«Clandestino y caballero», de Fritz Lang o sobre «la bomba».

 

Entre la aventura de espionaje, la guerra y la responsabilidad científica, pero, al cabo, y sobre todo, «una de Lang»… 

 

Título original: Cloak and Dagger

Año: 1946

Duración: 106 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Fritz Lang

Guion: Ring Lardner Jr., Albert Maltz. Historia: Boris Ingster, John Larkin. Libro: Alastair MacBain, Corey Ford

Reparto: Gary Cooper; Robert Alda; Lilli Palmer; Vladimir Sokoloff; J. Edward Bromberg;

Marjorie Hoshelle; Ludwig Stössel; Helen Thimig; Dan Seymour; Marc Lawrence; James Flavin; Patrick O'Moore; Charles Marsh.

Música: Max Steiner

Fotografía: Sol Polito (B&W).

 

          Fritz Lang es uno de los grandísimos directores de la Historia del Cine y no necesita ni presentación ni elogios que convenzan a los espectadores: es un hecho, sin más. De ahí que no se pueda considerar su ciclo de películas antinazis como cine de propaganda, sino como la expresión de una íntima convicción democrática, porque no hemos de olvidar que huyó a Usamérica tras romper su matrimonio con la guionista de éxito Thea von Harbou, quien incluso acabó perteneciendo al propio Partido Nazi. Imagino que el hecho de aceptar dirigir tramas que implicaba un posicionamiento antinazi, siendo él un vienés del poderoso ámbito cultural germanohablante, debía de parecerle de «obligado cumplimiento», pero no por ello menos «deseoso», fundamentalmente porque cierta veta del cine de acción y suspense forma parte de su propia tradición. Ahí están sus dos hermosas y magníficas películas al final de su carrera, El tigre de Esnapur y La tumba india, sobre textos de su exmujer, por cierto, para demostrarlo.

          Gary Cooper, que interpreta a un científico que trabaja en el Proyecto Manhattan de creación de la bomba atómica, es «reclutado» por los servicios de inteligencia para intentar evitar que dos científicos europeos reconocidísimos trabajen para los nazis en esa dirección  destructora, con lo que ello supondría para el devenir de la humanidad. Es curiosa la paradoja de estos tiempos trumpianos: en aquel momento se reclutaba a los mejores científicos para favorecer el desarrollo usamericano, mientras que hoy muchos de ellos se plantean irse a trabajar fuera de Usamérica, como si el «mal» hubiera cambiado de continente…

          El caso es que la película de Lang sigue fielmente el esquema del agente secreto improvisado que ha de cumplir una misión para la que, en principio, no se le considera lo suficientemente competente, o preparado. Desde que desembarca en las costas de Italia —déjenme los espectadores que les chafe la ilusión que con tanta habilidad, ¡y mérito!, es capaz de crear el cine: todos los exteriores son creación de estudio, porque la película se rodó íntegramente en Usamérica—, una hermosa escena nocturna, el protagonista irá dando tumbos hasta que, tras contactar con la primera científica que, asustada, se ha refugiado en Suiza, esta es secuestrada de la noche a la mañana. Tras haber averiguado donde está retenida, el rescate fracasa, y la científica es asesinada. No les queda, entonces, sino tratar de contactar con el científico italiano que, por temor de lo que le pueda pasar a él mismo, ha decidido trabajar para los nazis en la búsqueda de esa bomba que confiera poco menos que el poder absoluto a quien lo poseyera, o poco menos, porque los espectadores que veían la película sabían perfectamente cuáles eran los efectos destructores de esas bombas, pues ya habían sido lanzadas las de Hiroshima y Nagasaki.

          La presencia en las filas de la resistencia italiana de una partisana tan enérgica como eficaz y hermosa, interpretada con mucha convicción por Lili Palmer, introduce la variante del desencuentro y paulatina aproximación entre los protagonistas, que culminan una historia de amor con una despedida acaso muy influida por Casablanca, de Curtiz, rodada en 1942. El científico usamericano, a quien se debe una proclama sobre la necesidad de la libertad para el ejercicio de la ciencia en provecho de la humanidad, ha de refugiarse en el piso de la partisana, y al buen espectador no le pasará por alto que una de las paredes cuelga un cuadro de Käthe Kollwitz que fue usado para una campaña de recogida de dinero para los niños en 1930 en Alemania, antes de que Hitler llegara al poder. No cuesta trabajo imaginar lo que poner ese grabado en la pared del piso de la partisana supuso para el director, quien, como residente del Berlín anterior a la llegada de Hitler conocía a la perfección la obra de profundo sentido social de la pintora.

          A pesar de cierta deriva tópica en la situación creada, he de confesar que la realización de Lang siempre es capaz de crear atmósferas y planos muy poderosos cinematográficamente, y solo hemos de atender a esos encuadres en los que el reflejo en un espejo permite mantener a los dos protagonistas en el plano, el recurso de la cerilla que ilumina, de repente, como creada de la nada, la figura provocativa y desafiante de Lili Palmer, los ojos del gato en un plano negro o la estupenda lucha entre el científico y un nazi, de forma sorda en un portal mientras, fuera de plano, una banda recorre las calles pidiendo una ayuda, algo que debe de ser recuerdo de los mismos trovadores que, tras la Primera Guerra Mundial, recorrían los patios de las calles cantando sus canciones populares para poder sobrevivir en un país sin fondos, sin trabajo y sin bienes con que subvenir a las muchas necesidades de amplísimas capas de población. La lucha, tan silenciosa como emocionante y a cara de perro supone una especie de bautismo de guerra del científico que acaba conociendo en carne propia lo que supone luchar por sobrevivir frente a quien está dispuesto a acabar contigo sin el menor escrúpulo. Todo eso lo traduce en sus gestos, sus riadas y sus palabras un actor que, aquí, se mueve como pez en el agua en un papel que le viene como un guante, porque a su condición científica añade una capacidad defensiva que se va incrementando a lo largo de la película.

          Particularmente, me ha llamado la atención, cuando la pareja protagonista ha de cambiar de residencia para evitar ser detectados por los nazis, que se refugien en la caseta central de un tiovivo. Me ha recordado otra película, pero  no logro dar con el título. En todo caso, lo que sí he descubierto, al poco de iniciada la película, que ya la había visto hace muchos años y me alegro, porque se deja ver como la primera vez, lo cual es el mejor elogio que de ella puede hacerse. Al buen cine no le pasan los años por encima sino para mejorarlo…

«Without Warning!», de Arnold Laven, la cima del oficio.

 

Un thriller canónico y de merecido rescate: el jardinero despechado o «el enemigo de las rubias...».

 

Título original: Without Warning!

Año: 1952;

Duración:75 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Arnold Laven

Guion: William Raynor

Reparto: Adam Williams; Meg Randall; Edward Binns; Harlan Warde; John Maxwell;

Angela Stevens; Byron Kane; Charles Tannen; Marilee Phelps; Robert Foulk; Connie Vera;

Robert Shayne.

Música: Herschel Burke Gilbert

Fotografía: Joseph F. Biroc (B&W).

 

          Como espectador, me encantan los géneros bien definidos cuyos códigos exigen ciertos rasgos de estilo que vamos buscando en la pantalla desde que sabemos a qué género pertenece la película que nos disponemos a ver. Frente a esos códigos estrictos caben dos posturas, ambas legítimas: respetarlos fidedignamente o violarlos hasta volverlos irreconocibles y hacer dudar a los espectadores sobre la naturaleza de lo que están viendo. Without Warning está dentro de los primeros, y el arranque no deja lugar a dudas desde que la cámara enfoque, por la noche, el rótulo de un motel y sigue progresando hasta llegar a una habitación donde el asesino acaba de clavarle las tijeras de podar a la víctima, cuya sangre se aprecia en la hoja antes de ser envainadas estas en la vaina correspondiente, tras lo que el hombre abandona precipitadamente el lugar. La música que acompaña esa secuencia es una poderosa partitura jazzística de Herschel Burke Gilbert, otro profesional con un oficio comparable al del director, Arnold Laven. Si esas tomas nocturnas en blanco y negro llevan, además, el sello de la fotografía de Joseph F. Biroc, otro artesano clásico, con un enorme bagaje de títulos en su sabia mirada, no solo a la escena del crimen, sino, en general, a un desarrollo que va a combinar exteriores de Los Ángeles con interiores de la policía, oficinas, laboratorio, coches, etc.

          Desde el comienzo se nos muestra el rostro del asesino identificado, y la película se construirá en torno a un artificio pseudodocumental, remarcado por la voz en off que guía a los espectadores en las técnicas de rastreo policial a partir de la única prueba incriminatoria: un pequeño trozo del traje del asesino, a partir del cual se despliegan los esfuerzos policiales infatigablemente para evitar un nuevo crimen, porque se trata de un asesino en serie que escoge invariablemente el mismo tipo de mujer: joven y rubia. En el desenlace conoceremos el porqué, del mismo modo que solo muy cerca del final se logra estrechar el cerco a partir de la identificación del arma homicida: unas tijeras de jardinero.

          Me ha parecido un gran hallazgo el hecho de que el asesino sepa que ha dejado tras de sí una pista y que intuya que la policía lo busca, por eso nos da la impresión de que se mueve en la historia con esa doble convicción: «Me buscan, sí, pero están a años luz de poderme relacionar con esas muertes», lo que no implica la mínima precaución de dilatar los asesinatos, pues se le impone la necesidad compulsiva de cometerlos, y esa es, a fin de cuentas, la película: que un psicópata haga caso omiso de las señales que le advierten del peligro y continúe su cadena de ejecuciones, porque, más allá de las insinuaciones sexuales que cruza con las víctimas, la película no se recrea en ellas, sino en la rapidez con que mata a sus víctimas, habitualmente a principios de mes, cuando dispone de efectivo para poder «alternar» en los bares donde mujeres solitarias de cierta edad no le temen a salir de ellos con un hombre al que desconocen y pasar con él la noche en un motel. Sí, claro, en una ciudad populosa, como Los Ángeles, estamos hablando de la soledad y sus extrañas y a veces arriesgadas circunstancias. El asesino, además, es un jardinero traumatizado que de ninguna de las maneras lleva escrita en el rostro su condición; antes al contrario, se trata de un hombre joven, atractivo, una pareja ideal para pasar un buen rato o para intentar consolidar una relación estable. Ya anticipo, eso sí, que la jardinería nada tiene que ver con su trauma, que es de naturaleza amorosa, pero el contacto turbador con la hija de su suministrador, que ha llegado para trabajar con él, le supone un desafío que la dirección acentúa con algunas secuencias  de movimientos casi coreográficos y de planos estáticos turbadores, como en los que ella está arreglando unas plantas y él está justo detrás, sin que se le vea la cabeza,  y con los brazos caídos, de forma amenazadora, junto a ella. Desde esos planos sabemos que la ha escogido como víctima, porque es tan joven, guapa y rubia, como la causante de su trauma, pero ignoramos cómo y cuándo se cerrará ese acoso con la punta de sus tijeras sobre su espalda.

          De forma paralela, el despliegue policial va a intentar, mediante mujeres policías de las características de las víctimas, tender una celada al sospechoso inidentificado, porque la película es fiel al seguimiento de los tanteos policiales en una investigación que, como en tantas otras ocasiones, como en la que se puede considerar modelo de la presente, La ciudad desnuda, de Jules Dassin, va dando palos de ciego hasta que una intuición brillante, un golpe de suerte o una deducción correcta ponen a la autoridad en el rastro que conducirá al asesino. Las localizaciones son importantes, y si los bares, los moteles o los coches son de dominio común en el género, la ubicación de la casa del granjero en lo alto de un monte desde el que hay unas vistas extraordinarias de la megalópolis y, sobre todo,  la persecución / caza del hombre en el vasto escenario de las cloacas como en las que hemos visto las carreras de coches de Grease, de Randal Kleiser; persecución que se extiende al mercado central de abastos, desde donde el hombre encadena dos carreras de taxis diferentes para no dejar rastro, pero…

          Sí, por supuesto, han de lanzarse a verla, si son amantes del género, y no creo que les decepcione.

«La felicidad», de Agnès Varda o la fragilidad sentimental.

Una delicada narración sobre la expansión amorosa, la fidelidad, la felicidad y los tópicos.

 

Título: Le bonheur

Año: 1965

Duración: 80 min.

País: Francia

Dirección: Agnès Varda

Guion: Agnès Varda

Reparto: Jean-Claude Drouot; Claire Drouot; Marie-France Boyer; Olivier Drouot; Sandrine Drouot; Marc Eyraud; Sylvia Saurel; Paul Vecchiali.

Música: Jean-Michel Defaye

Fotografía: Jean Rabier, Claude Beausoleil.

 

          Lo más chocante de esta película de Varda es que haya sido rodada justo después de Cléo de 5 à 7, porque es, cinematográficamente, casi su polo opuesto. Frente a la vanguardia imaginativa de una película en la que no hay plano que no haya sido estudiado hasta el más mínimo reflejo de la luz y revisada exhaustivamente la puesta en escena de cada uno de ellos, La felicidad se presenta como una narración bucólica cuya secreta intención crítica está entretejida en la narración con planos que, al estilo de Godard y su pasión por los rótulos publicitarios, hemos de desentrañar para ser conscientes de que hay un subtexto tan poderoso o más que el evidente de la propia historia, el colmo de la simplicidad, porque desde el primer encuadre del girasol en el campo, con el fondo borroso de una pareja con sus dos hijos que se van acercando hacia la cámara, todo parece ser lo que se muestra: un estado de felicidad casi absoluta, en la que un carpintero y una modista trabajan, se aman y crían a sus hijos, aunque necesiten ayuda de los vecinos para ese menester. Su vivienda, aunque de una planta, con cierto espacio exterior, es muy modesta, y en ella destacan los reiterados planos de pomos florales bellísimos, en agudo contraste con los fondos bancos de las desnudas paredes de la casa. No sobra el espacio, porque las clientas de la protagonista comparten un espacio transitado de la casa, y este trabaja en un estrecho cuarto. La historia está narrada con tal fidelidad a la armonía conyugal que se nos ofrece, que ello impide que podamos habar de cursilería. Sobre todo, porque ningún comportamiento de los protagonistas índice a considerar que el chabacano mal gusto burgués se haya apoderado de relato o de los personajes, que actúan con una naturalidad sorprendente, de la que no está exenta el parentesco entre ambos, porque Varda ha escogido una familia de actores y son los hijos de esta los hijos de la pantalla. Como el protagonista, Françoise, ha de llamar a los clientes por teléfono desde correos, entra en contacto con una dependienta con quien intercambia miradas y sonrisas, una relación que poco a poco va a ir estrechándose, hasta que, poco después de comer juntos, ella le propone que, como carpintero, la ayude a colocar ciertas estanterías en su nuevo apartamento, también de paredes blancas y, ¡tambien!, con enormes ramos de flores que la cámara capta en primer plano esplendoroso. La sinceridad de la relación, la funcionaria de Correos, Émilie, sabe que él está casado y que quiere a su mujer y a sus hijos, preside esta unión que se va estrechando hasta convertirse en adulterio, en infidelidad, por más que él quiera verlo, y así se lo explica a ella, como una insólita y vigorosa capacidad de amar que se extiende a ambas, sin quitarle nada a ninguna. Es cierto, y así también lo confiesa, que la funcionaria es más experta y variada en la cama que su mujer, o, como él lo dice, tan enamorado de la naturaleza —que es rasgo sobresaliente de su personalidad, como se aprecia a lo largo de toda la película, sobre todo por las reiteradas salidas al campo los días de festa—, su mujer es como una planta y Émilie como un animal salvaje.

          El enamoramiento del joven lo resuelve en una secuencia magnífica la directora, cuando él se acerca a Correos y le entrega un telegrama en el que le declara su amor, mientras que ella se limita a devolverle el dibujo de un corazón: las palabras contra la imagen. Exactamente lo que sucede cuando los hitos de las relaciones entre los amantes se complementan con los encuadres de los rótulos y nombres de comercios o las imágenes que contrastan con lo dicho, como el tipo de mujer que le gusta al protagonista, cuando se le insta a elegir entre Bardot o Moreau, se supone que en ¡Viva María!, de Louis Malle, puesto que era la primera película que ambas compartían. El protagonista le responde que su mujer ideal es ella, su esposa, y, a continuación, se enfoca la puerta de un armario de la carpintería, de la que su hermano es el propietario, llena de fotos de actrices, de las citadas y otras. No hay, por tanto una denuncia directa de la hipocresía conyugal o de la doble moral, porque cuando en una de esas salidas a campo él trata de explicarle a Thérèse, su mujer, el doble enamoramiento que está viviendo, en ningún momento se le pasa por la cabeza que su relación sexual durante la siesta vaya a tener el final que tiene y que yo prefiero no revelar, porque en él se cifra, en buena medida, el punto de vista indirecto de la autora, aunque, propiamente, no se trata, aún, del desenlace. Tras el final de su historia con su mujer, la vida sigue, y lo hace de un modo sorprendentemente fiel a lo que ha sido el desarrollo de la historia. Como si se tratara, en el fondo, y anticipándose mucho al cine de hoy, un cuento distópico en el que la felicidad vendría a ser algo parecido a lo que el cuerpo nuestro es respecto de los genes: su vehículo. Da igual con quién se sea feliz, porque si hemos caído bajo sus suaves garras, nosotros seguiremos siéndolo, da igual lo que haya pasado o lo que venga después. Contemplada así, la película, y a pesar de los hermosísimos y placenteros planos de la naturaleza que Varda sabe captar con su cámara,  se nos antoja estar viendo una película de terror: la deriva de unos seres obligados a cumplir el mandato de la felicidad, «caiga quien caiga», como se dice popularmente.

          La película tiene un deliberado «tono menor» en la narración de la historia que a algunos les puede parecer anodino, pero no cabe duda de que, ateniéndonos a su trasfondo, tiene un peso enorme y convierte la película en una hermosa, triste y ritual reflexión sobre algo tan escurridizo y tan rotundo como la «felicidad». Se trata de un cine propiamente artesanal y muy intelectual, por eso a algunos puede despistarles la anécdota narrativa. Da que pensar, ciertamente.

«You’re My Everything», de Walter Lang, un musical de ley.

 

El musical y el cine: un matrimonio perfecto: Dan Dailey inconmensurable en una película olvidada que anticipa Cantando bajo la lluvia.

 

Título original: You're My Everything

Año: 1949

Duración: 94 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Walter Lang

Guion: Will H. Hayes Jr., Lamar Trotti. Argumento: George Jessel

Reparto: Dan Dailey; Anne Baxter; Anne Revere; Stanley Ridges; Shari Robinson; Henry O'Neill; Selena Royle; Alan Mowbray; Robert Arthur; Buster Keaton.

Música: Alfred Newman

Fotografía: Arthur E. Arling.

 

          De Walter Lang ya hay cuatro películas criticadas en este Ojo, lo cual es indicio inequívoco de que se trata de un director cuya labor me encanta. Justo después de dirigir una comedia perfecta, Niñera moderna, que tuvo sus inevitables secuelas, Lang dirige un musical como este que anticipa de lleno el tratamiento de una época, la transición del mudo al sonoro, que daría lugar a uno de los mejores musicales de la historia del cine: Cantando bajo la lluvia, de Gene Kelly y Stanley Donen. Aquí, acogiéndose a la singular capacidad de un actor, cantante y bailarín con menor renombre que algunos clásicos del género, pero con idéntica o superior calidad, Dan Dailey, con quien ya había rodado otro musical algo sombrío, When My Baby Smiles at Me, dos años antes. Se trata, para los aficionados fordianos, con quienes comparto pasión cinéfila, del mismísimo Dan Dailey que trabajó con Ford en ¡Bill, qué grande eres! Se trata, pues, de un actor con carisma y un peculiar encanto que suma a sus inmensas dotes como bailarín y las justas como cantante.

          La historia tiene ciertos giros de guion que no se han de analizar con la pasión exhaustiva de los correctores editoriales —desaparecidos, lamentablemente, en nuestros días— que persiguen las erratas de los originales ilegibles que las editoriales deseosas de halagar al vulgo con quien escribe en necio ponían bajo su escrutadora mirada. Una joven, Anne Baxter, perteneciente a una notable familia bostoniana está enamorada del teatro musical y muy especialmente del protagonista de la obra, Dan Dailey, a quien, por los azares de un encuentro premeditado, invitará a cenar en su casa las judías de las que en su casquivano diálogo había renegado momentos antes. Progresa rápido el enamoramiento y con las artes celestinescas de la tía de Hannah, una magnífica y picarona Anne Revere —una de las represaliadas por el Comité McCarthy, lo que la llevó a no poder rodar película alguna desde 1951 hasta 1970—, quien consigue unirlos en extraño matrimonio, porque ella lo deja todo por él e incluso colabora, torpemente, como chica de coro, en alguna e las producciones de Timothy. Todos discurre con la complacencia en la semipobreza de las parejas que se aman hasta que a él le surge la posibilidad de hacer una prueba para debutar en el cine. La prueba, una secuencia espléndida, no en vano está en ella, como director, el estupendo cómico británico Alan Mowbray, de largo historial en el cine usamericano, discurre perfectamente hasta que, escogida Hannah para darle la réplica en un diálogo amoroso a su marido, es a ella a quien desean  los productores para convertirla en la reina del cine mudo, lo que conlleva la separación laboral de la pareja, pues Timothy no renuncia a seguir ganándose la vida en el teatro musical, y a fe que el número que ilustra esa separación, y que da pie al reencuentro de ambos, es de primera, un clásico como I may be wrong, de Sullivan y Ruskin. Tras verse de nuevo, y expresar ella el deseo de quedarse embarazada, coincide con la llegada del sonoro al cine y la demanda de películas musicales, lo que supondrá una nueva oportunidad para Timothy y el «pase a la reserva» de Hannah. De forma acelerada, la inflación de películas musicales agota a los públicos, quienes no tardan en captar la constante repetición de las tramas y los números, por excelentes que sean, como ocurre en esta película, en la que no hay ninguno que pueda considerarse «menor», ni siquiera los que pueden considerarse imitación de los de las películas de Shirley Temple, porque, al fin y al cabo, Shari Robinson ganó un concurso de imitadoras de la niña prodigio. Tuvo, sin embargo, una vida corta en el cine, pues se retiró hacia 1950 y se dedicó a la higiene dental. Falleció el año pasado. Ese público que renuncia a los musicales está interesado en lo que sería la edad dorada del cine de gánsteres y cine negro en general.

          Finalmente, tras retirarse a un rancho a vivir plácidamente, el veneno de la música y la actuación vuelve a la familia en la persona de la hija, cuyas habilidades danzarinas y canoras la hacen brillar con luz muy propia. Es el padre quien la empuja, contra el deseo de la madre de mantenerla alejada de los focos, la industria y la fama, por el alto precio que se paga, como el de la separación que estuvo en un tris de acabar con sur propio matrimonio.

          Y hasta ahí llego, pero los números musicales de padre e hija son una fortísima baza de la película, y para los aficionados al género. El wokismo reinante en nuestros días, censura hasta la descalificación de toda la película la actuación de Dailey como  Blackface, una de las constantes del teatro musical durante décadas, y sobre cuyos protagonistas hasta se rodaron películas como la criticada recientemente en este Ojo: The Matinee Idol, de Frank Capra. Salvando ese homenaje a tiempos pasados, y propio, en consecuencia de épocas superadas, la película, como dije en el título de la reseña, se anticipa a Cantando bajo la lluvia y, sin llegar ni mucho menos a la calidad de esta, se deja ver con mucho gusto, porque Anne Baxter parce tener una química especial con Dailey, y los diferentes registros que exhibe en la película alejan a esta de cualquier ñoñez y la adentra en el terreno de las historias creíbles y muy disfrutables. Estoy convencido de que los aficionados al género no me dejarán por mentiroso…

 

«Emilia Pérez», de Jacques Audiard o un delirio bien dirigido.

 

Para musical, pobre; para crónica social, inverosímil; para delirio étnico, un acierto. Una aproximación excesivamente condescendiente y periférica a la realidad mejicana.

 

Título original: Emilia Pérez

Año: 2024

Duración: 132 min.

País:  Francia

Dirección: Jacques Audiard

Guion: Jacques Audiard. Novela: Boris Razon

Reparto: Zoe Saldaña; Karla Sofía Gascón; Selena Gomez; Adriana Paz; Edgar Ramirez; Mark Ivanir; James Gerard; Anabel Lopez; Eric Geynes; Stéphane Ly-Cuong; Eduardo Aladro; Emiliano Hasan; Gaël Murguia-Fur; Tirso Pietriga; Magali Brito; Sébastien Fruit; Jarib Zagoya; Xiomara Melissa Ahumada Quito.

Música: Clément Ducol, Camille

Fotografía: Paul Guilhaume.

 

                                                                               (A mi amigo y cinéfilo apasionado Javier Arazola.)

 

          No me arrepiento de no haber ido al cine a verla, porque tuve la mala suerte de ver en pantalla, como corte de promoción o como noticia, parte del número musical de la clínica oriental de cambio de sexo y mi larga memoria del cine musical se estremeció hasta quedar horrorizada. Posteriormente, tuve noticia de la «cancelación» de la coprotagonista por ciertas expansiones de la opinión en X, y, para rematar la lista de despropósitos solo me faltó leer la descalificación de la lengua  española:  «el idioma español es de pobres, de tercermundistas», lo cual, viniendo del hablante de un idioma como el francés, en franca decadencia expansiva, suena más a resentimiento que a otra cosa, pero allá cada cual con sus ignorancias y sus miserias intelectuales, de las que, parece ser, nadie se libra.

          Dado todo lo anterior, el lector de esta crítica bien podría pensar que va a encontrarse con un alud de descalificaciones, pero no es así, porque la película, a pesar de sus muy serios déficits, funciona como relato, aunque muy alejado de la realidad, de ahí que la haya calificado como un «delirio» narrativo. Y sí, se percibe, de principio a fin, que Audiard es un cineasta espectacular, dueño de un estilo muy personal que ya vimos funcionar espléndidamente en la maravillosa Los hermanos Sisters, por no hablar de De óxido y hierro u otras, menos populares, pero muy impactantes, como Dheepan. ¿Cuál es, pues, mi desencuentro con la película, que, repito, se ve con placer a pesar de todos los reparos? Principalmente, el deliberado alejamiento de la realidad para potenciar esa inverosímil línea narrativa del cambio de sexo. Aunque Gascón maquillado de hombre violento y peligroso resulta excesivamente blando, no es menos cierto que, como mujer, resulta demasiado varonil, y, entre ambos personajes, me parece que funciona mejor el primero que el segundo, aunque la selección de la actriz que hace de su mujer, Selena Gómez, con un castellano un poco al estilo del «atejanado» de Aznar en su visita al rancho de Bush, parece una elección plenamente fallida, y no tanto por la interpretación en sí, bastante digna, cuanto por el acento, eso a lo que las películas usamericanas son tan sensibles, pero a Audiard parece haberle importado un pimiento el nivel de verosimilitud mínimo que exige describir una situación real, dado que la película es netamente española, lingüísticamente hablando.

          Como quienes tenían que ir a verla ya lo habrán hecho, y lo que no piensan hacerlo tanto les da, me voy a permitir chafar algo de lo que serían sorpresas del guion, y empiezo por la ridícula conversión a la santidad de la protagonista, defensora de los humillados, cuya estatua virginal se pasea en procesión por las calles de Méjico, y que veo, propiamente, como un insulto, producto del desinterés por la realidad que quiere describir, a los ciudadanos mejicanos, de quienes no se desprende en la película una impresión muy favorable, que se diga.

          La película es musical, y en esta condición de musical está claro que la suspensión de la narración para intercalar los números musicales forma parte de la historia del género, aunque los mejores suelen trabar historia y números algo más de lo que aquí se hace, aunque contribuyen, eso sí, al desarrollo de la narración, como en el impactante primer número de Zoe Saldaña mientras escribe el alegato final de un juicio para el abogado para quien trabaja. Y sí, el trabajo de Saldaña era merecedor del Oscar, en dura competencia con Demi Moore, a la que perjudicó el disparatado final que sirvió, sin embargo, para otro Oscar, el concedido al mejor maquillaje. Saldaña, a quien veo por primera vez, no es actriz que entre por los ojos con facilidad, pero reconozco que hace un papelón de primera y que tiene una excelente voz, con muchos matices. Algo que no sucede con Gascón, a quien, en algún número musical, como el de la presentación de los premios, se le escapan timbres más propios de varón que de mujer.

          Me temo que el intento de acercarse a una realidad tan dolorosa como las crueles ejecuciones de los narcotraficantes y los desaparecidos, un problema que ningún gobierno mejicano ha sabido atajar hasta la fecha, en parte porque las fuerzas policiales y militares están infiltradas por esos «señores de la corrupción» que son los narcos, no acaba de  coger vuelo, y en ello tiene mucho que ver lo mal que funciona la «conversión» sexual del protagonista, cuyas maneras «trans» son demasiado obvias como para que sea aceptada socialmente sin la más mínima reserva por la sociedad mejicana, que contemplaría, agradecida, sus desvelos por las víctimas de esos carteles como el que ella dirigió en su primera vida. La historia del joven grandullón que se siente mujer desde niño exige, como le pareció a Boyero, cuando la vio, una «petición de principio» muy difícil de aceptar, y estoy de acuerdo con él, aunque, insisto, a mí Gascón me ha convencido más en esa primera vida como cartelista despótico y cruel que como «neodamisela de ropero», permítaseme la licencia…

          El ritmo y la fotografía, además de una puesta en escena impecable, contribuyen lo suyo a disfrutar del visionado, aunque se tarda mucho en que emerja la «bestia» que hay en el transformado para defender la relación con sus hijos. En ese punto es cuando descubrimos que la dialéctica de un tema clásico, como el de «la bella y la bestia», se resuelve en el interior del mismo personaje, el cartelista y la redentora. Y ahí, lo confieso, la narración cojea bastante. De hecho, resulta desconcertante que la mujer no intuya ni de lejos que en la prima Emilia hay un rastro inequívoco de su marido, pero ya se sabe que los personajes intuye  lo que exige el guion, por supuesto…

          Musicalmente, la película es muy desigual y aunque la cámara se mueve con soltura por coreografías que tampoco son nada del otro mundo, hay momentos en que las canciones y la realidad parecen casarse felizmente, como en la entrevista con el doctor israelí, en la que el diálogo, «Lady, Doctor», señala los dos polos del cambio de sexo: genéticamente, el varón siempre será varón; sociológicamente, cambiar de sexo cambia toda la vida de una persona y, en parte de la sociedad (que la acepta, claro…). O cuando los dos esposos, durante la operación de venganza de la mujer, rememoran su enamoramiento, uno de los mejores momentos de la película, que transcurre, además, en una secuencia llena de odio y violencia.

          Pero me callo, no sea que haya despertado la curiosidad de alguien…

«La leyenda de Barney Thomson», de Robert Carlyle, una ópera prima prometedora.

 

Entre los clásicos de la Ealing, el cine «étnico» scottish y los hermanos Coen…, una divertida comedia de humor negro… 

Título original:  The Legend of Barney Thomson

Año: 2015

Duración: 90 min.

País: Reino Unido

Dirección: Robert Carlyle

Guion: Richard Cowan, Colin McLaren

Reparto: Robert Carlyle; Ray Winstone; Emma Thompson; James Cosmo; Ashley Jensen; Samuel Robertson; Martin Compston; Tom Courtenay; Brian Pettifer; Kevin Guthrie; Stephen McCole; Ruari Cannon.

Fotografía: Fabian Wagner.

 

          El arranque de esta película, con un personaje gris marengo… ininteligible, porque toda la película está rodada en el «dialecto» escocés del inglés y, por lo tanto, inaccesible sin los subtítulos que nos orienten, desconcierta al espectador, porque no sabe exactamente, dado el «agonías» insufrible que nos toca como protagonista, si vamos a tener que abandonarlo a su suerte o algo va a pasar para mantenernos en la *espectaduría…, dado que el arranque nos remite enseguida, por la situación, una barbería, a la película de los Coen El hombre que nunca estuvo allí. No tardan en aparecer los restos de cadáveres que alguien de forma anónima envía por correo a la policía: un asesino en serie que va a convertirse no solo en un quebradero de cabeza para los dos agentes encargados de investigar los crímenes, sino en una lucha de sexos dentro de la policía que va a dar lugar a un enfrentamiento a cara de perro entre la sustituta y el veterano inspector machista que se resiste a seguir las directrices de su nueva jefa y pretende seguir sus propias intuiciones.

          La complicada situación del barbero al que rehúyen los clientes por su trato áspero y nada comunicativo va a ser el motor paralelo de la doble historia que vamos a seguir: una, evidente, la conocemos, la muerte accidental del dueño de la barbería que, al resbalar y caer sobre el protagonista, muere a causa de que se clava las tijeras que este tiene en las manos y que no puede evitar apartarlas del cuerpo del jefe en su caída. La decisión en estos casos, porque si no, no hay película, es sacar de noche el cadáver del infortunado y deshacerse de él, aunque, y eso forma parte de este tipo de comedias negras, no es tan fácil como parece desprenderse de un pesado cadáver, sobre todo cuando el tonto de la localidad te ha ayudado a meterlo en e maletero y ha visto que no es un bulto pesado, sino un cadáver, lo que te ha ayudado a guardar en el maletero del coche; la otra, es la de los restos de los cadáveres que va coleccionando la policía, sin tener la más mínima pista y de la que no sabemos absolutamente nada.

          Ambas acaban cruzándose cuando al jefe de la barbería sele suma un segundo cadáver de un rival laboral de Barney, ante quien se desmorona y confiesa que el jefe ha muerto accidentalmente, lo que provoca un alterado entre ellos y la preceptiva muerte accidental del colega, que se suma al jefe en lo que paree superponerse con el asesino en serie al que busca la policía, aunque no parece que ambas historias estén relacionadas. La policía interroga a Barney y este añade a sus problemas el de haberse convertido en sospechoso para los investigadores, aunque la jefa de los agentes desdeña esa pista que pasa por Barney.

          Y luego está la madre del protagonista, una vieja adicta al juego, al alcohol, a las carreras de galgos y a un grupo de amigas tan deterioradas como ella, una madre que tiene dominado a su hijo, a quien considera absolutamente idiota, y a quien siempre quiere sacarle dinero. La composición de la vieja seora adicta a todas las degradaciones es un monumento a la interpretación ejecutado por una Emma Thompson casi irreconocible y, por supuesto, más ininteligible que su propio hijo, escocés de pura cepa, aunque ella es también, aun nacida en Londres, hija de la actriz escocesa Phyllida Law. La relación de dependencia del uno respecto de la otra es el fundamento de la naturaleza apocada del hombre, quien creció bajo el autoritarismo y el desdén de la madre hasta convertirse en un ser amargado, sin iniciativa y con mínimos recursos.

          El planteamiento de la película, sin embargo, va a progresar, gracias a un guion muy sólido, hacia un cul-de-sac para el protagonista, acosado por sus propias necesidades de deshacerse de los cadáveres y por el estrechamiento del cerco policial en torno a él, ignorando las órdenes de la jefe policial que le ha arrebatado el puesto al veterano inspector. Un descubrimiento inesperado, y que no puedo revelar, complica la trama extraordinariamente y le otorga una perspectiva negrísima, complicando aún más la situación del protagonista, quien, además, siente la amenaza permanente del tonto que lo chantajea para que le compre cosas y lo invite so pena de revelar lo que sabe.

          Aunque haya habido ciertos momentos en que la mortecina personalidad del barbero amenace con contagiar de su marmoreidad a la trama, esta remonta y se dirige hacia un final que sorprende por su imaginativo desenlace, pie del definitivo que devuelve a la historia el tono de amable comedia que nos permite ver incluso la negritud de lo narrado con una sonrisa en los labios.

          Decía al comienzo que hay algo de las comedias de la Ealing en esta película, una cierta herencia del tono y el estilo de El quinteto de la muerte, de ese excelente director que fue Alexander Mackendrick, a quien debemos un peliculón como Chantaje en Broadway, con dos actores en estado de gracia: Burt Lancaster y Tony Curtis; pero el enfoque moderno de las películas de crímenes, con esa crudeza en los detalles, como los restos humanos que le llegan a la policía, en la estela, aunque a mucha distancia, obviamente, de Seven, de David Fincher, conceden a esta ópera prima de Carlyle suficiente crédito para esperar su segunda incursión en la dirección.

         

         

«Bailar con un extraño», de Mike Newell, «at his best».

 

Brillante disección de las relaciones tóxicas o el dudoso prestigio del amour fou…

 

Título original:  Dance With a Stranger

Año: 1985

Duración: 102 min.

País: Reino Unido

Dirección: Mike Newell

Guion: Shelagh Delaney

Reparto: Miranda Richardson; Rupert Everett; Ian Holm; Matthew Carroll; Tom Chadbon; Jane Bertish; David Troughton; Joanne Whalley.

Música; Richard Hartley

Fotografía: Peter Hannan.

 

          Resulta curioso que de ciertas películas, como la presente, se cumplan los 40 años de su estreno, porque uno suele creer que hace nada que las ha visto, y cuando se pone ante el televisor para volverlas a ver, se lleva, a veces, la sorpresa, de que, en efecto, como les suele pasar a los clásicos, no ha pasado el tiempo por ellas, que mantienen intacta su capacidad de persuasión y su poder narrativo y visual. No es Mike Newell, cineasta al que esta película lanzo a la fama,  un autor que haya reverdecido estos laureles, aunque cuanta en su haber con una película comercial exitosísima, Cuatro bodas y un funeral, y una sobre la mafia y la infiltración policial en ella, Donnie Brasco, valorada tanto por la crítica como por el público. Y poco más.

          Bailar con un extraño es otra cosa, porque se nota que está rodada al margen de las expectativas, creyendo en la enorme potencia de una sórdida historia que atiene a varias líneas narrativas, todas ellas de enorme interés: la lucha de clases, los amores desiguales, la pasión desenfrenada e incontrolable, propiamente tóxica, el amor desinteresado e imposible y un clásico triángulo en el que el poder de la estabilidad y la solvencia económica, de un lado, nada puede contra la pasión desbordada por un ser tan caprichoso como hermoso, hasta que estalla el conflicto, por supuesto.  Tras 40 años de existencia, nadie ignora que esta película está basada en un hecho real, la condena a muerte por ahorcamiento de Ruth Ellis, acusada de asesinar a su amante a sangre fría, lo que la convirtió en la última mujer ejecutada en el Reino Unido. Ello no obsta para sentarse ante la pantalla y disfrutar, fílmicamente, claro,  de la travesía que va desde el encuentro de los dos protagonistas hasta su desencuentro fatal, porque en los intensísimos altibajos dramáticos de esa relación hay una historia que se repite ad nauseam a lo largo no solo de la historia del cine, sino, sobre todo, de la vida real.

No deja de ser un misterio el hechizo sexual que ejercen ciertos hombres en mujeres que, al margen de su apasionamiento, suelen mostrar, en otros órdenes de la vida, una sensata capacidad de enjuiciamiento. O al menos así lo parece, hasta que la fragilidad emocional y la necesidad sexual, como en el caso de la protagonista, la lleva a perdonar una y otra vez las faltas de su amante y a reconciliarse con la idealización de ser ella «la mujer de su vida» o, más concretamente, «la única mujer de su vida». Y ahí entra en juego una de las venas más ricas de la película, la de la diferencia de clases entre ambos protagonistas. A él le seduce la mujer del pueblo, agraciada, con encanto, seductora, pero nada formada intelectualmente; a ella, el hombre de la aristocracia cuya seducción la hace sentirse triunfadora. El tercero en discordia, amigo y protector de ella y de su hijo, al que le paga la educación en un colegio privado que ella no podría pagarle, mayor en edad y sin ningún atractivo sexual, representa una seguridad económica a la que accede, en uno de los vaivenes de la narración, y a la que no tarda en renunciar cuando el adorador, que vive siempre esperando pacientemente «su turno», quiere, como se dice jurídicamente, tener acceso carnal a la mujer, lo que le genera a esta un asco insufrible que a mí me ha recordado el de ese «beso de sapo» que sintió Ana Ozores en el último párrafo que cierra La Regenta, de Clarín.

La película se centra, espacialmente, en el club donde ejerce de exitosa relaciones públicas la protagonista, quien vive en unas dependencias superiores muy modestas y casi opresivas con su hijo, algo en lo que la cámara se recrea para que se entienda, en cierto modo, el bienestar al que aspira la joven madre, que reparte su vida entre el pub y esa guarida a la que se accede por una estrecha y empinada escalera donde  tienen lugar algunas escenas de arrepentimiento y perdón que alimentan la relación tóxica entre ambos amantes. Las tomas muy próximas a los personajes se suceden insistentemente, lo que crea cierta incomodidad visual en el espectador, porque tenemos la sensación de ser arrastrados a esa proximidad sin posibilidad de distanciarnos para enjuiciar la toxicidad de la relación y el opresivo mundo en que vive la protagonista. Son de agradecer las secuencias en que la cámara sale de esos interiores tortuosos, cuando ella va a ver al joven piloto de carreras que sueña, ingenuamente, con abrirse paso en esa profesión, en una de las competiciones y cuando va al mar con el generoso protector, al que le regala unas púdicas fotos con poses provocativas de starlet recatada.

Las interpretaciones, sobre todo la de Natasha Richardson, son parte decisiva del buen nivel de la película. Ella, aunque sin formación, tiene un glamour y un palmito capaces de seducir al más pintado. ¡Cómo no, pues, a ese buceador de la noche que busca emociones tan fuertes, con las mujeres, como las tiene en las carreras, una descarga de adrenalina que ciertamente lo emborracha y le lleva a acosar a una mujer siempre dispuesta, no obstante, a recibirlo en sus brazos. Solo cuando ella se entera del compromiso matrimonial formal de él es capaz ella de quitarse la venda con que se tapaba los ojos a una relación imposible que la apesadumbra y excita a partes iguales.

Sí, por supuesto, es una historia de amor, pero también de engaño, de insinceridad, de dependencia, y capaz de apartarte de las más serias obligaciones, como, en el caso de la protagonista, la maternidad. La historia personal de Ruth Ellis, la familiar y la individual como relaciones públicas y prostituta selecta es, con todo, bastante más dura que el retrato de ella que aparece en la película, pero eso, ampliar la información en busca de «la realidad total» ya queda al arbitrio de cada espectador.

«Nunca pasa nada», de Juan Antonio Bardem, un drama extraordinario, y «Círculo de amigos», de Pat O’Connor, de muy buen ver.

 

Título original: Nunca pasa nada

Año: 1963

Duración: 97 min.

País: España

Dirección: Juan Antonio Bardem

Guion: Juan Antonio Bardem, Alfonso Sastre, Henry-François Rey

Reparto: Corinne Marchand; Antonio Casas; Jean-Pierre Cassel; Julia Gutiérrez Caba;

Alfonso Godá; José Franco; Rafael Bardem; Matilde Muñoz Sampedro; María Luisa Ponte;

Tota Alba; Ana María Ventura; Josefina Serratosa; Carmen Sánchez; Pilar Gómez Ferrer;

Sun de Sanders; María Vico; Gregorio Alonso; Eduardo Casas.

Música: Georges Delerue

Fotografía: Juan Julio Baena (B&W)

 

 

Título original: Circle of Friends

Año: 1994

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Pat O'Connor

Guion: Andrew Davies. Novela: Maeve Binchy

Reparto: Chris O'Donnell; Minnie Driver; Saffron Burrows; Aidan Gillen; Geraldine O'Rame; Colin Firth; Mick Lally; Ciarán Hinds; Alan Cumming.

Música: Michael Kamen

Fotografía: Kenneth MacMillan.

 

          La represión sexual en la España dictatorial de comienzos de los 60 y el despertar a la sexualidad a finales de los 50 en la Irlanda ultracatólica.

 

          Tras haber visto Un mes en el campo, también de O’Connor, decidimos que Círculo de amigos acaso mereciera la pena para recordar nuestra visita a Dublín en 2022, una ciudad de la que nos enamoramos. Pero dos días después vimos Nunca pasa nada, una obra extraordinaria de Juan Antonio Bardem, y, dada la temática de ambas en torno a la represión sexual, y aun teniendo estéticas tan diferentes, he tomado la arriesgada decisión de agruparlas en esta crítica para llamar la atención de los espectadores sobre ambas. Sería algo así como un diálogo a mucha distancia entre los últimos coletazos del neorrealismo y la influencia del cine social de Loach en el cine irlandés.

          Nunca pasa nada —pertinente expresión coloquial del hastío, del tedio— no tuvo en su momento el éxito que merecía, en parte porque se la veía como secuela de Calle Mayor, también de Bardem, aunque esta tiene una entidad y una estética que supera, desde la perspectiva sociológica a aquella, porque se sirve de un conflicto que permite elaborar una radiografía del aislamiento y el retraso moral español bajo el franquismo en tiempos oscuros a los que empezaba a vérsele el final, porque Mayo del 68, la rebeldía contra la Guerra del Viet-Nam en Usaméria y la potente industria incipiente del turismo, junto a la creación de los famosos «polos de desarrollo industrial» (Burgos, Coruña, Huelva, Sevilla, Valladolid, Vigo y Zaragoza) cambiaron la Dictadura casi de arriba abajo en apenas una década. De hecho, la potente influencia de la iglesia se advierte aquí en las feligresas que despellejan a todo bicho viviente y, en especial, al médico que ha de operar de apendicitis a una artista francesa de variedades a la que la compañía ha tenido que dejar en un pueblo de Castilla. He ahí la piedra de toque que va a revelar la miseria moral de unas relaciones matrimoniales, emocionales y sexuales al borde del precipicio, en el seno de una comunidad ultraconservadora puesta en entredicho por la presencia de la joven, hermosa y provocativa actriz y bailarina. No hay que descartar en Bardem un posible interés antropológico, dados los frecuentes barridos de cámara que capturan una galería de rostros y personajes que parecen sacados de los cuadros de campesinos de Vela Zanetti, personajes que rodean y miran a la joven francesa desde un fondo ancestral de espíritu cazador. De hecho, ese fondo lo comparte el médico con sus conciudadanos, pero este está recubierto de una capa de barniz cultural que solo aparentemente parece distinguirlo de ellos. En el fondo, el médico aparta a la muchacha para él y la instala en una casa de la que le prohíbe salir, porque solo él quiere para él tenerla, porque solo con ella vuelve a sentir el entusiasmo de la vida y el ideal de un futuro distinto de la resignación mortecina en la que vive junto a su pacata esposa, de quien se libera en ciertas correrías sexuales en la capital. El escándalo provinciano está servido. Y es situación que forma parte e nuestra tradición literaria, como podemos ver en La Regenta, de Clarín, por ejemplo. A ese intento de adulterio se suma la relación platónica del profesor de francés con la mujer del médico, a quien el joven le ofrece sus primeros poemas, elogiados, dice él, por Vicente Aleixandre. Más adelante, cuando la joven se refupera y toma la iniciativa de salir sola, acaba buscando a Juan para poder hablar y entenderse con alguien en francés, porque no habla nada de español. Al margen de la esplendente fotografía de la meseta castellana con que se abre la película, siguiendo la estela del autobús que la cruza y que hará parada obligatoria en Aranda de Duero (Medina del Zarzal en la película), la fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena capta prodigiosamente la opresión mora de la vieja villa, del mismo modo que el tráfico constante de camiones que la atraviesa mañana, tarde y noche viene a decirnos que se trata de un lugar «de paso» del que conviene salir cuanto antes, como se plantea la humillada esposa del doctor, interpretada con exquisita sensibilidad por Julia Gutiérrez Caba, acaso en uno de sus mejores papeles, o como le recomiendo la actriz al joven profesor de francés para que no se «agoste» en tan tétrico lugar. La acción no se centra solo en las calles céntricas de la localidad, sino que  se desplaza a una finca donde el doctor enseña a cazar a la joven y al castillo de Peñafiel, donde Bardem consigue unos encuadres de mucho mérito. En general, el contraste entre esos espacios abiertos y la opresión del núcleo urbano son un reflejo de la mentalidad liberal de la actriz y la mentalidad morbosa, dominante y reprimida de algunos personajes. Antonio Casas, el doctor, Enrique, tan posesivo e irascible, llega a poner de los nervios a los espectadores, por su impotencia, su urgencia sexual y su devastación existencial, pero esa personalidad choca en una espléndida pelea matrimonial con Julia, Julia Gutiérrez Caba, quien, llena de una dignidad recuperada con insólito vigor, le planta cara a su marido y le habla de que ella también tiene «necesidades» y de que puede plantearse reiniciar su vida, algo que descoloca totalmente a su despótico marido.

          Son, como se advierte, líneas narrativas muy potentes, las que se muestran en la película y se siguen con placer e interés hasta un desenlace que no revelaré. Sí destacaré, sin embargo, el hechizo emocional de la partitura que Georges Delerue escribió para esta coproducción hispano-francesa, en cuyo guion participaron Henry-Françoise Rey —cuya novela Los organillos llevó al cine Bardem con el título Los pianos mecánicos— y Alfonso Sastre, un enfant terrible de las Letras para la Dictadura.

 

          Círculo de amigos narra, de una forma desenvuelta y alegre, no exenta de ciertos momentos dramáticos, la aventura de tres chicas irlandesas que dejan sus pequeños pueblos para ir a estudiar a la Universidad en Dublín. Solo una de ellas deberá ir y volver cada día en autobús, con lo que ello supone de perderse la rica vida estudiantil, en el plano de las relaciones sociales, fuera de las aulas. Como la película no tarda en centrarse en las aventuras amorosas y el miedo a las primeras relaciones sexuales, pues sus mentalidades, al menos la de dos de ellas, siguen gobernadas por los avisos religiosos al respecto, el contraste académico escogido es el de las clases de antropologías sobre la sexualidad de las tribus primitivas, específicamente el libro que recoge las investigaciones de Margaret Mead, Adolescencia, sexo y cultura en Samoa. La trama se bifurca rápidamente en las aventuras de Benny (Minnie Driver) y Jack (Chris O’Donnell)  y Nan (Saffron Burrows) y Simon Westward (Colin Firth), de muy distinta naturaleza, unos, los primeros, temerosos de dar el paso de la unión carnal; los otros, dos depredadores sexuales  que acabarán chocando cuando ella, Nan, se quede embarazada y el «noble» arruinado le revele que ha de comprometerse con una rica casadera.

          La película explora, en la figura de Benny, la otra cara de las jóvenes que aspiran a liberarse de sus mayores: la sumisión al negocio de la familia y la huida del pretendiente que más complace a sus padres: el dependiente en la tienda de tejidos del padre, quien incesantemente le tira los tejos a una joven que bebe los vientos por Jack, el atlético y dominado hijo único de un padre doctor en medicina, carrera que quiere que siga su hijo, aunque este se desmaye en cada clase de disección de cadáveres. Ese dependiente, Sean —una poderosísima interpretación de Alan Cumming—, se convierte en uno de los grandes alicientes de la película, así como su tenebrosa historia de villana adulación a la familia de Benny, quien, en una escena delirante, logra zafarse del intento de violación.

          La vida estudiantil está muy bien retratada, así como la «sororidad» entre las amigas, incluido el enfrentamiento con Nan, un papel en el que la impresionante belleza clásica de Saffron Burrows la marca ya como una mujer experimentada frente a las dos adolescentes que son, en el fondo, Benny y Eve (Geraldine O’Rawe), pero ello no evitara un enfrentamiento dramático muy bien llevado, cerca ya del desenlace.

          Nosotros queríamos ver Dublín, y se ve, ciertamente, pero nos han complacido enormemente los paisajes rurales y la pequeña localidad donde vive Benny. Aunque Nunca pasa nada es de 1963 y los acontecimientos que se narran en Círculo de amigos son de 1959, se puede apreciar una enorme diferencia entre los ambientes y el espíritu de los jóvenes en una y otra. La religión, sin embargo, es la misma en ambos espacio: el catolicismo tridentino, ese catolicismo que ensalzaba la figura de Bernardette Devlin, como una heroína, durante el franquismo en las noticias de RTVE.