sábado, 3 de diciembre de 2016

Un sólido y emocionante melodrama de Ingmar Bergman: “Música en la oscuridad”.


La herida lancinante de la ceguera sobrevenida: Música en la oscuridad, de Ingmar Bergman, un melodrama entre el neorrealismo, el romanticismo y el cine documental.

Título original: Musik i mörker
Año: 1948
Duración: 87 min.
País: Suecia
Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman, Dagmar Edqvist
Música: Erland von Koch
Fotografía: Göran Strindberg (B&W)
Reparto: Mai Zetterling, Birger Malmsten, Rune Andréasson, Ulla Andreasson, Gunnar Björnstrand, Hilda Borgström, Åke Claesson, Bengt Eklund, John Elfström.


¡Qué interesante ir recuperando la filmografía de autores que antes de llegar a lo máximo en la historia del cine forjaron en decenas de películas un estilo personal y, muy frecuentemente, una visión muy particular de la realidad! Música en la oscuridad, una película de 1948, mezcla, cinematográficamente, estilos muy distintos y técnicas también diferentes, porque desde la primera secuencia del accidente en un campo de tiro, y la posterior figuración surrealista de la lucha entre la muerte y la vida del soldado herido, hasta la apoteosis romántica de la historia de amor entre el señorito y la sirvienta, pasando por la parte hermosamente documental del centro para ciegos donde aprenden desde niños, educándose para acceder a un oficio del que puedan vivir, o del neorrealismo de la explotación laboral del ciego en el restaurante donde desperdicia el protagonista sus dones musicales, aparte de ser ultrajado y agredido, a pesar de su ceguera, o precisamente por ella, la película son diversas películas en una. Ante todo es la historia de protagonista, cuya ceguera inicial tiene un arranque cinematográfico muy poderoso. El actor, en un prodigio de interpretación, borda un papel difícil en el que sabe mantener una dignidad rayana en la altanería, si bien es capaz de descubrir sus debilidades y, lo que es peor, el hecho de tener que convivir con ellas y, desde ellas, enfrentarse a una vida en la que puede pasar perfectamente, por parte de los demás, de la compasión al desprecio por ser un minusválido. La época tampoco tenía la sensibilidad de nuestro tiempo respecto de las minusvalías, y la prueba de ello es la reticencia con que el cura a quien van a ver para que los case acepta hacerlo, no después de haberlos intentado convencer de que no es lo “normal” ni lo que la sociedad acepte. Hay algo, desde este punto de vista, de transgresor en ese amor entre diferentes que prevalece sobre la necesidad de que ella pueda acabar sus estudios o de que él haya asegurado un modus vivendi que les permita sobrevivir dignamente como matrimonio. La película indaga con acierto en la psicología tenebrosa que va desarrollando el personaje a partir de su ceguera y de cómo va cambiando su visión del mundo hasta el punto de intentar arrancarse la vida para acabar con esa situación de falta de aceptación social. De hecho, pudiendo, por su familia, acceder a un estatus acorde con su posición, el protagonista cede primero a la necesidad de ganarse la vida de cualquier manera modesta, como músico de sala en un restaurante y, posteriormente, cuando se libera del contrato oprobioso que había firmado con el dueño del restaurante, se especializa en la afinación de pianos. El disparadero del drama proviene de la decisión de la criada que, hasta ese momento, había sido sus ojos de irse a la ciudad a estudiar para poder convertirse en maestra y “ser alguien” en la vida, huir de esa otra “minusvalía” que es la ignorancia y la servidumbre. Cuando el protagonista va a la ciudad se produce una escena emocionante en la que él, al pasar por una calle, al anochecer, reconoce la voz de la sirvienta y, con una sonrisa que borra todos los sinsabores sufridos hasta ese momento, se acerca a saludarla. Los dos amigos con los que estaba se despiden y ellos quedan a solas, borrando el tiempo transcurrido, la distancia que hubo entre ambos y rescatando el calor de la llama que habían compartido en casa de él. Las escenas nocturnas, en muchas ocasiones acompañadas con una niebla que casi las irrealiza, poseen una sugestiva belleza que se consolida plenamente en los primeros planos de Mai Zetterling, una actriz que recuerda vagamente el rostro y los ojos hermosísimos de María Shell, un duelo de picados y contrapicados que juegan con la diferencia de altura entre ambos actores y en el que Birger Malmsten en ningún momento sale malparado, un actor muy en la línea física de Dirk Bogarde, aunque sin el rostro interesantísimo del actor británico. La película en ningún momento la podemos considerar una película de formación, de aprendizaje, sino que nos ofrece en muchas de sus secuencias lo mejor del cine del autor, sobre todo en el uso de los primeros planos y en la nítida composición del plano. Es muy destacable la secuencia en la que, buscando a su enamorada, el protagonista se despista y acaba en las vías de la estación, atravesándolas mientras siguen circulando los trenes, momentos llenos de tensión y angustia perfectamente realizados, sobre todo el plano en el que, en primer término se advierte al protagonista corriendo a lo largo de la vida, con el rostro desencajado, y detrás de él los dos faros del tren acercándose con la vista esplendente que sus ojos no tienen. Como la sirvienta tenía un enamorado que no está dispuesto a renunciar a ella, se establece una rivalidad que no impide ni siquiera una pelea con el ciego, quien le agradece no haber tenido la consideración para con él de la humillante compasión y haberlo tratado como un verdadero rival amoroso. La entrevista con el sacerdote que ha de oficiar la ceremonia, así como los preparativos para la misma y la posterior huida de los novios recién casados tienen ese toque costumbrista y cómico que también forma parte del mejor cine de Bergman, por más que los sombríos dramas de conciencia hayan sido su registro más sobresaliente. Insisto, no estamos hablando de El séptimo sello, de La hora del lobo o de las últimas que critiqué en este Ojo despierto para el buen cine, pero hay en la emoción sencilla de esos dos corazones que se reencuentran y se unen una veta de cordialidad genuina que recompensa incluso al espectador más exigente, quien es posible que hasta perdone cierta ingenuidad vital en un mundo tan sórdido como el nuestro.

La genética del mal: “Elle”, de Paul Verhoeven.


  

La tortuosa senda seminal en el paisaje devastado de la herencia maldita: Elle o la sexualidad emboscada.

Título original: Elle
Año: 2016
Duración: 130 min.
País: Francia
Director: Paul Verhoeven
Guión: David Birke (Novela: Philippe Djian)
Música: Anne Dudley
Fotografía: Stéphane Fontaine
Reparto: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre, Christian Berkel, Jonas Bloquet, Alice Isaaz, Vimala Pons, Raphaël Lenglet, Arthur Mazet, Lucas Prisor, Hugo Conzelmann, Stéphane Bak.



Segunda dosis de Isabelle Huppert en pocos días, tras El porvenir, y ahora sí que puedo decir que he recobrado la genuina femme fatale especializada en retorcidas psicologías que la han hecho famosa, desde la mismísima La encajera, en películas como La Ceremonia y Borrachera de poder, de Chabrol, La pianista, de Haneke o la presente Elle de Verhoeven, que la confirma en ese registro del que, sin embargo, ha salido no pocas veces, como en el delicioso musical de Ozon, Ocho mujeres, por ejemplo. La diferencia básica entre su actuación en El porvenir y la presente es que allí no sabía realmente qué había de interpretar y aquí tiene un papel incluso con exceso de información y con una genealogía del mal que determina su conducta de un modo acaso en exceso determinista, pero, en cualquier caso, el escogido por el autor de la novela, Philippe Djian, titulada Oh…, un autor llevado a las pantallas en dos ocasiones más, Betty Blue, por Jean-Jacques Beineix e Impardonnables, por André Téchiné que giran, también, en torno a dos psicologías de mujer muy particulares, casi podríamos decir, a juzgar por la reiteración, “marca de la casa”. El autor, ara que se vea por dónde van los tiros de la ficción, se confiesa admirador, entre otros de mucha más calidad, del novelista usamericano  Bret Easton Ellis, autor de un best seller que también fue llevado al cine: American Psycho. El arranque dela película de Verhoeven es espectacular, un asalto sordo y violento a una mansión cuya dueña es violada por un encapuchado que la golpea agresivamente para forzarla, si bien la escena queda fuera de plano y este ocupado por la presencia casi totémica y misteriosa de una gran gataza negra que mira impasible la escena, como si estuviera acostumbrada a ella, como si no fuera con ella o como si su presencia la hubiera provocado. De hecho, poco después del primer plano de su presencia de esfinge, en la que se puede intuir hasta la presencia del diablo -como en las viejas películas de terror de serie B de la Hammer-  la gata se gira y desaparece del plano y de la escena. Si a esa turbulenta y agresiva violación inicial le sigue el silencio de la protagonista, que no pone denuncia alguna, y limpia, modosamente, los desperfectos de la vajilla rota en el forcejeo con el asaltante, y más tarde una escena en un restaurante en el que una mujer le echa por encima la bandeja con los restos de la comida maldiciéndola a ella y a su padre, los espectadores activan sus recursos deductivos y comienzan a “montarse una película” que, secuencia a secuencia, será “desmontada” por Verhoeven para ir entregándonos un relato tenebroso en el que la protagonista resulta ser al tiempo víctima y verdugo, un relato que supera por mucho las prolepsis catastrofistas que esos espectadores hayan deducido. Separada de un marido escritor fracasado -en la novelística de Djian la figura del escritor es tan habitual como la retorcida psicología femenina-, con un hijo de pocas luces, una madre desacomplejada y octogenaria, dispuesta a casarse con un joven y atlético gigoló, y… un padre condenado a cadena perpetua por el asesinato, en un rapto de locura y despecho, de treinta vecinos del  barrio en que vivía en Nantes, un suceso cuyo protagonismo afecto a la niña en un grado difícil de interpretar por la escasa información que se da al respecto, pero que, en última instancia, y es lo que importa para la película, no solo traumatiza a la protagonista por el hecho en sí de los asesinatos, sino, sobre todo, por saberse ella la hija del “monstruo”, descendiente suya, lo que pudiera explicar la indiferencia hacia el mal constitutiva de la protagonista y su necesidad de cometerlo sin tener conciencia siquiera de estar cometiéndolo, es “su naturaleza”. De hecho, cuando la madre en la cena de Navidad anuncia que se casa, la reacción de la hija, tildando de grotesca a su madre por tal anuncio, parece la causa directa del infarto fulminante que sufre la madre y que acaba con ella, del mismo modo que su anunciada visita a su padre en la cárcel parece provocar e suicidio de su progenitor. Michelle, la protagonista, que huye de la prensa porque “ha sabido” crearse una nueva vida en París, donde es dueña de una exitosa productora de videojuegos cuyo transgresor carácter hiperagresivo nos da a entender que constituye una suerte de prolongación de esa personalidad de supuesta mujer fuerte e independiente con la que sabe “defenderse” en la vida y, por supuesto, del violador que la acecha durante toda la película. No desvelaré quién es, tranquilos, pero, tampoco revelo nada extraordinario si consigno que a partir de esa revelación la película da un giro que nos obliga a cambiar la manera de ver y entender lo que vemos: si hasta el momento veíamos Elle como una secuela “a la francesa” de Instinto básico, en el que el formato del thriller dominaba la narración de los acontecimientos, desde esa revelación en adelante se nos fuerza a verla en el ámbito de La pianista de Haneke, aunque con algunos destellos de humor negro, naturalmente, que permiten a los espectadores sobrevivir a la opresión de una inexcusable vivencia intrínsecamente malvada de la realidad. Es evidente que la genealogía de la protagonista determina en gran medida su manera de ser, pero no lo es menos que Verhoeven nos “regala” una visión de la sociedad como un espacio de relación esencialmente idóneo para la agresividad, la violencia, el fracaso, lleno de impostura y maldad, en el que incluso “los buenos oficiales” se revelan casi como demoniacos impostores. Llama la atención, a ese respecto, la incorporación en la trama de una noticia ficticia como el viaje del Papa Francisco a Santiago de Compostela, lo cual, en un contexto de realismo estricto como el de la película, no deja de llamar la atención. ¿Hemos de entender el popularísimo “camino”, y la presencia del Papa bendiciéndolo, como una metáfora de la construcción europea sobre el pilar de la impostura y la doble moral? Recuerdo que desde el primer plano se nos dice clara y turbadoramente que en la película hay gata encerrada. Es probable que haya espectadores a los que les parezca que Elle conserva, en su lado negativo, no poco de efectismo transgresor algo caduco, sobre todo si lo comparamos con Haneke, por supuesto, pero el director holandés ha asumido en la película la mirada impasible de esa gata: nos sitúa ante la protagonista, la vemos evolucionar y somos nosotros quienes hemos de posicionarnos ante su vida y sus hechos, y no es fácil, porque Verhoeven ha sabido respetar la complejidad de un ser atormentado y tortuoso cuya vivencia de la sexualidad parte de un deseo todopoderoso que no sufre límites, ni propios ni ajenos. No estamos, pues, de ninguna de las maneras ante un personaje plano, por más que tenga rasgos de personalidad dominantes que apunten en un sentido bien concreto, y a lo largo de la película comprobamos la dimensión de esa complejidad que la caracteriza, fruto de una historia singular, terrible, traumática y de imposible cicatrización, si bien…, no, mejor me ahorro lo que pueda chafar una exacta apreciación de esta película que, perfectamente construida, permite disfrutar plenamente de la soberbia interpretación de una actriz extraordinaria, Isabelle Huppert. Visualmente, por otro lado, la película está llena de escenas magníficas, como cuando el vecino de enfrente la ayuda a acerrar, en un día de viento huracanado, las contraventanas de su casa, que tanto recuerda a Un hombre tranquilo, de Ford; de hecho, la película se inicia con el plano majestuoso de la gata, y los que le siguen, de verdad, no tienen desperdicio. Hay sí, muchos planos narrativos en ambientes ciudadanos, en la calle, o en el anodino de la empresa, que son, por decirlo así, de trámite, pero cuando entramos en casa de ella, por ejemplo, hay una estilización de la puesta en escena que contrasta totalmente con la animalidad pasional de lo que en ella, y en otros espacios, ocurre. Ya para acabar, el título de la película, Elle, un pronombre personal, es indicativo, al tiempo, de la singularidad y de la impersonalidad de la protagonista, una ella cualquiera y solo ella conviven en el título, con una intención que supera el de la novela de la que parte, Oh…, que describe, muy sintética y crípticamente, su personalidad.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

La película de la que renegó John Ford: “Paz en la Tierra” (y que ya quisieran muchos otros para sí…, Trueba incluido, naturalmente.)



Un fallido guion de saga para una película con aciertos fordianos plenos:  Paz en la Tierra o el peaje del genio a la desmesura irregular: entre la Historia, la transmigración de las almas, la crítica del capitalismo desalmado y el antibelicismo.

Título original: The World Moves On
Año: 1934
Duración: 104 min.
País: Estados Unidos
Director: John Ford
Guión: Reginald Berkeley
Música: R.H. Bassett, David Buttolph, Louis De Francesco, Hugo Friedhofer, Cyril J. Mockridge
Fotografía: George Schneiderman (B&W)
Reparto: Madeleine Carroll, Franchot Tone, Reginald Denny, Sig Ruman, Louise Dresser, Raul Roulien, Stepin Fetchit, Lumsden Hare, Dudley Digges, Frank Melton, Brenda Fowler, Russell Simpson, Barry Norton, George Irving.

La filmografía de John Ford es inacabable incluso para los buenos aficionados, a no ser que se convierta en objeto de estudio monográfico, que no es mi caso, aunque, eso sí, película del director que cae en mis manos, película que veo con una complacencia total, porque incluso en el caso de una película como esta, de la que el propio director renegó siempre, hay destellos inequívocos del genio cinematográfico del autor. La película narra muy sintéticamente la historia de una saga de comerciantes dividida, por el testamento del fundador de la misma, en cuatro ramas, que se establecen en cuatro países, Usamérica, Inglaterra, Francia y Alemania, en un afán monopolista que adelanta, curiosamente, lo que ahora conocemos como capitalismo global, heredero del reciente capitalismo multinacional. Como en el arranque de la narración se nos muestra un conato de relación adúltera en la época de la guerra de Secesión usamericana, que no llega a materializarse, por esa división familiar, la historia salta de finales del XIX al siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, para reencontrarnos con una reunión de la familia en la sede original de la empresa, en Nueva Orleáns, y allí, los descendientes de aquella pareja adúltera in péctore se reencuentran en lo que podríamos llamar amor trangeneracional, porque, desconociéndose, tienen la sensación de conocerse íntimamente, lo que se manifiesta a través de la canción favorita de ambos, que suena antes de la emocionante despedida final de sus antecesores. Que actor y actriz, Franchot Tone y Madeleine Carroll interpreten ambas parejas, genera una situación que,  a medio camino entre una extraña película de amores imposibles y otra de reencarnaciones inverosímiles, logra crear un clímax muy particular, porque todo apunta a que los herederos de aquellos amantes que no pudieron serlo de facto, tampoco lograrán serlo ahora, dado que uno de los primos, el de la rama alemana, dice públicamente, en una reunión familiar con motivo de la boda de un miembro de la rama alemana, que él se va a casar con ella, si bien ella lo disuade, finalmente, de la imposibilidad de tal compromiso. La historia de ese amor se ve atravesada por la Primera Guerra Mundial, que separa a los miembros de la familia, pero temporalmente, porque el juramento de anteponer los intereses de “la familia” por encima de todo prevalecen sobre las fidelidades “nacionales” de cada rama. En ese tramo de la Primera Guerra Mundial, mientras el protagonista usamericano está en Francia, donde decide enrolarse en el ejército francés en defensa de las libertades democráticas amenazadas por los alemanes, se centra para muchos lomejor de la película, las escenas de guerra, que a mí también me parecieron de lo mejor de la película…Ahora bien, ni las rodó Ford ni pertenecen propiamente a la película, sino que fueron tomadas prestadas de una notable película francesa que sin duda no debió de ser vista en Usamérica, me refiero a Las cruces de madera (1932), de Raymond Bernard, un director que realizó en España, por cierto, La bella de Cádiz (1953) con Luis Mariano y Carmen Sevilla. Lo curioso es que las mismas imágenes las tomara prestadas también Howard Hawks en 1936 para su película Camino a la gloria, de temática casi idéntica a la de Bernard. Finalmente, esos primos se casan, en medio del conflicto, y después los vemos ya en plena fiebre empresarial antes de que se produzca el crack del 29 y se arruinen, en parte, porque el protagonista logra poner a salvo la empresa de su mujer, no así la suya. La distancia entre los esposos en la época de la abundancia, en la que al marido le excitan más los trust empresariales que los encantos de su señora, da pie a un curioso discurso anticapitalismo avariento, del mismo modo que la Primera Guerra Mundial da pie a un discurso antibelicista algo ajeno a la propia ideología de Ford, quien se quejaba amargamente ante Peter Bogdanovich de que se “había visto obligado a hacer la película por estar bajo contrato”, pero que no le parecía un guion del que pudiera sacarse algo en claro. Aun así, a pesar de las quejas, la película, que toma como motivo argumental la obra de Nel Coward Cabalgata, llevada al cine poco antes de esta de Ford por Frank Lloyd, con el mismo título, y que obtuvo un gran éxito, no deja de tener un interés más que notable y los espectadores, a mi juicio al menos, no se sentirán decepcionados por esta película que no tiene nada de menor, en la filmografía de Ford, a pesar de que la repudiara, y en la que tanto Madeleine Carroll como Franchot Tone, a quien he visto en películas recientemente criticadas, como Tempestad sobre Washington o Así aman las mujeres, tienen una destacada interpretación. Ni siquiera el clásico humor de Ford, tan característico de sus películas, está en esta ausente, y es el magnífico secundario Sig Rumann  (Siegfried Rumann), a quienes todos recordaremos siempre por su desternillante actuación en To be or not to be, entre tantas otras, el encargado de sacarnos la sonrisa, con aquella vis cómica tan particular que lo hizo famoso. La película cuenta, además, con una fotografía muy ajustada a las diferentes épocas, obra de un viejo conocido de Ford, George Schneiderman, con quien trabajó en su primera gran película, El caballo de hierro (1924), una epopeya de la construcción del ferrocarril de costa a costa y en Barco a la deriva, rodada en 1935, una obra notable que ya comentamos en este Ojo en su momento. Diga Ford lo que diga, y a pesar de las imperfecciones evidentes de un guion que quiere abarcar demasiado, no es menos cierto que, en lo esencial, la estructura narrativa de la película no padece en exceso esa ambición y se admiten con amabilidad ciertas elipsis generosas y ese aire un poco de rompecabezas que tiene la historia, con tantas ramas familiares dispersas y unidas, sin embargo, por una lealtad inquebrantable a “la familia”, al seno originario de la cual, en Nueva Orleans, vuelven los medio derrotados protagonistas para empezar de nuevo desde una perspectiva ética que no anteponga la avaricia al amor.











domingo, 27 de noviembre de 2016

Entre la propaganda postbélica y el cine de acción psicológica: “A diez segundos del infierno”, de Robert Aldrich.





En el Berlín de posguerra, las siempre imprevisibles pasiones humanas: A diez segundos del infierno, una producción de la Hammer llena de tensión, dramatismo y muy buen cine.
 Título original:Ten Seconds to Hell
Año: 1959
Duración: 93 min.
País: Reino Unido
Director: Robert Aldrich
Guión: Robert Aldrich, Teddi Sherman (Novela: Lawrence P. Bachmann)
Música: Kenneth V. Jones
Fotografía: Ernest Laszlo (B&W)
Reparto: Jack Palance, Jeff Chandler, Martine Carol, Robert Cornthwaite, Virginia Baker, Richard Wattis, Wesley Addy, Dave Willock, James Goodwin, Nancy Lee, Charles Nolte.


Hace más de un año tuve la suerte de rescatar una película “maldita” de Robert Aldrich, El asesinato de la hermana George, y le hice esta crítica para divulgar, sobre todo entre aquellos lectores de estas páginas que no sean cinéfilos, su existencia y animarles a verla, porque la película, aunque con un exceso de morbo y una atmósfera que a veces se hace irrespirable, es de una valentía que merecía la pena verse. Esta otra película de Aldrich, un director polivalente que ha prestado atención a géneros muy distintos, y casi siempre con notable acierto, no tiene absolutamente nada que ver con la de la hermana George. La película es modesta, producida por la Hammer y la renovada UFA alemana, antes de dedicarse la productora británica casi por entero a la “fabricación” de sus reconocidas películas de terror, a las que este crítico ha sido, desde adolescente, tan aficionado, y de las que ya he hecho varias críticas en este Ojo Cosmológico. Aunque la película es de 1959 y lo más duro de la posguerra en Berlín se había dejado atrás, aún continuaba el denodado esfuerzo por reconstruir la ciudad, razón por la cual la ciudad aún estaba llena de ruinas que permitieron una filmación respetando los escenarios originales, y dejando para estudio algunas secuencias de interiores. La trama es sencilla: a un grupo de seis artificieros alemanes licenciados se les ofrece la posibilidad de dedicar profesionalmente su recién ganada libertad militar a la desactivación de las bombas que impedían un normal proceso de reconstrucción de la ciudad sin causar excesiva bajas. Desde el comienzo de la película, una vez que todos ellos han aceptado el peligroso trabajo con ventajosas condiciones de salario y una ración doble de cupones del racionamiento, los artificieros hacen una apuesta sobre la imposible supervivencia de todos ellos en el plazo de dos meses de dedicación al trabajo. Si alguno quedara con vida, se llevaría la bolsa de las apuestas de todos. Se trata de seis personajes que, en vez de ir en busca de su autor, van en busca de bombas que, con toda probabilidad, pueden acabar con ellos, sobre todo por las bombas británicas de doble espoleta que les es imposible desactivar. Se trata de seis personajes que han sobrevivido a la guerra, pero que, desde un nihilismo de base que no les ha dejado sueños por cumplir, piensan que es muy difícil sobrevivir a la paz. De entre ellos, la historia se centra en los dos que viven en casa de una francesa a la que uno corteja y de la que el otro se enamora, creándose, en consecuencia, una tensión narrativa que se cruza, sin que declare más al respecto, con la dedicación profesional, logrando emotivos momentos de tensión. En general todos los actores cumplen a la perfección, pero sería injusto no destacar a un Jack Palance hiperconvincente y capaz de unos registros de ternura que se dan de coces con su rostro anfractuoso, tantas veces usado por los directores para encarnar a los “malos” de las tramas. Destacaría su aterciopelada voz susurrante que me ha recordado con toda propiedad la de Chet Baker, el doumental sobre el cual Let’s get lost, de Bruce Weber, es de obligada visión, por cierto. Hay en la película una herencia indiscutible de El salario del miedo, de Henri Georges Clouzot, a la que recuerda constantemente en esas escenas en las que los artificieros, sudando, han de retirar, con precisión milimétrica la espoleta de las bombas para desactivarlas. El propio blanco y negro de la realización ayuda lo suyo a esa comparación. El grupo de “personajes” que se reúne y ha de escoger democráticamente un representante que actíue como referente del grupo en relación con las autoridades para quienes trabajan -Berlin era, en aquel momento de posguerra un ciudad dividida en cuatro, con cuatro administraciones distintas de cada una de las fueras aliadas- recuerdan mucho, también, aunque anacrónicamente, una película de Aldrich que ha de entenderse como inspirada en estos A diez segundos del infierno. Me refiero a Doce del patíbulo,  una de las grandes películas de acción de todos los tiempos, con unas interpretaciones que bien podrían ponerse en relación con las de otra docena célebre, la de Doce hombres sin piedad, y las tres versiones que he visto me parecen excepcionales, la de Lumet, la de Friedkin y la española de Pérez Puig, aunque las dos últimas sean para la televisión, lo cual no les resta un ápice de su valor cinematográfico.  Hay una cierta simplicidad en la película que algunos espectadores verán con agrado, porque, a pesar de ciertas complicaciones psicológicas, la línea argumental es bastante clara y progresa, salvo algún momento repetitivo, en un incremento de la tensión, del suspense que logra apoderarse de los espectadores, a los que retribuye sobradamente con el desenlace. A los enamorados de Berlín, incluso del de posguerra, como es el caso de esta producción británico-alemana, es probable que le vuelvan a la memoria las estremecedoras imágenes de la película Alemania, año cero, de Rossellini, tan hermosamente trágica. Martine Carol se desenvuelve magníficamente en su papel a medio camino entre la resignación y la supervivencia, y les da una réplica muy acertada tanto a Palance como a Chandler, en un trío de amor y pasión que complementa a la perfección la trama de los artificieros en aquella Alemania a cuyo resurgimiento también contribuyeron esos artificieros que arriesgaron sus vidas. Supongo que alguna relación podría establecerse entre esta película artesanal, rodada con pocos medios a los que se les extrae un rendimiento extraordinario, y la gran superproducción de Bigelow, En tierra hostil, que no he visto, por mi pereza para las películas bélicas que, salvo los clásicos de rigor, suelen aburrirme profundamente, aunque no a los obispos de la Conferencia Epicopal, ¡bien lo sabe Dios!, porque en 13TV suelen ponerlas, o solían, que no sé si ya lo han cerrado, por docenas…

sábado, 26 de noviembre de 2016

Compota de impostura: “El porvenir”, de Mia Hansen-Løve


 La gata (negra) por liebre o los interminables cien minutos de lo más rancio de la delicatessen progre, es decir, El porvenir, o, como sentenció Ferlosio, vendrán más años malos y nos harán más ciegos.

Título original: L'avenir
Año: 2016
Duración: 100 min.
País: Francia
Directora: Mia Hansen-Løve
Guión: Mia Hansen-Løve
Fotografía: Denis Lenoir
Reparto: Isabelle Huppert, Edith Scob, Roman Kolinka, André Marcon, Sarah Le Picard, Solal Forte, Elise Lhomeau, Lionel Dray, Marion Ploquin.
  
¡Vaya, hombre, veo que le ha tocado recibir, desde el título, a una película que poco menos que corre el riesgo de convertirse en película de “culto”, es decir, esos engendros solo aptos para complacer a una minoría que cifra en su reducida hermandad, sobre todo, el prestigio de películas como El porvenir, una insufrible sosería rellena de tópicos hasta resultar indigesta! ¡A su lado, La academia de las musas es casi un Dreyer…! Lo que más me llama la atención de las muchas críticas que he leído es, curiosamente, lo que a mí me ha parecido más anodino: la interpretación “contenida” (¿filosófica…?) de una Isabelle Huppert que trata de ocultar un fracaso que incluso la lleva al romanticismo pueril de creer que puede seducir a su brillante-tópico alumno, embarcado en una aventura de cambio radical de paradigma vital haciendo queso en el campo, reinventando las comunas de la Década Prodigiosa y endilgando al espectador un discurso casi de anuncio de Eko…, entre libros y asnos, por más que aparezca ŽiŽek, del mismo modo que aparecía el fenomenólogo Lévinas, realmente un filósofo “secreto” frente a la “popularidad” transgresora de ŽiŽek, por ejemplo, y aun antes, en el contexto académico, apareciera Alain, así de enigmático, y casi sin lectores, cuyos Propos sí que me parecen, sin embargo, sin desmerecer a los otros, de obligada lectura confortadora. El elogio de la película lo hacen los siguientes críticos profesionales, con esta galería de juicios sólitos que tanto valen para un roto como para un descosido: Reflexión profunda y elegante. Logra diagnosticar un presente de humanidades asediadas. Francesa hasta la médula. Isabelle Huppert consigue que la inteligencia de la construcción de la película, su fluidez y su transparencia tomen cuerpo sin apenas esfuerzo. Soberbio retrato de una mujer. Es un film intimo (…) Sus puntos de inflexión ocurren en un nivel emocional. Y solo el crítico de The Guardian se atreve a desnudar al emperador: Dispersa y un poco imprecisa…, aunque después le regale la propina de la compasión: trabajo honesto e inteligente. Sin embargo, sin otro compromiso que consigo mismos, algunos críticos aficionados desvelan en Filmaffinity una visión muy diferente: Gustará a: críticos de cine, gatos negros, Woody Guthrie. No gustará a: madres locas, estudiantes de secundaria, editores de libros de texto, concluye uno, sintéticamente. Yo no sé hacer cine; no sé cómo debería haber sido “El porvenir” para que a mí me hubiera gustado; lo que sí sé es que me resultó plana, fría y distante a pesar de tocar temas que, habitualmente, me gustan, escribe otro, con quien coincido plenamente, porque siendo, como soy, un rohmeriano de pro me rebelo contra quienes quieren hacerme pasar la gata negra del simbolismo cutrebarato: la caja de Pandora que va abriendo la protagonista allá donde llega para liberar todos los males que se van cebando en ella, uno tras otro, desde el abandono del marido hasta la convulsa, doliente y llorosa necesidad de la hija primípara de que le “devuelva” a su hija recién nacida…; de hacerme pasar, digo, esta película por la liebre robusta, ágil y despierta del cine de Rohmer, en cuya genealogía aspiraría esta directora a figurar. Quienes no hayan visto aún la película han de saber que la obesa gataza negra que no responde al nombre de Pandora, aunque lo lleve, porque va a su aire, es la herencia que le deja su madre, quien, trastornada, muere tras ser recluida en una residencia, al no poder su hija hacerse cargo de ella y de sus excentricidades, como la de llamar a los bomberos diciendo que ha abierto la espita del gas para suicidarse, por ejemplo.  ¡Esto, señores, es una castaña pilonga! ¡Críticos y aficionados "enterados", no engañen al personal!, grita, finalmente, un espectador que se siente estafado por una película para la que no sé si la castaña pilonga será la metáfora más adecuada, porque El porvenir, que es el presente de quien ya ha perdido casi todos los trenes de la autorealización personal, se acerca más al río que fluye, con suaves meandros y sin rápidos ni cataratas, por una extensísima pradera sin un árbol que interrumpa el monótono paisaje del mero fluir antiheraclitiano, porque la vida de la protagonista sí que parece que siempre se meta dos y tres y mil veces en el mismo río, el del infortunio que sobrelleva con un estoicismo de medio pelo, algo forzado en el rictus amargo de la expresión contraída de la mandíbula, y una absurda caída en la tentación adolescente de poder seducir al joven alumno que ha hecho carrera filosófica y al que, por ser directora de una colección de filosofía en una editorial, le ha abierto las puertas de la edición y del posible reconocimiento público. Ya he avanzado buena parte de la situación existencial de la protagonista absoluta de la película, un protagonismo tan excesivo que, a su lado, la figura del marido apenas parece la de un comparsa funcional que sirve para lo que sirve, sin más relieve que esa funcionalidad absurda, dado que a la  protagonista le sorprende lo suyo que, de buenas a primeras, se haya acabado ese amor que ella creía “que era para siempre”, una ingenuidad solo a la altura de la del intento de seducción del alumno, que coincide, en el plano del vestuario, con la aparición de un casi ridículo vestido florido ad hoc para el conato fallido de seducción en el ámbito de la casa de campo donde su alumno se ha instalado en régimen e comuna con otros compañeros, con la intención de compartir, un poco a lo Thoreau, a quien ni se nombra, por cierto, la vida en los bosques y la reflexión filosófica y ética. Hay, por lo tanto, una deliberada reducción del punto de vista que priva a la realidad de la complejidad propia de un conflicto que, de suyo, es también dual, no solo individual, y de esa monotonía de la observación desde un solo punto de vista es de donde le viene a la película la falta de pulso narrativo, porque, además, la historia de la protagonista es como una continua sucesión de derrotas que va sumando y encajando con una actitud a medio camino entre el estoicismo y la indiferencia que concluye, tan planamente como empezó, con ella cantándole, como una antigua criada, una nana a la nieta mientras sus hijos y su yerno dan cuenta de la tradicional cena de nochebuena sin esperarla. Hay películas que hacen de la vida corriente su objeto y logran transmitir a los espectadores la magia de la misma a través de una narración en la que no suceden grandes cosas, Marty, de Delbert Mann, por ejemplo, sería una de ellas; pero lo que ya cuesta más aceptar es que la película sea incapaz de mostrar esa “magia” y nos endilgue un retrato tan soso como anodino de un ser condenado a la sucesión de pérdidas y resignaciones sin que, en ningún momento, haya siquiera una justificación narrativa para ello, y que persuada al lector de la inexorabilidad de su pasividad, ajena al drama, pero un auténtico drama en sí misma que la directora renuncia a contarnos, y ella sabrá por qué. La elipsis que nos lleva desde el inicio en la tumba de Chautebriand, durante unas vacaciones familiares, a la vida profesional de una profesora de instituto que parece tener cierto éxito por sus métodos innovadores, frente a un marido que, profesional de la misma asignatura, Filosofía, tiene fama de ser un temible ogro, nos oculta una parte sustancial de la degradación que se nos cuenta acto seguido, y en la que la protagonista parece una suerte de juguete roto de las circunstancias, en las que su participación es mínima, salvo en lo referente a su madre, a quien decide internar. Con todo, no se nos ofrece tanto el retrato de una sufridora cuanto el de una perpleja, aunque la coraza de la que se reviste la protagonista, ¡tan forzada cuando se venga de su marido al final y no lo invita, pues está solo en París, a pasar la velada de Nochebuena con ella y con sus hijos!, le sirva de bien poco y advirtamos no solo que es ridícula, sino que se resquebraja a cada nuevo paso que da. En fin, ahí queda expuesto el disentimiento, pero, por encima de cualquier consideración, no quiero dejar de decir que la película me ha aburrido solemnemente, y albergo la duda de si, en el fondo, la directora no ha construido una burla inmisericorde de ciertas mentalidades que el paso del tiempo ha erosionado hasta dejarlas hechas trizas, piezas de mercado de las pulgas…, más que de anticuario o de museo; no lo sé…




martes, 22 de noviembre de 2016

Un polar admirable e innovador: “Max y los chatarreros”, de Claude Sautet.


  

Entre el amor, el maquiavelismo y la ley: Max y los chatarreros, de Claude Sautet, o una cumbre del polar en color.

Título original: Max et les ferrailleurs
Año: 1971
Duración: 110 min.
País:  Francia
Director: Claude Sautet
Guión: Claude Sautet (Novela: Claude Néron)
Música: Philippe Sarde
Fotografía: René Mathelin
Reparto: Michel Piccoli, Romy Schneider, Georges Wilson, Bernard Fresson, François Périer, Boby Lapointe, Michel Creton, Henri-Jacques Huet, Jacques Canselier.



Mientras veía esta magnífica película de Sautet no podía dejar de pensar en Le Samuraï, de Melville, acaso porque en esta Michel Piccoli representa a un policía hierático y silencioso que recuerda, incluso por la vestimenta, al personaje de Alain Delon, salvando las distancias entre una y otra trama y en el protagonismo que se le concede al asesino o al policía en cada caso. Con todo, Piccoli y Delon componen dos tipos enigmáticos a los que cuesta entender, aunque la razones de Piccoli sean más evidentes en la película de Sautet que la de Delon en la de Melville. Max y los chatarreros es una película en la que incluso los exteriores parecen interiores y el color adquiere una textura casi otoñal, con un predominio de la gama oscura de negros, marrones y grises, lo cual no impide que a veces, como ocurre con las escenas de los chatarreros, los contrastes de color sean muy vivos, propios, además de la moda pop que caracteriza a los muchos jóvenes que aparecen en pantalla o del vestuario propio de la prostitución, tan chillón. La historia es sencilla y perversa, porque, hartos de ser burlados por los delincuentes, un inspector de policía decide convertirse en el incitador de un golpe para poder estar prevenidos y coger in flagrante delito a los miembros de una banda capitaneada por un antiguo compañero de armas del policía, con quien se encuentra por casualidad. Lo que ya no lo es, casualidad, es la buscada relación con la pareja de ese amigo, una prostituta que ejerce por su cuenta y a quien el protagonista seduce haciéndose pasar por un extraño banquero que, sin querer tener relaciones sexuales con ella, la alquila para compartir unas horas, en las cuales se va fraguando una amistad y una confianza que anulen el posible recelo de la prostituta y que actúe como correa de transmisión a su novio del día en que dispondrán de mucho efectivo en el banco para atender ciertos pagos. La clara inducción al delito y la preparación del mismo constituyen la base de la trama, pero esta se alarga muy convincentemente a través de la relación del policía/banquero con la prostituta, una maravillosa y bellísima Rommy Schneider ,“la alemana”, en la película. La relación entre el policía y la prostituta se plantea como un crescendo que nos deparará una impactante sorpresa final que no quiero desvelar. Piccoli está soberbio en el papel del policía hastiado de fracasar que crea el delito para poder tener un éxito que justifique su dedicación profesional, y junto a Schneider tiene escenas muy logradas, como la de las fotos en la bañera, por ejemplo. La película tiene una espléndida fotografía que destaca, sobre todo en la profusión de planos medios que usa el director y que en los trávelins en los coches, le otorga esa sensación de escena de estudio en vez de exterior, gracias a una iluminación de la escena que destaca la nitidez de las figuras al tiempo que, combinándolos con los primeros planos, en el interior, nos acentúa la condición de película psicológica, antes que policiaca, porque lo verdaderamente importante, como en aquella otra película hiperromántica de Rommy Schneider, Lo importante es amar, de Andrzej Zulawski, es la relación amorosa entre el policía y la prostituta lo que se va apoderando de la historia, aunque la organización del atraco y de la captura de los delincuentes que caen en la trampa del inspector constituyen secuencias de acción perfectamente rodadas, con una naturalidad que ni siquiera excluye, mediante un cordón policial, la afluencia de curiosos a las primeras de cambio. La música casi hipnótica de Philippe Sarde contribuye en sumo grado al impacto de ese primer clímax que es el atraco fallido al banco. Hay en el protagonista una suerte de integridad moral que le lleva a sentir enseguida una repugnancia inmediata por la felonía que acaba de cometer, por el juego sucio practicado para atrapar a unos pobres diablos que malvivían ganándose la vida con la chatarra, y a quienes ha embaucado para ir más allá de donde podían gracias a una prostituta que, despechada por la frigidez del policía, lo traiciona, como estaba previsto, para que la policía pueda alardear de haber capturado a quienes agigantará ante la opinión pública como temibles maleantes para justificar su cometido en defensa de la seguridad ciudadana.  La película combina adecuadamente la trama del policía y la prostituta y el mundo simple y de pocas luces de los chatarreros, aunque no tarda en derivar hacia la prostituta como eje de un conflicto moral, pues ella está en medio de los delincuentes y del policía, siendo la pareja sin compromiso del antiguo amigo del policía y la posible amante de un banquero que bien podría sacarla de su vida como prostituta. Pero por ahí nos acercamos a ese impactante final del que no quiero revelar nada. No hace mucho tuve la oportunidad de criticar otra película de Sautet, A todo riesgo, con Lino Ventura y Jean Paul Belmondo, que me pareció excelente. Es inútil pretender descubrir la valía de un director como Sautet, pero no está de más recordar que existe, porque, a menudo, somos frágiles de memoria y tendemos a olvidar lo razonablemente satisfechos que nos dejan productos de tanta calidad como este polar también extrañamente sentimental, como titulé la crítica de A todo riesgo. Michel Piccoli tiene decenas de películas geniales, y no olvidemos que debutó, junto a Brigitte Bardot,  nada menos que con El desprecio, una joya indiscutible de Jean Luc Godard, en la que aparecía ni más ni menos que el mismísimo Fritz Lang, interpretándose a sí mismo. 

domingo, 20 de noviembre de 2016

Una ágil comedia con algunas secuencias inolvidables: “La dama no se rinde”, de Alexander Hall


El don usamericano para la comedia sofisticada o cómo ir saltando alegremente de tópico en tópico hasta el disfrute final: La dama no se rinde, es decir, La dama se rinde



Título original: She Wouldn't Say Yes
Año: 1945
Duración: 87 min.
País: Estados Unidos
Director: Alexander Hall
Guión: John Jacoby, Sarett Tobias, Virginia Van Upp
Música: Marlin Skiles
Fotografía: Joseph Walker (B&W)
Reparto: Rosalind Russell, Lee Bowman, Adele Jergens, Charles Winninger, Harry Davenport, Sara Haden, Charles Winninger, Harry Davenport, Percy Kilbride.



Que el cine hecho en Usamérica tiene un don especial para la comedia, sobre todo para la sofisticada, y que eso ha sido así desde que se comenzaron a hacer películas en aquel país no es un secreto para nadie; que son miles las películas de ese género que no hemos visto, tampoco. Descubrir una, al azar, como She wouldn’t say yes, traducida de dos maneras distintas: La dama no se rinde y La dama se rinde, es motivo de regocijo para este espectador, tan aficionado al género cuando este es inteligente. Que Virginia Van Upp, responsable en buena medida del éxito de Gilda, así como del de Cover Girl o de La dama de Shanghai, en su doble dedicación de guionista y productora, estuviera en el equipo guionista de la película debió ser algo así como un espaldarazo para intentar conseguir un éxito de taquilla. Que no se hubiera podido contar con James Stewart  para el papel que, con sus más y menos desempeña Lee Bowman, algo corto de registros, pero eficaz, al fin y al cabo en su papel de decidido conquistador de la más firme fortaleza levantada nunca contra el amor, es decir, la impresionante Rosalind Russell que aquí borda su papel de desengañada y experta psiquiatra harta de tratar pacientes a las que el amor contrariado ha destrozado. La dama no se rinde es una comedia en la que se meclan diferentes subgéneros, incluyendo el gracioso homenaje al slapstick del comienzo, cuando ambos personajes coinciden en la agencia de viajes en la que dos secundarios de lujo nos ofrecen una secuencia impagable de ese tipo de comedias en las que ni un extremo se dejaba al azar. Conocer después al mayordormo de la casa de la doctora y al padre de la misma, quien comparte consulta con ella, aunque sea ella quien aporta la riqueza al hogar a través de su consulta, nos permite, desde la primera escena en que ambos aparecen, intuir que nos van a deparar excelentes momentos a lo largo de la película, como así sucede, tanto Charles Winninger, como padre que arde en deseos de que su hija “se rinda” a algún hombre para poder tener nietos, como Harry Davenport en su papel de vagabundo rescatado socialmente por la doctora, quien lo convence de que tener un empleo como el que tiene le da sentido a su vida, cuando en realidad lo que él ha querido ser siempre es vagabundo, van a tener un papel de coprotagonismo total con la pareja Russell-Bowman, entre los que se establece una complicidad perfecta en el antagonismo de sus personajes. La historia se nos presenta como una sucesión de tópicos y, desde ese punto de vista, conviene tener las suficientes tragaderas como para echar pelillos a la mar de cierto retrato de los personajes que en modo alguno se ajusta a la corrección política actual, aunque, por otro lado, algunas de sus actuaciones superan los límites de esa corrección, como la secuencia fantástica de la boda fake que resulta ser legal, para desesperación de la protagonista. La historia tiene una urgencia temporal, porque el militar que se enamora de la psiquiatra está de paso en Chicago camino del frente, adonde va como corresponsal artístico, pues es el creador de un personaje cuyos dibujos se publican en la prensa, un duendecillo que incita a las personas a dar rienda suelta a sus deseos más íntimos para poder autoafirmarse en ellos y ser felices, en vez de reprimirlos y convertirse en seres amargados y solitarios que no disfrutan de la vida. Él y Ella, así pues, puesto que adquieren categoría de representantes de la viejísima lucha de sexos que ha dado tan gloriosas películas a la historia del cine, como representantes de ambas tendencias, van a encontrarse y desencontrarse en una comedia con un ritmo agilísimo que no decae en ningún momento y que, como ya he mencionado, tiene secuencias extraordinarias, diálogos muy ingeniosos y una suerte de naturalidad, de espontaneidad, en la sucesión de las situaciones que hacen imposible no satisfacer la demanda exigente del espectador que espera, a cada nueva escena, una vuelta de tuerca del argumento para ir contemplando, desde la delicia espectadora, cómo todo se complica y cómo se saldrá de ese enredo, porque sí, también tiene mucho de vodevilesca comedia de enredo. Que la protagonista sea una reconocida psiquiatra, se la presenta inicialmente como una experta en el tratamiento de los soldados que han regresado heridos psíquica y físicamente del frente, permite ciertos diálogos ingeniosos que, unidos a la interpretación más que convincente de Rosalind Russell, no menoscaba en absoluta la ciencia de la palabra y sí nos confirma el rendimiento que, a través de ella, puede sacársele a esos diálogos que fluyen admirablemente a través de toda la obra, incluso en el segundo plano de los secundarios absolutamente de lujo en esta película. Las secuencias con el juez, una divertidísima interpretación de un clásico de los característicos usamericanos, Percy Kilbride, tanto en casa de la doctora como en la propia casa del juez, adonde llega la superioridad siquiátrica hecha persona para curar al juez de su “manía” de casar a quien se pusiera a tiro, en una treta urdida por el padre para atraer a su hija a una boda ful que sería verdadera sin ella saberlo, gracias a su condición de médico mediante la que puede firmar la licencia matrimonial y haberlo hecho en nombre de su hija, alegando que tenía ambos brazos escayolados…, es decir, esa suerte de disparates imprescindibles para que la acción fluya camino de gags espectaculares, como el de esa boda con la mujer del juez y una vecina de testigos que luego acaban siendo sustituidas por un taxista y un transportista que acaban de aparcar delante de la casa del juez y que, junto con los protagonistas, acaban componiendo un disparatado diálogo a cuatro que acaba, finalmente, en la boda en cuestión, de cuyo desarrollo nos priva una elipsis que permite, a su vez, que continúe la acción, pues, nada más descubierta la trampa, y tras haber salido de la habitación y de la casa de la doctora, en su noche de bodas, con una rica paciente de origen boliviano a quien solo el beso de ese hombre casado puede liberarla de una maldición que la convirtió en paciente de la doctora, la trama se complica lo suficiente como para seguir teniéndonos pendiente de su ingeniosa resolución. Poco a poco asistimos al deshielo del polo norte que es la doctora y, camino del final, ignoramos si será posible o no que ambos esposos, ya divorciados, acaben casándose otra vez o no, pero eso, obviamente, no lo voy a revelar en esta crítica que se limita a recomendar una comedia que, acaso no esté a la inescalable altura de La novia era él, de Howard Hawks, pero que hará las delicias de quien no la vea fijándose únicamente en los tópicos y cierta frivolidad argumental que no empañan en modo alguno el poder cómico de muchas situaciones y la excelencia de no pocos gags, físicos y dialécticos, both.