«El gran combate» y «El soñador rebelde», de John Ford, en sus renqueantes... postrimerías.

 

Un extraño  western como apología de los indios y la airada juventud irlandesa del dramaturgo Sean O’Casey

 

Título original: Cheyenne Autumn 

Año; 1964

Duración: 160 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: James R. Webb, Mari Sandoz (Novela: Howard Fast)

Música: Alex North

Fotografía: William H. Clothier

Reparto: Richard Widmark, Carroll Baker, Karl Malden, Sal Mineo, Dolores del Rio, Ricardo Montalban, Gilbert Roland, Arthur Kennedy, Elizabeth Allen, John Carradine, Patrick Wayne, Victor Jory, Mike Mazurki, George O'Brien, Sean McClory, Judson Pratt, Carmen D'Antonio, Ken Curtis, James Stewart, Edward G. Robinson, Harry Carey Jr., Ben Johnson.

 

Título original: Young Cassidy

Año: 1965

Duración: 100 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jack Cardiff, John Ford

Guion: John Whiting (Novela: Sean O'Casey)

Música: Sean O'Riada

Fotografía: Edward Scaife

Reparto: Rod Taylor, Maggie Smith, Julie Christie, Flora Robson, Jack MacGowran, Sian Phillips, T.P. McKenna, Julie Ross, Robin Sumner, Philip O'Flynn, Michael Redgrave.

 

         Con un año de distancia, y tocando ya el final de una carrera que es representativa de la Historia del Cine desde los tiempos del mudo hasta los más sofisticados sistemas de filmación y proyección, pero librándose de la triste era de las sagas galácticas, los superpoderes, la animación digital, las catástrofes y las comedias alocadas para jovencitos borrachos y salidos, el maestro John Ford dirigió dos películas de dos de sus géneros favoritos: el western e Irlanda, su auténtica patria emocional. El gran combate, que engaña desde el título al espectador, pues El otoño cheyenne, si nos ajustamos literalmente al título original, como El otoño del patriarca, es una expresión ya asentada en nuestra lengua para expresar la decadencia de lo que un tiempo fue vigoroso. La apología de los bravos guerreros cheyenes, un nombre que bastaba para meter el espanto en el cuerpo a los colones que invadieron el oeste usamericano en lucha contra las tribus que vivían en él desde incontables generaciones, es una suerte de declaración de principios de quien siempre pasó, para la propaganda que le era adversa, poco menos que por un racista asqueroso e insufrible. La defensa de los indios se manifiesta ya desde los primeros compases iniciales de la película, cuando esperan sin moverse, bajo un sol implacable, al «jefe blanco» para negociar su regreso a las tierras fértiles de las que los desalojaron para acorralarlos en un desierto estéril donde no tienen otro futuro que la extinción. Coincide esta crítica, ya es curiosidad, con el reciente nombramiento de Deb Haaland, como Secretaria de Interior en el próximo gobierno de Biden, la primera descendiente de aquellos indios que forman parte de la mitología individual de casi cualquier niño del mundo: Cochise, Sitting Bull, Manitú… en acceder a tan alto puesto. Pues lo primero que choca, en la película de Ford, acaso porque vemos a un pueblo derrotado y humillado es, en parte por los actores de origen hispano -que dicen ellos- que forman parte del reparto, una suerte de hieratismo forzado que se compadece poco y mal con la bravura atribuida a dicho pueblo. La solidaridad de la maestra cuáquera que los enseña/adoctrina/unsamericaniza se une a la predisposición hacia ellos del militar encarnado por Richard Widmark y enseguida se nos muestran los dos lados de la tensión que se desatará cuando decidan, ignorando las órdenes militares, regresar a sus tierras originarias. Tras la primera batalla entre indios -que incomprensiblemente están armados hasta los dientes- y militares, y producirse la muerte del jefe de la guarnición que los vigilaba, se desata una ola de histeria periodística que poco menos que enlaza con aquel “peligro soviético” del ¡Que vienen los rusos!, de Norman Jewison, aunque sin pizca de gracia hasta que, de repente, con un cambio de escenario, de tono y de todo, lo que era una penosa marcha de miles de quilómetros a través del desierto en condiciones inhumanas y con la amenaza constante de la escaramuza bélica, la película nos brinda un intermedio cómico al estilo de los entremeses con que se alegraban las obras clásicas, un auténtico «corto» desconcertante, metido como con calzador en la aventura trashumante de los indios, en el que asistimos a una partida de poker de Wyat Earp,James Stewart, y Doc Holliday, Arthur Kennedy, en un salón en el que hasta incluso acabará actuando, el Marshall legendario, de cirujano, antes de participar, ambos jugadores, en una suerte de aventura loca de los ciudadanos que se lanzan a la carrera para luchar contra los indios y «defender» su territorio, unidos a un carro de damas alegres que perderán algo más que el carro en la loca carrera a ritmo de anacrónica charlestón. Exige, sin duda, una interpretación, ese intermedio que sigue al amarillismo de la prensa y que precede a la última parte, en la que, en pleno invierno, y encerrados sin fuego ni comida en una suerte de granero, los indios escapan a sangre y fuego del fuerte donde un militar ordenancista, Karl Malden, los retiene, antes de que llegue, para negociar con ellos el «jefe blanco» encarnado por Edward G. Robinson, quien, ante la escasez de tabaco para refrendar su acuerdo, lo firma con los indios con un cigarro habano, en una suerte de pirueta cómica que cierra una película muy extraña, poco definida y con unos interpretaciones y episodios que rozan continuamente lo inverosímil, aunque se base en una marcha histórica. Infiel a los paisajes reales, Ford hace desfilar a sus indios por el Monument Valley de sus amores, ¡y de los nuestros!, pero hay algo envarado, artificial, poco natural, en los indios que en modo alguno suponen ya ninguna amenaza para nadie. Digamos que priman las buenas intenciones sobre la buena realización, aunque no deja de haber planos inmejorables que nos recuerdan la maestría del autor.

         El soñador rebelde, de tema irlandés, porque es la biografía de los años jóvenes del dramaturgo Sean O’Casey, nos retrata entre el heroísmo de la clase trabajadora y ese otro heroísmo indiscutible que es el autodidactismo, la vida de un joven impulsivo que compagina la lucha por la independencia de Irlanda con la aspiración a convertirse en un «gran» escritor, porque el delirio de la grandeza es consustancial a la vocación: nadie quiere dedicarse a escribir para pasar desapercibido o tener una cuota «razonable» de lectores que le permitan sobrevivir. La película tiene, por lo tanto, bastante de documento vivo, pero nada de documental, ¡afortunadamente! Gracias al romance entre el militante aguerrido, e incipiente intelectual, y una librera, el joven O’Casey va perfilando su propia biografía desde una conciencia de clase, acentuada dramáticamente en la película no solo por las duras condiciones de los obreros no remunerados, sino por la desigual lucha contra el invasor inglés. No obstante, Ford ha sabido explotar el torrente de vida que supone el personaje para que veamos cómo, de ese modo virtuosamente «vicioso» como él lo vive todo, aflore una conciencia crítica que acabará llevando a las tablas del teatro una visión realista y nada idealizada de la clase trabajadora de la que el propio autor ha formado parte, lo que le acarreará amargos sinsabores por la incomprensión del público, al que no le gusta que le echen en cara sus vicios, sino que se le ensalcen sus virtudes. Rod Taylor y Maggie Smith son los encargados de dar vida a los protagonistas y de permitirnos meternos en la piel del  dramaturgo y sus ambiciones literarias, nacidas de la intensidad con que vive su propia vida. Con una ambientación impecable y una primera parte sobresaliente, el suicidio de la hermana incluido y la incisiva parodia de las brigadas populares armadas, nos percatamos fácilmente de que la madurez del personaje se mide por las renuncias que le marcan el camino y por la insobornable fidelidad a su propia manera de ver el mundo: no escribe para «ganarse la vida», sino que se ha ganado la vida porque escribe, y ese mundo de trabajadores, de pubs, de borrachines cantarines sentimentales y fáciles para emprenderla a puñetazos por un quítame allá esas pajas, de idealistas políticos y de nacionalistas absurdos es un mondo muy querido por Ford, su auténtica patria, como dije al principio y repito parta acabar.

         Ninguna de estas dos películas puede considerarse obra maestra del autor, y hay incluso una cierta desgana en la narración, como si se las hubiera «impuesto» en vez de «necesitar» contarlas. Pero es razonable que sea así. No se puede rodar El hombre tranquilo cada vez que uno se pone detrás de la cámara… Digamos que el maestro reservó energía para su despedida con Siete mujeres. Tienen ambas, las criticadas, un inequívoco sabor a despedida de lo que había sido su hábitat natural durante décadas, y eso se advierte en la hermosa descripción del paisaje en el western y en la empatía con que está contada la esforzada juventud del dramaturgo en medio de la pobreza, la toma de conciencia política y la revelación de la vocación artística, algo de lo que, sin embargo quiso apartarse, para evitar caer en trascendentalismos de cacharrería, un director que siempre se presentaba de la misma manera: My name's John Ford. I make Westerns.

«Nieva en Benidorm», de Isabel Coixet o de buenas intenciones está empedrado… Benidorm.

 

La tragicómica historia de un nefelibata británico que deshiela la coraza de su soledad de guiri entre los rascacielos de Benidorm…

 

Título original:  Nieva en Benidorm

Año: 2020

Duración: 117 min.

País:  España

Dirección: Isabel Coixet

Guion: Isabel Coixet

Música: Alfonso de Vilallonga

Fotografía: Jean-Claude Larrieu

Reparto: Timothy Spall, Sarita Choudhury, Pedro Casablanc, Ana Torrent, Carmen Machi, Édgar Vittorino, Leonardo Ortizgris, Marc Almodovar, Kiva Murphy.

 

         Con producción de El Deseo, de los hermanos Almodóvar, Isabel Coixet reincide en la dimensión internacional de su cine y nos ofrece una película inglesa con dos partes muy bien diferenciadas, pero con serios problemas de guion, debidos, básicamente, a la indeterminación genérica de la película y, sobre todo, al desvío argumental que supone la búsqueda del hermano gemelo en Benidorm, una vez que, tras llegar a la ciudad alicantina y esperarlo en vano durante horas en el aeropuerto, este no se presenta. La película juega con los contrastes que ya se explicitan en el título, el cual ha de entenderse metafóricamente, porque «nieva en Benidorm» significa, literalmente, en medio de un calor bochornoso, «me quedé helado ante la realidad que se desveló ante mis ojos», y cuál sea el contenido de esa «realidad» es el verdadero tema de la película.

         Los primeros compases de la película, intimista y perfectamente interpretada por el siempre eminente Timothy Spall, quien acumula grandes interpretaciones desde su Turner inolvidable, como en la extraordinaria The party, de Sally Potter, directora bastante afín a la sensibilidad estética de Coixet, aunque quizás más atrevida que esta, recuerda, mucho, no obstante, una gran película de años atrás, que acaso pasó algo desapercibida: Still Life («Nunca es demasiado tarde…»), de Uberto Pasolini. La misma psicología del ser que vive en los márgenes de la realidad, sumido en la incomunicación y con serios problemas para desenvolverse en la vida cotidiana que se le aparece más como una agresión a su fragilidad que como un reto para desarrollarse individualmente. Eso nos da un personaje a la defensiva que, por arte y gracia del guion, acabará, ¡tan nórdico él!, como Bob Harris, el protagonista de Lost in Translation, de Sofía Coppola, en un Benidorm sin español hablado ni escrito y sin recursos psicológicos para lidiar con un submundo específico: el de los estafadores indeseables de medio pelo.

La historia de Peter Riordan, un trabajador de banca, aterrado por la crueldad de las exigencias bancarias respecto de sus fieles clientes en tiempos de crisis, a quien se le jubila anticipadamente para ahorrarse los costos correspondientes y «premiarlo», se complica cuando su primera decisión, tras contactar con su hermano, después de casi 10 años sin contacto alguno,  es aceptar su invitación de reunirse con él en Benidorm, donde tiene negocios, un club barato de Burlesque incluido. Estamos hablando de un hombre solo, aficionado a la meteorología y cazador fotográfico de nubes, una afición absolutamente congruente en un país como Gran Bretaña, pero que lo dejará «huérfano» cuando sus ojos sufran ante el agresivo sol mediterráneo de la costa alicantina y haya de cambiar la afición a la meteorología por la del investigador privado en que se ve forzado a convertirse para lograr dar con el paradero de su hermano, desaparecido como por ensalmo justo después de haber quedado con él.

La ley del contraste opera no solo a través del guion, por el enfrentamiento entre un personaje de su naturaleza frente a una realidad mediterránea, aunque salpicada con personajes relativamente «retorcidos», los socios fallidos de su hermano, la socia del cabaret, la limpiadora del hotel y de la casa de la socia, Alex, una mujer «de rompe y rasga» en una interpretación de Sarita Choudhury que nada tiene que ver con la que tanto apreciamos, aunque marginal, en la serie Homeland, y que se mueve un poco a remolque de una indeterminación notable en su caracterización. Lo mismo le ocurre a la «santera» Ana Torrent, con un papel determinante en la trama, pero escasamente perfilado en su participación en la historia, centrada en la relación de Peter y Alex, el encuentro nada romántico entre dos corazones helados, inmunes al romanticismo y pudiera sospecharse que incluso hasta a la ternura, aunque eso ha de descubrirlo el espectador por si mismo.

La oposición entre Manchester y Benidorm se sustancia por la vía indirecta de presentar la ciudad de vacaciones como una suerte de Nueva York de costa que permite un auténtico safari fotográfico de escenarios espectaculares, lo que me parece, al margen de la endeblez del guion y de ciertos juegos de postureo highbrowish, como lo relativo a Sylvia Plath, uno de los grandes atractivos de la película y, con vistas al público inglés, es la mejor carta de presentación: el ennoblecimiento artístico de esa ciudad de costa tan singular y a la que, por ello mismo, visité el verano pasado, aunque de paso, pero volveré. Coixet destaca de la ciudad los ambientes de las noches locas guiris con las que el personaje nada tiene que ver, porque es la antítesis de esos desmadres alcohólicos; pero sabe captar muchas otras realidades de la misma y, sobre todo, consigue planos de la red urbana junto al mar que, ciertamente, logran incitar al viajero a alojarse allí para disfrutarlas. Lo dejaba para el final, pero súmesele a la contemplación de esos paisajes urbanos y naturales la magnificente música de Alfonso de Vilallonga y entonces el disfrute se acrecienta extraordinariamente. Esa misma banda sonora sirve, fundamentalmente, para describir al personaje en Manchester, cuando estamos más cerca de Still Life que del «desorden» de una investigación con algunos cabos sueltos y muy poco interés para el objetivo final de la película: seguir de cerca el «deshielo» de la coraza de un ser solitario y huraño que se abre, por necesidad, al contacto con los demás. Parte de esa banda sonora han de considerarse, por otro lado, las actuaciones musicales del cabaret Burlesque que posee el hermano junto con la protagonista, Alex, escenas en la que aparece el propio Vilallonga, de por sí ya muy inclinado a ese género, como puede apreciarse en el vídeo Maldà State (Estat prop) colgado en Youtube.

Confieso que la película, a pesar de la sorpresa final implícita crípticamente en el hilo narrativo, pero no desarrollada, como un final de cuento, no de novela, se hace algo pesada a fuer de reiterativa, pero fílmicamente tiene imágenes muy poderosas y la interpretación  de Raspall, a pesar de los referentes, resulta convincente en el empeño de averiguar qué ha sido de su hermano. Los contrastes de los que hablaba al principio también se dan, espacialmente, Peter se instala en uno de los pisos más altos de la ciudad y ha de buscar a su hermano en los «bajos fondos» de unas actividades delictivas que están en el origen de su desaparición. Por cierto, en el hermoso edificio donde vive Alex, he creído reconocer el edificio de Ricardo Bofill, «La muralla roja», que no está en Benidorm, sino en Calpe, a muy pocos kilómetros de allí.

Es evidente que lo relativo a la jefa de policía y a su hermano carnicero, Carmen Machi y Pedro Casablanc, respectivamente, aportan una perspectiva española al relato que se resuelve con más o menos gracia en la entrevista de la policía y el hermano en funciones de detective, pero que aparecen muy desdibujados en una trama en la que aparecen no pocos clichés, como el conato de polvo salvaje con el encargado de los apartamentos donde vive el personaje, por ejemplo.

El final quizás haya sido el arranque orsoniano de la película, pero, aun así, es una imagen hermosa para una película ni más ni menos triste que la vida misma, porque se intuye un tímido principio de esperanza en el acercamiento entre Alex y Peter..

«Mank», de David Fincher, ¡el descubrimiento de un genio ensombrecido por su hermano menor!

Una película que devendrá tan clásica como Cautivos del mal, de Minnelli o Eva al desnudo, de su hermano, Joseph L. Mankiewicz. 

Título original: Mank

Año: 2020

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: David Fincher

Guion: Jack Fincher

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Erik Messerschmidt (B&W)

Reparto: Gary Oldman, Amanda Seyfried, Arliss Howard, Charles Dance, Tom Burke, Lily Collins, Tuppence Middleton, Tom Pelphrey, Ferdinand Kingsley, Jamie McShane, Joseph Cross, Sam Troughton, Toby Leonard Moore, Leven Rambin, Madison West, Adam Shapiro, Monika Gossmann, Paul Fox, Jessie Cohen, Amie Farrell, Alex Leontev, Stewart Skelton, Craig Robert Young, Derek Petropolis, Jaclyn Bethany, Arlo Mertz.

 

         David Fincher quería homenajear a su padre, Jack Fincher, autor del guion, pero lo que ha hecho ha sido, aparte de rendirle homenaje a él, realizando un guion brioso, de ritmo percutiente y profundo calado psicológico, homenajear al propio cine clásico y a todo un mundo, el cine de los grandes estudios, la «fábrica de sueños», mediante una película en blanco y negro que captura la esencia de las grandes producciones, como la propia Ciudadano Kane, que forman parte de nuestra educación fímica, sentimental y hasta ideológica. Películas como Cautivos del mal, de Minnelli o Eva al desnudo, de su hermano menor, Joseph L. Mankiewicz, tienen un eco indudable en las maneras de filmar con que David Fincher levanta el retrato biográfico de un autor ignorado para el gran público, pero con una excelente reputación en Hollywood, al que aportó unas dosis de genialidad en los guiones que crearon escuela, como lo prueba el propio Ben Hecht, con quien colaboró y con quien coincidió como corresponsales ambos en el Berlín de los años 1920 y 21, una estancia alemana que les puso en contacto con el mejor cine que se estaba haciendo entones en el mundo: el del expresionismo. Herman, conocido por Mank en el mundillo del cine, se nos presenta en su biografía fílmica de modo muy objetivo, incluso en su dipsomanía que, finalmente, sería la causa de su prematura muerte. Muy amigo de Marion Davis, a quien accedió a través del sobrino de esta, Mankiewicz se instaló en los ambientes selectos del mundo de la industria, gracias, también al suculento contrato que le ató a Louis B. Mayer, como jefe de guionistas, y cuyo implacable retrato en los primeros compases de la película es extraordinario, del mismo modo que lo son, extraordinarias, todas las secuencias en las que, como en las celebraciones, sea la del resultado de las elecciones para gobernador en California, sea la cena en la «mansión» de Hearst, el magnate de la prensa que tomará, posteriormente, como modelo para Ciudadano Kane, se capta una atmósfera con un sabor clásico indiscutible. No hay más que recordar el paseo por el jardín de la mansión con la «favorita» del magnate para darnos cuenta de cómo Fincher ha sabido captar la índole megalómana del futuro personaje de su guion.

         He de anticipar cuanto antes que en 1991 Benjamin Ross rodó para la televisión una película, RKO 281. La batalla por Ciudadano Kane, en la que John Malkovich hacía el papel de Mank, pero reconozco que, cuando la vi, en modo alguno su rol en la película tenía el protagonismo que en esta de Fincher ¡y ni siquiera lo asocié con su famoso hermano! De haber sido así, enseguida me hubiera ido a «investigar». En la de Ross, el enfrentamiento se produce entre Hearst y Welles, y de ahí el papel obligadamente subalterno de Mankiewicz, del que ahora lo redime Fincher para contribuir al reconocimiento de sus indudables méritos y para completar el retrato de un «segundón», acaso ensombrecido por la merecidísima fama de su hermano mejor, a quien debemos películas tan inmortales como la que dirigió Welles sobre el guion de su hermano.

         Mank no es solo el retrato de unas élites, una industria y un guion que le depararía un merecido Oscar, sino, sobre todo, el retrato de Hollywood por dentro y la historia de un hombre tan lúcido que hubo de refugiarse en el alcohol para poder sobrellevar su espanto ante la realidad que le tocó vivir, Recordemos que conoció de primerísima mano el Berlín de la derrota de la Primera Guerra Mundial, con los severos mutilados en la guerra inundando, limosneros, las principales arterias de la ciudad alemana y que, más tarde, vivió la terrible depresión del crack bursátil del 29, lo que extendió la miseria de un modo que en la película se manifiesta en el encuentro con el hombre-anuncio y en la vertiente política de la película cifrada en la enemiga declarada del establishment contra el candidato demócrata Upton Sinclair, el autor de Petróleo,  la novela que llevó Paul Thomas Anderson al cine con notable éxito bajo el título Pozos de ambición. De hecho, hay un momento en la película en la que Mank asiste a la celebración de la noche electoral junto a los magnates que le han declarado la guerra al «comunista» y, antes de entrar, ha oído unos retazos de un mitin del candidato al que mira con la doble mirada de la compasión y de la envidia, esto es, desde la lucidez y desde la vergüenza, porque Mank  sabe, en su fuero interno, cual «debería de haber sido» el lado del que él hubiera debido formar parte.

         La película, con un ritmo febril que se serena, sin embargo, en las perforaciones íntimas que sufre el personaje cuando se queda a solas consigo mismo y se sabe, como así lo reconocen sus «amos», apenas un ingenioso bufón de la corte, nos ofrece un retrato despiadado del protagonista, en modo alguno edulcorado, y nos muestra lo que, sin lugar a dudas, es un premeditado proceso de autodestrucción a cámara lenta, porque el hedonismo propio del personaje le impide las soluciones drásticas: hay demasiado cinismo en su curtida vida como para no saber sobrevivir en un mundo lleno de miseria moral como el que le rodea.

         Fincher lo ha tenido fácil, frente a otras producciones, porque la puesta en escena y la elección de planes le viene dada por toda una tradición de fantásticas producciones de ese mismo Hollywood al que desprecia,  del que vive y del que se vengará en un guion que retrata al César de entonces, al William Randolph Hearst a quien inmortalizará, tan negativamente, Orson Welles en su Ciudadano Kane, que muchos consideran la mejor película de la Historia del Cine, aunque ¡hay tantas candidatas para ese codiciado lugar de eminencia! Una historia, la del magnate y la película, que volvió a los medios cuando alá por el 74 nos enteramos del secuestro de su nieta Patricia, convertida, después, poco menos que una *Robina Hood, metralleta en mano, uno de los primeros casos del por entonces recién nacido «síndrome de Estocolmo».

         La película es un torrente de citas, aludidos, juegos verbales y derroche de ingenio que permite más de un visionado con el mismo placer del primero, y aun mejorado, si se sabe, a posteriori, quiénes son los referentes de personajes menos conocidos que los protagonistas y coprotagonistas. A título anecdótico, no está de más la revelación exacta del referente de la palabra que en Ciudadano Kane se atribuye a un trineo de la infancia del editor…, Rosebud… La estructura del guion, que Fincher parece haber respetado escrupulosamente, juega en parte con el lenguaje metacinematográfico, en parte con el documental de investigación que precisa tiempos, lugares, movimientos, personas y mensajes, y, en parte, con las películas de espionaje, atendiendo al secretismo que envuelve la redacción del guion, para lo cual se «secuestra» al alcohólico y se le priva de su munición, con el fin de que se cumplan los temidos plazos que, en el mundo del cine, significan, ¡tan a menudo!, que ciertas obras vean o no la luz. ¡Y si no, que se lo digan a Fincher, cuyo padre no ha llegado a ver transformado su guion en película! Ahora, sin embargo, ahí está, con todos los honores y un esmero cinematográfico que ya para siempre asociará esta película a los míticos films que han tenido el cine por dentro como fuente de inspiración. Esa «fábrica de los sueños» que tan lúcidamente analizó en su momento Ilya Ehrenburg, y cuya lectura es altamente recomendable.

«Sombras» y «Varieté», de Arthur Robinson y Ewald André Dupont, el gran cine alemán de los 20.

 

Una excursión por las sombras del subconsciente, con la carnalérrima Ruth Weyher y el drama de los celos con el gran especialista del género: Emil Jannings.

 

 

Título original: Schatten - Eine nächtliche Halluzination

Año: 1923

Duración: 90 min.

País: Alemania

Dirección: Arthur Robison

Guion: Arthur Robison, Rudolf Schneider

Música: (Versión restaurada: Ernst Riege) (Película muda)

Fotografía: Fritz Arno Wagner

Reparto: Ruth Weyher, Alexander Granach, Max Gülstorff, Lilli Herder, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Kortner, Karl Platen, Fritz Rasp, Eugen Rex, Ferdinand von Alten, Gustav von Wangenheim,.

 

Título original: Varieté

Año: 1925

Duración: 95 min.

País: Alemania

Dirección: Ewald André Dupont

Guion: Ewald André Dupont (Novela: Felix Hollaender)

Fotografía: Karl Freund, Carl Hoffmann (B&W)

Reparto: Emil Jannings, Maly Delschaft, Lya De Putti, Warwick Ward, Alice Hechy, Georg John, Kurt Gerron, Paul Rehkopf, Trude Hesterberg, Georg Baselt, Werner Krauss.

 

         He aquí dos de esas joyas del cine mudo alemán a las que más de dos, ¡o acaso ya tres!, generaciones posteriores a la de quien esto escribe es muy verosímil que les hayan dado definitivamente la espalda, ignorándolas con la altivez solo propia de la nesciencia y de una educación harto deficiente, amén de un exceso de narcisismo vacuo cuyas figuras eminentes son esos influencers que abarrotan los altares perversos de la ultraposmodernidad y el milenarismo de estos nuevos «locos veinte» que nos toca remalvivir…

         Dos alemanes muy distintos, uno con apellido francés y el otro de origen usamericano que decidió, hijo de alemana y usamericano, formarse en Alemania, cuando los europeos emigraban, empobrecidos, hacia el mito de la Usámerica de las oportunidades, ruedan, con la distancia de dos años, dos películas que han dejado huella indeleble en la Historia del Cine. Varieté, de Dupont, se anticipó a la película por la que este suele aparecer en las enciclopedias: haber rodado la primera película sonora del cine alemán, Atlantic, 1929, sobre la tragedia del Titanic, nombre que se desechó por los posibles pleitos judiciales. Con un inicio espectacular, el preso número 28 que, a pesar de los requerimientos de su mujer legal y su hijo para que pida el indulto para su condena se niega a ello con la terquedad de quien aún no ha podido perdonarse el crimen cometido. Con esa información que se da de buenas a primeras, pudiera entenderse que se nos ha chafado el final de la película, pero sucede todo lo contrario. Se abre un flashback majestuoso que nos lleva a una feria en la que un feriante rivaliza con otro para atraer clientes para sus números respectivos. Uno ofrece la fuerza de los músculos masculinos; el otro, los encantos corporales femeninos. Uno no da abasto, pero tengo para mí que algún serio estudioso del cine debería dedicar una monografía a la presencia de las Ferias en el cine, no solo porque le sale una nómina bien nutrida, sino porque desde Freaks hasta El hombre que tenía rayos X en los ojos, pasando por esta o por Extraños en un tren y El tercer hombre, sin ir más lejos, son innumerables las excelentes películas -¡ah, y Wonder Wheel, de Allen, tan reciente…- que han situado su acción o parte de ella en las ferias bulliciosas que recorren las cámaras con una delectación casi avariciosa, porque las posibilidades para los encuadres, los movimientos de cámara y las tomas aéreas y de todo tipo son infinitas y todas ellas vibrantes. En ese ambiente de feria, el personaje, un acróbata retirado porque su mujer sufrió un accidente y con la que tiene un hijo, acoge a una joven que ha viajado como polizón en un barco y que no tiene a nadie en el mundo. La acogen y lo inevitable sucede; el extrapecista se siente atraído por ella y decide abandonar a su mujer y volver, con la joven, de nuevo al trapecio, por lo que emprende una nueva carrera que no tarda en llevarles a entrar en relación con otro gran trapecista que les ofrece trabajar con él. El trio amoroso inicial vuelve a producirse, pero, ahora es al fornido trapecista al que le toca el papel que asignó a su mujer en el primer trío: padecer, reconcomido por los celos, la pasión que se urde a sus espaldas. Emil Jannings fue un actor cuya fama fue comparable a la de las más rutilantes estrellas del cine usamericano, pero en Alemania y en Europa, en general. Recordemos que  fue el protagonista de una de las mejores películas de Josef von Sternberg, El ángel azul, inspirada en la novela de Heinrich Mann, Profesor Unrat. Pues bien, si fue elegido para ese papel, ello, aparte de sus muchos méritos, se debe a que en Varieté ya había interpretado un personaje hasta cierto punto parecido, pero sin el patetismo de la película de Sternberg, porque en Varieté, Jannings, que es fotografiado por un genio como Karl Freund con una capacidad de penetración psicológica en ciertos primeros planos que nos dejan anonadados, presenta un rico repertorio de diferentes facetas de la personalidad y todas ellas las resuelve con un verismo que pocos actores consiguen. Lya de Putti, otra gran estrella del momento, le da una réplica magnífica, como la da, así mismo, la otra pata del taburete sobre el que se sostiene la más antigua de las historias, la de la traición amorosa y los celos, Warwick Ward, un prestigioso actor inglés al que la llegada del sonoro reconvirtió en productor. Son muchos y muy variados los planos con que Dupont sorprende a los espectadores, así como ciertas secuencias como la que el protagonista se aleja por el pasillo del hotel, devastado psicológicamente, arrastrando a su amante, agarrada a sus hombros, ese tipo de secuencias difíciles de olvidar.

         Sombras, frente al realismo  extremo de Varieté, aunque Dupont no renuncia a ciertos efectos especiales distorsionadores, sobre todo cuando los trapecistas están en acción y se intuye que puede producirse el drama en cualquier momento, con una cámara que se mueve siguiendo el vaivén de las peripecias de los protagonistas, se apunta a una supresión de los intertítulos que facilitan la visión de la película, que se explica a sí misma con absoluta claridad…, paradójicamente, con la de las sombras que  van a representar la realidad oculta que un marido celoso quiere conocer a toda costa. La película, después de un prólogo del teatro de sombras que presenta a los personajes, comienza con  la llegada de cuatro hombres a una casa para celebrar un banquete en compañía del anfitrión y de su esposa, de quien este sospecha que le es infiel con uno, ¡o varios!, de los invitados. La llegada del artista del teatro de sombras que va a proyectar una doble realidad, distinta de la cena a la que son invitados los presentes, y que fácilmente ha de entenderse como la proyección de los deseos ocultos de estos, promoverá una confusión entre las muy distintas acciones de las sobras de los protagonistas y sus propios cuerpos que llevarán al marido casi a la desesperación, hasta que… Y ahí todos han de pasar por “(bu)taquilla” para saber cómo se resuelve el extraño caso del divorcio entre los cuerpos y las sombras y la pasión que despierta una actriz como Ruth Weyher, que se come la cámara a fuerza de sensualidad derramada por los cuatro costados y por quien es justo arriesgar la honra y empeñar la vida…, o eso cree ella. La presencia de los criados, con un toque tétrico de personajes muy próximos en algunos momentos al Nosferatu de Murnau, de la que Robinson tomó más que buena nota, parecen querer derivar la película hacia lo fantástico, pero, al margen del extraordinario juego de sombras constante a lo largo de la película, la obra se ciñe a lo que hemos de entender como una obra de engaños sexuales, como bien se refleja, en uno de los planos -y convendría averiguar si es la primera película en la que tal recurso se emplea- en que la cabeza de la  figura del marido se proyecta como una sombra bajo una cornamenta colgada como adorno en la pared… Poco puede decirse de esta película cuya trama es tan vieja como las primeras historias de cualquier literatura, porque debería ir comentando, fotograma a fotograma, las muchas virtudes de la imaginación del autor, que no hubieran visto la sombra (que no la luz) sin la contribución del otro pilar del expresionismo alemán junto a Karl Freund, Fritz Arno Wagner, quien había filmado el Nosferatu de Murnau, que antes mencioné como precedente  inequívoco de esta obra excelente.  

Estamos en presencia, pues, como anticipé al inicio de la crítica, de dos obras típicas del cine alemán de los 20, muchos de cuyos directores emblemáticos acabarían nutriendo los estudios usamericanos tras la llegada de Hitler al poder , por más que Robinson, siempre a contracorriente de todo el mundo, siguió en la Alemania de Hitler y rodaba para la UFA, una nuevo versión de El estudiante de Praga, en 1935, cuando falleció. Varieté y Sombras son dos buenos exponentes del cine popular y del cine experimental, siendo ambos muestras claras de la excelencia del cine convertido en arte y en diversión para las masas. Recordemos, no obstante, que cuando Murnau, antes del exilio provocado por la llegada de Hitler al poder en Alemania, rodó Amanecer, en 1927,  en Usamérica, dejó impactada a toda la industria usamericana y provocó un salto de calidad en su cine cuya importancia debemos valorar como corresponde. Si algo bueno tienen las dos películas de esta crítica es que a muchos espectadores les van a parecer mucho más modernas, cinematográficamente, que buena parte de los bodrios insulsos que copan hoy las carteleras o las plataformas digitales. ¡Atrévanse!

«Indianápolis», de Clarence Brown, o las estrellas son los coches…

Una excelente arqueología de las carreras de velocidad de autos, con dos estrellas con envidiable  pasado… 

Título original: To Please A Lady (Red Hot Wheels)

Año: 1950

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Clarence Brown

Guion: Marge Decker, Barré Lyndon

Música: Bronislau Kaper

Fotografía: Harold Rosson

Reparto: Clark Gable, Barbara Stanwyck, Adolphe Menjou, Will Geer, Roland Winters, William C. Mcgaw, Lela Bliss, Emory Parnell.

 

         Una curiosidad acaso solo apta para los muy amantes de las competiciones de velocidad automovilística, de los fans de los protagonistas, dos estrellas de peso en la galaxia hollywoodiense: Barbara Stanwyck y Clark Gable, y de los cinéfilos en general, que siempre estamos dispuestos a ver casi cualquier cosa, porque, del mismo modo que no hay libro malo en el que haya algo bueno, tampoco hay película en la que no pueda rescatarse alguna bondad fílmica, y en esta hay más de las que a simple vista pueden advertirse, comenzando en primer lugar, es lo propio, por la presencia de otros dos pesos pesados en la parte artística: el director, Clarence Brown, autor de Han matado a un hombre blanco, sobre un relato de Faulkner y el director de fotografía Harold Rosson, que filmó, entre otras joyas, La jungla de asfalto y El mago de Oz, y a cuyo cargo han corrido las abundantísimas escenas de carreras automovilísticas que tiene la película.

         La historia es casi plana, de puro sencilla: un corredor de coches, exhéroe de guerra, se ha convertido en un «villano» de la competición por haber estado el coche que él conducía envuelto en dos accidentes, en carrera, con resultado mortal. La figura llama la atención de una periodista famosa que quiere entrevistarlo a toda costa para entender la atracción que ejerce sobre las masas alguien así. Al principio, aparece como un campeón de os llamados midgets, bólidos muy reducidos en los que el piloto aparece metido como con calzador y, por supuesto, sin ninguna protección. La estrella del periodismo, que peca de soberbia,  y el campeón arrogante tienen un choque que se ve venir desde lejos, porque eso es lo que ella busca. La campaña de prensa que inicia contra él consigue que los organizadores no le dejen competir en esa categoría. El protagonista, entonces, decide subir un peldaño y adquirir un bólido de lo que entonces era el equivalente a la actual  Fórmula 1 y participar en las 500 millas de Indianápolis, lo que exige tener un equipo que el propio vendedor está dispuesto a garantizarle.

         Tiene razón Secondtake en IMDB, cuando dice en su excelente crítica que esta película más parece de los años 30 que no del 50 en que se rodó. La concepción de la historia, una guerra de sexos con dos personajes que acabarán enamorados el uno del otro hasta las cachas, enamoramientos y sus correspondientes separaciones  que jalonan el desarrollo de la trama, la atmósfera de high society de la periodista frente a la escasez del piloto que se va abriendo paso hacia la fama y el dinero, y un exacerbado machismo que espolea la atracción que la protagonista sufre por el «macho man» perfectamente representado por Clark Gable; son todos ellos aspectos más propio del cine de épocas anteriores, incluido el cuidado glamour de los protagonistas, que tienen tres escenas románticas casi perfectas: una, cuando el protagonista revisa la pista de carreras ¡de tierra! por la que ha de correr al día siguiente; otra, cuando quedan en un restaurante romántico para consolidar su relación y acaban separándose; y la última, cuando él la sorprende a ella presentándose de improviso en su casa y hablando con ella como si estuviera a 500 kilómetros, observándola a través de un espejo desde el umbral que comunica con la habitación contigua. Hay mucho cine de muchos quilates en esas escenas, desde luego, pero ni siquiera la pericia de ambos, Brown y Rosson, logran darle la vida plena a una historia que pivota demasiado alrededor de esas carreras que los espectadores van a poder seguir como un documental valiosísimo sobre las carreras de coches, porque se filmó la verdadera realización de las 500 millas de Indianápolis. Las secuencias de las carreras, de todas, son uno de los grandes puntos de la película, aunque entiendo que distraigan demasiado de la historia amorosa y se puedan acabar haciendo pesadas para alguno espectadores, como le sucedió a mi Conjunta, poco dado al deporte del motor y al deporte de competición en general.

         Esta película bien puede relacionarse con otra que ya he criticado en este Ojo,  The Fast and the Furious (1955), de John Ireland y Edward Sampson, una auténtica rareza cuyo primer aliciente eran esas carreras primitivas que atraían ya a un público muy numeroso;  y con otra más reciente,  Grand Prix (1966), de John Frankenheimer, en la que todo lo relativo a los grandes premios está mucho más cerca de nosotros que esas anteriores. John Frankenheimer es uno de mis directores favoritos, y esa película no defrauda en absoluto; como tampoco lo hace Las veinticuatro horas de Le Mans, de Lee H. Katzin, protagonizada por Steve McQueen, un actor nacido por cierto, en Indianápolis, hecho del que procederá su pasión por los automóviles y las carreras.

         Así pues, ya lo saben los aficionados a las estrellas y a los motores: saquen entrada para Indianápolis: les está esperando.

«El practicante», de Carles Torras: el mal sobre ruedas o el más difícil todavía.

 

El  terror psicológico en el cine español: El practicante o las eficaces armas estratégicas de la maldad.

 

 

Título original: El practicante

Año: 2020

Duración: 94 min.

País: España

Dirección: Carles Torras

Guion: David Desola, Hèctor Hernández Vicens, Carles Torras

Fotografía: Juan Sebastián Vasquez

Reparto: Mario Casas, Déborah François, Celso Bugallo, Raúl Jiménez, Pol Monen, Guillermo Pfening, Maria Rodríguez Soto, Gerard Oms.

 

         Con el eco de El coleccionista y de La semilla del diablo en la retina, el espectador se adentra, desde los primeros planos de la película en una psicología muy particular y, no tardamos en darnos cuenta de ello, altamente venenosa. Un camillero de ambulancia que prioriza el robo de objetos en la escena de la defunción frente a la atención a las víctimas y que, en su casa, a pesar de tener una mujer joven y hermosa, no es precisamente “la alegría de la huerta”, sino un carácter introvertido, huraño y celoso, no nos prepara para una película plácida o meramente psicológica, porque, desgraciadamente, el retrato del personaje resulta lastimosamente plano, y a ello se ha de deber, sin duda, que el esfuerzo de interpretación de Mario Casas lo haya llevado a una reducidísima gama de gestos y expresividad verbal, porque bien puede decirse que, desde el comienzo, se coloca el careto de amargado acomplejado que, con el transcurso de la historia, se limita a acentuar hasta conseguir entrar en la galería de asesinos psicópatas que, de todos modos, no llega a los niveles de un Hannibal Lecter, por ejemplo, o a la ingenuidad del protagonista de El autor, de Martín Cuenca; pero sí ocupa un nivel intermedio con sólida credibilidad que irá ganando peso con el paso del metraje. Es una película que va de menos a más, sobre todo porque la maldad del protagonista se acentúa cuando, habiendo quedado paralítico tras sufrir un accidente con la ambulancia en la que trabaja, la vida práctica y la sentimental se le complican enormemente. El despecho, los celos, el rencor, su maldad congénita, la sed de venganza y otros componentes clásicos de ciertas personalidades perturbadas se dan cita en este protagonista excesivamente compacto, sin cintura alguna para el cambio y al que Mario Casas da vida, esforzadamente, con las pocas armas que el director ha puesto a su disposición y que no evitan esa cierta planicie de la que hablaba en la composición del protagonista. De hecho, la absoluta ausencia de humor, ¡y anda que lo macabro no da de sí para ello!, es uno de las grandes lastres de la película; pero ello no impide que la película venza todas esas adversidades y vaya progresando hacia una situación angustiosa que el guion dosifica perfectamente para que los espectadores sigamos la peripecia del «practicante» con una eficaz angustia, favorecida por unas escenas de «acción» -entiéndaseme el neologismo- capaces de, a los más sensibles, retirar la mirada o parapetarse tras las palmas entreabiertas…

         Estamos, pues, ante una película de género que cumple con creces con las expectativas mínimas que este exige para admitirla en el selecto club. En ese sentido la película logra su objetico. Mi lamento básico es que se haya desperdiciado la oportunidad de redondear la historia, de darle una complejidad que supere la nula evolución de los personajes, tan encasillados en su función de peones de la historia que no tienen vuelo ni historia propia. Y el protagonista lo único que hace es descender en el abismo de la miseria que queda perfectamente retratada desde el primer tercio de película. Ese afán, llamémosle «verista», es, por otro lado, el que no deja de plantear ciertas dudas sobre las generosas capacidades del protagonista reducido a su silla de ruedas, pero todo se da por bueno ante la eficacia con que se administra la susceptibilidad del espectador. Me es imposible relatar nada del argumento porque chafaría la película a quien se atreva a verla. Digo «atreverse» por la oscura y aun tenebrosa psicología del protagonista, la cual, a pesar de la uniformidad exhibida a lo largo de la película, es lo suficientemente poderosa como para meterle el espanto en el cuerpo a los espectadores poco acostumbrados a este género en el que la espiral de los asesinatos está en relación directa con la desesperación lúcida del protagonista, quien siempre escoge la vía del reto del más difícil todavía.

         Aunque hay algunas escenas exteriores, estamos en presencia de una película de interiores que, además, correspondiéndose con los relativamente reducidos ingresos de los protagonistas, constituyen un factor de creación de angustia que, espacialmente, se corresponde con la psicología del protagonista, quien parece moverse en su propia casa superando obstáculos. La solidez interpretativa, sobre todo de Déborah François, cuyo principal obstáculo para «entender» su personaje habrá sido imaginar cómo hubo un pasado en el que ambos fueron felices, ¡él distinto!, y ella, enamorada de él. La película aporta muy poca información sobre ese pasado, aunque fía la distancia en la pareja a la imposibilidad de engendrar descendencia, lo cual adquiere una significación dramática que se acerca poco menos que a la Yerma de Lorca. Ya digo, con todo, que ninguno de estos reparos afecta para nada a la eficacia terrorífica de la película, excelentemente resuelta, y cuyo final, además, logra elevarla por encima de la media de las películas de este género. Los espectadores tienen la palabra. Yo la seguí con los niveles de tensión adecuados.

«El hombre de las mil caras», de Alberto Rodríguez o el más difícil todavía…

 

Un recorrido vigoroso por las cloacas del Poder, de la impostura y de la picaresca de altos vuelos…

 

Título original: El hombre de las mil caras

Año: 2016

Duración: 123 min.

País:  España

Dirección: Alberto Rodríguez

Guion: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos (Libro: Manuel Cerdán)

Música: Julio de la Rosa

Fotografía: Alex Catalán

Reparto: Eduard Fernández, José Coronado, Carlos Santos, Marta Etura, Luis Callejo, Emilio Gutiérrez Caba, Tomás del Estal, Israel Elejalde, Pedro Casablanc, Enric Benavent, Christian Stamm, Philippe Rebbot, Alba Galocha, Jimmy Shaw, Craig Stevenson, Miguel García Borda, Santiago Molero, Rafael Sandoval, Ramón Rados, Mireia Portas, Jöns Pappila, Ricardo Reguera, Gilles Treton, Jim Arnold, Leticia Etala, Marcos Ruiz, Miko Jarry, Agustín Galiana, Chacha Huang, Eric Tu, Mar García, Itziar Atienza, José Manuel Poga, Ramón Ibarra, Esteban Ciudad, Javier Varela, Félix Granado, Natxo Molinero.

 

         Reconozco que, en su día, me condicionó tanto la figura plúmbea y anodina de Paesa, que no acertaba a imaginar que con ella se hubiera podido hacer una película que me llamara la atención e incluso  que me llegara a gustar. Venía de ver La isla mínima y, mea culpa, no quería que un fantoche como Paesa me indigestara un recuerdo tan magnífico como el de esa película brillantísima. La peripecia de Roldán y la del propio Paesa fue lectura asidua de muchos durante mucho tiempo, lo suficiente como para haber «visto» esa película con todo lo que tenía de esperpento, orgías de Roldán incluidas, tal y como aparecieron en Interviú. Hice mal, ahora lo sé y me arrepiento por no haber confiado en un autor tan sólido como Alberto Rodríguez.

         Mi satisfacción actual no ha aumentado por el error que cometí, porque, si hubiera dejado de lado la pereza y los prejuicios, la hubiera alabado como me dispongo a hacerlo ahora. Quienes hayan visto  The laundromat: Dinero sucio, titulada también La lavandería, de Steven Soderbergh, rodada con posterioridad a la presente, reconocerán inmediatamente el ritmo trepidante que ambas, a su vez, quizá aprendieron en aquella locura de película de Spielberg que fue Atrápame si puedes, tan flojita, por cierto. La presencia de un personaje inventado como colaborador de Paesa, tan bien «llevado» por Jose Coronado, que es además el narrador de la historia, nos permite coger esa distancia crítica con el personaje, al que se respeta, teme y se compadece casi a partes iguales. Lo cierto, no obstante, es que el director ha sabido encontrarle el punto a la historia, tan alocada, es cierto, pero tan medida.

Las andanzas de un pícaro como Paesa, capaz de embaucar al lucero del alba, amén de a los torpes servicios secretos y policía españoles, nos pone en contacto con una realidad sórdida, poco aireada y perfectamente imaginada y representada, tanto en sus papeles estelares. Roldán y Belloch, por ejemplo, como en papeles secundarios cuya presencia aporta toneladas de verosimilitud a la historia, como el representado por Emilio Gutiérrez Caba. Partir de un hecho real y conocidísimo podría dar a entender que, sabiéndolo todo de la historia, ningún aliciente podría tener esta misma. Sucede justo lo contrario: el espectador, que tras tanto tempo transcurrido, ha perdido no pocos cabos de aquel suceso, se regocija con cada nueva aparición que le va refrescando los extremos de una historieta que asombró al mundo y a la que Alberto Rodríguez ha sabido extraer todo lo que tiene de thriller político, de esperpento costumbrista y de comedia de altos vuelos. Es cierto que Eduard Fernández contribuye lo suyo a potenciar la figura anodina de Paesa, aunque, para ser sinceros, la película quizá debiera de haberse titulado El hombre de una sola cara y de los mil embustes, porque, seguramente atendiendo a su inequívoca discreción anodina, Fernández interpreta su personaje más con la voz que propiamente con el gesto, como el jugueteo constante con el encendedor permite comprobar, por ejemplo. Sí, decididamente, Paesa cae dentro del concepto de «antihéroe», del embaucador genial capaz de venderle un misil a ETA con rastreador para que la policía os descubra, como de quedarse, mediante casi inverosímiles transacciones bancarias, con el dinero de Roldán y de sacarle, además, 300 millones de las antiguas pesetas al Estado por la entrega de Roldán, y todo ello para poder seguir, tanto tiempo después, vivito y coleando, y acaso disfrutando de los «ahorros» tan bien gestionados…

Cualesquiera peros de inverosimilitud que se le quieran poner a la película, se diluyen ante el poderío fílmico desplegado por Rodríguez, con una producción con exteriores en París y Singapur, y otros ficticiamente representados en estudio, pero que le conceden a la película ese aire casi de producción internacional muy logrado. No contento con esos objetivos cubiertos, Rodríguez aún es capaz de hacer un ejercicio de análisis psicológico de la vida matrimonial de Paesa, porque su compinche, Coronado, un piloto con un amor en cada aeropuerto, le pone el contrapunto a esa necesidad de «retirada» al hogar que parecer ir buscando constantemente el personaje, una vez puestos a buen recaudo los dineros que la permitan, por supuesto. En fin, que se trata de una película con buenas dosis de historicidad y no menos de ficción, pero ambas vertientes se suman para ofrecernos una película llena de secuencias magníficas que no excluyen, por supuesto, la excelente recreación, algo tensa, sin embargo, de Carlos Santos como el prófugo Roldán -¡un Brahms por medio magnífico!-, pronto aquejado de la nostalgia del «emigrante» separado de su familia… En resumen, una delicia que verán con mayor gusto, sin duda, quienes vivieron como presente aquellos acontecimientos, sobresalto tras sobresalto informativo.