«La doncella» y «Decision to leave», de Park Chan-wook, palabras mayores.

Título original: Ah-ga-ssi

Año: 2016

Duración: 145 min.

País: Corea del Sur

Dirección: Park Chan-wook

Guion: Park Chan-wook, Jeong Seo-Kyeong. Novela: Sarah Waters

Reparto: Kim Min-hee; Kim Tae-ri; Ha Jung-woo; Cho Jin-woong; Moon So-ri; Kim Hae-sook; Lee Yong-nyeo; Lee Dong-hwi; Yoo Min-chae.

Música; Jo Yeong-wook

Fotografía: Chung Chung-hoon.

 

Título original: Heojil kyolshimaka

Año: 2022

Duración: 138 min.

País: Corea del Sur

Dirección: Park Chan-wook

Guion: Jeong Seo-Kyeong, Park Chan-wook

Reparto: Tang Wei; Park Hae-Il; ; Park Yong-woo; Yoo Seung-mok; Kim Shin-young; Lee Jung-hyun;

Seo Hyun-woo; Park Jung-min; Jeong Ha-dam; Go Min-si; Go Kyung-pyo; Jung Yi-seo; Lee Hak-ju; Yoo Teo.

Música: Cho Young Wuk

Fotografía: Kim Ji-yong.

 

Los caminos inusuales del amour fou en Asia: una fábula moral y un thriller sin sorpresas.

 

          Después de una película tan floja como Lazos perversos, que difícilmente se sostiene a partir de un endeble guion y unas actuaciones peregrinas,  Park Chan-wook probó fortuna con una película «de época» que le permitía aventurarse en un mundo relativamente lejano desde una perspectiva estilizadora que, apoyada en una escenografía y vestuario magnificentes, levantaba un sólido guion lleno de giros sorprendentes que  potenciaban la historia desde una perspectiva transgresora que tiene la sexualidad, y sus perversiones,  como tema central, aunque se trata, paradójicamente, de una adaptación de la novela Falsa identidad de la escritora británica Sarah Waters. Si de Lazos perversos me pareció que el silencio crítico era lo más piadoso para una obra mediocre, de estas dos cumbres del cine actual deseo fervientemente, desde que las vi, hacer la crítica para que nadie deje de verlas, porque Chan-wook despliega en ambas un poderío creador que, sobre todo desde el punto de vista de la fotografía y el encuadre, que deja boquiabiertos a los espectadores, o al menos a quien este firma.

          La doncella tiene una estructura dividida en tres partes en las que grandes trechos de la narración se nos vuelven a contar desde la perspectiva de otros personajes. Tres son, en esta historia los personajes principales, Hideko,  la heredera de una gran fortuna, que vive con su tío y tutor, quien la adiestra para ser la gran sacerdotisa de un culto sexual de un reducido grupo de notables a quienes deleita narrando expresivamente libros eróticos. Un supuesto conde Fujiwara que está dispuesto a todo para conseguir casarse con la heredera y hacerse con su fortuna, y, finalmente, la «doncella», Sook-hee, una criada que ha sido educada en un lupanar, algo así como un patio de Monipodio, al que también pertenece el falso conde, aunque esto se sabrá más adelante.

          El escenario es una casa de dos estilos: inglés y japonés, aunque la trama sucede en Corea. La llegada de la supuestamente cándida criada va a suponer un revulsivo para la joven sin experiencia sexual que no tarda en descubrir la intensidad de los placeres sexuales lésbicos con la criada, en unas escenas ciertamente llenas de exquisitez y sensualidad, pero ese criterio estetizante lo empapa todo: los espacios, principalmente el dormitorio de ella, el salón donde recibe clases de pintura del conde, la impresionante biblioteca del tío y los alrededores, con especial hincapié fotográfico en el árbol majestuoso donde aparece ahorcada su tía y educadora, asesinada por su tío, quien, tras torturarla en los sótanos con los que siempre amenaza a Hideko, simula el ahorcamiento. La doncella revela a Hideko que su madre también murió de la misma manera, si bien por la «madama» del burdel sabremos que su madre era una ladrona de primera a la que solo pillaron y ahorcaron una vez.

          La trama va evolucionando con la seducción del conde, pero, en vez de tener la colaboración de Sook-hee, supuesta beneficiaria de la estafa conyugal, porque el botín ha de ser repartido en el ámbito del burdel al que ambos pertenecen, la doncella se afanará en obstaculizarla, dada el intenso nivel de «compenetración» que ha establecido con su ama. Esta, sin embargo, ve en la promesa de boda del conde una liberación del férreo control que su tío ejerce sobre su vida. El personaje del tío, Goo-gai, es el único en el que  el relato ha cargado en exceso las tintas —y no lo digo por la costumbre de mojar el pincel con que escribe y dibuja en la lengua, que la ha vuelto asquerosamente negra—, porque acaba teniendo un cierto aire caricaturesco que choca, sin embargo, poderosamente, con e alto grado de violencia y crueldad con que se conduce en la mansión. Como de vez en cuando, para comerciar con esos libros eróticos, pasa unos días fuera, ello favorece los planes de escapatoria de los inciertos amantes. Camino de su liberación, los amantes escenifican la locura de la heredera para internarla en un sanatorio mental de tintes tan lúgubres como el sótano del tío.

          Y en ese mismo momento se inicia de nuevo el relato desde el punto de visto de Hideko, quien narra su tortuosa niñez bajo el imperio violento de su tío, quien la educa para ser una lectora magistral de los relatos eróticos que han de complacer a los nobles que asisten a ellos, en una suerte de ritual que vagamente recuerda, hasta cierto punto,  el depravado de Eyes Wide Shut, una de las películas más flojas, si acaso no la única, de Kubrick. En esta segunda parte se desarrolla con mayor intensidad explicita el  romance entre la doncella y su ama, lo que va a significar un giro en la narración que acaba desmontando el final de la primera parte.

          La tercera parte tiene que ver con la venganza diferida de las dos mujeres contra el conde, de quien se encarga el tío con toda su refinada crueldad, en unas secuencias de aire gótico propias de la Hammer, con la presencia espectacular de un pupo gigantesco en una pecera, un efeto que vale por todo el desenlace, bastante flojo en lo que a las dos amantes se refiere, pero ello no invalida, en modo alguno, el festival inagotable de belleza que supone el visionado de esta película tan cuidada en todos sus aspectos técnicos. Aquí sí que la imagen se impone a la historia, aunque las interpretaciones son sobresalientes, y extraordinariamente ardorosas las escenas lésbicas.

          Decision to leave es un thriller sin sorpresas, esto es, sabemos desde que arranca la película que el inspector de policía que trata de esclarecer el caso de un escalador que se ha precipitado desde lo alto de un farallón, aislado en el paisaje, descubre con relativa rapidez que la  mujer del escalador  es la principal sospechosa y, en un momento dado —¡esas manos rasposas…!—, la asesina no confesa. ¿Qué ocurre? Pues que ella es china y el inspector coreano se enamora de ella hasta las trancas y, quítame una prueba aquí y hago la vista gorda allí, se convierte en cómplice de ella, rendido a sus pies, a su encanto y a sus artes conciliadoras del sueño. Sí, la invención del inspector es el gran hallazgo de la película, porque se trata de un hombre que padece insomnio y se pasa la película administrándose lágrima artificial en los ojos para poder ver con nitidez. La protagonista, que trabaja como cuidadora de ancianas y tiene conocimientos de masajes y otras artes similares, se presta a combatir con él el pertinaz insomnio, usando una técnica usamericana, dice, que consiste en acompasar la respiración del policía y la suya hasta conseguir atraer el sueño.

          El policía vive en otra ciudad distinta de donde trabaja, porque allí su mujer tiene el trabajo, que no puede dejar. Ella le sugiera que pida traslado a donde ella está, aunque eso significaría una pérdida de categoría, por supuesto, como se advierte cuando, abandonado por la mujer china, después de un desagradable encuentro con un compatriota que la acusa de haber dejado morir a su madre, a la que cuidaba, él pide el traslado y le asignan una ayudante algo más que rudimentaria. Su paz, sin embargo, no tarda en verse alterada cuando, paseando por la calle, de forma muy casual, acaso excesivamente casual, la protagonista, casada con otro hombre, se tropieza con el policía y su esposa. A partir de ahí, los fantasmas del pasado reciente reaparecen, y no tarda en sobrevenir la muerte del marido en una escena muy particular., en mitad del crudo invierno, en la piscina. De nuevo volvemos al principio, de nuevo el insomne sucumbe al hechizo de la mujer, un cásico ejemplo de femme fatal que no se ajusta al modelo vampiresa, sino al de una extraña belleza perturbadora que, sin los rasgos clásicos de las curvilíneas seductoras del cine usamericano, trastorna por completo al hombre. Recordemos que, antes de desaparecer ella, habían convivido, y había sido ella la que le había ayudado a determinar que su obsesión por los casos no resueltos —un mural de su casa con todas las fotos y pistas de esos casos, disimulado tras una cortina que lo ocultaba a los visitantes— era la causa definitiva de su insomnio: no poder dejar de pensar en ellos; lo que en la terapia Gestalt llaman las «gestalts inconclusas», que han de resolverse antes de poder rendirse al sueño.

          Se trata, aunque sea un thriller, de una película poética en la que son innumerables las secuencias con una estética que impacta al espectador, y no necesariamente porque implique la presencia de ambos personajes en una relación sensual. Hay planos cenitales de la playa, un camino y unos terrenos que tiene un poderoso efecto pictórico, por ejemplo; del mismo modo que en la visita a los templos hay ángulos y enfoques que van más allá, propiamente, de los personajes, aunque estén ellos en el plano.

          En películas así la interpretación es determinante, y la figura del inspector Park Hae-Il, con un bagaje de más de cuarenta películas en su haber y una maestría en la expresión de los estados de ánimo con el mínimo despliegue de gestos, miradas y voces que logran llegar a los espectadores de un modo muy potente. Su fragilidad de insomne perdido en el tormento, en el martirio, de no poder conciliar el sueño, logra hacernos empatizar enseguida con él y con su súbito y poderoso enamoramiento de quien, como china que es, él ve como una persona necesitada de protección, aunque acabe descubriendo que es una asesina en serie. Es evidente que la morosidad en el desarrollo de la trama persigue crear un clima emocional en el que la extraña unión entre el policía y la asesina quede justificada por ese amour fou que gobierna al policía, más que a ella, aunque la deriva hacia el reconocimiento de que también la asesina es presa del mismo sentimiento supondrá un acercamiento hacia la tragedia, en ningún caso a un imposible happy ending. Tang Wei, por su parte, sabe jugar con la inocencia y la perversidad a partes iguales, en una exhibición interpretativa que la va aupando a un puesto de honor en el firmamento cinematográfico, adonde llegó tras su rodaje con Ang Lee en Deseo, peligro, donde compartió reparto con otro monstruo de la pantalla: Tony Leung, el inolvidable protagonista de Deseando amar, de Wong Kar-wai en una historia de marcado acento hitchcockiano.

«Las margaritas», de Vera Chytilová, hacia la Primavera de Praga…

 

El poderoso encanto de la transgresión surrealista en un estado comunista.

 

Título original: Sedmikrásky

Año: 1966

Duración: 76 min.

País:  Checoslovaquia

Dirección: Vera Chytilová

Guion: Vera Chytilová, Ester Krumbachová. Historia: Vera Chytilová, Pavel Jurácek

Reparto: Jitka Cerhová; Ivana Karbanová; Marie Cesková; Julius Albert; Marcela Brezinová; Jan Klusák; Jirina Myskova.

Música: Jirí Slitr, Jirí Sust

Fotografía: Jaroslav Kučera.

 

          Llegué a Las Margaritas porque era la película que el alter ego de Arnaud Desplechin, Paul Dédalus, proyecta en el cineclub del Liceo, como muestra de cine de vanguardia de la República Checoeslovaca en la película Cinéfilos, de Desplechin, lógicamente. No sé si eso mismo es lo que ha motivado a los programadores de Filmin para incorporarla a su excelente catálogo de cine europeo, pero constato que ha sido un gran acierto. La filmografía de Chytilová me era totalmente desconocida hasta esa referencia que acabo de mencionar, pero he comprobado que ni en Filmin ni en YouTube, y menos aún en otras plataformas más estandarizadas, pueden encontrarse sus películas, con la excepción de Ovoce stromu rajských jíme , «El fruto del Paraíso», del año 1970, un remedo pobrísimo de estas Margaritas que se dejan ver con un interés creciente.

          A partir de unas imágenes bélicas, que contrastan con el funcionamiento de un mecanismo equivalente al que empuja las ruedas de la máquina de vapor del tren, pero que podría entenderse, de manera laxa, como el mecanismo de animación de un juguete mecánico, e incluso de un reloj gigantesco, dos chicas aparecen ante nuestros ojos como dos muñecas, sentadas, en biquini, cuyos movimientos articulados van acompañados del chirriar de los mecanismos artificiales, una presentación de los personajes que nos acercan a la importancia que tuvo en el cine expresionismo alemán todo lo relacionado con las muñecas mecánicas, como en la película de Lubitsch, La muñeca. Una reflexión apocalíptica: «Todo está perdido», lleva a las muñecas a la conclusión de que ellas también están perdidas, y ahí se inicia un periplo que durante una hora y cuarto nos va a meter de lleno en un mundo sin claves, en el que las protagonistas entran en contacto con un rosario de realidades en la que se comportan, por lo general, de un modo arbitrario y cómico, amen de transgresor, como en la escena de la sala de fiestas en la que con el marco de un reservado, ellas se convierten en otro espectáculo para los espectadores que, hasta ese momento seguían en de los bailarines de charlestón del local.

          El ritmo de la narración contrasta ciertos remansos con una agitación muy propia del cine mudo, incluida una batalla de tartas, por supuesto. A ese ritmo no solo contribuyen las situaciones, porque propiamente no hay un guion que nos cuente una historia, sino también la decisión técnica de jugar con el blanco y el negro y con los filtros de color incluso en la misma escena, lo que le confiere a la película una dimensión fantástica y alocada que contribuye a la distorsión que la presencia de esas dos muñecas risueñas provoca en la realidad.

          Ya se advierte que estamos hablando de una película a la que, en aquellos tiempos del cambio de década, de la prodigiosa a la de la crisis del petróleo, los críticos se referían como cine «experimental», por encasillarla de algún modo, dado que, en el fondo, se experimentaba con el lenguaje cinematográfico, y, en consecuencia, la puesta en escena de la película estaba íntimamente ligada a la realización. Y ahí radica, a mi juicio, uno de los principales atractivos de la película: la creación de unos decorados con los que, en algunas ocasiones, interactúan directamente las protagonistas, como cuando deciden usar las tijeras y acaban troceándose a ellas mismas, un proceso que se sustancia con su traslado al panel que decora la pared de la habitación donde tiene lugar la mínima acción de esa secuencia y comienza un fluido vertiginoso de cambios que convierten la secuencia poco menos que en cine de animación, y es este un recurso que aparece varias veces.

          Como no podía ser de otro modo, la película fustiga ciertos prototipos de personajes conservadores que, en citas con ellas, pretenden abusar de la insólita candidez de las jóvenes, aunque la súbita aparición de la otra complica la situación y acaban siempre en la estación, burlando a los don juanes.

          Las protagonistas tienen una curiosa relación compulsiva con la comida. Buena parte de la película se la pasan comiendo e incluso se dan un festín palaciego en una prefiguración de lo que sería años después La gran comilona, de Marco Ferreri, cuya inspiración para la película bien pudiera haber estado en la contemplación de estas escenas. Ignoro hasta qué punto pudiera hablarse de que en el socialismo checo la población pasara hambre, pero lo que está claro es que sí podemos ver en esa obsesión por la comida el sistema de las cartillas de racionamiento que limitaban lo que podía o no podía adquirirse y en qué cantidades, dado que, si no hambre, lo que sí hubo, durante mucho tiempo, fue una severa escasez de ciertos productos. La película es una orgía fílmica de imágenes de alimentos y de su consumo, pero siempre en el marco de unos decorados exquisitos con los que se juega constantemente: no tienen una función, digamos ornamental, pasiva, sino muy activa y se incorporan con total normalidad al desarrollo de las secuencias. Tomemos como ejemplo la relación de una de ellas con un pianista apasionado de los lepidópteros, o viceversa, cuando la cámara juega, como en las máquinas de los bares, subiendo y bajando por tiras interminables de bellísimas mariposas clavadas en la pared. O cómo la desnudez de ella se cubre con las cajas de los disecados animales, por ejemplo.

          Me parece de rigor añadir la advertencia de que para algunos espectadores la condición de muñecas de las protagonistas y sus risas constantes y en absoluto naturales ni espontáneas pueden llegar a desconcertarles e incluso a irritarles, y considerar que no es la película que desearían ver. Alejen de ellos ese prejuicio y déjense llevar por la inconsciencia articulada de las dos muñecas, en cuyo juego infantil, pero, al tiempo, trascendental, es una delicia entrar. La relación entre todos los registros de la película y los recursos cinematográficos puramente técnicos, sus «efectos especiales», para entendernos, es muy imaginativa. Solo hay que ver su siguiente película, El fruto del Paraíso, una bobada mayúscula, para darnos cuenta del inmenso valor de esta muestra de arte libérrimo. Intuyo que esta tercera película, rodada ya tras el aplastamiento de la Primavera de Praga por las fuerzas soviéticas sufrió esa suerte de depresión nacional que afectaría a todos cuantos creyeron, ingenuamente, que se podía pasar de un régimen comunista a una democracia liberal, o lo más parecido a ella.

         

«Un fantasma en la batalla», de Agustín Díaz Yanes o la memoria histórica.

 

Frente al blanqueo socialista de ETA, una película que le devuelve el protagonismo a quien lo tuvo para acabar con los terroristas.

 

Título original: Un fantasma en la batalla

Año: 2025

Duración: 105 min.

País:  España

Dirección: Agustín Díaz Yanes

Guion Agustín Díaz Yanes

Reparto: Susana Abaitua; Andrés Gertrúdix; Iraia Elias; Raúl Arévalo; Ariadna Gil; Almagro San Miguel;

Jaime Chávarri; Mikel Losada; Eduardo Rejón; Iñaki Balboa; Diego Paris; Antón Soto; Eneko Sanz; Ander Lacalle; Guillermo San Emeterio; Anartz Zuazua; Cristina Iglesias; Javier Godino; Fernando Tato; Mikel Larrañaga; Elisabeth Bonjour; Manu Hernández; Maite Lorenzo; Rosalinda Galán; Manuel Rodal; Dan Adams; Cuco Usín; Xabier Leal; Cesare Maglioni; Dorleta Urretabizkaia.

Música: Arnau Bataller

Fotografía: Paco Femenía.

 

          Aunque hayan coincidido en el tiempo dos guiones sobre las infiltradas de la Guardia Civil en la estructura de ETA para obtener información, desde dentro, con la que acorralar a la banda hasta empujarla al abandono de las armas, ambas películas son muy estimables y pueden verse con el mismo interés, sin necesidad de establecer una comparación entre ambas. Coinciden, además, en dos estupendas interpretaciones de las protagonistas y en el buen quehacer del coro de secundarios que, en esta, elevan mucho el listón. Me ha sorprendido muy gratamente la actuación de una actriz, Ariadna Gil, que, sin maquillaje, compone una «madama» de la organización terrorista que mete el espanto en el cuerpo apenas le pones el ojo encima. A mí, particularmente, nunca me ha gustado, pero reconozco que en esta está que se sale, a pesar del escaso papel que tiene, lo mismo que Chávarri. El peso de la representación lo llevan Susana Abaitua e Iraia Elias, quienes cumplen a la perfección sus cometidos, aunque el guion, sin hacer trampa permite que se imponga la narración sobre la verosimilitud. La infiltrada respondía a un caso concreto y la mujer en la que se inspira aún sigue en ejercicio, en el más absoluto de los anonimatos. La película de Yanes recoge varios casos, pero es un ejercicio de ficción, por más que el uso de material documental para ciertas partes de la película la acerquen tanto a la realidad como sucedía en el caso de La infltrada.

          Mientras que esta tenía un guion que se acercaba mucho más al thriller y a las angustiosas películas de infiltrados, siempre al borde de ser descubiertos o de cometer un fallo que los deje con el culo al aire y ponga en peligro su misión y la vida de muchos, comenzando por la propia; La sombra en la batalla progresa de un modo más natural, dadas las habilidades filológicas del personaje, inglés y francés, y su dominio del eusquera, lo que permite salvar no pocos escollos de desconfianza y, sobre todo, ganarse la confianza de con quienes se va acercando al núcleo de la dirección, aunque haya un momento de abandono tras haber disparado contra un compañero del Cuerpo que había exagerado la verosimilitud de su encuentro y está a punto de estrangularla. Vale decir, con todo, que la muy peculiar psicología de la protagonista, amante de la soledad y sin lazos comprometedores que la impidan desempeñar su misión, es un elemento decisivo para embarcarse en esa terrible aventura de ganarse la confianza de los asesinos.

          Y la visión de los miembros de ETA como asesinos a sangre fría, con la patética coartada de la ideología  que los va a llevar a «liberar» a un pueblo vasco que ya vive en democracia, es uno de los más sólidos valores de la película, frente a la reescritura de la Historia que el infame interés político del PSOE está llevando a cabo con el blanqueamiento del terror de ETA, de sus sicarios y dirigentes como Otegui o quienes se sientan en el Congreso de los Diputados y se atreven a levantar la voz para dar lecciones de democracia al resto de la Cámara.

          El uso de fuentes documentales permite mantener un discurso firme de condena de unos salvajes asesinos que mataron cuarenta y cuatro personas en el franquismo y más de setecientas en el periodo democrático. Hemos llegado a una degradación democrática en nuestro país de tal naturaleza que el tal Otegui, condenado por terrorista, es un «hombre de paz y de Estado» y el secuestrado Ortega Lara un peligroso fascista. Por suerte, no hay más que ver desde la serenidad y la ecuanimidad la obra de unos y otros para saber de qué lado se decanta la balanza de los inocentes y de cuál la de los culpables.

          Cinematográficamente, la película ha sabido escoger una puesta en escena con decorados que parecen de estudio, a juzgar por la belleza de los planos que permiten componer y la iluminación bajo la que ruedan. Lo mismo cabe decir de los paisajes, tanto del País Vasco como de Francia, adonde se traslada la trama porque las protagonistas han de dar el «salto» para huir del acoso de la Guardia Civil.

          Los contactos de la infiltrada con sus mandos se establecen a partir de un código que usa canciones italianas para transmitir información, y eso sí que es un acierto, porque esas hermosas canciones, parte esencial de la narración, se convierten en una espectacular banda sonora que acompaña muchas imágenes con una gran capacidad emocional, algo que se acentuará en el tramo del desenlace, cuando la emisión de una canción en la radio puede significar la vida o la muerte de la infiltrada, cuyos sudores de muerte se multiplican cada vez que nuevos miembros de la banda han de ser llevados por ella, quien actúa como conductora para los movimientos de los terroristas en sus infinitos desplazamientos, ya sea para atentar como para huir del acoso policial.

          Me ha parecido que Un fantasma en la batalla tenía una entidad cinematográfica algún grado superior a La infiltrada, si bien esta consigue un ritmo narrativo y un suspense mucho más acentuado que la otra, más atenta a las repercusiones sociales de los actos de ETA, como las nutridas manifestaciones que quisieron impedir la ejecución de Miguel Ángel Blanco, representada desde una perspectiva panorámica que permite aliviar la profunda tensión con que la mayoría de los españoles vivimos aquellas terribles horas. No ocurre lo mismo con otros asesinatos, como el de Gregorio Ordóñez, por ejemplo, pero el autor no se recrea en la filmación de los mismos, aunque sí en el temor de esos asesinos que, sin embargo, huyen con pasmosa tranquilidad del lugar de los hechos. Estamos ante una película que nos hace revivir experiencias muy dolorosas, lo cual nos permite calibrar en su justa medida lo mucho que de traición a todas las víctimas, las del propio PSOE entre ellas, por supuesto, ha significado pactar en el Congreso con los herederos ideológicos de aquellos asesinos que incluso han llegado a figurar en las listas electorales. Una democracia en la que «eso» vale es una democracia seriamente enferma.

«Hamlet se mete a hombre de negocios» y «La vida de bohemia», de Aki Kaurismäki, antes del 2000.

Título original: Hamlet liikemaailmassaaka

Año: 1987

Duración: 86 min.

País: Finlandia

Dirección:  Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Reparto: Pirkka-Pekka Petelius; Esko Salminen; Kati Outinen; Elina Salo; Esko Nikkari; Kari Väänänen; Pentti Auer; Mari Rantasila; Aake Kalliala; Turo Pajala.

Música: Dmitri Shostakovich

Fotografía: Timo Salminen (B&W).

 

Título original: La vie de bohème

Año: 1992

Duración: 100 min.

País: Finlandia

Dirección: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki. Novela: Henri Murger

Reparto: Matti Pellonpää; Evelyne Didi; André Wilms; Kari Väänänen; Louis Malle; Christine Murillo; Jean-Pierre Léaud; Samuel Fuller; Sylvie van den Elsen; Kenneth Colley; Alexis Nitzer; Jean-Paul Wenzel; Dominique Marcas; Mark Lavis.

Fotografía: Timo Salminen (B&W).

 

Una insólita comedia boreal basada en Hamlet y una visión genial de la bohemia a partir de la novela en que se inspiró La Bohème, de Puccini.

 

 

          Nadie ignora que el cine de Kaurismäki es, acaso, de los más singulares de la cinematografía europea, y eso que desde Tarr hasta Lanthimos, pasando por viejas glorias como Greenaway o Tarkovski, el cine europeo tiene una nómina de «raros» bien extensa. Se trata de un cine en absoluto comercial y más propio de una reflexión muy personal del hecho cinematográfico que suele desconcertar a ese ente abstracto denominado «el gran público» y entusiasmar a la mayoría de los cinéfilos. No es, a mi parecer, un cine difícil o excesivamente retórico, sino, sobre todo, «singular», porque se identifica en muy pocas secuencias quién es el autor de la película. Yo descubrí a Kaurismäki en El hombre sin pasado, que, literalmente, me hechizó. Poco a poco fui recuperando obras suyas, pero como mis visionados los determina Azar, no el afán estudioso, aún me quedan obras que ver, y entre ellas, curiosamente, su ópera prima, Crimen y Castigo, que, al estar en el repertorio de Filmin, no creo que tarde en «caer».

          Hamlet se mete a hombre de negocios es una divertida adaptación de la obra de Shakespeaere en la que Hamlet se nos presenta como el heredero de un magnate a quien la madre y el asesino de su padre consideran poco menos que un imbécil, un tipo que el actor escogido para representarlo encarna perfectamente, porque nos pasamos la película dudando de si su capacidad mental se corresponde con la extrema agudeza y perspicacia del original. El contraste es lo suficientemente atractivo como para seguir sus peripecias con admiración y una permanente sonrisa en los labios, dado que el idiota, que hereda, con la muerte de los padres el 51% de las acciones de la compañía,  frustra los designios que personajes como el padre de Ofelia se traen entre manos, una Ofelia, por cierto, que fuma puros con su padre y maquina cómo deshacerse de un enamorado que arrastra su soledad a través de la trama sin dejar títere con cabeza, con ese gracejo hierático finlandés que es marca de fábrica del genial director. La escena en la que se desembaraza de uno de sus aspirantes a asesinos hundiéndole la radio en a cabeza y subiendo el volumen acto seguido para atormentar a su víctima es de un humor surrealista de altos quilates. Toda la historia se ciñe a unos pocos personajes que, en espacios desiertos, sean interiores o exteriores, esbozan apenas algunas señales de sus vidas, como si fueran secretos deambulantes ajenos a la necesidad del discurso. Es muy propio de los personajes de Kaurismäki: las miradas, los silencios y ciertos contactos corporales más propios e la timidez congénita que de la confianza espontánea. De hecho, poca naturalidad parece haber en el comportamiento de sus personajes.

          Me parece relevante el interés del director por las secuencias de la producción industrial, algo muy específico de los buenos directores, atentos siempre a la fotogenia de los procesos industriales. E igualmente destacable es la secuencia de la reunión del Consejo de Administración de la empresa, una secuencia casi surrealista, en la que se van pasando un patito de plástico de consejero en consejero, evaluando lo que habrá de ser el nuevo «producto» en el que volcarán sus esfuerzos industriales, una vez hayan vendido la empresa a un competidor. Mientras se celebra esa sesión, el accionista mayoritario, Hamlet,  está sentado en una silla junto a la mesa central, afanándose en dibujar una casa absolutamente infantil, acorde con la supuesta «imbecilidad» que le atribuyen el resto de los personajes, a quienes poco a poco va sorprendiendo con ardides que la desmienten. Por eso nos acaba sorprendiendo el final, pero en ese punto ya hemos disfrutado lo que teníamos que disfrutar de una adaptación que nos ha dejado secuencias memorables en la memoria, como la propia de la muerte de Ofelia o la famosa réplica de Hamlet: Palabras, palabras, palabras…, mientras lee un cómic, por ejemplo. O la aparición del fantasma del padre que sube a disfrutar del frío, harto del calor del infierno. Se trata, por lo tanto, de una comedia en la que en ningún momento el humor se deriva de ningún exceso histriónico, sino, antes al contrario, de una oposición entre los gestos y las acciones que todos los intérpretes respetan con sobria contención.

          La vida de bohemia, de factura más clásica, tanto en el desarrollo como en la cinematografía, es una vieja historia conocida, sobre todo a través de la ópera, porque fue un éxito de Giacomo Puccini, cuyos libretistas se inspiraron en el mismo texto que adapta Kaurismäki con una sensibilidad y una poesía  que convierten esta película en una auténtica joya. No solo por cómo está filmada París, con un blanco y negro exquisito, sus jardines o los interiores del piso bohemio de donde es expulsado un escritor Marcel Marx por falta de pago y entra un músico que lleva el mismo camino del anterior y donde acabará volviendo a vivir el escritor, invitado por el músico. Falta Rodolfo, el pintor albanés, inmigrante ilegal en Francia, con quienes formará una suerte de sociedad bohemia fraternal. Es este, Rodolfo, el protagonista principal de la historia, quien recoge por una noche a Mimi, cuando esta llega de Rouen y no tiene dónde dormir. A partir de ese momento se inicia una bellísima historia de amor que nos llevará hasta el final de una historia muy conocida, como para que yo destripe un final universalmente conocido.  La interpretación de Jean-Pierre Leaud y los cameos de Louis Malle y Samuel Fuller añaden un plus cinematográfico a esta película filmada con una sensibilidad especial, y con unas interpretaciones que nos acercan honesta y poéticamente a un modo de vida ya trasnochado, la vieja bohemia que intenta sobrevivir a través del arte o de su mixtificación, que tiene su momento culminante en la venta exclusiva de la obra de Rodolfo y la interpretación de la composición musical Bleu, llena de reivindicación social y tremendismo armónico.

          Los vaivenes de la historia de amor, la expulsión del país de Rodolfo y la vuelta clandestina en el maletero de un coche sirven para reanudar una historia que se complica con la enfermedad de Mimí, momento «dulce» de una historia conmovedora que en ningún momento nos ha exhibido arrebato alguno, sino una vivencia del amor y de la amistad, más allá del efectismo y muy acá de los más profundos sentimientos.

          A mí, particularmente, me ha sorprendido y pasmado el repertorio de la puesta en escena y de la iluminación, además de los primeros planos expresivísimos de todos los protagonistas, porque, aunque la historia de Rodolfo y de Mimí, tiene un papel destacado, bien podríamos hablar de una historia coral en la que el resto de los personajes tiene papel destacado. La banda sonora, llena de canciones propias de la vida bohemia, y algunas tan oportunas en cuanto a su letra como la que nos dice: Yo bebo, sistemáticamente, para olvidar a los amantes de mi mujer, una canción de Boris Vian cantada por él mismo. Los planos de Kaurismäki que se fijan en la naturaleza o en los objetos tienen, a menudo, una función de contrapunto a las historias de los personajes, como si quisieran recordarnos la condición pasajera, fugitiva de estos últimos frente a la solidez de la realidad que permanece, en sus construcciones o en sus manifestaciones naturales.

          Pueden parecer, a primera vista, destinos vitales demasiado excéntricos, como si no quisieran aceptar el imperativo del trabajo como maldición bíblica y trampear, como los pícaros, fuera la única manera de vivir. Pero hay, en esa sólida renuncia a ser explotado y poder vivir, o malvivir, libremente, una sutil grandeza que los personajes encarnan con altiva dignidad. El camarero le pregunta al burgués Malle si cree que va a poder recuperar su dinero de un vagabundo como Rodolfo, quien no puede pagar, porque en el metro un carterista le ha birlado la cartera, pero Malle le responde que eso no tiene ninguna importancia, como si intuyera la grandeza e pintor robado. Por cierto, la secuencia de la espera de Rodolfo en la escalera de la entrada del metro es una preciosa muestra el arte cinematográfico de Kaurismäki. ¡Qué belleza! El sentido de la composición del plano que tiene el director finlandés es, mutatis mutandis, muy parecida a la del danés Dreyer, de quien imagino que habrá aprendido no poco. En suma, una película que ningún aficionado a su cine debería perderse, y toda una revelación para quien aún no hayan vito nada de este autor de primera magnitud. Su última obra, Fallen Leaves, ha tenido un merecido éxito. Pues esta yo creo que la supera.

         

«Cuando una mujer sube la escalera», de Mikio Naruse y «Un amor inmortal», de Keisuke Kinoshita, o el excelso cine japonés menos conocido.

Título original: Onna ga kaidan wo agaru toki

Año: 1960

Duración: 111 min.

País: Japón

Dirección: Mikio Naruse

Guion: Ryuzo Kikushima

Reparto: Hideko Takamine; Masayuki Mori; Daisuke Kato; Tatsuya Nakadai; Reiko Dan; Ganjiro Nakamura; Eitarô Ozawa; Keiko Awaji; Masao Oda; Ken Mitsuda; Jun Tatara; Yu Fujiki; Chikako Hosokawa; Sadako Sawamura.

Música: Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Masao Tamai (B&W).

 

 

 

Título original: Eien no hito

Año: 1961

Duración: 103 min.

País: Japón

Dirección: Keisuke Kinoshita

Guion: Keisuke Kinoshita

Reparto: Hideko Takamine; Tatsuya Nakadai; Keiji Sada; Nobuko Otowa; Yukiko Fuji; Akira Ishihama; Kiyoshi Nonomura; Yoshi Kato; Yasushi Nagata; Eijirô Tono; Torahiko Hamada; Masakazu Tamura; Masaya Totsuka.

Música: Chuji Kinoshita

Fotografía: Hiroyuki Kusuda (B&W).

 

Especial Hideko Takamine : dos melodramas canónicos: una maravilla del gran Keisuke Kinoshita y un portento del casi ignorado Mikio Naruse, con quien Takamine rodó diecisiete películas.

         

          Tras ver Veinticuatro ojos, supe que no tardaría en repetir con Keisuke Kinoshita, pero, siguiendo la estela de la actriz Hideko Takamine y la oportunidad de verla en esa otra película de título enigmático que es Cuando una mujer sube la escalera, del para mí totalmente desconocido Mikio Naruse, supe que acabaría escribiendo este programa doble dedicado a la gran actriz. Lo que no sabía era que ambas películas eran dos melodramas intensísimos que se te llevan el corazón por delante hacia el sufrimiento y lo más parecido a la más triste de las esperanzas. Pero no me adelantaré. Voy paso a paso, como esos entrañables que permiten los kimonos a los pies calzados con zuecos, en los que Kinoshita se recrea con especial delectación. Si en Veinticuatro ojos, el personaje de Takamine era una mujer moderna que chocaba con las costumbres tradicionales de los nativas de la isla adonde ha sido destinada a dar clases, tanto en Un amor inmortal como en Cuando una mujer sube la escalera, sus personajes son mujeres tradicionales, una joven pueblerina y una geisha que choca, en el Tokyo de la posguerra, con el rápido cambio de costumbres que ha impuesto la occidentalización tras la abrumadora pérdida de la guerra. Dos mujeres, dos espacios, uno rural y el otro urbano, pero un mismo destino adverso contra el que ambas luchan de muy distinta manera y con desigual fortuna.

          Cuando una mujer sube la escalera pertenece al género Shomin-geki (también gendaigeki), esto es, películas sobre la vida cotidiana en el Japón contemporáneo, usualmente de las clases populares, pero en la que entran figuras como la geisha que sobrevive, con sus antiguos valores, en un mundo radicalmente opuesto al Japon tradicional que ella representa: vida urbana, prostitución, negocios, un ambiente propio, salvo sus propis particularidades protocolarias, del cine negro usamericano de los años cuarenta y cincuenta. En muchas películas usamericanas hemos contemplado ese tramo de escaleras por el que se sube bien a unos billares, bien a un espacio dominado por los mafiosos, bien a una sala de baile…; pero aquí el tramo de escaleras es el que sube al bar de alterne donde las jóvenes prostitutas animan a beber a los clientes, hablan con ellos y, llegado el caso, con ellos se acuestan. Mama, como llaman a la animadora principal de local, quien recibe a la antigua usanza a cuantos hombres entran en el salón y con quienes mantiene relaciones cordiales que nunca implican una cesión erótica por su parte. Mama, por otro nombre Keiko, es viuda, y cuenta la leyenda, eso dice una de las chicas a su cargo que le escribió una carta de amor a su marido para que la enterraran con el cadáver. Como cualquiera que se dedique a ese menester del alterne, la aspiración social que alberga Mama es la de abrir su propio local, y sus relaciones con los hombres incluyen la petición de ayuda para reunir el dinero con que lograrlo, aunque sin hacer las concesiones eróticas aludidas, lo cual complica no poco la situación. La vida de Keiko, quien acaba enfermando por la úlcera que sufre, sin duda achacable al alcohol que ha de beber en su profesión, tiene, además de su propia supervivencia, la carga de ayudar a una madre y a un enfermo divorciado que se ha quedado con un hijo paralítico cuya operación para revertir la parálisis, llega a los ochenta mil yenes, ¡una fortuna! La película de Naruse es de una delicadeza extraordinaria, porque está claro que la situación da para un dramón lacrimógeno, y es cierto que hay picos de intensidad dramática en que nos conmovemos profundamente, pero, como se dice vulgarmente, no llega la sangre al río, aunque la aventura del gordo feliz que la idolatra y le propone matrimonio parece una escena del neorrealismo italiano, ciertamente. En esa aventura sabemos que el perfume favorito de Mama es Narciso Negro, lo cual me da a entender que Naruse debió de ver la película de igual título de Powell y Pressburger, porque en el cine no existen las coincidencias, sino los homenajes. Como en los buenos melodramas, Mama no rechaza solo a los clientes, sino también al enamorado que trabaja con ella cada día en el bar, quien hae las veces de camarero, contable y lo que la dueña le ordene, como preparar los libros para la visita del inspector de Hacienda. La vida cotidiana de Keiko es advertir lo infructuoso de su intento de abrir un local propio, felicitar a la chica bajo su mando que se casa y monta el suyo y, tras una noche de borrachera en la que pierde el sentido y es llevada por un cliente y amigo a su casa, con el resultado de una relación sexual no deseada que  se resuelve en la despedida del hombre, porque lo han destinado a Osaka y no quiere romper su familia, aunque sea a ella a quien ama. Es la propia vos en off de la protagonista la que se encarga de llevarnos de la mano en la película, la que nos transmite sus reflexiones, sus esperanzas y confirma sus profundos desengaños. En todo momento, se cumple esa especie de maldición que significa el título: una vez subida esa escalera, es muy difícil desandar el camino. La narración fluye con la cadencia acostumbrada en el cine japonés y la protagonista, que acapara la película de un modo absoluto, nos atrae a su intimidad con una suavidad y dulzura propia de sus artes prostibularias y de una educación como geisha que choca con la brutalidad de las urgencias seminales que le expresan algunos cliente y su compañero de trabajo. Sí, es una mujer sola, valiente, y ha decidido sobrevivir en un mundo inhóspito. Una vieja heroína de los grandes melodramas que aquí nos convence, nos enamora y nos consuela.

          Un amor inmortal recoge parte de la técnica cronológica de Veinticuatro ojos, porque también se extiende desde los años 30 hasta 1960. Ambientada en el mundo rural, anterior a la reforma agraria que elimina los latifundios caciquiles, el hijo del cacique de la zona regresa cojo de la guerra y es recibido con todos los honores por los lugareños que son aparceros suyos, e incluso por los niños de la escuela que lo vitorean, ante la indiferencia amarga del personaje. En el ágape de celebración, pide a una joven que le sirva el sake, y le sonsaca si sigue siendo la novia de su rival, Takashi, quien lo fue desde la escuela, por la diferencia de inteligencia y habilidades entre uno y otro. Herido en su orgullo, por la incapacidad física, y celoso de la suerte de su rival, Hiebei, el tullido, viola a la prometida de su rival, y obliga al padre de esta, en una ceremonia humillante en que lo hinchan de alcohol, a aceptar el matrimonio de su hija con el violador.

La técnica fílmica de Kinoshita resulta sorprendente, porque, aunque la trama invita al uso de primeros planos o planos cortos que supongan un subrayado del drama intenso que se nos ofrece, el director escoge el uso del plano panorámico tanto en exteriores como en interiores, con una magnifica profundidad de campo. Las escenas junto al muro de la finca de los caciques, con la mujer o el padre caminando por el sendero adjunto parecen filmadas para atenuar la abrumadora presencia del dolor que sufren los protagonistas, sobre todo Sadako, humillada y vencida. Esos planos generales del espacio inmenso de los campos que cultivan los apareros del cacique tienen un curioso subrayado musical que, en muchas escenas, contribuye decisivamente a transmitir las emociones intensas que viven los personajes. Me refiero a a banda sonora con música de guitarra flamenca y, a veces, con interpretaciones, con esa misma música, pero cantadas en japonés, letras relativas a la condición de Sadako, a su infortunio y a su maldición, porque el amor de Sadako hacia Takashi se mantiene inalterable a lo largo de la historia.

Finalmente, Takashi vuelve de la guerra y planea la huida de ambos, quienes conciertan una cita a la que Takashi renuncia cuando conoce la noticiad e que ella espera un hijo. Pasado el tiempo, hecha la reforma agraria que priva de tanto poder a los caciques, Takashi vuelve como campesino, ya casado y con dos hijos, a las tierras colindantes con la mansión donde vive Sadako, quien ha tenido otros dos. No se ven, no se hablan, pero sus destinos se cruzan cuando la mujer de su enamorado entra a trabajar como sirvienta en la casa de Sadako, con la complacencia del marido, porque en ese momento parecen invertirse los términos: ni Hiebei ni la mujer de Takashi son felices, porque ambos intuyen que sus parejas siguen enamorados el uno del otro. Poco a poco, la historia va derivando, a medida que pasa el tiempo, hacia el destino de los hijos y cómo hasta esa generación llegan los rencores y los odios de una situación que se inició, no lo olvidemos, con una violación.

Aquí lo voy a dejar, porque el crescendo de la trama han de pulsarlo los espectadores sin guías auxiliares que se lo den todo mascadito o tergiversado, quién sabe… Pero lo cierto es que la película es una sinfonía de planos espectaculares que saben aunar paisajes exteriores e interiores para, junto con una música tan distante de la tradicional suya, meternos en el sufrimiento de todos los personajes. Es un melodrama, pero en muchas partes de la película el drama se alza al digno nivel de la tragedia.

¡Qué maravilla de película! Ultimo esta crítica volandera y ya estoy deseando volver a verla…

 

 

«Vivir en la cumbre» y «Capturado», de Ted Kotcheff, un ilustre ignorado.

 

Título original: Life at the Top

Año: 1965

Duración: 117 min.

País. Reino Unido

Dirección. Ted Kotcheff

Guion. Mordecai Richler

Reparto: Laurence Harvey; Jean Simmons; Honor Blackman; Michael Craig; Nigel Davenport; Donald Wolfit; Margaret Johnston; Robert Morley; Denis Quilley; Edward Fox.

Música: Richard Addinsell

Fotografía: Oswald Morris (B&W).

 

 

Título original: Split Image

Año: 1982

Duración:110 min.

País: Canadá

Dirección: Ted Kotcheff

Guion: Robert Mark Kamen, Robert Kaufman, Scott Spencer

Reparto: Michael O'Keefe; Karen Allen; James Woods; Peter Fonda; Brian Dennehy; Elizabeth Ashley; Lee Montgomery; Ronnie Scribner; Deborah Rush; Pamela Ludwig; Brian Henson; John Dukakis; Peter Horton.

Música: Bill Conti

Fotografía: Robert C. Jessup.

 

 

La dura vida del desclasado infeliz y el peligro de las explotadoras sectas tóxicas.

 

          Vivir en la cumbre, de Jack Clayton, es un melodrama excelente que tuvo, seis años después, una continuación que no desmerece de ninguna de las maneras del original. Es más, a Laurence Harvey le da la réplica una Jean Simmons que hace olvidar enseguida a la protagonista de la primera, Heather Sears, por la belleza y por una interpretación de esposa desdeñada que se busca la vida allá donde la miran con los ojos con que una mujer aún joven quiere que la miren, siempre en el círculo selecto de amistades de su propia clase, por supuesto.

El calculador esposo y padre de un hijo con quien nada tiene que ver y de una hija que lo adora se pasea por la vida con la amarga sensación de estar malgastando su tiempo, viviendo como el hijo del gran empresario para quien trabaja sin que ello le reporte una compensación vital mínima. Lo mismo le sucede a ambas parte del matrimonio, si bien en el caso de ella se trata de uno de los mejores amigos de su marido. En el caso del marido, la atracción se dirige a una periodista con vida independiente y libre, que no depende de nadie, pero que cae bajo el hechizo de un magnético personaje que la seduce, o a quien ella seduce, para ser más exactos.

          En esos casos de tedio insufrible en las altas esferas de la sociedad, la perspectiva de una nueva relación sentimental y sexual supone la vía perfecta de huida para renovar la sensación de estar vivo y tener un propósito o un destino en la vida. El retrato del matrimonio en crisis es de una acidez terrible y justifica que ambos busquen, en sus aventuras respectivas, un consuelo que los justifique.

          Teniendo presente la primera película, no podemos olvidar que el personaje, Joe Lampton, es un joven ambicioso que no cejará hasta conseguir llegar a esa cumbre social para la que cree haber nacido. En la continuación, sin embargo, se nos introduce en una historia en que ha tenido tiempo de sobra para hastiarse de la vida cómoda, de los lujos y del poder, e incluso, y ello es parte importante de esta secuela, de la política. Elegido miembro del Ayuntamiento por el partido conservador, pronto se percatará de que han aprovechado su tirón de hombre joven y apuesto para usarlo como hombre de paja al servicio de unas políticas que van en contra de la política social de vivienda que él se ha comprometido a defender. Llegada la votación al pleno, se declara en contra de su partido y votará en conciencia, lo cual le acarrea un distanciamiento de los de su «clase», pero un acercamiento a la periodista que ha seguido su meteórica carrera política.

          Y ahí comienza un rumbo de la historia que nos va a permitir observar nítidamente cómo los advenedizos solo son «contemplados» por los poderosos mientras tienen poder y medran a su sombra. Lampton inicia un viaje inverso hacia el lugar de partida desde el que escaló hasta la cumbre. Poco a poco, una vez que se ha instalado en casa de la periodista, va comprobando que sus intentos de hacerse con un puesto por sus «méritos propios» no solo no fructifican, sino que son aprovechados en algunos casos, como el del amigo que tenía una relación con su mujer, para esas frías venganzas de manual. Lo que descubre Lampton es que la admiración de la periodista se va erosionando a medida que ella va creciendo profesionalmente y él se va degradando hasta vivir de ella y reducirse a un ser que solo se queja de su infortunio.

          Con esos caminos sembrados, la continuación es justo que la vea cada espectador sin mi molesto desentrañamiento. Vale decir, sin embargo, que las interpretaciones de Honor Blackman y de Laurence Harvey en ese tempestuoso, interesado y frívolo «romance» que aspira a convertirse ingenuamente en «familia» son de altísimo nivel. La fotografía en blanco y negro de la película destaca sobradamente, por sus contrastes, la vida esquinada, angulosa y dramática de un trepa mediocre y resultón. Sean benévolos los espectadores con el final, porque ¿cuál otro podría haber tenido? Pues eso.

          Capturado es una película sobre las sectas en Usamérica, muy distante de la triunfadora en las pantallas Midsommar, de Ari Aster, rodada en Suecia, aunque comparte con ella ciertos rasgos propios del funcionamiento de estas sectas en las que el culto al líder y su enriquecimiento forma parte de la tradición. Capturado, curiosamente, se rueda dos años después de que se haya instalado, no sin polémica, la secta Osho en Wasco, Oregon, Usamérica, una historia retratada perfectamente en la serie documental Wild, Wild, Country, de  Maclain Way y Chapman Way. Se trata, pues, de un problema de captación de jóvenes para someterlos a un lavado de cerebro y apartarlos de sus familias y de sus propios destinos personales.

          El caso del joven gimnasta exitoso, que se siente atraído por una joven que lo mira con insistencia y que lo invita a una reunión con cinefórum, donde ven la versión protagonizada por Spencer Tracy y dirigida por Victor Fleming del clásico de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, con un corolario obvio: la dualidad natural con que nacemos, el bien y el mal forman parte de nuestra naturaleza y hemos de escoger el camino adecuado. Al acabar a película, lo que hasta entonces parecía el inicio de una historia de amor entre dos jóvenes da un vuelco sorprendente con e intento de secuestro de uno de los jóvenes que habían asistido al cinefórum. En unas vibrantes secuencias de acción, el joven huye de sus perseguidores gracias a que Danny logra detenerlos, arriesgando su propia integridad. Admirado por el grupo de jóvenes cristianos, no tarda en descubrir que la joven, Rebecca, lo invita a compartir una estancia de un fin de semana en la comunidad en la que ella, junto a varias decenas de jóvenes, vive.

          El intento de secuestro fue la acción desesperada de unos padres para «recuperar» a su hijo de manos de la secta cuya descripción se ajusta punto por punto a las de este tipo de películas que constituyen per se un género propio. El líder de la secta no podía estar mejor escogido: Peter Fonda, la dosis exacta de liderazgo angélico y demoníaco. El cabecilla de los secuestradores también es una elección fantástica: James Woods.

          Los padres de Danny recurrirán a sus servicios para intentar lo que en el caso anterior salió mal: secuestrar a Danny y desprogramarlo en su domicilio con técnicas que aplica Woods para «recuperar» la individualidad de Danny, quien ha sido bautizado como Joshua en su comunidad.

          Esas dos vías paralelas, el intento de los padres de recuperar a su hijo y el afianzamiento de la vida de Joshua en la comunidad, donde, por cierto, les suprimen mediante la dieta el deseo sexual y las chicas padecen amenorrea, van a discurrir en lo que resta de película. No creo revelar demasiado si recomiendo la película por el tramo en que Woods intenta desprogramar al joven atleta enamorado, porque en esas secuencias se logran momentos cinematográficos muy intensos, cámara subjetiva mediante y por los efectos distorsionadores de la realidad que se consiguen, para representar la alteración mental, como si estuviera drogado, del joven programado incluso para resistir los intentos desesperados de desprogramación. ¡Espectacular! Pocas películas sobre sectas, todas perniciosas, he visto yo con una plasmación de la desprogramación tan efectiva y efectista como en la presente.

          En resumen, dos películas magníficas de Ted Kotcheff que lo elevan muy por encima de muchos directores a los que se les reconoce el calificativo de «autor», por dirigir obras singulares. Kotcheff dirigió obras muy populares, y ahí está aquel éxito universal que fue Rambo, pero también obras de tanto calado como las que aquí ofrezco a los espectadores para que descubran un cine que mezcla sabiamente la calidad y la popularidad.

          ¡Que las disfruten!