lunes, 22 de enero de 2018

Una película dentro de serie: “Tres anuncios en las afueras”, de Martin McDonagh.


La paradoja de la ira: un camino de constante retorno: Tres anuncios en las afueras o el acercamiento a la virtud a través de la venganza.

Título original:  Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
Año: 2017
Duración: 112 min.
País: Reino Unido
Dirección: Martin McDonagh
Guion: Martin McDonagh
Música: Carter Burwell
Fotografía: Ben Davis
Reparto: Frances McDormand,  Woody Harrelson,  Sam Rockwell,  Caleb Landry Jones, Lucas Hedges,  Peter Dinklage,  John Hawkes,  Abbie Cornish,  Brendan Sexton III, Samara Weaving,  Kerry Condon,  Nick Searcy,  Lawrence Turner,  Amanda Warren, Michael Aaron Milligan,  William J. Harrison,  Sandy Martin,  Christopher Berry, Zeljko Ivanek,  Alejandro Barrios,  Jason Redford,  Darrell Britt-Gibson,  Selah Atwood.


Habiéndome sido recomendada por mi amigo Jose, con quien a veces tengo desencuentros fílmicos menores, y muchísimos más encuentros, he de reconocer que he ido a ver esta película con unas expectativas que iban más allá de su recomendación, porque las llevaba, y bien altas, puestas de casa, tal fue el impacto que me produjo aquella excelente película, Escondidos en Brujas, que me ha generado un constante deseo de visitar la ciudad aún no cumplido, en parte por el temor al exceso de turistas, al cual me niego, de momento, a contribuir. La película empezó bien, con imágenes de las tres vallas en ruinas y unas piezas musicales que generaban el deseo de ver algo a la altura de esas primeras tomas que, una vez consolidadas con los anuncios que contrata la señora, en modo alguno decepcionan. Claro que el desarrollo de la trama reproduce, supongo que deliberadamente, un esquema de western en el que el protagonista clásico ha sido sustituida por una mujer, si bien la demarcación genérica se cruza con una suerte de película de crímenes no resueltos cuya investigación necesita un empuje que saque a los investigadores del punto muerto en el que están encallados, así que pasan los meses. La decisión de una mujer de dejar en evidencia al sheriff de la localidad por no haber encontrado al responsable de la violación e incineración posterior del cadáver de su hija inicia un lucha con el cuerpo de policía que acaba salpicando a su propia relación  con los vecinos y, por supuesto, con su propio hijo y con su exmarido. Que en el título en español esté ausente la determinación geográfica que aparece en el título en inglés resta capacidad evaluadora inicial al espectador respecto de lo que el director nos propone. Supongo que con la presidencia de Trump el concepto “Usamérica profunda”, tan útil para explicar tanto sobre ciertas películas, pongamos Norma Rae, de Ritt, como ejemplo rápido que me viene a la memoria, aunque más propio sería recordar Fargo, de los Cohen, uno de los cuales es, además, el marido de la protagonista, Frances McDormand, sigue en vigor y, en este caso, nos viene que ni pintiparado para orientar al futuro espectador sobre cuál es el marco social, ideológico y emocional que se va a describir en la trama. La película, a partir de la férrea determinación individual de la mujer, dispuesta a arrostrar los enfrentamientos que sean necesarios para urgir la investigación que arroje resultados concretos sobre el asesinato de su hija, con quien mantenía una tensa relación que actúa en su memoria como una autoinculpación retrospectiva de su muerte, aunque los extremos puntillosos del caso es mejor que los vean los espectadores por sí mismos. Según el programa de mano, que nunca está de más leer, McDormand dice haberse inspirado en John Wayne para “confeccionar” su personaje, pero por los ademanes corporales, la sutil ironía y el recurso al sarcasmo, a mí más me ha recordado a Clint Eastwood, la verdad. En todo caso, el papel de mujer dura, rocosa, lo borda, y contribuye a generar ciertos gags humorísticos nada desdeñables en una historia plagada de dramatismo, de locura, de horror, de venganza, de xenofobia y de todo ese repertorio de lagunas negras morales propias de localidades ultraconservadoras del viejo sur usamericano. De hecho, cuando una de las muchas venganzas de la película incendia las tres vallas, las escenas de esos andamios en llamas traen a la memoria las cruces del Ku Klux Klan en El nacimiento de una nación, de Griffith, por ejemplo. El grado de violencia de un policía absolutamente lerdo, lugarteniente del jefe, a quien, diagnosticado de cáncer de páncreas, le quedan pocas semanas de vida, es de tal naturaleza, y tan impune, que recuerda películas propias de los años 70, como la serie, por no salir de Eastwood, de Harry el Sucio o las contemporáneas del bronco Bronson. A medida, sin embargo, que esa espiral de venganza y violencia se va apoderando de la pantalla, comienzan a aparecer las transformaciones individuales que, a partir de la muerte del Jefe de policía, y tras la lectura de tres misivas dejadas a su muerte para que les sean entregadas a su mujer, a la madre vengativa y al lugarteniente lerdo, la película adquiere una complejidad que intenta sacarla de lo que hasta entonces podía ser contemplado como el capítulo piloto, interesante y prometedor, de una nueva serie, de la que tantos tics se manifiestan en la película, y el primer recuerdo, por supuesto, es el de la propia serie Fargo, aun en emisión; y digo “intenta” por el convencimiento de que solo lo consigue a medias, y porque el desarrollo de la situación, a pesar de buscar con ahínco una singularidad como la de Encerrados en Brujas, por ejemplo, se pierde en los tópicos de esa especificidad geográfica que tanto ilustra como determina, privándola, acaso, de un vuelo imaginativo que acabe de redondear una película notable, pero algo más “amanerada” que otras suyas. Sí que he de destacar que todas las interpretaciones, sin reparo alguno, son excelentes, y contribuyen a consolidar el nivel de calidad de la cinta. La presencia de Harrelson, tan vinculado, además, a True Detective, aumenta esa sensación constante que he tenido de encontrarme en el interior de una serie muy bien acabada técnicamente pero con una trama tópica y unos personajes en los que dominan más los rasgos genéricos -sin llegar a ser planos, claro está- que los individuales. Con todo, se trata de reparos menores, porque McDonagh domina a la perfección el arte de generar inquietud en los espectadores, y ahí nos sentimos, al menos quien esto escribe, confortables en la incomodidad, satisfechos en a intranquilidad, sabedores de que todo es posible, desde lo pésimo hasta lo óptimo.

domingo, 21 de enero de 2018

Las perfectas hechuras del clásico: “El extraño amor de Martha Ivers”, de Lewis Milestone.


El nudo corredizo de las ataduras del pasado: El extraño amor de Martha Ivers o poseer un pueblo sin poseerse a sí misma. 

Título original: The Strange Love of Martha Ivers
Año: 1946
Duración: 116 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Lewis Milestone
Guion: Robert Rossen (Historia: John Patrick)
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: Victor Milner (B&W)
Reparto: Barbara Stanwyck,  Van Heflin,  Lizabeth Scott,  Kirk Douglas,  Judith Anderson, Roman Bohnen,  Darryl Hickman,  Janis Wilson,  Ann Doran,  Frank Orth, James Flavin,  Mickey Kuhn,  Charles D. Brown.


Conviene, a menudo, volver a clásicos que, sin haberlos olvidado del todo, sí hemos olvidado lo suficiente de su trama como para plantarnos ante ellos con la renovada expectación de quien asiste a una velada de estreno. El director de Sin novedad en el frente (1930), dirige un guion escrito por Rober Rossen, quien debutaría como director un año después, nada menos que con Cuerpo y alma. Estamos en presencia, pues, ante todo, de una historia excelente que Milestone narra con una facilidad envidiable para arrastrarnos tras los pasos presentes de un pasado que llega a la ciudad por accidente, el que tiene un conductor despistado contra el poste que anuncia su ciudad natal, de la que salió tras unos hechos que se nos narran en un prólogo con aroma a drama decimonónico y que está fechado en 1928, un año antes del crack. 18 años más tarde, y debido a ese accidente, uno de los protagonistas de unos hechos que acaban con la muerte de la tía y tutora de la protagonista, hija de un hombre, su padre, un Smith, es decir, un don nadie de quien la tía quiere que se olvide por completo, vuelve al pueblo y acaba entrando en relación con los asesinos, hoy dueños, literalmente, de Iverstown. Con la complicidad de su tutor académico, que ve una oportunidad de oro en la muerte de la propietaria de Iverstone para que su hijo puede ir a la universidad, el crimen se adjudica a un “extraño” a quien acaban cogiendo y condenando a la horca. La historia, Love lies bleeding, del dramaturgo John Patrick, el mismo de La casa de té de la luna de agosto, que también tendría adaptación cinematográfica a cargo de Daniel Mann, admite las dos adscripciones genéricas: el melodrama y el cine negro, una sociedad de miembros bien avenidos, porque es frecuente que las historias sentimentales en dichas películas tenga tanto o mayor interés que el desarrollo policiaco. En este caso, el primer amor de la protagonista, con quien iba a marcharse del pueblo clandestinamente, regresa como un fracasado que aún no parece haber encontrado su lugar en el mundo, mientras que la asesina y su encubridor se reparten el control del pueblo que siempre ha sido pertenencia de la familia Ivers: ella ha multiplicado el negocio familiar y él va a ser elegido fiscal del Estado y es posible que no descarte, en un futuro inmediato, presentarse para Gobernador, primero y para Presidente, después. En esa plácida atmósfera que encubre la sangrante realidad de unas conciencias destrozadas por el pasado: el fiscal es un borracho crónico que medra políticamente ante la indiferencia de su mujer, con quien fue casado estratégicamente por su padre; y ella, ante la aparición de su primer amor y cómplice de su rebeldía contra su tía, se ve abocada a revivir un episodio que, a poco que él escarbe, puede acabar con ella. En un juego de intereses y de fidelidades emocionales, el recién llegado va a revivir, en compañía de una pequeña delincuente que trata de escapar del regreso a la cárcel, una Lizabeth Scott bellísima y capaz de enamorar al curtido vividor que representa van Heflin, con una propiedad a pesar de que, en el desarrollo de la trama, será “vendido” por ella a la fiera venganza del impotente fiscal, temeroso de que la presencia del rival, acabe con su carrera y con las vidas de ambos, la suya y la de su mujer. La trama progresa de una manera plenamente al uso de las tramas del cine negro, con un “extranjero” que llega a una ciudad pequeña para “destapar” un grave caso de conciencia que afecta a los poderosos de la misma, si bien en la película es la variante del hijo nativo del lugar y amigo de la pareja poderosa la que añade a la trama una perspectiva psicológica que engrandece la película: no es lo mismo traicionar a un extraño que a un viejo amigo, por supuesto. Que la propia ciudad se haya convertido en una extraña irreconocible, por la parte del recién llegado, es la contrapartida de tal planteamiento. La puesta en escena cumple con todo los requisitos del mejor cine negro usamericano, y desde el hotel hasta el bar, pasando por la mansión donde se produce el desenlace de la película, no hay espacio en el que los claroscuros de la fotografía no traduzcan los de las almas de unos personajes atormentados por el recuerdo de una lluviosa noche de truenos -que tanto atemorizan a la protagonista- y relámpagos. Para los amigos de las curiosidades, Kirk Douglas debuta en el cine con un papel que poco o nada tiene que ver con los que le harán famosísimo. Y Van Heflin está espléndido en su papel de pícaro con principios. La complejidad de su relación con la gélida propietaria del pueblo, que se trasluce en la reacción reluctante que ambos, tanto él como ella, tienen recíprocamente cuando se besan por primera vez tras veinte años de desencuentro no podían tener mejor actriz que Barbara Stanwyck para darle vida: ambos tienen la sensación de haber besado al diablo... ¡Cuánto de las bondades de la película no se deberán a tan extraordinarias interpretaciones! Las hechuras de la película, con encuadres que en algunos casos, como los primeros planos de Lisabeth Scott, se deben a la presión del productor, son las propias de la mejor época del cine negro usamericano: vestuario, ambientes, mujeres fatales, pasiones arrebatadas, una banda sonora que cobija adecuadamente la vorágine de emociones en juego, la iluminación, la contención hipócrita de unos personajes y el escepticismo burlón de otros, todo, en conjunto, nos permite asegurar que estamos ante un clásico canónico, y con esa con vencimiento acabé de ver la película, en efecto. Hay revisiones que te permiten afirmar que ciertas películas has tenido la fortuna incomparable de verlas por primera vez varias veces.



viernes, 19 de enero de 2018

Un peliculón entre el melodrama y el cine negro, “La gata negra”, de Edward Dmytryk.


Entre homosexualidad y heterosexualidad, entre la ingenuidad y la sofisticación, La gata negra o un reparto de campanillas para una historia de pasiones imposibles. 

Título original: Walk on the Wild Side
Año: 1962
Duración: 114 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Edward Dmytryk
Guion: John Fante, Edmund Morris (Novela: Nelson Algren)
Música: Elmer Bernstein
Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)
Reparto: Laurence Harvey,  Capucine,  Jane Fonda,  Anne Baxter,  Barbara Stanwyck, Richard Rust,  Karl Swenson.


La presencia de John Fante en el tándem de guionistas añade a esta película un aliciente, dada la marginalidad del escritor y su revalorización en los últimos tiempos. Le dediqué una crítica, esta, en mi Diario de un artista desencajado, y a ella remito para un breve acercamiento al personaje. He mirado en la lista de directores de quienes he hecho como mínimo una crítica y me sorprendo a mí mismo por no hallar a Dmytryk entre ellos, siendo el director de una película que marcó mi adolescencia, El hombre que no quería ser santo, y tras haber visto no hace mucho, Ocho hombres de acero, una película bélica con un intermedio fantástico que valía por toda la película, y una notable actuación primeriza de Lee Marvin, aunque no bastó para incitarme a escribir una crítica sobre ella. Ignoraba, hasta haber visto esta maravilla que es La gata negra, que ambas películas fueron rodadas en el mismo año, lo que no deja de ser algo más que una mera curiosidad, por la radical disparidad temática de ambas y por el atrevimiento con que Dmytryk lleva al cine una historia de amour fou lésbico en tiempos poco propicios para tales atrevimientos, y bastante antes de esa película maldita de Robert Aldrich que es El asesinato de la hermana George, una historia de desamor lésbico explícito. En La gata negra, Dmytryk aún mantiene cierto recato que bien pudo burlar la férrea censura usamericana del código Hays, al que aún le quedaban cinco años de vida. No conocía la película y, como me ha pasado con El demonio de las armas, de Joseph H. Lewis, he descubierto una obra de arte que, por lo que he leído, no tiene la reputación que merece. Desde los títulos de crédito, magníficos, obra del genio Saul Bass, que se retoman al final de la película para el epilogo tradicional que nos indica cual fue el destino de algunos personajes, la película, banda sonora incluida, anuncia que vamos a asistir a una proyección que no nos va a dejar indiferentes. La película comienza como una road movie, con dos personajes, dos drifters , en apariencia, que tienen diferentes objetivos vitales: El protagonista, Dov, espléndido Laurence Harvey, va en busca del único amor de su vida, tras haberse tenido que separar de él porque no podía abandonar a su padre, que esperaba la muerte; ella, una Jane Fonda espectacular, en su segunda aparición en pantalla, tras haber rodado con Joshua Logan Me casaré contigo, que solo busca la protección de un hombre que la ayude a defenderse de la ausencia de futuro que tiene su vida y el hambre inmediata-estamos en los años 30- que le cuesta remediar. Se acompañan el uno al otro hasta que un episodio sórdido divide sus caminos: ella sigue el errático suyo, que acabará llevándola a la cárcel; él se instala en Nueva Orleans donde aspira a encontrar a ese amor de su vida, y lo hace empleándose en una gasolinera cuya dueña, una excepcional Anne Baxter, se debate entre su amor hacia el recién llegado y el respeto a la búsqueda de este de ese ser idealizado que alimenta su búsqueda. Capucine -bellísima y fotografiada con un mimo notable- hace el papel de una artista escéptica que cae en brazos de la mujer madura, la celosa propietaria de un exquisito burdel, representado por Barbara Stanwyck con una fuerza, delicadeza y dureza implacable que sobresale por méritos propios. La lucha, no deseada por parte del protagonista, con esa “propietaria” no solo del burdel, sino del destino de la propia protagonista, una artista protegida por ella y mantenida como un pájaro exótico en una jaula de oro, se narra en la película en clave de película del género negro, un trhiller en el que no faltan los sicarios tradicionales de la jefa, el político corrupto o, y eso sí que es un detalle escalofriante, un empleado del club que, sin medio cuerpo, se mueve sobre una plataforma, impulsándose con las manos, como el protagonista de muchos dibujos de Gila, de Chumy Chúmez o directamente inspirado en las víctimas de guerra a las que un obús las han dejado demediadas. Sobre ese personaje se descubre, hacia el final de la película, su condición, una sorpresa que no les revelo a quienes no hayan visto aún una película que no pueden dejar pasar mucho tiempo sin verla. Parece mentira que en aquellos años Dmytryk fuera capaz de rodar una historia con esa densidad transgresora. Claro que el protagonista, fiel creyente, siempre con una oportuna cita bíblica a mano, parece enfatizar la función redentora que deja a la protagonista, Capucine, en la indeterminación de qué camino seguir, porque el conflicto se establece, enseguida, entre la ingenuidad de la vida simple y bondadosa que le ofrece Dov, un tejano natural como el agua del manantial, y la sofisticación erótica de unas relaciones que, complaciéndola, le dejan un poso de insatisfacción. Esa será la lucha de la protagonista y entre el amor inocente de la pareja reencontrada y los mecanismos mafiosos que guían la conducta de la propietaria del burdel y sus secuaces la película recorre una senda de contrastes muy marcados y de dos  pasiones arrebatadas que ya se prefiguraron en los títulos de crédito, que siguen los pasos de una gata negra, desafiante, que acaba enzarzada en una pelea cruel con una gata blanca, un choque electrizante, como solo las riñas de gatos son capaces de exhibir. La puesta en escena, que privilegia los interiores del burdel y de la gasolinera, usa escenarios muy típicos del cine negro, pero el guion, muy ambicioso (amvicioso había escrito con errata iluminadora incluida…), renuncia a desarrollar adecuadamente algunas situaciones personales de los personajes que hubieran redondeada la película para convertirla en una obra maestra indiscutible, aunque dudo mucho de que no podamos considerarla como tal con lo que nos ofrece, ¡que no es poco! La atmósfera ambigua en la que nos sumerge la película es fuente celebrada de desasosiego, y los espectadores se ven arrastrados por los dilemas de los personajes y se ven urgido a tomar partido, ¡como si fuera fácil! La banda sonora, incluidas las dos sensacionales canciones que se interpretan, redondean una atmósfera del mejor cine negro, del más tópico, del inconfundible, y a fe que ese toque de genialidad se consigue cuando ese enfrentamiento por interés se convierte en un furioso melodrama de rivalidades amorosas que se lo llevan todo por delante, sin barrera ni frontera, y aunque se juegue uno en el empeño la vida y la otra su perdición social. ¿Ah, que todavía están leyendo estas líneas apresuradas en vez de haberse ido corriendo a verla…? ¡No me lo puedo creer!




miércoles, 17 de enero de 2018

Con honores de auténtico estreno: “Fulano y Mengano”, un guion de José Suárez Carreño, realizado por Joaquín Luis Romero Marchent.


El neorrealismo poético bienhumorado de la marginación social: “Fulano y Mengano” o de cómo la bondad es capaz de reinventar la vida de los don nadie en persona.

Título original: Fulano y Mengano
Año: 1959
Duración: 82 min.
País:España
Dirección: Joaquín Luis Romero Marchent
Guion: José Suárez Carreño, Jesús Franco, Joaquín Luis Romero Marchent
Música: Odón Alonso
Fotografía: Ricardo Torres (B&W)
Reparto: José Isbert,  Julia Martínez,  Juanjo Menéndez,  Emilio Santiago, Antonio García Quijada,  Manuel Arbó,  Rafael Bardem,  Xan das Bolas, Fernando Delgado,  Emilio Rodríguez,  Manuel Alexandre,  Antonio Burgos.


Rodada en 1955, y  estrenada en BCN en 1957 y en Madrid en 1959, esta película de Romero Marchent salió adelante como un proyecto de la productora  UNINCI cuyos impulsores pertenecían todos ellos a la órbita de influencia del PCE,  que ya había producido la exitosa, y hoy un clásico indiscutible: Bienvenido Mr. Marshall. La historia y el guion pertenecen a José Suárez Carreño, un escritor sobremanera curioso dentro del panorama literario español y a quien dediqué una entrada en mi Diario de un Artista Desencajado, esta. Conociendo, pues, las inquietudes sociales y políticas de Carreño, la historia de dos ladrones acusados en falso y condenados en firme va a suponer algo así como una excursión cinematográfica por lo más marginal de la sociedad española de mediados de los cincuenta, aún en franco desarrollo (releído, advierto que puede pasar incluso por una agudeza, pero ella ha de achacarse al azar de la selección del léxico, no a mi romo ingenio). La presencia de Pepe Isbert y de Juanjo Menéndez como los dos ladrones injustamente sentenciados que salen de la prisión dispuestos a darle la razón a la sociedad que los ha condenado, comportándose como auténticos ladrones sin escrúpulos, nos ubica en una película que debe gran parte de sus bondades cinematográficas a dichas interpretaciones, ¡y a fe que no defraudan, sobre todo Isbert, un auténtico genio indiscutible del Séptimo Arte! El planteamiento está a medio camino entre la comedia de costumbres con trasfondo social y el realismo poético de cierto cine italiano primo hermano del neorrealismo. La esmerada fotografía de la película, émula del neorrealismo, con acusados contrastes y una iluminación casi perfecta en la mayoría de las escenas, se combina a la perfección con una puesta en escena tan privilegiada como es el Madrid de los arrabales, donde apuntan ya las nuevas construcciones mastodónticas para los recién llegados en busca de trabajo y el de las calles donde transcurre buena parte de la acción, que comienza, además, con unas tomas espectaculares, en la ciudad de Segovia. Me ha llamado la atención, por ejemplo, un detalle que puede parecer anecdótico, pero que resulta totalmente inconcebible en aquel Madrid desarrollista: los protagonistas se cruzan con unos niños que van a jugar al descampado ¡al béisbol…! La preocupación de Romero Marchent por encuadrar las escenas con casi todo el surtido posible de encuadres, entre los que abundan los picados y contrapicados, sobre todo, pero también primeros planos muy expresivos y emocionantes, le confiere a la película una calidad que la eleva muchos enteros sobre lo que podría ser considerada una anodina historia costumbrista más. Aunque sin énfasis, las diferencias de clase se manifiestan en el frustrado romance de la protagonista, una Julita Martínez con un atrevido peinado “a lo garçon”, nada frecuente entonces, salvo en personas con una actitud de atrevido desafío al qué diran del tradicionalismo, y que a la actriz le sienta a la perfección, destacando la inocencia de su rostro juvenil en unos primeros planos magníficos. Frente al novio de casa rica que la pretende y que se impacienta por su recato, la protagonista, Esperanza -y el nombre ha de entenderse con todo el simbolismo del concepto-, acaba inclinándose hacia el protagonista, con quien tiene una escena inolvidable en un triste y sucio merendero de las afueras. Como allí se dice, una escena parecida, en la que el chico y la chica vencen su timidez y se acaban revelando el uno al otro que se quieren, “solo pasa en las películas”. Hay un guiño en la película cuando los dos protagonistas, que venden corbatas por las calles, se encuentran con una pareja sentada en un café, y, tras enfrentarse con otro vendedor, de quien admiran su estilo par venderlas,  oyen que los reclaman para escoger una: Carreño,-le dice la joven a su acompañante-, compremos aquella -la que lleva Pepe Isbert. Lo propio hubiera sido que el propio escritor hubiera interpretado ese papel, pero reconozco que hubiera sido excesivo para este intelector, haber podido disfrutar de una aparición semejante. Mientras los ladronzuelos ingenuos pretenden actuar al margen de la ley, hay algo de El malvado carabel en la trama, y es muy divertido el intento de robo en la tienda de música…; pero cuando gira hacia el melodrama, con la regeneración laboral de la extraña pareja -¡menudo acierto de reparto!-, la película sigue ya unos cauces más trillados, porque, al fin y al cabo, el género tiene bien roturado su campo. Con todo, hay tantos detalles de la supervivencia cotidiana, como la casa en ruinas donde se acomodan los mendigos; la propia actividad de mendigo que le recrimina Juanjo Menéndez a Pepe Isbert, por más que este acabe asumiendo su condición sin embarazo ni vergüenza: ¡las dos escenas de los donantes son al más puro estilo Berlanga de Plácido! Se advierte, pues, que, a pesar de un título que parece de Noel Clarasó, cuya novela en catalán, Un camí , tiene un personaje con el que estos dos ladronzuelos tienen algo en común, además de la perspectiva poética que tanto caracteriza el humor de los años 50 y la propia novelística de Clarasó. Insisto, se trata de un título que merecería ser revisado por los espectadores para sumarlo a esa larga y honrosa lista de obras de mediados de los 50 que hicieron de la cinematografía española algo muy sólido, a la altura, como mínimo, de la época dorada del cine italiano, desde luego. No creo que nadie sin anteojeras pueda, más allá de cierta ñoñez propia de la trama sentimental, ponerle peros ningunos a esta joya olvidada de nuestra cinematografía. El espectacular arranque de la película, que acaba en el patio de la cárcel, por ejemplo, donde Isbert conoce a Menéndez, Fulano a Mengano, me siguen pareciendo antológicas. En fin, un disfrute asegurado. O yo ya voy padeciendo de cataratas en este Ojo

lunes, 15 de enero de 2018

“Jolivudeando” con estilo en tiempos de posguerra y estraperlo: “Un marido a precio fijo”, de Gonzalo Delgrás.


En tiempos de escasez, un producto de primera necesidad de la modesta fábrica de sueños del cine español, CIFESA: Un marido a precio fijo o la eterna batalla de sexos.

Título original: Un marido a precio fijo
Año: 1942
Duración: 104 min.
País: España
Dirección: Gonzalo Delgrás
Guion: Gonzalo Delgrás, María Luisa Linares Becerra, Margarita Robles (Novela: María Luisa Linares Becerra)
Fotografía: Guillermo Goldberger (B&W)
Reparto: Lina Yegros,  Rafael Durán,  Luis Villasiul,  Jorge Greiner,  Lili Vicenti, Ana María Campoy,  Leonor Fábregas,  Manuel Melero,  Cristina Santaolalla, Jose María Blanco,  José Sanchiz,  Juan Muñiz,  Juanita Ferrer.


Película extraña, esta de Delgrás, porque está fechada en 1942, en plena posguerra, apenas solo se menciona la guerra una vez en toda la película y el mundo escogido es el de las familias ricas cuyos cachorros llevan una vida alegre de fiesta en fiesta al más puro estilo de la alta comedia usamericana, de la que Un marido a precio fijo es directa imitadora con total éxito. Basada en una novela de Linares Becerra, autora de novela rosa, a ese género se circunscribe la película que incluye, sin embargo, un toque crítico muy sutil hacia esas existencias adocenadas que con tanta fidelidad están retratadas en la película y que más parecen, por comportamiento, propias de los años 20 y 30 que de una posguerra harto dolorosa para el pueblo español. La fábrica de sueños patria, sin embargo, la famosa CIFESA, no podía por menos que suministrar esa evasión de la realidad que suponía, en aquellos tiempos de hambre y escasez, ver el “mundo feliz” de los privilegiados, y sí, se incluía también esa lección moral que venía a ser una suerte de ajuste de cuentas en efigie o en un imposible diferido, que diría Cospedal. La historia lo tiene todo de una opereta, al estilo, incluso, de la recientemente criticada en este Ojo, La princesa de las ostras, de Lubitsch, sin el tono de farsa grotesca, sin duda. Aquí se trata de la sobrina del Rey del betún sintético, que desaparece de la noche a la mañana para anunciar su llegada de mano de su flamante marido. Al meterse en el tren, no obstante, descubre una nota del marido que le dice que se queda con los 60.000 francos y las joyas y que ya está casado.  En su doble compartimiento se introduce un ladrón -una espectacular actuación de Rafael Durán, que vale por toda la película-, con quien ella tropieza y con quien, tras chocar abiertamente por la altanera villanía de él, acaba llegando a un acuerdo para que por 50.000 pesetas acepte desempeñar el papel de su esposo hasta que  ella pueda “matarlo” -alejándolo a Buenos Aires- y recobrar su libertad. Una comedia de enredos y de suplantación de personalidad que está muy bien guionada para que haya un crescendo que nos lleve a situaciones inesperadas para ambos personajes y para el espectador, por más que la experiencia cinematográfica -que siempre es un grado, permita intuir, con sólida garantía de acertar, algunas de ellas. A medio camino entre La fierecilla domada y las películas de guerra de sexo, Un novio a precio fijo tiene, también, un valor de documento de las clases altas vencedoras de la guerra que se combina con la incipiente localización de exteriores con vistas a la promoción turística, como cuando la acción se traslada a Mallorca, “la isla de oro”, que subraya enseguida el protagonista. Y allí, por ejemplo, donde se sigue complicando la historia de los no-amores de los protagonistas, asistimos a un rally que recuerda el que los pijomillonarios de nuestros días, como Adrien Brody, solían hacer recorriendo países y contraviniendo cualesquiera normas de circulación que en ellos hubiese para, a pesar de las multas, acabar, ellos que podían permitírselo, su alocado desafío. Dentro de esa excursión mallorquina se incluye, al final del rally, una escena de baile muy lograda en la que se interpreta una pieza que podría denominarse, por la letra, el baile del caníbal, muy graciosa. En  ese momento, la película da un giro total, porque el protagonista, el ladrón, que resulta que fue piloto durante la guerra civil, se lleva, mediante una inocente trampa, a su “esposa” a una cabaña aislada en la nieve para darle una lección a la altiva heredera con quien ha mantenido, desde el primer día, una tramposa “lucha de clases”. Aunque todo discurra por caminos trillados, no es menos cierto que los intérpretes, sobre todo Durán, brillan a tal altura que el espectador agradece la nueva vida que le insuflan a la situación tópica.  La protagonista,  Lina Yegros, había sido muy popular durante la república, protagonizando dramones que le habían valido el sobrenombre de “la llorona”. Acabada la guerra, vuelve al cine y lo hace con una comedia con la que consigue seguir manteniendo su popularidad, la película tuvo mucho éxito, pero que no impidió que su carrera fuera languideciendo hasta perderse en el olvido de las nuevas generaciones de cinéfilos. A mi entender, la película está a la altura de la comedia sofisticada del cine usamericano de los años 30 con esas puestas en escena lujosas que tanto hacían soñar a los espectadores, y con unos intérpretes que consiguen darle intensa vida propia a personajes estereotipados. Se trata de una comedia que no innova, pero que reproduce con solvencia y eficacia un género consolidado. Yo he pasado un estupendo rato viéndola, a pesar de los pesares.

Entre la hormiga y la cigarra…, ¡Fritz Lang!: “Encuentro en la noche”.


El doloroso cáncer de la insatisfacción: Encuentro en la noche o el tormentoso desorden de los afectos ingobernables… 

Título original: Clash by Night
Año: 1952
Duración: 105 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Fritz Lang
Guion: Alfred Hayes (Obra: Clifford Odets)
Música: Roy Webb
Fotografía: Nicholas Musuraca
Reparto: Barbara Stanwyck,  Paul Douglas,  Robert Ryan,  Marilyn Monroe,  Keith Andes, J. Carrol Naish.


El título de Calvino, Si una noche de invierno un viajero…, habríamos de cambiarlo por Si una mañana de verano una viajera… regresa a casa después de diez años de ir dando tumbos de fracaso en fracaso y decide reiniciar su vida en el pequeño pueblo pesquero done nació, y donde todo tiene un insufrible aliento mediocre, provinciano, chato, revenido, ¡metafísicamente aburrido!, es muy probable que acabáramos asistiendo a la enésima repetición del fracaso vital que empujó a esa viajera a volver al “hogar”, a la “patria chica”, al “refugio”, al “último recurso” que le permita aminorar los daños, esquivar los escasos  recuerdos agradables de los “buenos tiempos”, si los hubo, y resignarse a un futuro incierto y anodino, sin más sobresalto que los propios de la escasez o los impropios del renacer de los ambiciosos deseos sin freno. Lo primero que va a llamarnos la atención en la película es la presencia de una rozagante Marilyn en el papel de una joven enamorada y reivindicativa, dispuesta a no dejarse dominar por ningún hombre y menos aún por de quien ella está enamorada. El encuentro del novio con su hermana, Barbara Stanwyck, va a suponer un doble encuentro: el de la joven pueblerina, pero no ingenua, con una elegante y sofisticada mujer de mundo; y el de dos hermanos que llevan incomunicados 10 años, tras los cuales la hermana se presenta sin avisar y sin tener otro sitio donde quedarse para un tiempo imposible de cuantificar. La simpatía entre la chica y la mujer es instantánea; el recelo entre los dos hermanos, permanente. El retrato del ambiente pesquero y algunos personajes secundarios a medio camino entre lo estrafalario y la leve perturbación mental recuerda mucho el mundo de algunas películas de John Ford, y a esa influencia han de cargarse escenas como las del tío del protagonista, las de grupales de la taberna o las escenas del baile junto a la playa.  A pesar de las escenas de exterior, las centradas en el proceso pesquero y las tomas en la factoría donde procesan el pescado son estupendas, esa faceta “documentalista” a la que tan aficionados son los directores con ideas propias, como Lang, la película se centra en un trío amoroso que comienza su andadura en la cabina de proyección de un cine, donde trabaja el amigo del futuro marido de la Stanwyck, Robert Ryan, la antítesis del patrón del barco pesquero que, vecino de siempre de ella, se atreve, finalmente, a iniciar un cortejo del que desconfía que llegue a buen término, porque no ignora el abismo, el terrible abismo, que hay entre el hombre rudo de la mar y la sofisticada mujer de mundo, por desvalida y sin recursos que se halle. Con este planteamiento, está fuer de toda duda que la película cae del lado de las actuaciones que hagan verosímil la historia y que permitan una empatía por parte de los espectadores con la complejidad de la situación, porque no se trata de los extremos que puedan representar ambos hombres, sino de los grises infinitos que la mujer encarna, y que, desde un conocimiento riguroso de sí misma, de sus instintos y de sus limitaciones, va a permitirnos ir cambiando nuestra simpatía con los protagonistas a medida que se desarrolla la acción. Ignoro si esta película está clasificada genéricamente dentro del cine negro, pero que es un sólido melodrama no hay quien lo discuta, a mi modesto entender. El afable y enamorado pescador acaba viviendo su pasión de una forma desgarradora, del mismo modo que Ryan confirma, con su egoísmo primario, el lado oscuro que ella quiere combatir en sí misma. Que ambos hombres sean muy amigos, que el pescador, un excepcional Paul Douglas, insista en establecer una relación fluida entre los tres, no es ajeno a que ella se deje tentar por la virilidad fascinadora que ejerce de manera implacable Ryan frente a la bondad a prueba de bombas de quien no puede ofrecer sino la rutina descolorida propia del pueblo frente a la aventura ensoñadora que ofrece el rival. El retrato psicológico de la recién llegada se traza con una delicadeza magistral, conversación a conversación, situación a situación, pero con firmeza. De hecho, en una entrevista en el barco, de noche, ella acaba rechazando al marinero porque no le esconde que él no se merece tener una mujer como ella, caprichosa y mudable, sujeta a influencias ante las que ni  puede ni  quiere resistirse, por nocivas que sean para ella. ¡Con qué maestría va llevándonos Lang a través de esta travesía de Mae Doyle, la protagonista, hacia la felicidad imposible! El cruce argumental con la pareja en cierne, la de Marilyn y el hermano de ella, acentúa el contraste entre la aurora del amor y su ocaso, o entre la eterna promesa y la resignación escarmentada. Lang consigue crear no pocas escenas en las que la intensidad dramática alcanza cotas soberbias, sobre todo porque el plantel de actores que dirige realiza un trabajo fabuloso. Hay películas que cimentan la fama de algunos intérpretes o, en su defecto, la consolidan definitivamente: Encuentro en la noche es una de ellas, aunque ninguno de los tres, ni Paul Douglas, ni Stanwyck ni Ryan tuvieran que demostrar nada, a esa altura de sus carreras, por supuesto. ¡Qué hubiera sido del cine usamericano sin los directores alemanes exiliados que lo reinventaron!

miércoles, 10 de enero de 2018

Algo más que severos daños colaterales: “La vida en tiempos de Guerra”, de Todd Solondz.


Diálogos de tú a tú en busca del nosotros, del perdón y del olvido (¿imposibles?): La vida en tiempos de guerra o la sexualidad marginal y/o delictiva.


Título original: Life During Wartime
Año: 2009
Duración: 98 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Todd Solondz
Guion: Todd Solondz
Fotografía: Edward Lachman
Reparto: Allison Janney,  Shirley Henderson,  Ally Sheedy,  Gaby Hoffmann, Michael Kenneth Williams,  Michael Lerner,  Charlotte Rampling,  Ciarán Hinds, Paul Reubens,  Chris Marquette,  Rich Pecci,  Dylan Riley Snyder,  Renée Taylor.


Dura, muy dura, esta película de Solondz, y tan bella como triste y  emocionante, porque nos retrata los complejos despojos psicológicos de pasiones prohibidas y una deconstrucción de la familia que no deja títere con cabeza. Podríamos hablar de una película escenificada dialógicamente, puestos en plan pedantesco, porque la película se abre con la escena de una pareja en un restaurante donde parecen intentar restañar ciertas heridas en su relación matrimonial, marcadas por esa distancia que hay entre ambos y la congoja que ambos, a su vez, comparten, una escena gimiente y sentimental que se ve alterada por la camarera que se acerca a pedirles la comanda y reconoce, por la voz, al pervertido sexual que no ha podido vencer su adicción, para humillación no solo de Joy, sino también del propio marido arrepentido de su flaqueza. A continuación, otra cena íntima en la que una pareja va poniendo en claro las condiciones mínimas que necesita su futura unión, y quién sabe si futuro matrimonio, nos sitúa, de nuevo, ante esa escena de diálogo trascendental en el que está en juego la posibilidad de una felicidad futura. La única historia individual que sigue a esos diálogos es la de un prisionero, cuya presentación en ultraprimerísimo primer plano en el que consume una gominola, impacta y desorienta a partes iguales. Cuando es puesto en libertad e inicia el viacrucis de la petición de perdón a su hijo mayor, de quien la historia da a entender que ha abusado sexualmente, entendemos el terrible drama del pederasta irreprimible que ha sido apartado  de la sociedad, dejando tras de sí unas secuelas que afectan al hijo pequeño, obsesionado tanto con a ausencia del padre como con la voluntad casi desesperada de no ser homosexual ni caer en las garras de uno. Las dos primeras mujeres de las que he hablado son hermanas. La primera vuelve al hogar familiar, y se instala en casa de la madre. Entones se reúne con  sus hermanas y a través de los diálogos con cada una de ellas seguimos descubriendo nuevas formas del fracaso existencial en tres niveles sociales distintos: Joy, la hermana de vida marginal; . Joy, la frágil mujer idealista y de estética retro hippy, que trabaja en la rehabilitación de convictos, es un personaje dibujado magistralmente por Solondz, una suerte de psicología pasivoagresiva (como aquella que definiera Woody Allen de un personaje interpretado por Mia Farrow, de quien poco después se divorciaría) que tiene un diálogo impresionante a media noche en un restaurante -el detalle de la camarera que le pregunta, al entrar en el local vacío, si tiene reserva, es muy significativo del especialísimo sentido del humor de Solondz, presente a lo largo de toda la película- con un antiguo novio suyo que acabó suicidándose, aunque de eso nos enteramos cuando el novio pasa de la lamentación a la ira y al deseo de venganza, porque descubre, muy tarde, que en vez de suicidarse él debería haberla matado a ella…Su disolución en polvo cuando intenta consumar su desesperación es un momento mágico de la película. Más adelante, se encontrará con el espectro de Allen, lo que provoca un intenso gag de humor negro… El intento de la hermana, Trish, por superar su matrimonio con el pederasta, la lleva a unirse a un divorciado, judío como ella, con quien va intimando aunque no sea su tipo. La aparición del hijo del divorciado y las escenas “familiares” de todos ellos entran, por derecho propio, en una antología del humor que va más allá de los chistes de judíos del propio Woody Allen, y con una mayor carga de profundidad. Trish está interpretado por una excelente actriz, Allison Janney, muy premiada. Su escena con el hijo pequeño en la cocina, cuando le revela que se siente renacer incluso sexualmente con su nuevo partenaire forma parte de esa serie de diálogos de tú a tú que, en este caso particular, se produce estando ella en una suerte de embriaguez no alcohólica, de la que despierta cuando el hijo le pregunta si aún se siente “húmeda”, según le ha revelado… Tras un breve encuentro del padre pederasta con una mujer en un hotel, una escena sórdida donde las haya, con una contribución espectacular de Charlotte Rampling, el encuentro definitivo de la película, el diálogo por excelencia de ese tú a tú en el que se busca con desesperación el forget o el forgiveness, que es algo así como el descreído leitmotiv de la película, es el que tienen en la universidad padre e hijo. Allí se ventila, sin odio aparente, algo muy profundo. En cualquier caso,  la imagen del encuadre del plano del hijo, en el juego plano contra plano del diálogo entre ambos, es tan poderosa que apenas necesita comentario, más allá de la constatación: el hijo, frágil, pero respetuoso con su progenitor, aparece entre dos carteles: a la izquierda, un mono tiene relaciones homosexuales con otro; a la derecha, el cartel de I’m not there, la película con varios actores sobre Bob Dylan. En la breve conversación el hijo confiesa no solo lo que el padre quiere oír, que es heterosexual y que no tiene fantasías sexuales agresivas, sino también que se ha especializado en antropología y que está estudiando las relaciones homosexuales entre los bonobos, una especie de chimpancés que hacen de las relaciones sexuales un modo de socialización que anula la violencia intragrupal. A la tercera hermana, que disfruta de una posición elevada, una actriz de éxito emparejada con Keanu (y hemos de sobreentender Reeves) se la retrata asustada por la súbita presencia de su trasnochada e idealista hermana, con quien acaba teniendo un diálogo poco menos que surrealista en las escaleras interiores de su mansión. No desvelo otros pormenores porque se trata de una película construida a través de esas secuencias dialógicas que sirven para desnudar a los personajes ante los espectadores, en un ejercicio de deconstrucción ciertamente doloroso. A lo que no me resisto es a loar el ejercicio estilístico de una puesta en escena medida y efectiva, con una fotografía que, por sí misma, es ya un valor absoluto del film. Edward Lachmann firma la fotografía de la magnífica película del otro Todd director, Haynes, Lejos del cielo y, anecdóticamente, también la del cartel de la película que encuadra al hijo ante el padre, I’m not there, igualmente de Haynes. Hay una atmósfera en esos encuentros que nos viene dada por la luz, sin duda, y confiere a la película un acabado de película cuidadísima y delicada, al tiempo, a pesar de las soterradas cargas de humor negro con las que Solondz nos permite respirar en medio de tantos dramas.