inserta la trama, pronto cede paso al cine negro en el que se investiga para encontrar al verdadero ladrón de las nóminas. Por otro lado, no tardaremos en, a través de una clásica historia de redención, llegar a la insólita historia de amor entre la viuda y el asesino del marido, quien, previamente, ha conectado a la perfección con el hijo del matrimonio, en cuyo rancho se emplea él, prácticamente a cambio de hospedaje y comida. La historia va alternando el flashback con las dos historias que se narran: la de la relación entre la viuda y el asesino accidental del marido, y la búsqueda que este emprende de los verdaderos ladrones de la nómina, lo que nos lleva a unas secuencias de cine negro perfectamente incardinadas en la trama general. La tercera es ele presente, donde desemboca una de ellas, porque quien es ahora la mujer del fugitivo se reúne con él para culminar la historia del modo que los espectadores verán por sí mismos. Solo diré que el fugitivo tiene un brazo herido y no puede siquiera levantarlo...

          Acaso pueda haber momentos muertos en la película, no lo niego, pero Sturges tiene un pulso narrativo que mantiene el suspense y el interés de la historia desde el principio hasta el final, sin que la localización en México interfiera folclóricamente salvo en el banquete de boda de los protagonistas. A pesar del plantel técnico e interpretativo, no se sacude uno la idea de que estamos en presencia de una película de serie B a la que se le ha sacado un partido excelente. Si a Lew Ayres lo recordamos especialmente por Belinda, de Jean Negulesco, a la dulce y bellísima Teresa Wright, la recordamos por su  Oscar gracias a La señora Miniver, de William Wyler, y como inolvidable sobrina de Joseph Cotten en La sombra de una duda, de Hitchcock, entre otras muchas. El duelo interpretativo de Ayres y ella en esta película tiene momentos magníficos, y son capaces de darle verosimilitud a una relación que puede parecernos incomprensible, pero que tiene una explicación absolutamente lógica, una vez que conocemos la verdadera historia del matrimonio que formaban ella y su asesinado marido. Es interesante, sin embargo, cómo el perfecto entendimiento entre el niño y el forastero despierta, de forma callada, la tolerancia de la mujer.

          Hay algo de la mejor esencia del western en esta película, la del protagonista solitario y errante que acaba echando raíces gracias al amor. El modo como consigue Sturges que esa historia repetida nos parezca original e incluso única se debe en gran parte al sólido trabajo de ambos actores, y a su dirección, por supuesto, que huye de la suntuosidad para centrarse en unos espacios neutros, pero cargados de significado: construir el futuro con las propias manos.

          La parte dedicada a la investigación, que lleva al protagonista a diversos escenarios, la hemeroteca incluida, se le aparece como un laberinto en el que va a perderse, pero, afortunadamente, no tarda en atar cabos para dar con el culpable, quien resultará muerto tras sus pesquisas, por lo que será acusado de asesinato y comenzará la persecución que lo llevará a una cabaña perdida donde vive un sacerdote, que es a quien se confiesa, para lo que le cuenta toda su historia. Esa es la parte de la redención, que se alcanza, sin embargo, antes de ser perseguido por la Justicia. La destrucción moral del personaje que supuso el asesinato del marido de su mujer es, en realidad, el tema fundamental de la película, algo que solo se resolverá en el desenlace, pero eso, como dije antes, solo ha de verlo el espectador con sus propios ojos.

«Las criaturas», de Agnès Varda, o la imaginación desbordada.

 

La narración como experimento y los protagonistas como cobayas.

 

Título original: Les créatures

Año: 1966

Duración: 90 min.

País:  Francia

Dirección: Agnès Varda

Guion: Agnès Varda

Reparto: Catherine Deneuve; Michel Piccoli; Eva Dahlbeck; Marie-France Mignal ; Britta Pettersson; Ursula Kubler ; Jeanne Allard ; Joëlle Gozzi ; Bernard La Jarrige ; Lucien Bodard ; Pierre Danny; Louis Falavigna ; Roger Dax; Nino Castelnuovo; Jacques Charrier;/ Nicole Courcel.

Música: Pierre Barbaud

Fotografía: Willy Kurant, William Lubtchansky, Jean Orjollet.

 

          Atreverse es el imperativo artístico por excelencia. Agnès Varda no tiene nada de timorata, y ha sido capaz de desafiar a la industria, a los críticos y al público. Tales órdagos suelen pagarse caros. Con todo, Las criaturas es una película que no se ve igual hoy que cuando se estrenó. El paso del tiempo, y cuanto hemos ido viendo en las pantallas, le ha favorecido. Admiro a los artistas que son capaces de no autoencasillarse en fórmulas de éxito y que lo arriesgan todo, ingresos y reputación, en aras de un proyecto que responde a una punzante necesidad personal. Imagino que no debieron ser muy halagüeñas las primeras recepciones críticas que debió tener Varda cuando mostró la película a sus íntimos, porque la historia es un desafío total a las narraciones ortodoxas, y se adentro en las entrañas del proceso creativo para trasladarnos una historia llena de imaginación y de detalles de puesta en escena que revelan el gusto de la autora por crear un espacio homogéneo en el que los personajes actúan. En este caso es la predilección por el dibujo escaqueado del tablero de ajedrez que se repite en diversos objetos a lo largo de la historia, anunciando el gran desafío final, la lucha entre el bien y el mal que representan un ingeniero misántropo y un escritor de cienciaficción.

          La historia arranca con un vehículo descapotable en marcha que circula a gran velocidad. La protagonista, Catherine Deneuve, le pide a su marido, Michel Piccoli, que desacelere, que le da miedo; él reclama su derecho a apretar el acelerador, porque la velocidad lo embriaga. Enseguida se oyen los frenos y el choque del coche contra un árbol. Posteriormente, como la acción se desarrolla en la isla de Noirmoutier, encontramos al protagonista subido a un mirador en el que pasa la noche tras inundar la marea alta el llamado Paso del Gois, solo transitable durante la marea baja. Mas adelante, la historia nos muestra a Piccoli, sí, sí, es el nombre el personaje, con una impresionante cicatriz en la frente y yendo a comprar víveres a la tienda cercana a la mansión que habita con su mujer, quien ha quedado sorda, tras el accidente, y no hace  ningún tipo de vida social. El escritor suele quedarse a escribir por las noches, y no tardamos en plantearnos cuáles serán los límites de la realidad y hasta dónde llegará la ficción de sus escritos, sobre todo cuando nos enteramos de que uno de sus cuentos futuristas tiene que ver con el control a distancia de las individuos. Tras una pelea con unos vendedores de mantelerías, cortinas y otras confecciones, estos se convierten en una amenaza para él y su paz, porque pretenden acceder al interior de la casa donde vive con su esposa. La defiende y, al día siguiente, aparece un gato muerto junto a varias piezas de sus atacantes. Lleva el gato al hotel cercano y la dueña, que tiene una relación adúltera con un médico, lo recibe como una promesa, hasta que, enterada de la existencia de su mujer, debe abandonar toda idea de interesado cortejo. Invitado a ver una película en la televisión del hotel, mientras los clientes cenan, tiene lugar un misterioso suceso: la pantalla se tiñe de rojo y la mujer se le insinúa sexualmente a uno de los vendedores que atacaran a Piccoli, y ello ante los ojos de su amante y del escritor que, con decisión, se interpone entre la mujer y el vendedor. Al parecer una pieza de hierro de extraña forma ha sido el vehículo que ha posibilitado esa escena en la que los personajes no parecían obedecer a su voluntad sino al capricho de otra ajena que los dominara.

          No tarda en irrumpir en escena el ingeniero que vive en una torre a la que ha llegado material procedente de París. El escritor sospecha de que en ella, la torre, se cuece algo que podría explicar esos fenómenos de intervención a distancia que tanto tienen que ver con el cuento que él está escribiendo y se pone de acuerdo con los vendedores para acceder a la torre cuando el ingeniero no está en ella. Regresa a tiempo para encontrarse con los tres hombres. El escritor y él dialogan sobre lo que aparece ante el escritor como un mecanismo diabólico que puede condicionar la vida de las personas a capricho del ingeniero, como le demuestra cuando obliga a uno de los vendedores a saltar por la ventana, hasta que Piccoli lo detiene. Desaparecidos los vendedores, se establece, entonces, lo que podríamos llamar el núcleo de la trama: el ingeniero invita al escritor a jugar una partida de ajedrez con los personajes que se han ido individualizando en la vida de la reducida comunidad y ahí veremos cómo se distorsiona, mediante la irrupción del cromatismo, la conducta de los personajes, hasta el punto de no ser ellos quienes actúan sino la negación de su propio ser. Todas las imágenes del ajedrez humano, de su actuación en el tablero y de la pantalla donde ambos jugadores ven los efectos de sus jugadas, son magníficas, así como esos detalles del motivo ajedrecístico en telas, manteles, vestidos, bañadores y casi cualquier textil que enfoca la cámara. Las historias subvertidas de los habitantes van desde el estudiado robo de la caja fuerte de Correos hasta la insólita unión de la hija del hotel con el electricista con quien tiene una tórrida relación en la caseta de baño, pasando por el rijoso intento de violación de la hija de la tendera por parte del impedido dueño del hotel, momento en el que el escritor destroza la instalación industrial de ingeniero y pelea con él hasta que, a resultas de la lucha, este cae desde lo alto de la torre y se estrella con el pavimento.

          La película está llena de motivos icónicos cuya significado corresponde al espectador establecer. Y uno de los más turbadores es el del cangrejo mostrado verticalmente, casi como una máscara macabra, y el fotograma del hijo de Piccoli y su mujer, que parece confundirse con aquella. Una turbación que no nos abandona a lo largo de la película, porque siempre estamos como ante una percepción distorsionada de la realidad que borra continuamente los límites entre las diferentes historias, de tal manera que no sabemos si todo ocurre exclusivamente en la mente del escritor o todo es tan verdad que el escritor lucha por aprehenderlo todo para nutrir su relato. La puesta en escena de la isla es soberbia, y los paseos del protagonista por ella, así como ese momento mágico en que se pierde el camino del paso del Gois con la crecida de la marea, mientras la camioneta se aleja como si circulara sobre las aguas...

          Puede haber momentos puntuales de la narración en los que la historia flojee algo, pero, en términos generales, estamos ante una felicísima historia que nos compromete, porque cae de nuestro lado el juicio final sobre lo que ocurre: recordemos, por ejemplo, que la dueña del hotel le lee la noticia de prensa sobre el suicidio del ingeniero, nota incluida sobre lo insoportable que le resulta la vida...

          ¡Ánimo, los valientes, tendrán una hermosa recompensa!  

«Backrooms», de Kane Parsons, o la terrorífica atracción del espacio vacío.

El bien y el mal transmutados en espacios laberínticos y comunicados a través del espejo.

 

Título original: Backrooms

Año: 2026

Duración: 100 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Kane Parsons

Guion: William Bromell, Kane Parsons. Historia: Kane Parsons

Reparto: Chiwetel Ejiofor; Renate Reinsve; Finn Bennett; Lukita Maxwell; Mark Duplass; Krista Kosonen;

Avan Jogia; Philip Granger; Patrick Baynham; Robert Bobroczkyi; Ember Ambrose; Katharine Isabelle;

Peter New; Sarah Hayward; Natalie Moon; Calix Fraser; Sawyer Fraser.

Música: Edo Van Breemen, Kane Parsons

Fotografía: Jeremy Cox.

 

          Tenía muchas ganas de ver esta película que se publicitaba como el último no va más en el género del terror, y lo primero que se me ocurre es que solo tangencialmente podemos encuadrarla en ese género, porque el temor y el suspense no son exclusivos del género. El hecho de que haya una psiquiatra o psicóloga por medio y un paciente destemplado emocionalmente ya nos predisponen a una inmersión en el mundo del desquiciamiento, aunque no sepamos por dónde podrá venir la alteración, aunque la situación del hombre, que ha sido expulsado de su propia casa y, como se ve en algunos planos, duerme en la casa de muebles de la que es el propietario, dista mucho de acercarlo a la serenidad, aunque trabaja con la psiquiatra el modo de superar el trauma, porque también hay una frustración evidente en el hecho de haber estudiado para ser arquitecto y haberse de ver «limitado» a la tarea de vendedor de mueble. Con  dos ayudantes, graba un vídeo disfrazado de pirata para invitar a través de los anuncios emitidos en la televisión local a comprar en su local. Todo parece discurrir dentro de lo previsto en esas condiciones hasta que un día, por puro azar, porque le parece que hay algún desperfecto en la pared, se acerca y la pared cede, de modo que la atraviesa sin dificultad, para encontrarse con un espacio justo al lado de su tienda de muebles, totalmente amarillo, con una iluminación muy variada y con unas dimensiones que resultan inconcebibles, teniendo en cuenta las propias de su negocio. Desde Alicia en el país de las maravillas sabemos que los espejos permiten pasar a otra dimensión, exactamente como ocurre aquí. La primera exploración del hombre, absolutamente atemorizado y en una tensión propia de quien se espera el acecho de alguien o «algo» lo lleva por pasillos interminables, espacios con diferentes enseres, y comunicaciones constantes entre unos espacios y otros, como si fuera un laberinto que reprodujera las galaxias y se ensanchara permanentemente a medida que se van cubriendo salas, pasillos, etc.

          La creación de estos espacios es uno de los aspectos más imaginativos de la película y, en cierto modo, se adivina en ese diseño una relación con la condición de arquitecto del vendedor de muebles. Caminar paso a paso por ellos, ignorando su dimensión y si la distribución responde a un plano definido y reconocible genera una sensación de angustia en el personaje que no tarda en trasladarse al espectador, como el uso de la cámara subjetiva se encargará de hacer. Poco a poco, a medida que se descubren nuevos espacios, se descubren nuevas «decoraciones» con objetos indiferentes a la posibilidad de un relato que dé explicación de su presencia allí, ¡y mucho menos de cómo han llegado hasta esas amplias estancias vacías! Lo común es, sin  embargo, la sensación de ruina, de despojo, de abandono y de fracaso, curiosamente nada ajeno al estado mental del protagonista, lo que nos lleva a pensar si ese descubrimiento es una proyección mental suya o una realidad paralela a la suya de cada día. Cuando se lo intenta explicar a la psiquiatra, una interpretación de Renate Reinsve muy distinta de sus dos grandes éxitos: La peor persona del mundo y Valor sentimental, ambas de Joachim Trier, se ve absolutamente imposibilitado de vencer la resistencia de la profesional, dado el relato alucinatorio que le cuenta el paciente, quien incluso le enseña el dibujo de un plano de la planta que ha recorrido para convencerla de la existencia de ese espacio contiguo al de su tienda. La psicoanalista, obviamente, no ve en esa hoja sino el dibujo de un desequilibrado, acaso de un paranoico. Ofendido, el protagonista se despide de ella con el ánimo de volver con «pruebas», para que no se dude de su equilibrio mental. Muy curiosamente, la visita del protagonista a sus empleados, para que le acompañen en esa aventura probatoria, nos lleva a un barrio con calles y casas que tienen todo el aire de una maqueta, como si se tratara de los pisos y calles piloto de una urbanización que se enseña a los futuros compradores para que se hagan una idea nítida de cómo y dónde vivirán. Algo así como la otra cara de los espacios vacíos que se hallan adosados a su tienda, cuya extensión tiene las trazas de abarcar todo un barrio, si no una ciudad subterránea, construida de forma paralela a la real en la que habitan.

          Es obvio que no puedo desentrañar nada de lo que les acontecerá a los tres expedicionarios, pero puedo garantizar que el director utiliza habituales recursos del cine de suspense para generar un desasosiego solo comparable a los reconocimientos de esas «trastiendas» inmensas y sobrecogedoras, porque no es una película apta ni para os agorafóbicos ni ara los claustrofóbicos; para los primeros, porque la creciente dimensión de los espacios vacíos, sin casi asideros visuales, con pasillos que desembocan en espacios aún mayores, etc., los acongojará; para los segundos, porque la distorsión de esos espacios, que incluso se retuercen sobre sí mismos de modo especular puede atormentarlos hasta la necesidad de salir de la sala, lo que ocurre con las equinas de algunas habitaciones cuyas paredes convergen en un ángulo donde es imposible que un cuerpo halle acomodo. Por supuesto que nada diré de lo que les ocurre a los ayudantes y al protagonista, pero sí descubriremos que hay una realidad paralela en la que algunas personas vigilan a través de monitores la presencia de seres humanos en esos espacios aparentemente inexplorados, al menos en todas sus dimensiones. Tampoco diré nada de los extraños vínculos espaciales entre la realidad «normal» y sus extrañas relaciones con los espacios misteriosos que, a pesar de su exultante color amarillo, nos van a recordar las oscuridades de las fosas marinas donde habitan peces tan ciegos como inconcebibles. Que la psicoanalista, ante la ausencia de noticias de su paciente, decida investigar qué le ha ocurrido y acabe entrando en la tienda de muebles, por donde se mueve con absoluta prevención hasta que descubre la puerta —esas líneas de portería en un muro que ahora usa Filmin como puerta de entrada a la plataforma, haciendo un guiño de complicidad a la película— y, para su espanto, comprueba que puede atravesarla como si estuviera formada de niebla-

          Que hay mucho en esta película de otras que la han precedido es obvio, desde Kubrick hasta Vicnenzo Natali, pasando por Lars von Trier hay ecos constantes que desembocan todos ellos en los mundos fantásticos de David Lynch, muy especialmente de Tween Peaks y de Cabeza borradora, como no puede ser de otro modo en un director tan jovencísimo como Kane Parsons, quien nos lleva de la mano por ese mundo fantástico suyo de los espacios tan diáfanos como amenazadores que va complicándose a medida que extrañas apariencias de vida se dignan habitarlo como parte de una nueva realidad cuyo conocimiento depara sorpresas absolutamente paranormales, pero que toman su energía de nuestra vida humana real.

          La poética del espacio que nos ofrece el director, permítanme insistir en  ello, es un acierto absoluto, y pocos espectadores habrá que no estén deseando, mientras contemplan la película, no salir de él y seguir explorándolo hasta sus desconocidos limites: ejerce una atracción magnética que sorprende, dado el minimalismo de su construcción; pero si una persona en silencio atrae más que otra parlan china; un espacio diáfano atrae más que uno recargado. Piénsese que esos espacios actúan como contraespacio de la abigarrada tienda repleta de mobiliario hasta el último rincón. Esa dialéctica, lleno/vacío, acaba seduciendo a los espectadores, quienes seguirán, con tanto temor como intrepidez, los pasos de los protagonistas por ese laberinto amarillo.  

«Una mujer y tres hombres», de Ettore Scola, o la obra del Tiempo.

 

Una ambiciosa crónica de la Italia de posguerra hasta los años 70.

Título original: C'eravamo tanto amati

Año: 1974

Duración: 124 min.

País: Italia

Dirección: Ettore Scola

Guion: Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Ettore Scola

Reparto: Nino Manfredi; Vittorio Gassman; Stefania Sandrelli; Stefano Satta Flores; Giovanna Ralli; Aldo Fabrizi; Mike Bongiorno; Federico Fellini; Marcello Mastroianni; Vittorio De Sica; Nello Meniconi; Guidarino Guidi; Isa Barzizza.

Música: Armando Trovajoli

Fotografía: Claudio Cirillo.

 

          Ettore Scola tiene una película La familia que me impactó de tal manera que no he querido volver a verla, tal fue la emoción devastadora que me produjo. En cierto sentido Una mujer y tres hombres viene a ser un «ensayo» hecho trece años antes, y ese tiempo se nota en la afinación con que Scola trata el paso del Tiempo sobre los seres humanos. La historia de tres personajes que, de una u otra manera se relacionan con una misma mujer, interpretada por Stefania Sandrelli, y que fueron compañeros partisanos durante la invasión nazi de Italia, constituye una crónica de la propia sociedad italiana. La película se inicia, propiamente, donde acaba, y el salto del trampolín de uno de los personajes, el interpretado por Vittorio Gassman, queda interrumpido para evocar en un larguísimo flashback la historia de los destinos de los cuatro personajes. Un camillero enamorado, Antonio (Nino Manfredi), se enamora de una joven, Luciana (Stefania Sandrelli), pero cuando conoce al amigo de Antonio, Gianni (Vittorio Gassman), se enamora inmediatamente de él, y acaba dejando a Antonio. Por su parte, Nicola Palumbo (Stefano Satta Flores), es un profesor que, enfrentado a sus superiores por unas opiniones sobre El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, es expulsado y, sin trabajo, decide irse a Roma para buscarse la vida como crítico cinematográfico. Los cuatro frecuentan un figón de comidas baratas, con un ambiente de pobreza que recuerda mucho las películas españolas de los años cincuenta. En ese mismo figón, treinta años después, volverán a encontrarse, tras haber vivido vidas no solo muy distintas, sino que los han distanciado, al menos de Gianni, porque los otros tres siguen manteniendo, en su noble pobreza, una perdurable amistad.

          El guion es una obra de orfebrería, ciertamente, algo que desde siempre ha caracterizado el cine italiano, en el que no es infrecuente que intervengan hasta cinco o siete guionistas, algunos de ellos, también directores. Contar las vidas de los cuatro personajes, y mezclar los destinos de los cuatro en determinados momentos de sus vidas requiere una planificación que la película cumple escrupulosamente, si bien los tramos de vida de cada uno de ellos no siempre tienen el mismo interés. Se trata de un a historia de amores cruzados en la que destaca, por su crudeza la desolada historia de Gianni y Luciana, porque, de la noche a la mañana, el trepa encarnado por el abogado Gianni ve la oportunidad de «ascender» socialmente a través de un braguetazo épico con la hija de un promotor inmobiliario de quien se convierte en su mano derecha. Ese promotor, que parece salido de una película del Fellini, es uno de los grandes actores italianos de siempre: Aldo Fabrizi, cuyo desarrollo corporal es paralelo al de Gerard Depardieu, de tal manera que acaba convirtiéndose en un polo de atracción para el espectador, que no da crédito a semejante humanidad. La hija es absolutamente estúpida e ignorante, un papel en el que destaca Giovanna Ralli, quien ganó con sus interpretación un Nastro d’argento, otorgado por el Sindicato de  periodistas de cine, y ello porque la evolución del personaje es tan sorprendente como curiosa: el marido, culto como su amigo cinéfilo, la va guiando hacia lecturas con gran densidad intelectual, de tal manera que, andando el tiempo., sus intereses intelectuales están muy por encima de los intereses puramente mercantiles de su esposo, con quien no se entiende.

          Desde el comienzo de la primera historia, cuando el camillero y la aspirante a actriz se encuentran, aparecen recursos imaginativos que se sucederán a lo largo de la película. Uno de ellos es la detención del tiempo para que los personajes puedan expresarse con total libertad, emancipados de las circunstancias concretas en las que están inmersos en ese momento, que son siempre un condicionante mayúsculo y, a veces, insuperable. Así, es deliciosa la conversación que tienen Antonio y Luciana después de que él asista a su primera representación teatral y, al salir del teatro, en la calle, los cuerpos de ambos se detienen en foto fija en una pose antinatural mientras hablan con absoluta libertad para expresar sus sentimientos. Vuelve a ocurrir en el restaurante barato, un figón especialmente entrañable, sobre todo para quienes hemos frecuentado algunos de ese tipo en la juventud, por supuesto, y Luciana y Gianni se fotofijan para descubrir el poderoso vínculo de atracción mutua que los une.

          Para los cinéfilos, sin embargo, los momentos más emotivos de la película son aquellos en que la acción de la historia coincide con el rodaje en la Fontana di Trevi de la mítica escena de Anita Eckberg y su sensual reclamo: «¡Marcello, come here...!», con la aparición estelar del propio Fellini y de Marcello Mastroianni, con el gag estupendo del admirador de Fellini que lo saluda así: «He visto todas sus películas, señor Rossellini...». La participación del crítico de cine, Palumbo, en un concurso , ¡con la impagable presencia del presentador de TV Mike Bongiorno, interpretándose a sí mismo, el famosísimo, en Italia, Re del Quiz, y, para un espectador de nuestros días, un auténtico personaje salido de La gran belleza, de Sorrentino. La de Nicola Palumbo, el crítico de cine que está a punto de ganar una modesta fortuna, hasta que se empeña, testarudo él, en que la verdad es solo la que él dice que es la verdad, ignorando la literalidad de la pregunta, aunque el propio De Sica, en una intervención televisiva acaba dándole, ya a destiempo, la razón. Llega, esa reparación, de forma tan privada que el desdichado personaje ha perdido totalmente a su familia y a su hijo, en aras de una hipermodestísima carrera de crítico cinematográfico, aunque su lealtad a Antonio y a Luciana, con quien Nicola también tuvo una fugaz aventura, tras ser abandonada por Gianni, forma parte de su vida cotidiana, a la que los tres viven absolutamente resignados, sabedores de que la Historia, como se dice vulgarmente, «les ha pasado por encima». Lo que ignoran, claro es que el supuesto triunfador, el abogado Gianni es, acaso, el mayor perdedor de los cuatro. La diatriba del director contra la ambición de riqueza y contra ciertas falsas ilusiones nos acaban dando una película tan triste que me parece, ya lo dije, el preludio de esa gran obra devastadora, e imprescindible, que es La familia.

«No hay tiempo para amar», de Mitchell Leisen, un discípulo de Lubitsch con voz propia.

 

Aquellas viejas y deliciosas comedias subidas a sus locos y lúcidos guiones...

 

Título original: No Time for Love

Año: 1943

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mitchell Leisen

Guion: Claude Binyon, Warren Duff. Historia: Robert Lees

Reparto: Claudette Colbert ; Fred MacMurray; Ilka Chase; Richard Haydn; Paul McGrath; June Havoc; Marjorie Gateson; Woody Strode.

Música: Victor Young

Fotografía: Charles Lang (B&W).

 

          Cuando se cuenta en el equipo con gigantes el Séptimo Arte como, Charles Lang, cinematografista de Adiós a las armas, de Frank Borzage, El fantasma y la señora Muir, de Joseph L. Mankiewicz o Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder,  y como Victor Young en la partitura, es raro que la película acabe siendo un truño, a pesar de que se haya de contemporizar con muchos elementos que caen, como en este caso, del lado de la screwball comedy, cuando no directamente del absurdo, porque se ha de reconocer mucho mérito a la imaginación del señor Robert Lees, y no menos a la de dos guionistas clásicos como Claude Binyon —magnífico director él mismo de una comedia olvidada y divertidísima: Dreamboat, criticada en este Ojo— y Warren Duff, que logran que nos parezca de lo más natural una historia como la que dirigió un maestro de la comedia de altos vuelos como el director favorito de Javier Marías, Mitchell Leisen.  Robert Lees, aunque aparezca como mero referente para el origen de la historia, fue él mismo guionista de los cómicos Abbot y Costello en seis de sus películas y escribió también el guion de una de las primeras películas de otro dúo cómico: Lewis y Martin: Locos del aire, de Norman Taurog. Represaliado en la época Macarthy, hubo de escribir bajo pseudónimo, J. E. Selby, para la industria inglesa y tuvo un dramático final cuando un descerebrado irrumpió en su casa, lo asesinó y le decapitó.

          Mitchell Leisen necesita poca presentación: Una chica afortunada, La muerte de vacaciones y Medianoche, las tres criticadas en este Ojo, bastan para percatarse de que el arquitecto metido en labores, inicialmente, de director artístico, tendría un ojo cultivado para bordar la puesta en escena sin que le pasara por alto detalle ninguno cuando pasara a desempeñar labores de dirección tras haber sido ayudante del mago e la comedia, Ernst Lubitsch, y de otros. Las comedias sofisticadas, con personajes disparatados de la jet set económica e intelectual de Nueva York, suelen dar un juego cómico muy notable, y de eso ha vivido Woody Allen durante muchos años, y algunos otros han encontrado en ese ecosistema su fuente de inspiración, como Noah Baumbach, aunque el origen social de los personas de estos dos últimos no se movieran ya en la élite económica, sino en la fértil clase media usamericana. En esta película, llena de malentendidos, el choque «cultural» y social entre una mimada fotógrafa de prensa y un obrero musculoso que trabaja en la excavación de un túnel bajo el río Hudson va a provocar un sinfín de situaciones, a cual más disparatada, y muchas de ellas lo suficientemente divertidas como para darle a esta película la importancia que, aparentemente, no tiene en su filmografía. A mí, particularmente, me ha gustado más que Medianoche, tan reputada por incontestables razones. Y por sobre estas dos, sigo prefiriendo La muerte de vacaciones, por supuesto. No niego que la presencia de Fred MacMurray que no siempre ha sido santo de mi devoción, acaso lastre un poco el inmenso potencial de la película, pero acaba cumpliendo satisfactoriamente.

          La historia parece un pretexto para que lleguemos a ese enfrentamiento sociocultural entre el fornido muchachote del subsuelo y la culta fotógrafa vanguardista cuyo puesto en el periódico se debe a que es la prometida del propietario. Ahora bien, el modo como se desarrolla esa historia tiene un timing casi perfecto y, como se requiere en estos casos, unos secundarios de lujo que complementan a los protagonistas, como es el caso de la hermana de la fotógrafa, Ilka Chase y Richard Haydn, un autoinvitado constante en casa de las amistades, particularmente de la fotógrafa, Katherine, a quien asiste, sobre todo, en uno de los momentos más logrados de la película, desde e punto de vista estético: cuando han de meterse en un inmenso lodazal para recuperar la cámara de fotos de su amiga, gracias a la cual va a demostrar que el invento del fornido Jim Ryan, que resulta ser un ingeniero camuflado de obrero para entender mejor la problemática de la excavación subterránea y subfluvial, gracias a lo cual perfecciona un método para impedir, precisamente, las avalanchas de lodo que impiden progresar en la excavación.

          El tono hilarante de la historia nos ha permitido ver el nacimiento de la relación entre Ryan y Katherine a partir de las fotografías que ella hace de los obreros luchando en el subsuelo, gracias a las cuales Ryan es expulsado, si bien ello fue precedido por un accidente en el que estuvo a punto de ser aplastado, si Katherine no lo hubiera salvado. Ella, llena de mala conciencia y de un sostenido flujo de activas feromonas, contrata al supuesto «gañán» como ayudante durante los meses que ha sido suspendido de empleo y sueldo. El mote de Superman que le adjudican a Ryan, acaba impresionando tanto a su nueva empleadora que tiene un sueño maravilloso en el que la acción ocurre en una silla gigantesca anclada en el espacio —lo cual tiene que ver con que ella le ha reprochado que una de sus sillas tenía diez veces más carácter y talento que él, uno sobre la que él se sienta, después de compararse con ella ante el espejo, y acaba rodando por los suelos—, donde un rijoso malvado la asedia con imaginamos que libidinosos fines, huyendo de él cae al vacío y, en ese momento, emerge de entre las nubes la figura voladora de Superman con una capa que bien parece una sábana y se acerca a ella hasta recogerla por el talle con indudable suavidad y gentileza de maneras. Después, ascienden hasta donde está la silla —y toda esta escenografía tiene una belleza singular a la que no debió de ser ajena el trabajo de Leisen como Director Artístico— y Superman atrapa al malvado, quien le da un latigazo y, después, dispara contra él repetidamente, aunque las balas rebotan en su pecho de acero. Finalmente, coge al villano y lo lanza por encima de su cabeza al vacío. El traje estrambótico de superhéroe tiene una gran R bordada en el pecho, pero, y me van a perdonar que les chafe la sorpresa, Superman emite el famoso grito de Tarzán y se golpea el pecho como un orangután, porque este apodo ha sido usada por la fotógrafa para referirse a él con anterioridad. No sé si me harán caso y la verán, pero a buen seguro que si lo hacen, convendrán conmigo en que esta escena es soberbia, algo así como una síntesis de la cultura de masas en la que solo falta, para completar el imaginario usamericano, el coche.

          Junto a ese delirio de historieta, la escena realista de la excavación y la inundación de lodos subfluviales en el túnel donde trabajan los obreros es otro de los momentos cumbre de la película, al menos desde el punto de vista cinematográfico, porque contrasta, además, con la superficialidad de los personajes encumbrados que «juegan a burlarse» del obrerete sandio e ignorante que desconoce hasta lo elemental, papel en el que a Katherine la secunda espectacularmente el músico encarnado por Richard Haydn. El cambio de restaurante, por ejemplo, es otra secuencia de mucho mérito, sobre todo la culminación con el juego de las sillas, que acaba en una tángana escandalosa.

          Los juegos de malentendidos son el núcleo duro de las comedias románticas, y aquí no podía ser de otro modo, por supuesto, de ahí que el desenlace —silla incluida...— cierre la película con una brillantez que es más efectiva y real de lo que algunos han visto. Por otro lado, cabría decir algo de lo atrevido que era, en su momento, esa suerte de culto a la imagen del hombre desnudo —y las secuencias de celotipia con el Mr. Usamérica a quien ella quiere fotografiar (¡qué abismo entre el culturismo de entonces y el que vendría pocas décadas después!) dan pie para esas y otras consideraciones—, en el que Katherine se recrea no sin cierta malicia.

          Leisen se lo debió de pasar de miedo haciendo esta película, porque, más allá de que la Colbert y MacMurray sean un poco sosos, consigue extraer de ellos yd e la situación una comedia inteligente y llena de diálogos sobresalientes. ¡Allá ustedes, si no la ven!

         

«Too Much Johnson», de Orson Welles, y «Juha», de Aki Kaurismäki: la celebración del cine mudo.

Título original: Too Much Johnson

Año: 1938

Duración: 67 min.

País:  Estados Unidos

Guion: William Gillette, Orson Welles

Dirección: Orson Welles

Reparto: Joseph Cotton; Virginia Nicholson; Edgar Barrier; Arlene Francis; Ruth Ford; Mary Wickes; Eustace Wyatt; Orson Welles; Guy Kingsley; George Duthie.

Fotografía: Paul Dunbar, Harry Dunham (B&W).

 

Título original: Juha

Año; 1999

Duración: 78 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki. Novela: Juhani Aho

Reparto: Sakari Kuosmanen; Kati Outinen; André Wilms; Markku Peltola; Elina Salo; Ona Kamu.

Música: Anssi Tikanmäki (Película muda)

Fotografía: Timo Salminen (B&W).

 

Un monstruo curioso y un drama contundente: un Welles juguetón y un Kaurismäki esencial.

 

          Muy cerca del cine mudo y muy lejos: 1938 y 1999. Dos fechas que, en este programa doble, nos dan la oportunidad de asomarnos al reconocimiento a la importancia trascendental que tuvo el cine mudo para la creación del lenguaje cinematográfico. Si The Artist, de Michel  Hazanavicius, nos lo recordó hace poco, en 2011, convirtiéndose en un fenómeno de masas, bien está que los muy aficionados vean este insólito documento cinematográfico de Orson Welles, pensado originalmente como proyección en pantalla para una obra de teatro que finalmente no vio la luz y que no hace mucho fue redescubierto, restaurado y, ahora, puesto al alcance de cuantos curiosos y cinéfilos están dispuestos a soportar un monstruo, esto es, y según el DILE:  «Conjunto de versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables», si bien en el siglo XVII se utilizaba como sinónimo de texto literario no definitivo de una comedia, esto es, el instrumento de trabajo para la compañía antes de estrenarla. El hecho de que tuviera la finalidad de ser una proyección complementaria de la obra de teatro en la que se insertaba, y de tratarse de una filmación   que aún no ha sido montada, sino que se nos ofrece incluso con las diferentes realizaciones de las mismas tomas, resta a la película cualquier posibilidad de ser considerada como una «película perdida» de Orson Welles. Ello no significa, sin embargo, que no haya una labor de dirección detrás del material que, en muchos momentos, nos recuerde la presencia del genio detrás de la cámara. La esencia de lo que acontece en pantalla es una persecución, a cargo del protector de una prostituta, del amante que le ha usurpado el puesto en su ausencia. La recreación de las películas propias del género slapstick tendrá como protagonistas al joven amante Joseph Cotten y al anacrónico galán Edgar Barriere; una persecución que tendrá como escenario los tejados de Nueva York y algunas calles, como la que posibilitará uno de los momentos más afortunados de la película: cuando en una calle llena de cestos vacíos de una empresa, los personajes se persiguen, habiéndoseles sumado un tropel de nuevos perseguidores, operarios de la empresa, que convierten la persecución entre los cestos en un coreografía llena de ingenio y excelente humor visual. Las numerosas repeticiones de las tomas y nuevas variantes de la persecución, como en el barco en el que ambos personajes parten hacia no s sabe dónde nos llevan, para acabar, a un territorio desconocido, donde la producción puso cuatro palmeras como toda puesta en escena para dar a entender que estamos en una isla tropical (o algo así...), donde continúa la persecución, si bien la irrupción de lo que parece bien un miembro de la ley, bien un pirata que no admite extranjeros en sus dominios, acabará uniendo en curiosa armonía al perseguidor y al perseguido. Las interpretaciones del dúo protagonista son muy meritorias. La puesta en escena ciudadana, exquisita y los ángulos desde los que se ruedan las tomas recuerdan mucho los célebres picados y contrapicados de la película que no tardía en rodar, apenas tres años después: Ciudadano Kane. Insisto, NO es una película DE ORSON WELLES, sino un experimento cinematográfico que se ha de ver como lo que es, un metraje del que, posteriormente, saldría una ilustración cinematográfica para una obra de teatro. Contemplada desde esta premisa, la obra resulta muy interesante e instructiva respecto de las obra total de uno de los grandes, y más controvertido..., cineastas de la Historia del cine. Lo que nos queda a los aficionados a su cine es el respeto sacrosanto que le tenía Welles al cine mudo, cuyas técnicas y maneras ensaya en este experimento con una seguridad y sensibilidad poco comunes.

          Juha, de Aki Kaurismäki, casi al otro extremo del siglo, parece otro homenaje a ese cine mudo al que tanto debe el autor finlandés, cuyos guiones no son precisamente un prodigio de verborrea, del mismo modo que la puesta en escena de sus películas sí es un prodigio de austeridad. Soy un enamorado de esos armarios y cajones de muebles que aparecen en sus decorados y que contienen, a lo sumo, una prenda o un elemento de vajilla, por ejemplo, una pobreza de medios que suelen estar en consonancia con las vidas desprovistas de vida de muchos de sus protagonistas.

          Con anterioridad a esta adaptación, Nyrki Tapiovaara dirigió otra en 1937, un año antes de la película de Welles,  pero aún hubo otras dos adaptaciones, en 1921 y 1956, así como dos óperas, estrenadas en 1935 y 1958, respectivamente; es decir, Kaurismäki ha escogido un clásico de la literatura finlandesa y ha sido, por las sinopsis que he leído de la novela, bastante fiel al original. Se trata de una historia con muy poca historia: dos granjeros viven felizmente de su trabajo, cuya producción llevan a vender al mercado en una moto con sidecar, unas imágenes poderosas que se resuelven en un juego de ternezas casi infantiles que nos hablan de la compenetración de ambos esposos: el momento, por la noche, en que ella le coge el brazo al hombre ya dormido para que la rodee y le comunique la seguridad de quien se siente única para ese hombre es un pequeño detalle que nos va a permitir valorar la subversión que un insólito extraño va a introducir en la vida de dos seres casi angelicales.

          Un hombre de expresión dura y maneras de «hombre de mundo» sufre un accidente de coche cerca de donde Juha trabaja sus tierras. Remolca el coche hasta su casa y se lo arregla, si bien las piezas tardarán algunos días. El recién llegado, ¡un espléndido André Wilms, a quien hemos admirado en La vida de bohemia  —ya criticada en este Ojo— y en El Havre, trata de convencer a la mujer, Marja, de que es demasiado hermosa como para seguir unida a un lisiado —Juha es cojo— y pudriéndose en una granja en la que se irán progresivamente ajando sus encantos. Aunque la mujer lo rechaza, Shemeikka, el galán entrado en años, le asegura que volverá a buscarla, una vez que Juha le ha arreglado el coche y él sigue su camino.

          ¡Lo que pueden ciertas palabras dejadas caer al oído en una mujer que está deseando escucharlas! A partir de haber despertado el extraño en Marja la sed de los cuidados personales para afirmar la belleza revelada y evitar que el tiempo y las circunstancias de su dura vida la ajen, Marja inicia una conversión hacia el acicalamiento, la lectura de revistas, el uso del maquillaje, hasta entonces inexistente en su vida, que la hacen olvidar sus responsabilidades, para sorpresa de su compañero de vida y de trabajo. No tarda en volver el galán que la seduce y hace lo que le prometió: llevársela con él. Primero, en un descampado en la orilla de un rio, la colma de atenciones sexuales; después la instala en un hotel, donde es tratada como una distinguida invitada y, finalmente, un sicario del galán la recoge para llevarla al prostíbulo donde no tarda en percatarse de cuál será su destino y de cómo el seductor, violencia de por medio, la convencerá de que no tiene otra escapatoria que trabajar para él.

          Nada sucede que el espectador avispado no haya detectado dese la irrupción del tal Shemeikka, cuyas maneras son las inequívocas de cualquier proxeneta, pero el ritual de «doma» de la mujer abducida y sus diferentes fases están narradas con una convicción absoluta. Es cierto que, aunque la película es muda, bien podríamos decir que lo es solo en la mayor parte, porque hay otra en la que se oyen los ruidos propios de las escenas y algunas canciones y músicas que complementan la narración. Dentro de esa pequeña parte ha de contabilizarse la sorprendente imagen de la mujer, vestida de bailarina flamenca y danzando conforme su caracterización exige, y no sin arte, ciertamente. Se trata de una de las mujeres de Shemeikka, que representa ante él un número que después bailará para sus clientes. Lo interpreta, por cierto, Tatjana Solovjona.

          Gracias a auténticos estudiosos de los planos he podido enterarme de lo que, en principio, pasa desapercibido, en un primer visionado. Por ejemplo, cuando Juha lleva la carta de despedida de marja a la comisaría de policía para que la busquen y se le devuelven, aparece a la derecha una pizarra sobre la que está escrito: «¡Arresten a ese hombre!», firmado por Samuel Fuller. Más adelante, cuando Juha ahoga sus penas en alcohol en el bar, en la pared del fondo hay un cartel invertido de Nazarín, de Luis Buñuel. A mí ambos homenajes fílmicos me pasaron desapercibidos, de tan concentrado como estaba en las angustias del bonachón Juha, pero ahí estaban.

          Lo que viene, más tarde, pertenece ya al género del western, aunque la venganza está en cualquier drama, desde luego. No digo nada, porque eso ha de verse para calibrar en todo su valor un desenlace tan magnífico.

«Pubertat», de Leticia Dolera, o el peaje de la corrección política.

 

El retrato de un microcosmos localista que grinyola («chirría») por demasiados costados.

 

Título original: Pubertat

Año: 2025

Duración 275 minutos (Miniserie de 6 episodios)

País: España

Dirección: Leticia Dolera (Creadora), Leticia Dolera

Guion: Leticia Dolera, Almudena Monzú, David Gallart

Reparto: Leticia Dolera; Xavi Sáez; Carla Quílez; Aina Martínez; Betsy Túrnez; David Vert; Biel Durán; Anna Alarcón; Luis Marco; Vicky Peña; Jean Cruz; Alexandra Russo ; Pep Munné ; David Bages; Alberto Jo Lee; Nuria Gago; Dafnis Balduz; María Ribera; Francesca Piñón; Carmen Machi; Borja Espinosa; Eric Seijo; Míriam Iscla; Roser Vilajosana; Carles Francino.

Música: Rafaël Leloup, Alfred Tapscott

Fotografía: Marc Gómez del Moral.

 

          A remolque, seguramente, del éxito de una serie de tanto impacto social como Adolescencia, de Jack Thorne y Stephen Graham, que suponía, además, un alarde técnico de realización con sus famosos planos secuencia, Leticia Dolera ha escrito y dirigido una serie que, sin llegar a la crudeza dramática de la serie inglesa, ahonda en la relación conflictiva con la sexualidad que tienen los adolescentes de entre 12 y 14 años, consumidores habituales de porno y exploradores, aún, de los límites de lo posible, lo indeseable y lo prohibido. Todo ello en el marco de una microsociedad formada alrededor de una colla castellera cuyas prácticas folclóricas van a ser el contexto del desarrollo de la trama, que gira en torno al descubrimiento público de un caso de abusos sexuales cometidos por los tres mejores amigos de la joven abusada.

          El arranque tarda algo en definirse y, mientras, se nos describen los principales personajes de la trama, tanto los adultos como los niños no del todo adolescentes aún, pero ya en esa frontera en la que se empieza a salir de la niñez y, como se ve en uno de los tres, que ya tiene 14 años, sujeto a responsabilidad penal. La madre de uno de ellos es una escritora feminista que organiza una presentación de su libro para la colla castellera a la que también pertenece, como su hijo. En el curso del acto estalla la velada denuncia de que una joven ha sufrido abusos. Y lo que comienza por considerarse una «cosa de críos» va subiendo de tono hasta que se formaliza la denuncia y actúan las autoridades, policiales y judiciales.

          El suceso es algo así como una bomba que explota en el seno de una asociación en la que se privilegia la solidaridad absoluta entre sus miembros, porque esa es la base de los castillos humanos propios del folclore catalán, cuyo origen, sin embargo, ha de datarse en el llamado Ball de valencians, especialmente en Valls, un espectáculo procesional y acrobático que culminaba en la formación de una torre humana. Cuando la torre se independiza del baile nacen los castells. Esta mezcla de un problema del XXI con una tradición bicentenaria es algo que, al menos a mi juicio, no acaba de encajar bien: el microcosmos social e incluso los comportamientos de los niños y adolescentes en la película parecen pasados por un filtro de corrección política que alcanza, sin embargo a toda la serie, porque no de otra manera ha de entenderse el cuidado con que parece previsto que aparezca una relación lésbica, la insinuación de un homosexualidad latente en uno de los tres agresores, la madre feminista «doctorada», las relaciones conflictivas entre el patrón de la empresa y el heredero —y no está lejos el modelo de los Andic...—, una hija abusada por su progenitor y, finalmente, lo que, a mi juicio convierte la serie más en un anuncio de las técnicas de resolución de conflictos  con menores que en una verdadera serie dramática con personajes complejos y bien perfilados: el recurso a lo que se explicita en la serie como la panacea judicial: la «justicia restaurativa», de la que la serie parece un anuncio larguísimo pagado a precio de oro, porque, como se especifica al final, de los más de 2400 casos de agresiones de menores, solo unos 400 se acogen a ese método de intermediación que recuerda mucho el instaurado en los Institutos de Enseñanza Media. En esa colección de buenismos sociológicos, no faltan los inmigrantes negros perfectamente integrados —con algún reparo, como la «compra» que el padre del menor imputable quiere hacer de la asunción de responsabilidad del  hijo del venezolano por ser menor inimputable, y ello a través de conseguirle un trabajo como arquitecto...— en el ecosistema de la pequeña comunidad y en la colla castellera, una institución popular que se ofrece a los espectadores poco menos que como la solución más eficaz para aliviar las tensiones sociales que tienen nuestras calles soliviantadas, como lo refleja el aumento de una fuerza política que, curiosamente, siendo ultracatalanista, parece la enemiga natural de la sociedad integradora que se dibuja en la serie. Otro ejemplo de esas anomalías podría ser la extraña relación sexual de la protagonista, la escritora feminista, con quien fuera su abusador cuando ella tenía diecisiete años, algo que le reprocha muy dolidamente al tiempo que parece no darle la importancia que, de ser fiel a sí misma, le hubiera impedido reanudar una relación con quien, él sí, aparece turbado y refugiado en el «eran otros tiempos», lo que se parece muy débilmente a un conato de arrepentimiento.

          Con esos ingredientes, no es extraño que la serie navegue por tal cantidad de derroteros que acabe dejando insatisfechos a los espectadores sobre lo que, en todo caso, para ser desarrollado como merecería, la serie hubiera debido ampliarse a varias temporadas. La brocha gorda y las elipsis defraudan las altas expectativas levantadas. Otra cosa es que, además, se juegue permanentemente con el ocultamiento de la naturaleza exacta del abuso sexual cometido, del que solo recuerdo, que haya podido percibir, una mano por debajo de la ropa de la niña que, voluntariamente, como sus tres amigos, se ha emborrachado en una orgía transgresora de la que se despierta reconociendo manchas de semen en su camiseta, lo que la descompone hasta el remordimiento de lo que ignora que puede haber sucedido y da por sentado que ha ocurrido, y todo ello con una sorpresa que parece muy contradictoria en una consumidora de porno con sus amigos. Es extraño que, hecha la denuncia, no haya habido un reconocimiento médico de la niña para valorar el alcance de los hechos denunciados, si bien en todo momento la víctima es renuente a poner la denuncia, algo que solo ocurre por la presión de una compañera, que revela públicamente en los circuitos de guásap de la colla la agresión sufrida y se queja de que no se hace nada contra ella. Cuando, finalmente, la denuncia se formaliza, entramos en la morosa investigación que no va descubriendo nada, pero que pone en entredicho a las tres familias a las que pertenecen los agresores. Y ahí llega otro de los momentos débiles de la trama, porque tal suma de incompetencias familiares, de desafíos por parte, sobre todo, de dos menores hacia sus padres y del comportamiento incontrolado del padre de la víctima nos abocan a un melodrama con demasiados decibelios emocionales más propios de las tragedias rurales que de otra cosa.

          El hecho de ubicar esta trama de menores que llevan una vida a espaldas de sus padres a una edad en la que los padres se supone que tienen un cierto control de sus vidas, como exige la crianza, o como exigía hasta hace poco, porque el fracaso escolar nos pone en antecedentes de que ha habido una dimisión paternal en la responsabilidad de la educación de la prole, en el espacio comunitario de una colla de castellers es de lo mejor de la serie, porque, al margen de dar a conocer la interioridad de estos grupos dedicados a tan hermosa labor, el fenómeno casteller se lleva, quizás, los mejores planos de la serie, sobre todo en el momento de la formación de la piña, en que se dibujan algunos planos que parecen coreografías de Busby Berkely, del mismo modo que las ascensiones y ciertos planos en contrapicado tienen un mérito documental excelente. Como símbolo de la confraternización es muy poderoso, desde luego, pero a mí me ha recordado el esperit de la antigua CiU, cuyos miembros confraternizaban en aplecs de germanor los fines de semana y fortalecían el sentimiento de pertenencia al partido y a «la patria»...

          El capítulo de las interpretaciones está muy ligado al plan ideológico que marca el guion, lo que convierte a los intérpretes en meros instrumentos de «lo que exige el guion», que decían las actrices en los tiempos «del destape», y ello, al menos en mi caso, consigue que vea muy forzadas las interpretaciones y algo deslucidas. Dos casos, el de la madre del agresor, Pol, Betsy Túrnez y el propio hijo, Ot Serra, que destaca en un papel de adolescente perdido en la confusión de los deseos y en el desprecio a sus padres —aunque el modelo me parece más propio de la idiosincrasia usamericana del adolescente con un espacio en el que gobierna incluso por encima de sus progenitores—, elevan notablemente el interés de la serie, frente a cierta atonía de quienes completan el reparto; si acaso, a los dos destacados cabría añadir un personaje que apenas tiene desarrollo, pero que no desaprovecha, ciertamente el papel que le toca: Lluís Marco, un intérprete, como Vicky Peña, de la «vieja escuela» que otorga una verdad a su personaje de la que otros carecen.

          Suele decirse que «el infierno está empedrado de buenas intenciones», desde que la popularizó Samuel Johnson, y algo de ello hay en esta serie que quiere ser tan políticamente correcta que sobrepone ese objetivo al de describir de forma realista y efectiva la verdadera vida, en vez de filmar la vida guionada o programada de acuerdo a dicho objetivo, por loable que pueda ser, si lo es. Es una serie que se presta al debate, porque parece una repaso de «temas sociales candentes», pero una serie no es una tertulia ni un club de debates, sino que debería ser la imitación de la vida que se refleja en el espejo que Stendhal puso en el camino...:  ¡Ah, señor!, una novela es un espejo que se pasea por un gran camino. Tan pronto refleja ante vuestros ojos el azul de los cielos como el fango de los lodazales del camino… Aplíquese a las nuevas «novelas» del siglo XXI que son las series.