«Nouvelle Vague», de Richard Linklater, homenaje a una generación de cineastas, y «Al final de la escapada», de Jean-Luc Godard, o la libertad creativa.

 

Título original: Nouvelle Vague

Año: 2025

Duración: 105 min.

País: Francia

Dirección: Richard Linklater

Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin

Reparto: Guillaume Marbeck; Zoey Deutch; Aubry Dullin; Bruno Dreyfurst; Benjamin Clery; Matthieu Penchinat; Blaise Pettebone; Pauline Belle; Paolo Luka Noé; Adrien Rouyard; Jade Phan-Gia; Jodie Ruth;

Antoine Besson; Alix Bénézech; Tom Novembre; Jean-Jacques Le Vessier; Nicolas Dozol; Jonas Marmy; z

Roxane Rivière; Côme Thieulin; Niko Ravel; Laurent Mothe.

Fotografía: David Chambille.

 

Título original: À bout de souffle

Año: 1960

Duración: 89 min.

País:  Francia

Dirección: Jean-Luc Godard

Guion: Jean-Luc Godard. Historia: François Truffaut

Reparto: Jean-Paul Belmondo; Jean Seberg; Daniel Boulanger; Henri-Jacques Huet; Roger Hanin; Jean-Pierre Melville; Jean-Luc Godard; Jacques Rivette: Jean-Louis Richard; Claude Mansard; Michel Fabre; Van Doude; José Bénazéraf; Richard Balducci; François Moreuil; Liliane Robin; André S. Labarthe; Liliane David; Jacques Siclier; Jean Vautrin; Gérard Brach; Lila Herman; Jean Herman.

Música: Martial Solal

Fotografía: Raoul Coutard (B&W).

 

A propósito de... Al final de la escapada, un homenaje de Linklater  a la revolución cinematográfica francesa y al gran cine europeo anterior y posterior, y una ópera prima que pierde fuelle...

 

Jean-Luc Godard es una institución del cine como lo fueron, cada uno a su manera,  Roger Corman, Hitchcock, John Ford, Akira Kurosawa o Ingmar Bergman, entre otros tótems indiscutibles. Otra cosa es que su obra tan particular como excéntrica y, en algunas ocasiones, genial, no sea del gusto de los grandes públicos, quienes se sentirán muy lejanos de los experimentos visuales y el lenguaje absolutamente personal del cineasta franco-suizo. El culto a la libertad creativa, lo que roza muy frecuentemente con el capricho como norma de vida, de creación y, por supuesto, de rodaje, halla en Godard su máxima expresión. Y es bien conocida su inquina a los lenguajes formales de la mayor parte de las películas, aunque ame un gran número de ellas. Godard fue uno de los puntales de Cahiers du Cinéma, la influyente revista crítica de cine fundada por André Bazin,  Doniol-Valcroze y el italiano Joseph-Marie Lo Duca en 1951. Críticos de ella fueron también Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette, entre otros, lo que indica que esa pléyade de directores, que serían agrupados bajo la etiqueta de Nouvelle Vague a pesar de sus muchas diferencias, eran estudiosos del cine, cinéfilos y críticos que exponían en sus críticas sus particulares maneras de entender el cine. Teóricos, sí, pero prácticos, en la medida en que casi todo ellos accedieron a la dirección, incluido Doniol-Valcroze, de quien critiqué una película ciertamente sorprendente.

          Richard Linklater, con un cine muy variado y con películas tan excelentes como Boyhood, un prodigio de montaje, ha querido rendir homenaje al enfant terrible de Cahiers, siempre dispuesto a tirar con bala contra todo lo que no cumpliera con sus altas expectativas fílmicas. Y esa parte me ha gustado sobremanera, la de la redacción modesta de la revista, para nada comparable con su ascendente sobre el cine europeo de la década de los cincuenta y sesenta. El director, dado el aluvión de celebrities y otros personajes colaterales, pero importantes en aquella época, ha escogido rotular a los intérpretes con el nombre de la persona a la que representan, lo cual es una manera de enlazar con aquel cine mudo antiguo en que solía hacerse tal cosa en los créditos iniciales o finales de la película. Queda trazada, pues, una línea de continuidad que va a romperse con el primer rodaje de quien se quejaba amargamente de que sus compañeros de Cahiers accedieran a filmar, pero no él, y cuando lo hizo, hubo de hacerlo con un guion de Chabrol que él, en el rodaje, descoyuntó para convertirlo en algo muy distinto, con la complacencia cómplice de sus compañeros de críticas y dirección.

          La película, totalmente metacinematográfica, narra la historia de cómo Godard rodó su primera película, y recordemos que con el mismo argumento, pero no real, rodó Truffaut una de sus películas más celebradas: La noche americana, si bien las películas sobre rodajes de películas tienen una larga historia en el Séptimo Arte. Planteada en tono de comedia, dada la excentricidad del director, muy bien captada y plasmada por su intérprete, Guillaume Marbeck, quien, a pesar de las omnipresentes gafas negras, típicas del director, que prácticamente lo anonimizan, sabe expresar a la perfección el «calvario» creativo de un director-poeta-filósofo que solo rueda en estado de inspiración, tras haber hecho la reflexión pertinente sobre el sentido de lo que está rodando. Y ahí entra la gran baza cómica de la película, el productor, la clásica figura del mecenas, que le facilita el rodaje pero quiere imponerle ciertas condiciones sobre el tema y la extensión, y ahí sí que Godard se da de bruces contra el imperativo de lo real que lo obliga de forma imperativa. De hecho, la película dura 129 minutos, restándole uno a la barrera infranqueable de los 130 que le dio como ultimátum el productor Georges de Beauregard, genialmente interpretado por Bruno Dreyfürst, irreconocible y cómicamente eficacísimo, porque los padecimientos de quien vigila el gasto son inenarrables. Esa «lucha» constante que atraviesa toda la película se basa en una profunda relación amor/odio que une a ambos personajes y que cimentó la leyenda de Godard como director difícil, ¡si no imposible!, para cualquier productor. ¡Suerte que la Nouvelle Vague hizo de la cámara al hombro y los rodajes en exteriores con luz natural uno de sus fundamentos! Y ahí está el cine de Rohmer, por ejemplo, que, de naturaleza muy distinta de la del de Godard, se ajusta a él a rajatabla.

          La película sobre una película mítica ―aunque el paso del tiempo la ha despojado en buena parte de aquella irreverente frescura que hoy nos parece más un signo de ingenuidad que una revolución fílmica, como veremos más tarde― discurre con una fluidez apabullante, a lo que contribuye un guion magnifico y una selección de «cameos» que valen su peso en oro, porque asistimos mínimamente, eso sí, a los set de rodaje de dos autores de muchísimo peso en el cine europeo: el usamericanizado Jean-Pierre Melville, máximo exponente del polar,  ¡y nada menos que Robert Bresson!, a quien sorprende la película, y es una de sus secuencias mas brillantes, en el metro de París mientras rueda Pickpocket, para la que han escogido prácticamente un doble del protagonista, Martin Lasalle, que no era un actor profesional entonces, aunque después, al socaire del éxito tuvo una carrera profesional.

          El miedo de cualquier aficionado al cine era, tratándose de revivir el rodaje de  Al final de la escapada, si el reparto podría representar dos actuaciones icónicas como fueron las de Jean Seberg, definitivamente el alma de la película, y Jean-Paul Belmondo. Mutatis mutandis, Zoey Deutch consigue revivir a la inmortalizada Jean Seberg y Aubry Dullin, sin llegar al nivel de su compañera de reparto, cumple muy ajustadamente con el papel canalla y seductor del original. Lo mejor de su actuación es, a mi parecer, la réplica de las secuencias en la habitación de ella, aunque, gracias al vestuario y a la duplicación mimética de las secuencias escogidas para el rodaje, crean perfectamente la ilusión de que estamos volviendo a ver a la pareja original.

          La elección del blanco y negro, no solo como homenaje a la película, sino también a una hermosa parte de la historia del cine, anterior a la llegada del color, ha sido un acierto total, porque ha anulado la distancia entre la creación de Godard y su réplica, y nos ha permitido contemplar la película casi como si de un documental se tratara, dada la atención que se presta al contexto en que se produce el rodaje. Y ahí ha de inscribirse, por ejemplo, el mínimo acto cultural de la visita de Rosellini a la sede de Cahiers, y la conversación posterior. No hay duda de que el gran padre del neorrealismo italiano fue una figura venerada por Cahiers, donde comenzó a fraguarse lo que hoy conocemos como «cine de autor», que iba mucho más allá del cine de «estrellas», tan propio de la cultura usamericana, aunque en los años treinta el cine europeo tenia un sistema muy parecido, sobre todo en Alemania. Y recordemos, ya de paso, que de Austria y Alemania huyeron a Usamérica unos cineastas que cambiaron radicalmente la manera de entender el cine en Hollywood.

 

          Al final de la escapada es una ópera prima y, en tanto que tal, merecedora de ensalzar sus aciertos y apuntar los defectos, propios de quien debuta y, sin duda, corregibles en el futuro inmediato. Lo esencial de la película es su virtud transgresora. Se trata de una historia en la que dos vidas aparentemente irreconciliables se sienten atraídas inexplicablemente. Una de ellas, «una americana en París», trabaja en el periodismo desde la venta ambulante del diario extranjero en París hasta las entrevistas a personajes famosos, y tiene la aspiración de matricularse en la Sorbona; la otra es la descarriada vida de un vividor que, sin principios morales, tan pronto roba coches como asalta a alguien para sacar algún dinero y, para su mal, acaba matando a un policía de tráfico que lo perseguía, lo cual dispara, como motivo dinámico, la persecución policial del enamorado de la joven usamericana, quien no duda en convertirse en su cómplice para ayudarlo a escapar de los policías. La pareja de agentes de paisano que lo siguen parece inspirada en los detectives de Tintín, Dupont y Dupond, y junto con las apariciones del productor, forman parte del aire cómico que se extiende a casi toda la película, si bien Godard no deja de embutir, aquí y allá, algunas reflexiones filosóficas muy propias de su obra posterior, las cuales alcanzan su nivel máximo en una película de inmarcesible belleza  Hélas pour moi. Es muy de su cine, reflexionar sobre cualquier realidad, metafísica, política, religiosa, social, ética o filosófica: el cine es una indagación constante para adoptar una posición ante lo real.

          Recuerdo haber hecho una crítica de esta película hará cosa de un lustro, y a ella remito a los lectores de este Ojo; pero, viéndola, como la he visto, justo a continuación de la de Linklater, he detectado algunas «flojedades», digámoslo así, a las que acaso antes no les concedí la importancia que ahora veo que tienen. Me refiero, básicamente, a la endeblez de la relación entre los protagonistas, que se revela crudamente cuando la protagonista acaba denunciando a la policía al asesino del agente motorizado. No se si esa «bajeza», porque en modo alguno puede confundirse con el «civismo», tiene algo que ver con el hecho de haber asumido Godard en la película un papel de chivato, también a la policía, de la presencia del asesino en las calles de París. En todo caso, lo importante es la superficialidad desprejuiciada del comportamiento de ambos, como dos adolescentes que le dieran vueltas a si tener relaciones sexuales completas o no, y que choca inevitablemente con la condición delictiva del protagonista, quien vive ajeno por completo a cualesquiera normas.

          También es cierto que la puesta en escena con un París omnipresente en el que ruedan ante la curiosidad de los parisinos, que se extrañan del rodaje tanto como de las acciones que los actores han de llevar a cabo.

          Godard resumió los ingredientes básicos necesarios para hacer una película así: «Todo lo que necesitas para hacer una película es una pistola y una chica». No andaba lejos de la definición que daría Samuel Fuller en su espectacular cameo en Pierrot Le Fou: «La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción».

«Romería», de Carla Simón o la idealización de la llamada de la sangre.

 

Huésped extraña en familia cerrada: crónica indirecta del fracaso parcialmente ajeno

Título original: Romería
Año: 2025
Duración: 115 min.
País: España
Dirección: Carla Simón
Guion: Carla Simón
Reparto: Llúcia Garcia; Mitch Robles; Tristán Ulloa; Celine Tyll; Miryam Gallego; Janet Novás; José Ángel Egido; Sara Casasnovas; Alberto Gracia; David Saraiva; Sergio Quintana; Marina Troncoso.
Música: Ernest Pipó
Fotografía: Hélène Louvart.

 

A diferencia de Alcarràs, Carla Simón centra su película en una típica búsqueda del padre, que suele ser, en las parejas en que eso sucede, la figura ausente. En el cine usamericano el padre ausente es una constante. En el nuestro, algo casi anecdótico, pero con la misma fuerza narrativa. Otra cosa es cómo ha resuelto la directora esta búsqueda y cómo una hija que ni siquiera consta como tal en el certificado de defunción del padre aparece en el seno de una familia «en la que nunca estuvo» y que la recibe de muy dispar manera: desde el desinterés de la abuela, el sentimiento de culpa del abuelo, las distintas posturas de los tíos y la cálida acogida generacional de los primos mayores, la historia nos cuenta el «aterrizaje» en una cultura, la gallega, de una catalana que busca sus orígenes y lo que de ellos pueda haber en ella. Y lo que sorprende, en todo caso, es que, por parte de la madre, o no se los haya contado o, de haberlo hecho, que no se dice en la película, haya sido una narración tan decepcionante que la hija decide viajar en persona para conocerlos, al menos lo que de ellos la familia de su padre pueda contarle.

La narración progresa muy lentamente, porque nadie parece estar dispuesto a sentarse con ella y dejarle las cosas claras. Es la protagonista, silenciosa, quien ha de ir descubriendo con una minuciosa observación las reacciones que provoca en el seno familiar la evocación del hijo malogrado por la drogadicción que acabó con el y con su pareja, quien, en un momento de lucidez, lo abandona para regresar a Barcelona, donde tiene la hija que jamás tuvo contacto con el padre.

Las ausencias tienden a crear en quienes las sufren un proceso de idealización al parecer inevitable. Jamás, cuando uno se pregunta por sus orígenes, se representa la degradación humana, y sí un espíritu aventurero, lúdico, atrevido, desprejuiciado y valiente, porque enfrentarse a lo establecido, aunque sea negándolo a través de la evasión que, paradójicamente, le destruye a uno, tiene algo de romántico que excita la imaginación de una persona joven y poco ejercitada en las responsabilidades individuales. Y eso es lo que ocurre en la película. La relación privilegiada con el primo mayor que ella le sirve a la autora para embutir en la historia, a partir de la imaginación de la protagonista, una recreación imaginaria de cómo fue la vida de sus padres, dos seres felices que viven drogándose y mercadeando con la droga como camellos para sobrevivir, y montarse la vida al margen de los cauces ordinarios del trabajo. Son ella y el primo los encargados de animar la historia de los padres, y esa parte de la historia, aunque no aporta ninguna novedad desde el punto de vista de una realidad como la drogadicción, ni en sentido dramático, como Pánico en Needle Park, de Jerry Schatzberg, ni en sentido lúdico, como Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson, lo cierto es que la directora consigue algunas secuencias brillantísimas desde el punto de visto de la fotografía y del espacio, las Rías Bajas, incluyendo las tomas subacuáticas, muy logradas. La deriva inercial de una situación que en modo alguno, cuando uno accede a la lucidez para verse desde fuera, es capaz de llenar la vida de nadie, se rompe con la decisión de la madre de la protagonista de iniciar una nueva vida, al margen de la que lleva al padre a su inevitable desaparición, para vergüenza infinita de sus padres, quienes, en el momento de su muerte, no aceptaron reconocer que su hijo tuviera descendencia, y de ahí el choque que les supone la presencia de esa nieta absolutamente extraña, con quien no han tenido nunca roce alguno.

Teniendo en cuenta el modo indirecto como ha escogido la autora contar la historia, merced a la perspicacia de la protagonista, que capta aquí y allá retazos de conversación que se suspende cuando ella se acerca, miradas, complicidades, indiferencias, como la de la abuela, una de las grandes interpretaciones de la película, por cierto, porque representa la auténtica matriarca que impone su voluntad guste o no, sea o no políticamente correcto. Se supone que el motivo dinámico de la historia es el reconocimiento como hija del padre fallecido, y bien puede aceptarse que así sea, por más que, siendo hija única de la madre y no habiendo conocido nunca al padre, cuesta entender esa atávica «llamada de la sangre» que, sin embargo, es un hecho usual que se escuche, incluso en quienes son hijos o hijas de la inseminación artificial. Lo que yo no acabo de entender es ese apéndice insólito que supone el reconocimiento ―planteado un tanto puerilmente en término de victoria contra los abuelos― de la filiación paterna «para poder pedir una beca de estudios», cuando en modo alguno es indispensable tal reconocimiento. La madre, como responsable de la hija, se basta y sobra para firmar la solicitud de la beca para la hija. Puede achacárseme que me fije en una nimiedad, teniendo en cuenta lo que supone el descubrimiento onírico de una versión de la vida de sus padres que ella nunca podría conocer de otro modo más que mediante esa visión onírica que contemplamos en pantalla; pero los espectadores somos así, amantes del realismo de lo concreto, porque si la realidad no está propiamente reflejada, comenzamos a sospechar de que se nos está dando gato por liebre.

A muchos espectadores el cine de Simón les parece demasiado lento y escaso de historia sustantiva, como si todo girara en torno a una situación alargada deliberadamente y que acaba aburriendo al más paciente de ellos, y puede que sea así. En Romería es cierto que hay muchos momentos «de ambiente» que pecan de una artificialidad suma, incluida la reivindicación de la música folclórico-moderna, como equivalente del llamado rock-catalán, aunque en Galicia con raíces autóctonas. Las escenas familiares, aunque discurren con naturalidad, pecan de esa ausencia de materia que les acabe de dar pleno sentido, por eso la acción deriva hacia la recreación de la vida de los padres. Y ahí es donde flojea el reparto, porque, aunque el primo tiene interesantes primeros planos, tiene ciertas maneras de andar y actuar que en modo alguno tienen nada de natural, aunque sean las «propias» del actor. Imagino que en lo tocante a los intérpretes, cada cual tiene sus preferencias o manías. Milito entre los que no advierten distancia plausible entre el papel de primo y el papel de padre, por parte de Mitch Robles, y reconozco que la protagonista está mucho mejor como madre que como hija.

Sin ser una gran película, hay muchos detalles, sobre todo de las relaciones familiares en la familia gallega de la protagonista, que permiten ver con interés la película.

«El hombre que mató a Don Quijote», de Terry Gilliam o la «barra libre».

La larga historia del amor literario infiel de un cinéfilo imaginativo.

 

Título original: The Man Who Killed Don Quixote

Año: 2018

Duración: 133 min.

País: Reino Unido

Dirección: Terry Gilliam

Guion: Terry Gilliam, Tony Grisoni. Personajes: Miguel de Cervantes

Reparto: Adam Driver; Jonathan Pryce; Olga Kurylenko; Stellan Skarsgård; Joana Ribeiro; Óscar Jaenada;

Jordi Mollà; Jason Watkins; Paloma Bloyd; Rossy de Palma; Sergi López; Mario Tardón; Joe Manjón; Bruno Sevilla; Patrik Karlson; Viveka Rytzner; Lídia Franco; Maria d'Aires; Juan López-Tagle; Jimmy Castro; Hovik Keuchkerian;.Actor

Música: Roque Baños

Fotografía: Nicola Pecorini.

 

          Vayan por delante mis respetos a un director como Terry Gilliam que no hubiera necesitado acercarse a la novela de Cervantes para crear una historia propia donde recoger los febriles frutos de su imaginación, como ya viéramos en Brasil y otras. Entiendo, también, su amor por la novela del «ingenioso hidalgo», pues lo comparte con millones de lectores del mundo. Y no es menos cierto que hay, en Inglaterra, una larguísima tradición de amor a la novela de Cervantes. Si a todo ello le sumamos sus esfuerzos de años por intentar llevar a buen puerto el proyecto de esta película, comprenderemos que haya escogido el método metacinematográfico para «construir» una trama en la que algunos episodios de la novela, mutatis mutandis, se enjaretan un poco al buen tuntún, de manera que se crucen y descrucen ambas historias hasta conseguir su fusión casi perfecta en el episodio de la corte de los duques y el vuelo de Clavileño.

          Reconozco que los creadores tiene «barra libre» para recrear, lúdica o dramáticamente,  según su genio creador, cualquier novela u obra artística con la que pretendan interactuar creativamente, lo cual los aleja del plagio o de la copia  camuflada. Una vez que Cervantes se deshizo de ellos, dándolos a la imprenta, quedaron Sancho y don Quijote libres de ser usados según el libre albedrío de otras mentes, acaso menguadas, y en nada comparables a la del creador original. Y Terry Guillian no solo ha cumplido con la tarea, sino que, a mi modesto entender, se ha pasado algunos pueblos en esa adaptación de la inmortal obra, y no tanto porque Adam Driver haya de encarnar a Sancho, algo fuera de todo sentido común, cuanto por ciertos desarrollos de las escenas, como la muy floja, desde el punto de vista de la «inventiva», en que don Quijote confunde con un encantador la salida de pata de banco la referencia a Eddy Cantor y Driver improvisa unos pasos y estrofa de What a girl! Para concluirla al alimón con don Quijote.

          El tono general de screwball comedy que tiene la película, aun siendo una opción legítima, deslegitima, en parte, la apuesta de Guilliam, quien se harta de hacer trasposiciones de la historia de la novela a la historia de la filmación de su película sobre don Quijote, en la que aparece parte del metraje de alguno de sus intentos anteriores para acabarla. Fruto de sus muchos problemas y sinsabores para poder rodar la película fue el documental Lost in La Mancha, pero la «bio» de la película se acerca hasta casi las tres décadas. Estamos, pues, ante el fruto de una perseverancia émula de la del ingenioso hidalgo para mantener el trasnochado papel de caballero andante tras haber desaparecido de los caminos de España casi dos siglos antes. Si bien Jonathan Pryce interpreta a don Quijote con cierta verosimilitud,  pasando de zapatero remendón a caballero andante en busca de aventuras para gloria de la Orden de Caballería y prez que los vencidos por su noble brazo puedan referir a su idolatrada Dulcinea, el desdoblamiento de Driver como director de la película, sosias, pues, de Guilliam, y accidental Sancho del Quijote que rodó con él su primera tentativa de llevarlo a la pantalla, no me parece que acabe de funcionar, acaso por el histrionismo exacerbado con que el actor ha «compuesto» el personaje de un director-divo que provoca la cólera del productor, asociado a un mafioso ruso que acabará encarnando al duque de la segunda parte de la novela.

          La realización, adelantémoslo ya, es de muy alto nivel y Guilliam consigue escenarios de peregrina belleza y planos muy afortunados, tanto en exteriores como en interiores, porque desde el Monasterio de Piedra y su parque fluvial hasta Canarias, pasando por Portugal y Castilla-La Mancha, el popurrí de espacios que aparecen en la película se bastan para causar profunda admiración en los espectadores, como en su viaje al pueblo Los Sueños, donde reencuentra a Javier, el zapatero que vuelve a encarnar para él, por segunda vez, el personaje de Alonso Quijano. De hecho, en la película, se acerca en moto al pueblo, desde los molinos de supuestamente La Mancha, pero en realidad de Alto de Ojos Albos (Ávila); Los sueños, en realidad, es el pueblo navarrés de Gallipienzo. Con todo esto quiero decir que el puzle de espacios, algo muy propio del cine, se corresponde con la visión hiperfragmentada de la materia novelesca y, no sé si para bien, con el relato metacinematográfico del rodaje de esa visión.

          La principal objeción a la película no viene, pues, de la infidelidad a la novela inmortal, porque esa es la base desde la que opera la imaginación de Guilliam, y me parece muy bien, sobre todo porque cuando ves trabajar a actores como Pryce, Mollá, Stellan Skarsgård  o Joana Ribeiro, la satisfacción como espectador es inmediata, por más que la historia no esté a su altura, y eso ocurre. Anecdótica y perfectamente prescindible es, sin embargo, la actuación de Jaenada, porque, en su caso, ni la calidad indiscutible del actor es capaz de insuflar vida a un personaje accidental, decorativo, que no añade nada de interés a la trama ni, por supuesto, al original; la objeción procede fundamentalmente del tono alocado que impide la empatía con los personajes y con situaciones que, teóricamente, tienen un planteamiento visual exquisito e imaginativo y, desde el punto de vista de la realización están resueltas con una maestría indiscutible, pero el espectador amante de la historia del ingenioso hidalgo siente que hay algo que frena esa empatía, que no acaba de hacer suyos los personajes ni, por lo tanto, interesarse profundamente por sus destinos. Hay sí, ciertos momentos fugaces en los que pienso que Guilliam podría haber remontado el vuelo hacia una versión incluso mucho más libre de la que hace, pero ahí está, a mi juicio, lo que se convierte en una importante rémora de la película: querer atarse a los episodios cervantinos más tópicos, porque son los que recuerda la mayoría de los espectadores. No obstante, me temo que no acaba de funcionar el intercambio de alteraciones de la realidad con la que juega Cervantes para sus dos personajes, y, en ese sentido, el final me parece casi como una concesión a la ideología woke, con la que no asocio a Guilliam, pero...

          Y, con todo, a pesar de las pegas que le he ido poniendo, la película, como solemos decir popularmente «se deja ver», esto es, dejando algo de lado la ficción metacinematográfica que no acaba de funcionar del todo y concediendo una generosa amplitud de miras a la recreación de episodios, el espectador puede entresacar de la película no pocos momentos brillantes y, sobre todo, muy imaginativamente rodados. El empeño de Guilliam es digno de ser contemplado, aunque salgamos de la proyección algo fríos, teniendo en cuenta lo emotiva que es la novela, a la par que divertida. Casi diría, y que no se me tenga en consideración, que Guilliam ha emulado a Avellaneda más que a Cervantes, por el parecido de ambos yerros a la hora de captar la dimensión mítica del quijotismo, que no es, está claro, ni la aventura de los molinos, ni la de los rebaños ni la del vuelo de un Clavileño contextualizado en el presente de las mafias rusas.             

 

 

«Una batalla tras otra», de Paul Thomas Anderson sobre «Vineland», de Thomas Pynchon.

 

La versión esperpéntica del amor a la violencia de la levantisca off off izquierda usamericana.

 

Título original: One Battle After Another

Año: 2025

Duración: 161 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guion: Paul Thomas Anderson. Novela: Thomas Pynchon

Reparto: Leonardo DiCaprio; Sean Penn; Chase Infiniti; Benicio del Toro; Teyana Taylor; Regina Hall;

Tony Goldwyn; John Hoogenakker; Alana Haim; Wood Harris; Shayna McHayle; D.W. Moffett; Jim Anderson; Jack Trout; April Grace; Anthony Snow; Starletta DuPois; Brenda Lorena Garcia; Mark Meloro Jr.; Tracy Todd; James Raterman; Justin S. McDavitt; Bogdan Szumilas; Enrique Covarrubias; Jeremy Ekalo; John Demakas; Genevieve Denny; Raven Clausen; Pam Moralde, etc.

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Michael Bauman.

 

          No he leído nada de Pynchon, y no estoy muy seguro de querer hacerlo en el futuro, porque tras el desmadre argumental de Inherent Vice, que Anderson convirtió en una divertida película, con un Joaquin Phoenix magnífico,  Una batalla detrás de otra confirma el acercamiento del novelista al sueño roto de los activistas políticos de izquierda que vieron en la violencia una manera de poner en aprietos al sólido establishment usamericano. Carlos Losilla sostenía que no podía entenderse esta película sin sus ancestros fílmicos y, entre ellos, muy especialmente, Centauros del desierto, de Ford, porque el tema de la hija raptada a la que hay que liberar es cierto que atraviesa esta película, si bien con la particularidad de la doble paternidad mantenida en suspenso hasta casi el desenlace, y no creo revelar nada que estorbe el visionado, porque la polarización nefasta/excelente que ha logrado establecer esta película no hay quien la mueva. Yo me muevo en la banda aparte de la excelencia, y no desprecio en modo alguno a los del otro lado de la barra, pero quisiera explicar algunas razones por las que, aun sorprendiendo la actualización de la trama, propia de los años 70 en la novela y ambientada en nuestros días en la película, la obra de Anderson recoge, por lo que he leído a los críticos e la novela de Pynchon, el profundo espíritu satírico de la novela, algo que ya ocurría en Inherent Vice, por supuesto. Y si en la crítica que hice de esta en mi Ojo, establecí una cierta semejanza entre el personaje de Phoneix y el de El Nota, de El gran Lebowski, de los hermanos Coen, aquí bien podría volver a repetirse, sobre todo por esa bata infame con que el protagonista, Bob, se pasea por las escenas tras la ocupación policial de la ciudad-refugio de los inmigrantes, una pantalla del jefe de la represión de inmigración, el coronel Lockjaw, con quien la guerrillera Perfidia tiene un hijo, en una suerte de juego perverso entre dominadores natos. La cuestión racial, que le costará la vida al coronel, sí que forma parte de esa herencia que Losilla cifraba en Centauros del desierto. Y si a Perfidia la hechiza el tamaño descomunal de la pija del coronel, a este le vuelven loco las mujeres negras. La cuestión de la paternidad, así pues, es capital en el desarrollo de la acción, que transcurre muchos años después de que los protagonistas hayan seguido caminos distintos: Perfidia se desentiende de su hija y la deja al cuidado de Bob y, posteriormente, cuando es detenida, se convierte en denunciante de sus antiguos compañeros a cambio de pasar al sistema de testigos protegidos, exactamente como en Uno de los nuestros, de Scorsese.

          Aún no hemos entrado propiamente por la puerta que nos permite conocer a los protagonistas y su aventura política y terrorista, pero me arriesgo a ponerme pesado para ofrecer ciertas referencias de esa ascendencia cinematográfica que permiten comprender mejor el contexto de esta película, tan aparentemente disparatada, pero tan perfectamente encuadrada en su árbol genealógico. La actividad violenta de los grupos izquierdistas de los años 60 y 70 se refleja en dos películas de Sidney Lumet, Daniel, una revisión del caso de los Rosenberg, visto a través del compromiso político de la hermana y de la distancia crítica del protagonista Daniel, y muy especialmente Un lugar en ninguna parte, más ceñida al asunto de esta película de Anderson, porque una pareja de exterroristas son perseguidos por el FBI y han de cambiar continuamente de lugar, sin poder arraigar nunca en ninguno, y manteniendo extremos sistemas de alerta que han inculcado en su hijo mayor. Más recientemente, «Detroit», de Kathryn Bigelow, centrada en la lucha racial, nos traslada un ejemplo del cóctel explosivo que supone la represión racial y la vieja política anticomunista. Recordemos que grupos como The Weatherman, los Pantera Negra, el SLA (Ejército de Liberación Simbionés), en el que actúo la primeramente secuestrada Patty Hearst y posteriormente miembro activo del SLA constituyen una tradición, pues, de grupos y personalidades que optaron por la violencia frente al sistema y son una parte importante de la Historia usamericana reciente: Recordemos a Malcolm X, a Angela Davis y, más recientemente, al profesor universitario que se convirtió en Unabomber, Theodore John Kaczynski. Todo ese mundo político extremista al que Lumet se acerca desde el realismo clásico, Pynchon lo hace desde la sátira, a la que Anderson es absolutamente fiel, y por eso Perfidia se mueve más, en pantalla, como Catwoman que como una terrorista al uso, algo que no ocurre con quien luego se convierte en su pareja, Bob, sin que, a pesar de la sintonía entre ambos, y porque ella ha nacido para la acción directa, consiga retenerla para criar a la supuesta hija de ambos.

          En el primer asalto al puesto de policía de fronteras ya entra en acción el tercero en discordia, el coronel Lockjaw, quien se nos presenta tan ridículo como su antagonista, Perfidia, y acaso ello motive, ¡vía Pynchon!, el acercamiento entre ambos: el respeto al adversario y al tiempo la atracción erótica. Sea como fuere, más diabólicamente se nos presenta en la famosa película de Kubrick al Dr, Strangelove, y nadie ha movido ni una línea crítica para renegar de esa sátira. Se trata, por consiguiente, de aceptar un lenguaje cinematográfico que juega no tanto con el disparate, porque la línea de acción de la película no se acerca a él en ningún momento, cuanto con la sátira hiperbólica que permite un ritmo trepidante, con escenas de acción muy bien resueltas y con un desenlace on the road que, en algunos momentos recuerda la célebre ópera prima de Spielberg, El diablo sobre ruedas. No voy a negar que hay un cierto retorcimiento argumental que, a mi juicio, no perjudica, sino que favorece a la película. Toda la parte del pueblo en la que interviene Benicio del Toro, en un papel no usual en sus actuaciones, no solo es un prodigio de secuencias narrativas aceleradas hasta el delirio, sino que contienen algunas dosis de humor francamente desternillante, como los intentos frustrados del protagonista para contactar con la organización terrorista a fin de que le indiquen dónde puede encontrar a su hija, un humor tan de Wilder que sorprende encontrárselo en una película como esta, parafraseando el título de Almodóvar.

          Que la hija, que marca a su padre desde la racionalidad más exigente, porque sabe que este navega en un mar mezclado de drogas y alcohol, salga a la madre es una vuelta de tuerca que no necesita mayores explicaciones, porque, además, en su recién descubierta pasión por las armas va a permitir un desenlace que a mí me parece muy apropiado, muy congruente con todo lo expuesto en la narración.

          Bien, yo entré en la película con un gran prejuicio: el disfavor no solo del público medio, sino también de amigos con criterio muy formado, y he de reconocer que tanto mi Conjunta como yo hemos pasado un rato la mar de divertido y en modo alguno nos ha extrañado, dados los antecedentes fílmicos que he señalado, esa insania política violenta que no conduce a nada ni lleva a parte alguna. La tensión sobre la madre ausente se resuelve en cuanto la hija, felizmente interpretada por Chase Infiniti, descubre que fue una traidora a la organización, una chivata. Lo único que le quedaba por descubrir, además, era que es hija del coronel que ha perseguido a la organización hasta más allá de lo razonable. El padre quiere deshacerse de ella, porque quiere entrar en una organización secreta racista que prohíbe la relación sexual con otras razas que no sea la blanca.  Otro tipo de sociedades secretas cuyo origen ha de fijarse en el ku klux klan y que ha sido motivo de no pocas películas, como la clásica de Costa-Gavras El sendero de la traición.

          Está claro que respecto de Puro vicio, esta obra está mucho más trabada y hay, a favor del espectador, una línea cronológica narrativa que permite seguirla sin perderse en ningún momento. Y aunque pueda haber algún desliz de guion, como la aparición deus ex machina del miembro de la sociedad secreta que, tras haber despachado, cree él, al coronel, se dedica a perseguir a su hija, bien puede decirse que no hay hiato alguno en la película y sí una gama de planos que, como en el caso de la persecución a través del desierto, por una carretera llena de cambios de rasante, enamoran a cualquier aficionado a la majestuosidad del paisaje.

          Otro elemento que juega a favor de la película es la interpretación, por más que el coronel interpretado por Sean Penn esté caricaturizado hasta el delirio, pero nunca tanto como para no aceptar la verosimilitud de su desempeño. Lo mismo puede decirse de Perfidia, de Bob y del Sensei Sergio de Benicio del Toro. Se ha criticado mucho a DiCaprio, pero a mí me ha parecido que está a la altura de sus muy acreditadas interpretaciones, y es un elemento de comicidad permanente que alegra el desarrollo de la acción, porque incluso los momentos dramáticos se ven de forma diferente con él de por medio.

          Lo dicho, una película muy digna de ser vista.

«Soy Cuba», de Mikhail Kalatozov, la excelencia del cine de propaganda política.

 

A la altura de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal, una exaltación propagandística de la Revolución Cubana, la que devoró a sus propios hijos e instauró una dictadura sanguinaria que aún perdura.

 

Título original: Soy Cuba (Ya Kuba)

Año: 1964

Duración: 141 min.

País: Unión Soviética (URSS)

Dirección: Mikhail Kalatozov

Guion: Enrique Pineda Barnet, Yevgeny Yevtushenko

Reparto: Luz María Collazo; Raúl García; Jean Bouise; María de las Mercedes Díez; José Gallardo; Roberto García York; Bárbara Domínguez; Raquel Revuelta; Alberto Morgan; Celia Rodríguez; Sergio Corrieri; Salvador Wood; Fausto Mirabal; Luisa María Jiménez; Mario González Broche.

Música: Carlos Fariñas
Fotografía: Sergei Urusevsky (B&W).

 

          De Mikhail Kalatozov tengo criticadas dos películas muy interesantes: Cuando pasan las cigüeñas y La carta que nunca fue enviada, de muy diferente temática y factura, pero rodadas ambas con una técnica exquisita que consigue efectos tan sorprendentes como los que el director  exhibe en este falso documental o ficción documental sobre la Revolución Cubana. En el guion participó el poeta oficial del aperturismo soviético en aquella época, Yevgeny Yevtushenko que visitó, como embajador cultural, no pocos países europeos. Estamos hablando del deshielo aperturista de Nikita Jruschov, bajo cuyo mandato se filmó esta película, muy poco antes de ser defenestrado y sustituido por Leonid Brézhnev. La película no es cubana, sino soviética, y ello implica que la Unión Soviética veía en la propaganda de la Revolución Cubana una excelente vía de difusión de los valores y la realidad comunistas. La participación del cineasta Enrique Pineda Barnet añadió, sin duda, un espesor de autenticidad a la película que nos permite reconocer, al margen de la distorsión propagandística de la obra, una realidad, la Cuba de Batista contra la que cualquiera se hubiera levantado en armas. El retrato de una realidad degradada económica y moralmente va a ser hecho con unos recursos técnicos que convierten Soy Cuba en una obra de arte del cine de propaganda, a la altura, como digo en el título, de las mejores obras de Riefensthal.

          La película se abre con un trávelin larguísimo que entra desde el mar en la isla y la recorre, siguiendo, después a un piragüero, mientras una voz en off, la de la propia isla, cuenta su historia, su triste historia, su noble historia, desde el abuso y la explotación hasta la lucha final contra el dictador. La película se estructura por tramos en los que se nos cuentan historias individuales que reflejan la situación social de la isla, el dominio usamericano, la vida muelle de los adinerados o la implacable policía represiva del dictador. Es cierto que, a través de esas relativamente breves narraciones, porque la película dura dos horas y veintiún minutos, los guionistas tienen sumo interés en reflejar un modo de ser, el cubano, que pretende sobreponerse con el ritmo, la nobleza, el trabajo y la esperanza a todas las adversidades, y de ahí la presencia notable de canciones en a cinta.

          La descripción de la vida lujosa de los hoteles, con un movimiento de cámara que parece un milagro del desplazamiento invisible, pero efectivo, se fija en la terraza con piscina de un hotel, en cuya piscina penetrará la cámara para asistir a una suerte de ballet improvisado de nadadores en ella, algo ciertamente meritorio y hermoso: un plano secuencia que deja chico el inaugural de Sed de Mal de Orson Welles, pero bien poca cosa si lo comparamos con el del entierro de un líder estudiantil que ha sucumbido en la lucha contra la policía del dictador, un movimiento de cámara para un plano secuencia que da todita la impresión de haberse inventado ya el dron, a juzgar por el recorrido y el vuelo de la cámara por las estrechas calles por donde pasa el cortejo y aun por una fábrica donde trabajan los torcedores de tabaco que colgarán una bandera de Cuba en el balcón, como indicándole a la cámara la dirección que he de seguir para retomar la cabecera del cortejo. Algo inolvidable, la primera vez que se ve la cinta, algo que yo creo haber hecho en el programa de Garci, ¡Qué grande es el cine! Pero poco después vamos a conocer el mundo de la noche en el que las jóvenes cubanas que viven en chabolas en el extrarradio de La Habana se prostituyen por un puñado de dólares. La secuencia en que el dúo Los diablos mecánicos canta Loco amor, una versión de Crazy Love de Paul Anka, porque, al cabo, son usamericanos los clientes de esa sala de fiestas donde las jóvenes se prostituyen, con un uso el plano holandés que yo diría que es el más usado en toda la película, resulta un viaje hasta las entrañas de la degradación que culminará en el viaje hasta las barracas donde vive la joven que baila como solo los cubanos saben hacerlo. ¡Cuánto hay en esas imágenes de la vida loca de las élites del Régimen franquista! Imagino que el director se ha inspirado en La dolce vita, de Fellini, para, a continuación, acordarse del neorrealismo y mostrar el mundo de miseria al que se retiran las «reinas de la noche» con las que la revolución había de acabar, aunque en nuestros días subsisten como las «jineteras» que huyen de la misma miseria que conocieron sus padres y abuelos con Batista.

          Otro de los tramos impactantes es el del cultivo de la caña de azúcar al que se dedica una familia que, en plena zafra, recibe la visita del dueño para comunicarles que acaba de vender las tierras a la United  Fruit Company y que la choza donde vive tampoco es suya, de acuerdo con un papel firmado con su huella digital.  La estrecha relación del campesinado con la tierra y sus frutos se ve alterada por la invasión compradora de las grandes compañías usamericanas que imponen condiciones de trabajo esclavista a sus empleados. La desesperación del misérrimo agricultor es una muestra más del tejido de agravios que va creando el desarrollo de la película para explicar la insurrección de la ciudadanía contra el dictador.

          El episodio de La Habana, relativo a los jóvenes que se organizan para luchar contra la dictadura, nos muestra la divergencia entre quienes estratégicamente quieren llegar mediante la publicidad revolucionaria a las conciencias de las gentes y quienes buscan la lucha armada o la acción de fuerza contra las fuerzas represivas. Dentro de la exaltación de la nobleza del revolucionario ha de contarse la negativa de Enrique, uno de los jóvenes rebeldes, a disparar con fusil al jefe de policía mientras este desayuna con sus hijos. Reunidos en las escalinatas de la universidad, los jóvenes van a enfrentarse a cuerpo gentil contra la policía, y bajan las escaleras, todos juntos, cantando la Bayamesa, el himno nacional (Al combate corred, bayameses, / que la patria os contempla orgullosa. / No temáis una muerte gloriosa, / que morir por la patria es vivir.) y teniendo el director como referente la secuencia de las escaleras de El acorazado Potemkin, de Eisenstein. Aquí, con todo, la lucha posterior será la de los estudiantes con los cañones de agua y, posteriormente, como si ocurriera entre las nubes del sueño, el enfrentamiento de Enrique con el jefe de policía, quien lo mata a sangre fría de un disparo. Se ha de recordar que la aparición del personaje, Enrique, está ligado a la defensa de una mujer que corre perseguida por una manada de marines que quiere acosarla. Él la defiende en el espacio de un escaparate y, acabado el incidente, es curioso el plano de la joven, a la que ha impactado la valentía del joven, además de su apostura, contemplada desde el punto de vista de Enrique y en el que se la ve a ella, a la izquierda de plano y a la derecha, en el interior del escaparate, un vestido de boda.

          Es sorprendente la inmensa calidad de todas y cada una de las secuencias de este homenaje a una revolución que no hace, sin embargo, excesivo hincapié en el culto al líder, por más que haya las referencias enaltecedoras de rigor. Hay mucho más de intento de comprensión del alzamiento popular que de exaltación del líder máximo y de su función de guía de las masas hacia el objetivo final: derrocar a Batista y expulsarlo del país, como en efecto sucedió. Recordemos el último episodio en el que, quien no puede contribuir al bienestar de su familia, porque  incluso son atacados militarmente, decide unirse a los combatientes de Sierra Maestra y se gana en la batalla el fusil con que combatir por la libertad, momentos épicos de camaradería y fervor revolucionario que se conjugan con  el canto de la Bayamesa.

          Comprendo los resquemores de quienes, desengañados de la terrible dictadura comunista de Fidel Castro y la implacable tiranía que ejerció hasta su muerte, puedan pensar que Soy Cuba no debe verse, pero ya les digo que lo lamentaran mucho porque, desde el punto de vista cinematográfico, esta película es una auténtica obra maestra y la isla y el pueblo quedan objetivamente reflejados en las terribles historias que, sin duda, justifican aquella revolución, del mismo modo que la situación de los venezolanos justificaría, de ser posible, una Revolución Venezolana que acabara con el dictador Maduro. Puede y debe considerar, sin lugar a dudas, una obra de propaganda política, pero hecha con tal amor y belleza a la isla y a sus habitantes que ningún amante del cine dejará de apreciar el virtuosismo técnico deslumbrante que nos deja en permanente estado de suspensión estética e incluso moral, porque en aquellos momentos aurorales de la insurrección, ¿quién podía imaginar que a un dictador de derechas le sucedería un dictador de izquierdas?

        La herencia del mejor cine soviético se advierte en el uso de los primeros planos, en la iluminación y en la capacidad de patetismos que se deriva de esos cuerpos y caras castigados por la explotación y la pobreza.

          En cualquier caso, y quienes hayan visto Cuando pasan las cigüeñas pueden dar fe de ello, solo hay que recordar el movimiento de la cámara subiendo por una escalera de caracol y la secuencia paralela de la muerte del protagonista para apreciar los espectaculares movimientos de cámara ideados para esta película coral empeñada en reflejar, de la forma más prístina posible, la confianza en la esperanza para cambiar la esclavitud por la libertad.

           

«Father Mother Sister Brother», de Jim Jarmusch o la aparente levedad.

 

Historias de familias con secretos y  silencios, muchos silencios.

 

Título original: Father Mother Sister Brother

Año: 2025

Duración: 110 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Jim Jarmusch

Guion: Jim Jarmusch

Reparto: Tom Waits; Adam Driver; Charlotte Rampling; Cate Blanchett; Vicky Krieps; Mayim Bialik;

Indya Moore; Luka Sabbat; Sarah Greene; Françoise Lebrun.

Música: Jim Jarmusch

Fotografía: Yorick Le Saux, Frederick Elmes.

 

          Viniendo de la intensidad nórdica de Valor sentimental, de Joachim Trier, estas miniaturas de Jarmusch no paree que vayan, en apariencia,  más allá de un ejercicio de estilo, algo reiterado, estética y argumentalmente, a través de ciertas coincidencias en los tres episodios de esta mirada benévola a los conflictos familiares, con un padre y una madre presentes y un padre y una madre ausentes, pero los cuatro con una insólita capacidad de determinar, de algún modo, las inseguridades de los hijos que no están a la altura, por arriba o por bajo, de sus progenitores o simplemente, como en el último episodio, los desconocen. Será en el último episodio, el mejor remate posible a esta película, cuando descubramos la complejidad y la intensidad de esas relaciones familiares que se enmascara en los dos primeros.

          El primer episodio tiene como protagonistas a un insólito Tom Waits que recibe a sus hijos, Adam Driver y Mayim Bialik, con quienes abre la película en su viaje en coche para ver al padre, instalado en un remoto espacio en pleno enclave natural, en New Jersey, en una cabaña junto a un lago. La condescendencia de los hijos, perfectamente integrados en el sistema y que en más de una ocasión han ayudado económicamente al padre, algo que el hijo continúa haciendo, a diferencia de la hija, nos revela esa realidad, no tan inusual como pueda parecer, de los hijos haciéndose cargo del declive físico y económico de los padres, exclusivamente porque están en una situación mucho mejor que la del progenitor, una suerte de viejo jipi que recibe a sus hijos con cariño y con unas grandes dosis de representación, porque mientras los hijos viajaban hacia él, él se encargaba de «decorar» la casa como si hiciera años que allí no hubiera entrado ni el orden ni la limpieza, consolidando, así, la imagen de un padre «abandonado». De hecho, el hijo incluso le trae una caja de alimentos de buena calidad. El hombre solo les ofrece agua para beber e incluso, ante el escepticismo del hijo, brindan por la familia con agua. Después la hermana encuentra un poco de té y lo prepara, y vuelven a brindar con té. Los tres, por cierto, llevan una prenda del mismo color, esa coincidencia en el «color familiar» como metáfora del vínculo que los une, aunque ya muy de tanto en tanto, porque las visitas se alargan, a pesar de lo que alegran al padre. La incomunicación es absoluta, y apenas intercambian  escasas frases banales, las de rigor. El padre detiene al hijo cuando este quiere comprobar si ha arreglado un muro que se cayó, para lo que le envió el cheque correspondiente. El encuentro, dado el largo viaje de vuelta que tienen por delante, se acorta al poco y los hijos se despiden. El resto, aunque no cuesta imaginarlo, lo dejo al placer descubridor de los espectadores.

          El segundo episodio, soso hasta decir basta, pero con algunos destellos críticos que no acaban de compensar el desequilibrio temático frente al primero, nos sitúa ante dos hermanas, el día y la noche, y una madre estiradísima, old, old, old style, que las invita a tomar el té como solo los ingleses saben hacerlo, como una merienda que, en el expositor, asciende desde lo salado hasta lo dulce, acompañados por el inevitable té. A diferencia del primer episodio, el coche de la hermana mayor, quien es un calco muy imperfecto de la madre, sufre una avería que la retrasa un tiempo. La hermana pequeña llega en el coche de una amiga a la que le pide que antes de llegar la deje pasarse atrás para que su madre crea que llega en un Uber. Cuando las dos girls se encuentran en el hogar materno, ese apelativo se convierte en una suerte de reconvención, repetido varias veces, para deleite de la hermana pequeña, quien se atreve a violar el mandamiento materno de no sacar el móvil en la mesa. Entre la apocada hermana mayor y la transgresora hermana pequeña, quien se inventa un pretendiente para entretener a la madre mientras llega su hermana, la madre, perfectamente «articulada» por Charlotte Rampling, intenta superar el fracaso de haber tenido dos hijas como ellas. Al igual que en el primer episodio,  hay tres factores que se repiten: los skaters, el color burdeos y el agua. Los episodios se ubican, sin embargo, como corresponde a la coproducción internacional que es, en tres espacios distintos: Usamérica, Dublin y París, lo cual pretende insistir en la dimensión universal de los conflictos entre padres e hijos, los propios de la vida familiar que a casi todos nos afecta. Como lo descubren las hijas, y ello no determina el rumbo de la acción, la madre de las girls es escritora de novela romántica, pero tiene prohibido que sus libros sean motivo de interés familiar. Lo que cuesta dios y ayuda es concebir la infancia de esas criaturas con su madre y en esa casa, o en cualquier otra. Y ahí la película nos muestra ese talón de Aquiles de las dos primeras historias: ni los formalitos hermanos de la primera ni las girls de la segunda parece que hayan tenido una larga infancia y adolescencia en común con el padre y la madre, respectivamente, porque de otro modo no se entiende la intensa frialdad que existe ahora entre unos y otros y la libertad que supone, para todos, que se abrevie el encuentro.

          El último episodio transcurre en París, pero los protagonistas, dos hermanos gemelos, se reúnen en París tras la muerte de sus padres. Salvo el magnífico desenlace del primer episodio, este tercero de los hermanos huérfanos tiene un puntito de melancolía y de intensa fraternidad que le permite despegar del vuelo raso de los dos anteriores. Vuelve a aparecer el coche, esta vez para hacer un hermoso recorrido por los barrios no céntricos de París, lo que permite descubrir su ordenado y bello urbanismo. La hermana sugiere parar para tomar un café, que es un modo de dilatar el choque soberbio que va a producir en ambos, pero sobre todo en la hija, la visita al piso vacío que fue la residencia de la familia, con suelos de madera, balcones a la calle, chimenea y  un amplio espejo donde se reflejan los recuerdos ya desaparecidos tras el vaciado del piso, una labor que corrió por cuenta del hermano, el único que podía hacerlo, al estar la hermana fuera. En este caso, a diferencia de los dos anteriores, y aunque se reconoce la extravagancia de los padres, otros dos jipis o poco menos, que compraron un certificado de matrimonio falso, del mismo modo que disponían de un buen número de identidades falsas en carnets que las acreditaban; en este caso, digo, los dos hijos tienen muy buenos recuerdos de ellos y los echan de menos, ¡fueran quienes fueran!, pero, para ellos, los padres que los cuidaron con amor y respeto. Vuelven a aparecer los motivos recurrentes de los episodios anteriores, y en este caso los skaters organizan una excelente coreografía en una encrucijada del barrio de París por donde circulan los dos hermanos, y de nuevo el agua aparece como epítome de la verdadera vida. El hermano lleva a su gemela hasta el guardamuebles donde ha almacenado todas las pertenencias de los padres, muertos en un accidente aéreo, y la visión de interior atestado con todos los bienes personales de los fallecidos trasciende la historia de los protagonistas para impactar al espectador, sobre todo a aquellos que hayan tenido que «deshacer la casa» de alguno de sus progenitores o de los dos. Ver, de golpe, al subirse la persiana de acceso, todos los objetos de una vida, amontonados unos sobre otros, con muchos de los cuales se tiene una relación emocional profunda, es un auténtico choque. Ambos reconocen que no están en condiciones de decidir qué harán con todo eso, es decir, con una parte fundamental de ellos mismos.

    Las interpretaciones son excelentes y la caracterización de los hijos en los dos primeros episodios rozan la perfección en cuanto a la creación de un personaje exclusivamente con la manera de vestir, ¡los zapatones de Cate Blanchet son memorables!, y un repertorio muy reducido de gesticulaciones casi de compromiso, a tenor de la autosubordinacion a la autoridad materna y paterna de los dos primeros relatos.

P.S. El último motivo recurrente de los tres episodios: «será el tío Bob», Jarmusch reconoce que pertenece a su mundo familiar autobiográfico.

         

«Valor sentimental», de Joachim Trier, o la disputa del rencor y el olvido.

 

La enésima vuelta de tuerca a los conflictos familiares, con el arte sanador de por medio.

 

Título original: Sentimental Valueaka

Año: 2025

Duración: 135 min.

País: Noruega

Dirección: Joachim Trier

Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt

Reparto: Renate Reinsve; Stellan Skarsgård; Inga Ibsdotter Lilleaas; Elle Fanning; Cory Michael Smith; Lena Endre; Anders Danielsen Lie; Jesper Christensen; Catherine Cohen; Jonas Jacobsen; Bjørn Alexander; Pia Borgli.

Música: Hania Rani

Fotografía: Kasper Tuxen.

 

          ¿Qué sería del cine sin los conflictos familiares? Extirpamos esa temática del Séptimo Arte y se nos queda, de pronto, como si el cine fuera exclusivamente un vehículo para el entretenimiento alienado o los documentales, si dejamos de lado los musicales, que pertenecen, de hecho, a un género con un código tan determinado que parecen punto y aparte en la cinematografía. ¡Ah, la familia! Esa institución contra la que ideologías supuestamente progresistas, de inspiración socialista y comunista, han luchado con una fiereza solo comparable a la de sus homólogos individualistas, en la medida en que se considera la más acaba expresión del heteropatriarcado que, al parecer, nos ha oprimido desde que fuera creado, cuando, al decir de Engels, se cambió la prioridad familiar de la línea matrilineal a la patrilineal. Llevamos entre dos mil y cuatro mil años sufriendo esa imposición, y de ahí se ha derivado una obra artística que afecta a casi todas las artes y que, en el Cine, se ha vuelto casi consustancial. A poco que el espectador reflexione sobre cuáles son sus películas favoritas, se dará cuenta de que en la gran mayoría de ellas el asunto central tiene que ver con las relaciones familiares, no siempre engendradoras e desdichas, pero casi. Dicho de otra manera: son muchas menos las películas como ¡Qué bello es vivir!, que como esta, o Agosto o La gata en el tejado de zinc, así a bote pronto.

          En esta película se innova la presencia de una casa familiar que adquiere, desde el comienzo, algo así como vida propia. En un prólogo extraordinario, que va a fijar el altísimo nivel existencial en que se manifestarán los conflictos, la casa adquiere voz propia y narra parte de lo que ocurre en su interior, como si fuera una diosa acogedora que vela por los destinos de quienes la habitan, a quienes conoce por las pisadas, las voces o cualesquiera otras manifestaciones que la afecten materialmente a ella.

          La casa está de luto, porque la madre de las dos protagonistas ha muerto. El padre, un director de cine,  famoso por su obra documental, mundialmente reconocida, vuelve a la casa familiar, para el entierro de la mujer a la que abandonó para seguir su propio camino como artista, ignorando, prácticamente, los destinos de sus hijas. La pequeña, casada y con un hijo, fue protagonista del más célebre documental del autor, pero ello no significó establecer ninguna relación profunda o duradera con su padre, quien, como se dice coloquialmente, pasó olímpicamente de ambas, de ella y de su hermana, que es una actriz de éxito en el teatro. La presentación de la hermana, con un ataque de pánico escénico justo antes de salir a escena, nos alerta ya de la compleja personalidad de la mujer. Nos sorprende mucho esa entrada, perfectamente representada, y ni siquiera intuimos a qué se debe, pero en cuanto se anuncia la presencia del padre en el funeral y la negativa de la hija a verlo o interactuar con él, comenzamos a sospechar que hay heridas profundas de muy difícil cicatrización. Que el padre se descuelgue con la presentación de un proyecto inspirado en la vida familiar, y con la oferta en firme a su hija, famosa actriz teatral, para que intervenga en la película, es el punto de partida de una trama en la que las vidas de las hermanas, la del padre y la relación de los tres con la casa que el padre ha escogido como escenario de la película se irán desvelando poco a poco.

          Con absoluta lógica narrativa, se nos contarán las tres historias, la de las hijas y la del padre, para descubrir los terribles caminos de la indiferencia y la distancia en el seno de una familia habitada en parte por la vena artística, lo que se cumple en el padre y en la hija mayor, la actriz. Conviene recordar que el guion lo escribe Trier con Eskil Vogt, un director acaso no muy conocido, pero muy interesante, y de quien ya he criticado dos películas en este Ojo: The innocents y Blind. Vogt fue también guionista de la aclamada película de Trier La peor persona del mundo. La historia de la actriz, que mantiene relaciones adúlteras con un compañero de profesión, pero sin involucrarse tanto que pueda perder su autonomía, su independencia, va a fijarse en el drama de la relación con el padre, en tanto que hija abandonada por él, con quien, de hecho, no ha podido contar para nada en su vida. Su negativa a interpretar el papel que el padre dice haber escrito para ella se debe, también, aunque eso lo sabremos más tarde, a que hay un suicidio que, misteriosamente para ella, el padre quiere que ella lo represente. No puedo desvelar más, pero me quedo con las ganas.

          En la medida en que la productora ha de contratar a alguna actriz importante para poder impulsar el proyecto, aparece la figura de Elle Fanning como una exitosa actriz usamericana que «adora» el trabajo del director, cuyo documental, interpretado por la hija pequeña, la hace llorar intensamente. Como un desafío, en consecuencia, acepta el papel y comienzan los ensayos sobre un texto muy intenso y dramático que le cuesta mucho asumir como propio para darle la «verdad» que el papel requiere, aunque uno de los ensayos es un «momentazo» extraordinario, que revela el talento de una actriz Fanning, a quien ya admitamos en Mary Shelley, de  Haifaa al-Mansour y Día de lluvia en Nueva York, de Woody Allen, por ejemplo. Como el director se impacienta ante los escasos progresos para hacerse con el papel, la actriz decide, por propia iniciativa, conocer a la hija actriz, porque intuitivamente ha llegado a la conclusión de que es ella la única destinataria de ese papel, la única que podría representarlo. Se va tejiendo, pues, una red de relaciones que tendrá el momento culminante, ante la desorientación de la hija mayor y su dificultad para lidiar con la figura paterna, en la conversación de las dos hermanas, una de las escenas más logradas de la película. Sí, habrán oído hablar de esta película como  siempre que se habla de cine nórdico del influjo omnipresente de Ingmar Bergman, pero en este caso se trata de una influencia temática, porque es difícil sustraerse al análisis de las relaciones familiares        que ha sido siempre el cine del sueco. El tratamiento de los primeros planos, la animación de la casa como un espacio con vida propia, ¡los silencios empecatados!, la adversidad social y amorosa, toda la vida bulle en este proyecto de película que puede o no significar un reencuentro o la pérdida definitiva. Tienen que verlo.