domingo, 19 de febrero de 2017

¡Novedad!: el primer corto de ficción de Jean-Luc Godard: Une femme coquette






La mirada, el deseo y la transgresión: Une femme coquette, de Godard, o la ingenua aventura en l’avant mi-di.



Título: Une femme coquette
Director: Jean-Luc Godard (Hans Lucas)
Guion: Jean-Luc Godard (Historia: Maupassant)
Música: Johann Sebastian Bach
Intérpretes:  Marie Lysandre. Roland Tolma, Cermen Mirando. (Cameo del autor: Godard).


Se nos anuncia hoy en las páginas de El País, una primicia: acaba de ser colgado en YouTube el primer corto de ficción de Jean-Luc Godard, Une femme coquete, basado en una narración de Maupassant. No es la primera película de Godard. Ese honor petenece a un documental,  Operation ‘Béton’ en el que se narra la construcción de una presa y más específicamente, la elaboración del hormigón para su construcción. Se trata de un documental muy influenciado por la apología del maquinismo como liberación de la clase proletaria del cine soviético, tanto el de propaganda como el de autor; un canto ingenuo a la máquina que aparecerá a menudo en la filmografía de Godard, sobre todo el trajín laboral en el marco de una ciudad moderna, porque el movimiento vital de una ciudad es un paisaje querido para Godard: el tráfico, el particular y el público, las obras, las fábricas, el mundo laboral en su conjunto, los transeúntes, los escaparates, los cruces de calles, los parques… Su primer corto de ficción, esta suerte de aventura entre ingenua y libertina titulada Una mujer coqueta, reúne, como no podía ser de otro modo, algunos rasgos esenciales de lo que ha de ser su filmografía posterior y, sobre todos ellos, el rodaje en exteriores, no siempre, por cierto, “cámara en mano”. La película arranca con la redacción de una carta de una recién casada a un amigo suyo, en la que le cuenta una infidelidad matrimonial que no sabe si la atormenta o la hace reír. La mínima historia se centra en el breve tiempo del almuerzo en que esa mujer sale a la calle y observa cómo otra, desde el balcón de un primer piso, sonríe a todos los hombres que pasan con la deliberada intención de atraerlos a una cita amorosa de pago. Desde la calle, nerviosa, observa el juego de coquetería de la mujer, que acaba seduciendo a un transeúnte, ¡nada menos que a un jovencísimo y casi desconocido Jean-Luc Godard, muy gracioso en su papel de “cliente cazado” al vuelo de una mirada pícara y un inequívoco, pero discreto, gesto felativo! Turbada, la mujer decide lanzarse a la imitación del modelo de seducción, lo cual hace, después de muchos titubeos, con un hombre que lee el periódico sentado en el parque, quien sigue, desconcertado, los ires y venires de una mujer que, tras vencer todos los pudores e inhibiciones habidas y por haber, decide sonreír al hombre justo un segundo antes de arrepentirse de haberlo hecho y de salir corriendo del parque, seguido por el hombre, quien lo hace con el automóvil que tenía aparcado a la puerta del parque, un seguimiento que se resuelve en un trávelin (¡lo que me cuesta escribir el normativo travelín!) lateral de la huida desesperada de la mujer para llegar antes que su perseguidor a su casa, pero… Y hasta ahí cuento, aunque, si bien se mira, son apenas nueve minutos de corto, pero no conviene chafar el último. Me ha parecido muy destacable, lo que casi podría entenderse no tanto como una teoría de la seducción cuanto una ilustración del poder inequívoco de la mirada y lo que esta es capaz de construir, o de destruir, llegado el caso. La puesta en escena, la propia ciudad de París, se ajusta como un guante a ese espacio de la posibilidad, de la aventura, de la fantasía galante, de la liberación de los deseos reprimidos que tanto papel tendrán en otras películas del autor. Se trata, aunque modesta, de una aventura que interpela las convicciones de la protagonista y la sitúa en un escenario de transgresión que ya en aquella época resultaba atrevido proyectar en una pantalla, aunque el corto, como puede comprenderse, no llegara al gran público. De hecho, hasta que ha podido ponerse a disposición de cualquier espectador en YouTube, eran contados los permisos de acceso al mismo. Bienvenida sea esta primera ficción, ¡tan potente ya!, del maestro Godard. Estoy convencido de que no defraudará a quienes no duden en emplear los nueve minutos que exige su contemplación. Tanto el método de la carta, como el flash back y cierto recogimiento interior de la protagonista en su alcoba, traen a la memoria la famosa Carta a una desconocida, de Ophüls, pero en cuanto salimos a la calle, el aire de libertad documental de la grabación sin el control del estudio, nos arruina el recuerdo, sin que por ello el corto pierda interés, ¡antes al contrario!

viernes, 17 de febrero de 2017

Esas películas que casi nadie ve…: “Phantom”, una “primicia” nonagenaria de F.W. Murnau.





Los coletazos del Romanticismo mal entendido o la poquedad moral de un don nadie: Phantom, de Murnau, o el delirio inducido del artista aficionado.


Título original: Phantom
Año: 1922
Duración: 125 min.
País: Alemania
Director: F.W. Murnau
Guion: Thea von Harbou (Novela: Gerhart Hauptmann)
Música: Película muda
Fotografía: Axel Graatkjaer, Theophan Ouchakoff (B&W)
Reparto: Alfred Abel, Grete Berger, Lil Dagover, Lya De Putti, Wilhelm Diegelmann, Anton Edthofer, Aud Egede Nissen, Olga Engl, Karl Etlinger, Ilka Grüning.

Perdida, tras un estreno con discreta recepción por parte del público, después del gran éxito que fue Nosferatu, Phantom fue descubierta en 2002, restaurada y reestrenada en 2006. Estamos, pues, poco menos que ante un “estreno” sui géneris que, sin embargo, solo concitará el interés de los cinéfilos y cuantos aficionados nos arremangamos ante cualquier desafío, y más si es tan atractivo como una olvidada película de Murnau. El título de la misma, Phantom, influyó, al parecer, decisivamente, en la discreta acogida del público, porque, después de Nosferatu, todo el mundo creyó que vería una película fantástica y tenebrosa. La obra de Hauptman, sin embargo, del mismo título, había de entenderse más en el sentido del idealismo romántico que en el de la ficción psíquica. El personaje, un modesto funcionario municipal que también es poeta, tiene una relación con una mujer, hija de un impresor que lee los poemas del joven y se convence de que es poco menos que un genio de la poesía, y le dice que hará lo posible y lo imposible para que las vea publicadas y, acaso, convertirse él en una poeta de famoso y de éxito. Tal perspectiva sume al poeta aficionado en una especie de delirio que poco a poco va cambiándole el carácter. Aunque no se explicita en la primera parte de la película que la relación con la hija de la impresora es una relación formal y que ambos sean novios, ella parece asumir que el destino de ambos es el de contraer matrimonio. Poco después de la noticia sobre su halagüeño futuro poético, el protagonista, Lorenz, es atropellado por un tílburi conducido por una joven rica que se detiene para socorrerlo. Lorenz, al ver a la joven queda tan impactado que, en cuanto se recupera, echa a correr como alma que lleva el diablo detrás del carruaje para poder hablar con la joven conductora. No lo consigue, pero advierte que entra en una casa noble en la que se atreve a entrar hasta que un criado lo echa fuera porque no sabe ni explicar qué pinta allí ni qué desea. De ese día en adelante, Lorenz, continúa viviendo en el interior del hechizo de la contemplación de la hermosura de la joven, transfigurado, fuera de sí, pendiente única y exclusivamente de poder entrar en contacto con la joven para manifestarle la pasión amorosa que ha despertado en él. De tal naturaleza es el impacto que ha sufrido, que bien puede hablarse propiamente de que el joven se ha convertido en un fantasma, más que en un ser real, porque todos sus pasos no conocen otra dirección que la del encuentro con la joven auriga. Advertida la diferencia de clase que hay entre ellos, Lorenz, que es el sobrino preferido de una tía usurera, se presenta ante ella con la noticia de la inminente publicación del libro de poemas, y le pide dinero a su tía para hacer frente a los gastos que exigirá su nueva posición. Por ahí se entra, como no es difícil advertir, en una vía de degradación del ideal romántico que, en contacto con la vida práctica, acabará llevando al personaje no solo a hacer cualquier cosa por dinero, sino incluso a aliarse con el amante de su hermana, a quien descubre, después de haberse ido de la casa donde vivía con su madre y sus dos hermanos, ejerciendo la prostitución en una sala de fiestas. Esa alianza criminal para desvalijar a la vieja tía se estrecha cuando Lorenz es recibido en casa de la joven y tiene una conversación con sus padres, a quienes les expresa su intención de cortejar a su hija, aunque recibe como toda respuesta el anuncio del próximo enlace matrimonial de ella. Posteriormente, se enamora de otra joven a cuya casa se le franquea el acceso, sin percatarse -porque Loren representa al clásico poeta negado para la vida cotidiana y habitante en exclusiva del mundo de las Musas- de que se trata de un sólido equipo madre-hija dedicado a la caza de dotes. Descubierta la admiración que la posesión del dinero causa en la joven cazadotes, el chulo de la hermana y el protagonista, que por su ausencia de la oficina ha sido expulsada de ella, se conjuran para desvalijar la caja fuerte e la tía usurera, con la complicidad pasiva de la hermana y para disgusto mortal de la madre. Descubierto el crimen, ejecutado por el chulo de la hermana, el personaje es condenado a la cárcel, de la que sale para reunirse con quienes, hasta su delirio fantasmal, habían sido sus dos pilares en la vida: el impresor y su hija. Casado con esta, y a propósito de un cuaderno en blanco regalado por el impresor, el joven escribe en él una autobiografía de sus dolorosos años de juventud, cuando la ilusión de ser un poeta ilustre acabó con su estabilidad moral y psíquica y se convirtió, realmente, en algo así como un espectro dominado por la pasión del lujo y la necesidad de comprar la belleza a toda costa, incluso a costa del crimen. La película tiene un poderoso impulso narrativo, aunque la descripción de personajes es perfecta, de ahí que las casi 2 horas de metraje no supongan ninguna rémora que entorpezca nuestra atención a cuanto ocurre, perfectamente interpretado, aunque al estilo hierático de Buster Keaton, por un Alfred Abel que a duras penas da el papel de joven estudiante enamorado de la poesía, dada su edad, si bien, en un registro expresionista, logra transmitir la angustia permanente en la que vive. De hecho, la película se estructura como un flash back a partir de la redacción de sus “extravíos” de juventud, de haber sido “poseído” por la pasión y por el vicio. La película, rodada en la pequeña localidad de Neubelsberg nos ofrece un fresco social extraordinario del “ritmo de vida” de principios de siglo y de cómo se desarrollaban las relaciones interpersonales en aquella época. Ni que decir tiene que la condición de pobres de solemnidad de la familia del poeta, regida por una madre severa, y que fuerza a la hija a buscar otros aires que le permitan sobrevivir a esa pobreza, camino torcido por el que la sigue el hermano mayor, Lorenz, nos ofrece un contraste muy marcado de la diferencia de clases en la Alemania del primer tercio del siglo XX. La película, con todo, se centra en el análisis psicológico del joven poeta, perdido en el mundo de las musas y devorad, posteriormente, por la imposible conquista de la belleza y de una posición social muy fuera de su alcance. El público debió desilusionarse mucho al comparar Nosferatu con esta Phantom (El nuevo Fantomas), tan alejada de aquella. La tensión narrativa, sin embargo, está, sobre todo en la fase de la decepción y el desquite, muy lograda, y lo que empezó siendo un idealista amor contrariado acaba convirtiéndose en una novela de Dostoievski. Me parece muy digna de verse, sobre todo porque la puesta en escena en el pueblo remite a muchas obras clásicas de esa misma época.

miércoles, 15 de febrero de 2017

“Mamma Roma”, de Pier Paolo Pasolini, o el desgarro existencial.



El pozo profundo de la marginalidad y la difícil identidad del hijo de puta: Mamma Roma, de Pasolini: la crónica de una adolescencia herida y sin rumbo. 

Título original: Mamma Roma
Año: 1962
Duración: 110 min.
País: Italia
Director: Pier Paolo Pasolini
Guion: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti
Música: Antonio Vivaldi
Fotografía: Tonino Delli Colli
Reparto: Anna Magnani, Franco Citti, Ettore Garofolo, Silvana Corsini, Luisa Orioli, Paolo Volponi, Luciano Gonini, Vittorio La Paglia.


¡Pues no voy yo y me embarco en el visionado de Mamma Roma, de Pasolini, al día siguiente de haber hecho lo propio con Mi tío Jacinto, de Vajda! ¡Ya se han de tener ganas de sufrir, la verdad! No hará ni tres años que la había visto, pero con motivo de un curso sobre la historia del cine la he vuelto a ver y ahora sí que me parece inexcusable la crítica pertinente, sobre todo porque, en aquella ocasión, aún no había abierto este Ojo Cosmologico donde las recojo. Pasolini nunca defrauda, y en esta Mamma Roma podemos advertir, en dosis diferentes, buena parte de los presupuestos de su actividad intelectual y de sus constantes experimentos fílmicos. La historia de una prostituta redimida que quiere llevarse a su hijo a vivir a Roma para que tenga alguna oportunidad en la vida se tuerce por el chantaje que le hace su antiguo chulo, un Franco Citti impecable en su papel y con una memorable intervención cuando se reivindica, a pesar de su juventud, como “descubridor” y “cincelador”, a lo “Pigmalión”, de la protagonista, a quien sacó del pueblo para darle una vida terrible y, al tiempo, desahogada. La película se abre con la boda del chulo, de quien la protagonista se siente, por ello mismo, liberada. La secuencia de la boda, que recuerda la escena de la última cena de Viridiana es, aunque en la ciudad, una boda campesina y casi medieval, sobre todo por la presencia simbólica de los cerdos en el banquete. Hay una reivindicación del hombre del campo –“¡qué comerían, sin nosotros, los señoritos…!” y de la lengua y el folclore campesino, como se demuestra en el torneo de coplas con retranca que se dirigen la protagonista y los novios. De ahí ya, después de unos primeros planos de la protagonista que se irán repitiendo, con distintos escenarios, a lo largo de la película, hasta culminar en un famoso plano secuencia con un trávelin de seguimiento nocturno en que la protagonista va contando, a los acompañantes que se le van añadiendo, en sincronizados relevos, parte de su vida; de la boda, decía, pasamos a la búsqueda del hijo recién llegado del pueblo, donde ha sido criado hasta los dieciséis años. Y entonces, en ese frío encuentro entre un hijo “desmadrado” literalmente, y una madre harto efusiva -sin duda en demasía- se trasluce el choque familiar que se resolverá dramáticamente. Hay un conflicto entre las aspiraciones de la madre respecto de su hijo y la realidad de la nula formación del mismo y de su falta de referentes emocionales, éticos y familiares. Entra en su casa, realmente, como un extraño en una pensión, y aunque parece dejarse llevar por la madre, pronto se integra en una pandilla típica de extrarradio sin futuro sin formación de por medio. Comienza vendiendo los discos de la madre para sacarse algo de dinero -por cierto, la canción emblemática de la película la canta Joselito en italiano-, pero la madre pronto le consigue un trabajo en un restaurante como camarero después de haber extorsionado, mediante una compañera de profesión, al dueño del mismo. Pero no le dura, aunque en la secuencia en que la madre va a verlo trabajar, los desgarbados y chulescos andares del hijo, que se acentúan respecto del de los comienzos, nos indican claramente ese confuso mundo interior de resentimiento, prepotencia e ignorancia que acosan al chiquillo, quien se enamora, además, de una joven con leve retraso mental. Por cierto, Pasolini descubrió al chico en un restaurante en el que Garofolo trabajaba realmente como camarero. Y lo cierto es que Garofolo tiene ese tipo de rostro no armónico, tan del gusto del director, una fealdad muy cinematográfica, sin embargo, y a la que Pasolini logra arrancar planos con miradas, gestos y silencios de grandísimo actor. La película se basa en una estructura de persecución, como si se tratase de un thriller moral en el que la detective, Mamma Roma, pretende seguir los pasos de su hijo para evitar que, más allá de ir por la senda del mal, no acabe donde finalmente acaba, en la sala carcelaria del hospital donde había entrado a robar y, posteriormente, en una celda de retención, donde se nos muestra al joven  con una inequívoca iconografía crística. Con esa facilidad de Pasolini para mezclar registros tan variados en su obra, quiero destacar el contraste que con la historia del joven protagonista significa que uno de los enfermos comunique a los restantes que ya se ha aprendido otra tirada más de La Divina Comedia de Dante y se la recite mientras el joven, aquejado por la fiebre alta y la angustia animal de sentirse encerrado sin siquiera ni poder imaginar que haya habido alguna razón que lo explique estalla en una crisis de ansiedad que es reducida en la celda de contención. El choque, pues, entre el pequeño pueblo campesino del que procede, donde ha vivido separado de la madre, y la vida de la ciudad, donde no halla otra vía de acomodo que a través del raterismo,  acaba teniendo consecuencias fatales que convierten la película en un drama individual y al tiempo de clase, porque la imposibilidad de integrarse en el sistema productivo tiene mucho que ver con la peculiar biografía del joven protagonista, dominada por el resentimiento y el odio hacia su madre y, por extensión, a la sociedad.

martes, 14 de febrero de 2017

Miserias (aún) de posguerra, picaresca e hidalguía: “Mi tío Jacinto”, de Ladislao Vajda.




Neorrealismo compasivo e hiriente: Mi tío Jacinto o la dura ley de la supervivencia: la emoción real frente a la blandenguería sentimentaloide.
  
Título original: Mi tío Jacinto
Año: 1956
Duración: 90 min.
País: España
Director: Ladislao Vajda
Guion: Andrés Laszlo, José Santugini, Max Korner, Gian Luigi Rondi, Ladislao Vajda (Historia: Andrés Laszlo)
Música: Román Vlad
Fotografía: Enrique Guerner (B&W)
Reparto: Pablito Calvo, Antonio Vico, José Marco Davó, Juan Calvo, Mariano Azaña, Pastora Peña, Julio Sanjuán, Miguel Gila, José Isbert, Paolo Stoppa.



¡Qué memorable programa Historia de nuestro cine!, que permite al espectador descubrir, como llevo haciéndolo desde que empezó, un buen número de películas que confirma los muchos valores de nuestra cinematografía. Estoy deseando que acabe para que haya una segunda edición y pueda ver aquellas que, en su momento, me perdí. Mi tío Jacinto, del reputadísimo Ladislao Vajda, de quien siempre se menciona la excelente Marcelino, pan y vino, pero cuyo nombre yo siempre he asociado a El cebo, una de las primeras películas que vi como cineclubista, allá por 1968 y de la que siempre he guardado magnífico recuerdo. Pudiera pensarse a primera vista que esta película fuera un intento de sacar partido al éxito indescriptible que logró Pablito Calvo con la película Marcelino, pan y vino, y aunque en origen así haya podido ser, no hay duda de que Vajda nos ha entregado una obra a la que bien le cabe algo así como el título de principal muestra del neorrealismo español, porque el retrato de la miseria orgullosa del antiguo novillero que vive con su sobrino en una chabola y sale, con él, cada día a ganarse el pan, va más allá de una singularidad del guion para ganarse la simpatía compasiva del espectador. Vajda nos ofrece una película que, so pretexto de describir esos esfuerzos de honrada supervivencia en los últimos coletazos de la larga posguerra de la Guerra Civil, retrata muy ácidamente una realidad degradada y subdesarrollada en la que la picaresca al más puro estilo del Lazarillo sigue vigente. La puesta en escena de la película, además de la plaza de toros y las chabolas, se fija en el Rastro como eje de la actividad de los personajes, un ecosistema donde la trapacería y la estafa de medio pelo están a la orden del día. Y en ese ambiente hay tres intervenciones de puro lujo: Miguel Gila, en una escena de “timador con niño”; Pepe Isbert, como proveedor de relojes ful para los timos, y Tip, muy joven, cuando aún formaba pareja con Top, antes de unirse a Coll, como dependiente de la tienda de disfraces donde el novillero quiere alquilar su traje para actuar en una charlotada torera, actuación en la que aparece anunciado por error y, al reclamar a los organizadores, recibe el encargo  firme de actuar. Su orgullo le lleva a decir que tiene traje, pero por él le piden la “friolera” de 300 pesetas, y ahí se activa el motivo dinámico que nos va a tener en vilo durante toda la obra para saber si es capaz o no de reunir esas trescientas pesetas, labor en la que su sobrino, sacando de aquí y de allá, desde perras gordas hasta pesetas, trata de ayudarlo. La película se centra en el microcosmos de la estafa picaresca, vista desde un tono costumbrista que recuerda el Madrid de algunas películas de Neville, y ahí está la escena de la comisaría, por ejemplo, en la que el comisario ayuda a redactar un informe para la superioridad enumerando todas las deficiencias del local donde actúan con un lenguaje administrativo que choca enormemente con el de su realidad cotidiana con los raterillos de poca monta. Igualmente, puestos a buscar referencias, el inicio de la película en la chabola constituye un grupo de secuencias mudas que hacen imposible no pensar en The Kid, de Chaplin, por ejemplo. Y ahí es donde Pablito Calvo, un auténtico niño prodigio de la interpretación, carga con toda la responsabilidad del éxito de la película, aunque Antonio Vico lo secunda con una composición del personaje memorable. El duelo entre ambos es uno de los grandes duelos interpretativos del cine español, porque ese orgullo torero del novillero fracasado, del perdedor que nunca pierde, sin embargo, la dignidad de ser quien es, e incluso de quien podía haber sido, atraviesa la película con una entereza que no nos ahorra, sin embargo, las humillaciones de su condición de pobre de solemnidad. De hecho, cuando el patetismo de su actuación en la plaza está a punto de abocarnos a un final conmovedor y casi lacrimógeno -la escena de Tip en medio de la plaza protegiendo el traje de alquiler del torero con un paraguas en medio del chaparrón que pone fin al festejo es de una crueldad infinita- el guion logra enderezar la situación y tío y sobrino salen de la plaza recreando el tío los soberbios pases que le dio al toro y que el sobrino alega que no pudo ver para consolar al tío y “crecerlo”, en un acto final de amor incondicional por su héroe cotidiano, a quien protege y ampara en una inversión de papeles en la que a Vajda en ningún momento se le escapa ningún brochazo sentimentaloide, sino al revés, un soberbio cuadro neorrealista lleno de auténtica emoción humana, ni más ni menos que la que se deriva de la solidaridad de dos perdedores que se las ingenian para ir tirando de modos y maneras que, como la recogida de colillas en la explanada de la Monumental para sacar el poco tabaco que quede y venderlo a un fabricante casero de cigarrillos de saldo, por fuera han de chocar al espectador de la “sociedad del bienestar”. Desde ese punto de visto, ya digo, la película de Vajda ofrece una visión de la sociedad del franquismo tan crítica y contundente, por vía indirecta, que no me explico cómo la película no fue censurada por las autoridades. Hay muchos directores de quienes se elogia haber dado esa imagen real de la sociedad de su tiempo, Bardem, Berlanga, Fernando Fernán Gómez, Nieves Conde, etc., pero, vista Mi tío Jacinto, pocas pueden compararse a la mirada con que Vajda desnuda aquella sociedad opresiva, pobre, insolidaria y amoral a la que aún no le habían llegado los Polos de desarrollo… El excelente guion, que alterna momentos de auténtica comicidad lazarillesca y sombrías escenas, como la descarga del camión que acaba con la salud del tío, por ejemplo, hacen de Mi tío Jacinto, una obra que nada habría de envidiar a El ladrón de bicicletas, por ejemplo, en la que parece haberse inspirado parcialmente. En definitiva, una obra mayúscula del cine español que nadie puede ni debe perderse.

sábado, 11 de febrero de 2017

La pócima de la inmortalidad: “El hombre que podía engañar a la muerte”, de Terence Fisher.


El rigor estilístico de la Hammer, la habilidad de Terence Fisher y el afán de inmortalidad de la especie humana  en una muestra eficaz del mejor terror británico: El hombre que podía engañar a la muerte.

Título original: The Man Who Could Cheat Death
Año: 1959
Duración: 83 min.
País: Reino Unido
Director: Terence Fisher
Guion: Jimmy Sangster (Obra: Barré Lyndon)
Música: Richard Rodney Bennett
Fotografía: Jack Asher
Reparto: Anton Diffring, Hazel Court, Christopher Lee, Arnold Marlé, Delphi Lawrence, Francis De Wolff.


En estos tiempos de terror de casquería, con increíbles efectos especiales desarrollados por la informática, una película como El hombre que podía engañar a la muerte es algo así como una inmersión en la época romántica del género, una visita no tanto a las ruinas del mismo, sino a una concepción ingenua que, sin embargo, solía acertar con propuestas argumentales que atraían poderosamente al público y lo dejaban lo suficientemente satisfecho como para repetir en futuras entregas. Terence Fisher fue, en ese terreno, un reputado director cuyas obras forman parte de lo mejor del género, sobre todo, como es obvio, su largo ciclo de películas dedicadas a Frankestein. En este caso, con una puesta en escena típica del siglo XIX en cuanto a vestuario, casas, calles, etc., algo así como una “marca de la casa” de la Hammer, Fisher nos cuenta la historia de un enigmático doctor y artista, escultor, concretamente, que guarda un secreto vital de imposible transmisión a los demás: que tiene 104 años y que él y otro colega han descubierto el modo de derrotar científicamente a la muerte. Que para ello, además de una operación de trasplante glandular cada cierto tiempo, necesite matar a personas para extraerle glándulas con las que hacer un brebaje que le permite mantenerse como el hombre joven que e, de unos 35 años, es peccata minuta, por supuesto. Por suerte, Fisher no alarga mucho la trama, que complica con la llegada de una novia dejada tiempo atrás, quien hace su aparición en la fiesta que está ofreciendo el doctor y escultor del brazo de un imponente Christopher Lee, en este caso, como reputado doctor, situado en el lado del bien. La desaparición de su novia actual, que lo urge a que se casen cuanto antes, pues ha reconocido inmediatamente que la recién llegada puede apartar al doctor de su inclinación actual hacia ella, implica la aparición de la policía y la consiguiente investigación que irá estrechando el cerco en torno al científico loco que no quiere compartir una fórmula tras la que la humanidad ha ido siempre, como tras la piedra filosofal. Ha de reconocerse que la elección de Anton Diffring fue un acierto inmenso de casting, porque sabe mantener en todo momento la ambigüedad del hombre acosado por los plazos para mantener el hechizo de su longevidad y la pasión por sus amantes, sobre todo por la recién llegada, máxime cuando intuye que el rival, Lee, puede disputársela. No es una película en la que abunden los efectos especiales, pero no son necesarios para mantener la tensión narrativa, con las dosis justas de erotismo y de misterio que no tarda en resolverse. La presencia de otro longevo colega que solía ayudarlo en la operación de trasplante, una eminencia en la medicina, reconocida por el antagonista, complica la trama porque, para chantajear al doctor encarnado por Lee, el doctor escultor decide raptar a su propia novia, de la que el rival está permanentemente enamorado, claro, le revela la verdad y le exige que lo intervenga. La operación se lleva a cabo, pero lo que no sabe el intervenido es que no le ha sido trasplantada la glándula que le permitirá seguir su vida inmortal. A partir de ahí se desencadena un final absolutamente típico del género que complacerá a los amantes del mismo y que me ahorro, aunque se intuya con facilidad. Repito, son películas de un terror clásico, naíf, si se quiere, pero que mantienen una dignidad magnífica.

Ha muerto una estrella: “La señora sin camelias”, de Michelangelo Antonioni.



Una aportación, en el ámbito del cine, a la antropología de la vida de pareja o la terrible vida sentimental de una mujer en busca de su autonomía: La señora sin camelias, de Antonioni, o la coacción impune del machismo.

Título original: La Signora Senza Camelie
Año: 1953
Duración: 105 min.
País: Italia
Director: Michelangelo Antonioni
Guion: Michelangelo Antonioni, Suso Cecchi d'Amico, Francesco Maselli, P.M. Pasinetti
Música: Giovanni Fusco
Fotografía: Enzo Serafin (B&W)
Reparto: Lucia Bosé, Gino Cervi, Andrea Checchi, Ivan Desny, Monica Clay, Alain Cuny, Anna Carena, Enrico Glori, Laura Tiberti, Oscar Andriani.


Es curioso advertir, viendo sus primeras obras, como La señora sin camelias, el proceso de estilización  formal que sufrió el cine de Antonioni sin que se viera afectado el contenido de sus historias, la mayoría de ellas en torno a las relaciones de pareja, casi siempre conflictivas, como es el caso de esta Dama sin camelias que debería haber traducido más propiamente el juego del título con la inolvidable obra de Dumas, cuya referencia cinematográfica aparece, aunque sin demasiado énfasis, en un plano en el que destaca una foto de Greta Garbo en el papel de Margarita, colgada en la pared de un restaurante en el que entran los protagonistas. La historia es sencilla, un productor descubre por azar a una joven dependienta a quien consigue convertir en una estrella del cine popular que quiere explotar su contundente aura erótica, algo que enseguida agiganta los celos de quien, para tenerla más bajo su control, decide casarse con ella, sin que entre ellos se haya manifestado, hasta la propuesta, ante los ojos del espectador, ningún tipo de relación apasionada. Un estrepitoso fracaso comercial desata las hostilidades, que incluye la violencia física contra la mujer, y, a partir de ese momento, asistiremos a la descomposición del matrimonio, al fracaso de la carrera de productor del marido, lo que lo lleva al suicidio fallido y los intentos de liberación de la protagonista y la nueva dirección que quiere imprimir a su carrera cinematográfica, dedicándose a estudiar para convertirse en una verdadera actriz, al tiempo que va afianzando su relación sentimental con un joven diplomático que, en el momento de la verdad, comprometerse matrimonialmente con ella, flojea y la deja en la estacada. Es tortuoso y humillante el camino que recorre la protagonista después de alejarse de un marido celoso, explotador y violento para, en un final espléndido de la película, acabar pidiéndole trabajo en unas escenas rodadas en Cinecittà que son una auténtica joya cinematográfica, sobre todo por el baño de realidad, entre los figurantes que allí trabajan, que ha de sufrir la actriz no venida a menos, sino venida a nada, de ahí que, tras rechazarla el marido, se vea obligada, por la ley de la supervivencia, pues está arruinada, a aceptar un contrato para rodar películas B cargadas de erotismo y ningún interés narrativo. Si a ello añadimos la reanudación de su relación con el diplomático, porque su marido se ha emparejada con la mejor amiga de ella, quien, aprovechando una visita que él le hizo para buscar consuelo, logró engatusarlo y hacérselo suyo. La frialdad del banco y negro de las escenas en los estudios cinematográficos, la puesta en escena con los decorados-fachada, y la fauna de personajes, personacos y personajillos, que acaso se le hubiera ocurrido decir a Passolini, redondean la visión desolada de una perdedora con quien el productor ha jugado hasta convertirla, como suele suceder, en otro juguete roto de la fama y el arte de masas. Lucía Bosé está espléndida, y dota de una verdad a su personaje que resulta difícil no intuir que se haya podido sentir identificada con él, de ahí, por vía contraria, la excelente carrera que tuvo, apareciendo siempre en películas de inmarcesible recuerdo, como esta misma. A diferencia de otras películas posteriores de Antonioni, hay un realismo de base, centrado en el mundo del cine y en todo lo que lo rodea, que adquiere a veces un tono documental y, otras, una perspectiva costumbrista. La figura de la madre, entrometida, como mediadora, entre la hija y el marido, por ejemplo, en unas escenas telefónicas excelentes, son un ejercicio casi de comedia, del mismo modo que ocurre cuando ruedan en un palacio, y ello contribuye a relajar un drama que, sin embargo, la protagonista nunca vive como tal, sino, cuando finalmente se separan, como una liberación; del mismo modo que se muestra serena en la aceptación de su insignificante carrera y en la aceptación de una relación extramatrimonial, en la institucionalización, podríamos decirlo así, de la aventura sin más futuro que su presente de pasión efímera. Es probable que esta película primeriza de Antonioni les sea más llevadera a quienes aprecien su cine pero teman someterse a la abstracción figurativa de sus obras posteriores. Estamos en pleno apogeo del neorrealismo, está claro, y, a su manera, estaría en la línea de Los inútiles, de Felline, por ejemplo, aunque con muy diferente temática, por supuesto. La propiedad  del título, ya para acabar, se manifiesta, a mi entender, en esa renuncia a la tragedia y en la aceptación de un tibio melodrama que acaba en triste crónica neorrealista de la supervivencia.

viernes, 10 de febrero de 2017

En brazos de la mujer fatal: "Una mujer en la playa", de Jean Renoir.


Del estrés postraumático a la ceguera emocional: Una mujer en la playa o la tentación vive entre las dunas.

Título original: The Woman on the Beach
Año: 1947
Duración: 71 min.
País: Estados Unidos
Director: Jean Renoir
Guion: Jean Renoir, Frank Davis, Michael Hogan (Novela: Mitchell Wilson)
Música: Hanns Eisler
Fotografía: Leo Tover, Harry J. Wild (B&W)
Reparto: Joan Bennett, Robert Ryan, Charles Bickford, Nan Leslie, Irene Ryan, Walter Sande.

Después de un comienzo onírico turbador, el protagonista, un excelente Robert Ryan en el papel de persona torturada que no puede librarse de angustiosas pesadillas, aquejado de estrés postraumático, que trabaja en un destacamento militar en el servicio de guardacostas, sale a pasear con su caballo y en el recorrido por la costa se encuentra con una mujer que se refugia en el enorme pecio de un barco varado en las dunas. La ve. Se ven. Pero sigue su camino. Instantes después, se presenta en casa de su prometida y le exige que se casen esa misma noche. La novia lo frena y deciden cumplir los plazos a los que ambos se habían comprometido. Enseguida se intuye que la cosa no va a acabar bien. Y así sucede, en efecto. La atracción que siente el militar por la enigmática mujer, una persona desencantada de la vida y prisionera de un matrimonio en el que la compasión ha sustituido al amor, porque su marido es un pintor que se ha quedado ciego a resultas de un accidente en el que la mujer ha participado, no tarda en ser correspondida;  una relación que pasa de la comprensión mutua a la atracción física mutua y a la envolvente persuasión de ella, una Joan Bennet usando con maestría todos los recursos de su capacidad seductora para jugar a su antojo con el apuesto y torturado militar, para dirigir al incauto militar angustiado en la dirección de una rivalidad con el marido que lo lleve al asesinato que libre a la mujer de su esclavitud y de los malos tratos que, al menos una vez, se ven en pantalla, porque ambos esposos son, además bebedores contumaces. La película es sencilla en su planteamiento, pero va evolucionando a través de la relación del trío protagonista, con un Charles Bickford, enorme secundario, en un papel muy ajustado a su temperamento fuera de la pantalla. Renoir consigue una narración muy fluida de la historia y aunque hay un buena colección de encuadres propios de su magnífica inspiración pictórica, está más interesado en que fluya el melodrama, camino de un clímax que se consigue, finalmente, cuando el pintor, de quien su rival ha sospechado que “representaba” la ceguera, “ve” clara su situación y decide romper amarras con su pasado de una manera radical, quemando los cuadros y, de rebote, la propia casa en mitad de la playa donde vive con su mujer, algo que ocurre justo cuando la exnovia del militar ha jugado su última baza, en un baile, para atraer a su antiguo prometido. He de reconocer que la tensión que sabe crear Renoir tiene mucho de los recursos propios de Hitchcock, de quien nada nos extrañaría que hubiera sido él quien filmara la película, sobre todo por la escena en que Ryan, a caballo, lleva a su rival, quien va caminando cogido de la montura, por el borde de un acantilado para ver si, ante el peligro de caída, reacciona y revela el fingimiento de su ceguera, lo cual en modo alguno ocurre, sino todo lo contrario, que el pintor se despeña hasta la arena de la playa que amortigua la caída, lo que evita que sea mortal. Habían pasado ya 6 años desde Aguas pantanosas, su debut en Usamérica, y el siguiente rodaje sería una de sus mejores películas, El río, y aquí se advierte ese fino trabajo de introspección psicológica y de análisis de las relaciones humanas de todo tipo, aunque con personajes tan castigados por la vida como los de Ryan y Bennet, lo que nos adentra en las conocidas torturas del alma propias del melodrama, género en el que se inscribe esta película con una carga erótica que destaca, sobre todo en el flechazo de los protagonistas y que acentúa, cada vez que sale en pantalla, el vestuario de la protagonista. La playa es, de por sí, toda una puesta en escena, por lo que poco ha tenido que añadir el director al marco de la historia, pero Renoir saca de ella unos planos excepcionales que añaden una especie de aura romántica al encuentro de los protagonistas. El pecio del barco no deja de ser una ruina en la que ambos amantes cobijan su amor, aunque el pintor, en un paseo por la playa, sea capaz de “descubrirlos”, por la presencia del caballo y porque sabe que ella se refugia allí. En fin, una de esas películas que siempre agrada ver, con unas interpretaciones estelares que convencen al más reticente y con un final algo complaciente, pero de todo punto verosímil, dadas las circunstancias y los intentos anteriores que la protagonista había hecho por manipular a otros para conseguir lo mismo que quería conseguir del militar. Cine al viejo estilo de Hollywood: sobriedad, eficacia, historia y una dirección de actores magnífica.