lunes, 16 de enero de 2017

Así somos si así nos filmamos: “Spain in a day”, montada por Isabel Coixet.


 Los españoles grabados por sí mismos o el narcisismo bien entendido: Spain in a day o es lo que hay: una joya documental engastada con suprema delicadeza por Isabel Coixet.
 Título original: Spain in a Day
Año: 2016
Duración: 81 min.
País: España
Director: Isabel Coixet
Música: Alberto Iglesias
Reparto: Documentary.


Cuando publicitaron el proyecto me interesó mucho saber en qué pararía la cosa. Llegó a las pantallas, pero no se puede ver todo, por definición, y aguardé el segundo turno del pase televisivo. Ayer lo vi. Hoy vengo aquí, entusiasmado, feliz, a expresar las razones de esa felicidad, del bienestar que me deparó la contemplación de ese día en la vida de mis compatriotas que decidieron, contra el pudor de lo íntimo que les reprochaba Unamuno a sus compatriotas de entonces, y que la telerrealidad ha transformado de arriba abajo, abrirnos en canal sus vidas para mostrarnos retazos de su vida cotidiana sin exhibicionismo, sin “montaje” y sin otra guía, en términos generales, que la espontaneidad, entendida al modo extraño de cada cual, por supuesto. Y es ahí, en esa verdad íntima que se cuela en las imágenes, a veces con cierto consentimiento narcisista de los intérpretes, a veces revelando pulsiones escondidas que, por arte de birlibirloque filmador, ocupan la pantalla y desnudan a los actores, donde el espectador se instala a cuerpo de rey para disfrutar de una suerte de armonía cívica de la que, aunque sea como espectador, sabe que forma parte, y que bien pudiera haber estado entre los vídeos seleccionados, si hubiera decidido enviar el suyo, como hicieron más de 20.000 personas, grabaciones de las que apenas aparecen imágenes de 500, lo que constituye un tour de forcé de montaje realmente alucinante. Coixet, no podía ser de otra manera, ha trabajado en equipo, que es como se hace un proyecto coral que es, además, representativo de todo el país, pero se advierte en la selección final su sello bien particular, sobre todo cuando recoge esos personajes peculiares, singulares, conscientes de su individualidad insobornable, que los define y a la que no van a renunciar, sufran las presiones sociales que sufran, como el niño bailarín de las postrimerías del documental, que tanto tienen que ver con ella misma y con personajes de algunas de sus películas. Lo diré sin ambages: Spain in a day (a pesar del título a que obliga el copyright, me imagino) es una película patriótica, o españolísima, si se prefiere, y está muy bien que así sea. Y no es uno de sus menores valores, porque consigue recoger, en apenas 81 minutos, toda la diversidad que somos y en la que, al menos eso he experimentado yo, nos reconocemos de mil amores: la geografía, las costumbres, los sentimientos, la cocina, las celebraciones, las aventuras, las músicas, los amores y desamores, la salud y la ausencia de ella, la longevidad, ¡la criatura jugando con el rayo de sol en la palma de la mano!, el trabajo en el campo, el ocio, la familia… El montaje, salvo algunas historias que acaso se alargan demasiado, tiene un ritmo muy hermosamente subrayado por la música de Alberto Iglesias, cuya “marca de fábrica” se aprecia, sobre todo en los travelines frecuentes de las grabaciones. Está fuera de toda duda que no puede hablarse de un retrato completo de España, ni tampoco es lo que se pretendía, pero también es cierto que, guste más o guste menos, el resultado final es un retrato absolutamente fidedigno de los españoles en el primer tercio del siglo XXI. Que no esté toda la realidad no quita para que cuanto aparece sea auténtica realidad, sin ninguna afectación y con unas dosis de naturalidad que dicen cosas muy elogiosas de las muy variadas formas de ser españoles que se ven en el documental. Claro que hay una cámara de por medio, un punto de vista, y que eso puede haber condicionado de alguna manera el objetivo final de filmar la vida tal cual, pero quienes colaboraron en el proyecto entendieron perfectamente lo que se les pedía, y la prueba es esta maravilla que podemos contemplar con una pasión creciente, y aun hasta hay momentos en que se desea que vuelvan a aparecer algunas personas, como es el caso de los bomberos de aventura por Australia, un contrapunto cómico magnífico, por ejemplo. Es una lástima que en el reparto de la ficha no pueda poner todos los nombres de cuantos aparecen, que sería lo suyo, porque el país es la suma de todas y cada una de las individualidades que aparecen, y de cuantas no han acabado apareciendo y cuyos vídeos, seguramente, serán un precioso material con el que, acaso, montar una secuela tan interesante como este Spain in a day que constituye un regalo no solo para el aficionado al cine documental, sino, sobre todo, para quienes sienten pasión por sus conciudadanos, sus minúsculas historias, sus sentimientos, sus pequeñas vidas discretas tan parecidas a la propia e incluso para quienes pecan de sociólogos de baratillo o de psicólogos de masas. Desde Los españoles pintados por sí mismos a Spain in a day hay un trecho considerable, el mismo que hay desde el tópico, desde el tipo, a la asunción de la individualidad, por más que esta esté, tantas veces, contaminada por lo mediático, pero aun así, es un placer profundo entrar en las vidas singulares de nuestros conciudadanos y sentirnos partícipes de una suerte de armonía nacional de la que todos, sin distinciones, sin exclusiones, formamos parte, y que va más allá, mucho más allá, de la propia Historia, de la Política, de la Religión, etc., es decir, de lo que divide. Spain in a day debería haberse titulado, más propiamente, Spaniards in a day, y todos esos seres anónimos por cuya vida Isabel Coixet ha conseguido que nos interesemos en micronarraciones llenas de vida y pasión tienen un nombre propio, como nosotros, ¡y cuántos no coincidimos en los mismos! Spain in a day parece una ilustración de dos expresiones paradigmáticas de nuestro pensamiento común: Mucho va de Pedro a Pedro y Nadie es más que nadie. ¡Gracias, Isabel!

sábado, 14 de enero de 2017

Enternecedor y cáustico humor inglés, pero naíf, de los 50: “La batalla de los sexos”, de Charles Crichton.



 
La irrupción de la modernidad en el “heteropatriarcado” escocés o el discreto encanto del humor inglés de la Ealing: La batalla de los sexos o Peter Sellers at his best. 


Título original: The Battle of the Sexes
Año: 1959
Duración: 84 min.
País: Reino Unido
Director: Charles Crichton
Guión: James Thurber, Monja Danischewsky
Música: Stanley Black
Fotografía: Freddie Francis (B&W)
Reparto: Peter Sellers, Robert Morley, Constance Cummings, Jameson Clark, Ernest Thesiger, Donald Pleasence, Moultrie Kelsall, Alex Mackenzie, Roddy McMillan, Michael Goodliffe.


Está claro que si cae, como así ha sido, en mis manos una obra de Charles Crichton, de quien ya llevo criticadas varias, y muy elogiosamente, no voy a renunciar a verla y, si lo estimara conveniente, como así ha resultado ser, hacer la crítica correspondiente. Estamos ante una película solo apta para nostálgicos de un cine que ya no volverá y que incluso ya había desaparecido cuando se rodó esta película, los famosos productos de la productora Ealing. Hay algo anacrónico en La batalla de los sexos, que es casi un género dentro del cine, porque, en pleno siglo XXI, resultan imposibles de aceptar las premisas de las que parte la película: una emprendedora mujer usamericana pretende cambiar de arriba abajo una empresa, aplicando nuevos métodos de organización, producción e incluso orientación del género, teniendo en cuenta que la ejecutiva pretende que el dueño, de quien va poco a poco enamorándose, deje de fabricar prendas de auténtica lana escocesa y orientarse hacia las fibras sintéticas, algo que, como es fácil de entender, es recibido como una auténtica herejía en una empresa de índole casi pre-capitalista, a juzgar por sus artesanales modos de producción, gestión y venta. El hijo es algo así como un retrasado que ha heredado, para desgracia de su padre, un negocio que puede acabar yendo a la ruina en sus manos si Martin, el gerente de la empresa, ¡todo un personaje perfectamente caracterizado e interpretado por Peter Sellers!, no lo impide. Desde que el hijo pone la empresa en manos de la ejecutiva usamericana, Martin no tendrá otro objetivo que boicotear esos intentos de modernización para mantenerse dentro de los límites de la estricta tradición en cuyo confortable seno la empresa ha progresado lo suficiente como para dar de comer a cuantos viven de ella, y cuyos puestos peligran por los afanes renovadores de la “intrusa” en un mundo no solo de hombres, sino de escoceses más que apegados a sus centenarias tradiciones. Desde ese punto de vista, la película no solo es un choque entre la eficacia empresarial de hombres y mujeres -la visita de la ejecutiva a la oficina siniestra donde se lleva la contabilidad de la empresa es desternillante-, sino también entre una mentalidad innovadora, la usamericana, y una mentalidad arcaizante, la escocesa. Sí, va a haber, en la película, un hermoso desfile de tópicos perfectamente desarrollados en clave cómica por unos actores secundarios que otorgan a la película una naturalidad tan extraordinaria que, en no pocas ocasiones, más nos parece asistir a la proyección de un documental que de una ficción. Crichton combina perfectamente los exteriores de Edimburgo y los interiores de la empresa, con una escapada a las Islas Hébridas, donde viven los 700 tejedores artesanales que trabajan para la empresa, (¡para desesperación de la ejecutiva usamericana, empeñada en levantar una fábrica que agrupe la producción reduciendo los costes!). El blanco y negro con que Crichton retrata Edimburgo, y los espacios siniestros de la oficina anclada en el tiempo, consigue unos efectos de calidad que nos permiten sentirnos confortables dentro de una historia cuya excesiva ingenuidad, sobre todo por parte del gerente, Martin, puede parecerle a no pocos espectadores excesiva e incluso algo ñoña, pero cuando se consuma la unión sentimental entre la ejecutivo y el propietario, una excelente pareja cómica, la formada por Robert Morley y Constance Cummings, eternos secundarios que aquí asumen un protagonismo que superan con excelente nota, hasta el punto de competir en eficacia cómica con ese genio de la interpretación que fue el complejo ser humano llamado Peter Sellers (y aprovecho para recomendar vivamente la más que interesante The Life and Death of Peter Sellers, en España Llámame Peter, de Stephen Hopkins); en ese momento, digo, el guion da un giro hacia el humor negro, con el intento de asesinato de la ejecutiva por parte de Martin, el gerente, que hace subir la película muchos enteros. Sin llegar a ser una película coral, es evidente que la “gran familia” de la empresa de tejidos conforma un bando que actúa perfectamente coordinado para lograr el supremo objetivo de impedir que el hijo tontorrón del difunto amo de la fábrica eche por tierra su memoria y su negocio. La película, así pues, está llena de detalles hilarantes que los degustadores de obras como Oro en barras, La isla soñada o Clamor e indignación sabrán saborear como corresponde, con esa sonrisa nostálgica de un mundo hace mucho perdido y del que películas como La batalla de los sexos guardan, ¡por fortuna!, inmarcesible memoria. Olvídense los espectadores de lo políticamente correcto, antes de sentarse a ver esta deliciosa comedia de un tiempo ido, y disfruten con esa ingenuidad propia de él, e irrepetible, ya. en esta era del recelo, del desengaño y de los derechos.

Bla, Bla, Blandita… La La Land, de Damien Chazelle…





La memoria del género no traiciona, La La Land o un rompecabezas irresoluble y sin magia.
  
Título original: La La Land
Año: 2016
Duración: 127 min.
País: Estados Unidos
Director: Damien Chazelle
Guión: Damien Chazelle
Música: Justin Hurwitz
Fotografía: Linus Sandgren
Reparto: Ryan Gosling, Emma Stone, John Legend, Rosemarie De Witt, J.K. Simmons, Finn Wittrock, Sonoya Mizuno, Jessica Rothe, Jason Fuchs, Callie Hernandez, Trevor Lissauer, Phillip E. Walker, Hemky Madera, Kaye L. Morris.



Me temo que me van a dar de tortas anticríticas hasta en el carnet de internetidad, pero La La Land es, para quien lleva el musical en la sangre cinéfila desde hace cincuenta años, un auténtico refrito sin inspiración, lleno de clichés, con un nulo sentido de la filmación del “número”, despreciando la breve narración que exige la filmación de cada uno de ellos, y, a veces, con una puesta en escena que parece anular incluso el desarrollo del número, como ocurre en el de la casa que comparte la protagonista con sus amigas. Hay muy buenas canciones -Start a fire es magnífica-, y, excepto de Lovely Night Dance, quizás el mejor número de la película, de casi ninguna de ellas sale un número que pueda quedar en el recuerdo, como, preceptivamente, para que la película pueda formar parte de lo mejor del género, ha de suceder. De hecho, la extraordinaria City of lights no pasa de ser una pieza a la que no se le saca el partido que permite, a pesar de su pegadiza emotividad. A mi entender, Chazelle no ha acabado de captar algunas leyes básicas del género y se ha quedado a medio camino entre una historia tópica de aspirantes a triunfadores, de perseguidores del gran sueño americano del éxito, aquí “perpetrado”, en el caso de ella, con algo más que con el recurso deus ex machina; en el de él, más congruente con la renuncia temporal a “su sueño” a modo de inversión para poder conseguirlo más adelante. La historia es tan endeble que ni Gosling ni Stone saben nunca ni qué cara poner ni siquiera cómo dotar de cierta verosimilitud a unos personajes tan acartonados y tópicos que apenas, cuando llegan las fases dramáticas de su desencuentro, saben por qué actúan como lo hacen, salvo porque, como en las viejas películas del “destape”, “lo exige el guion”. No acaban de conseguir funcionar como pareja, no hay, digámoslo tópicamente, para estar a la altura de la película, la química imprescindible que enamore a los espectadores, que les haga seguir sus lances vitales con la emoción con que el guion pretende que los sigamos.  No me gusta autocitarme, pero quien quiera saber exactamente qué significa el musical para mí, haría bien en leer esta crítica de tres clásicos del género, http://elojocosmologicodejuanpoz.blogspot.com.es/2016/12/sombrero-de-copa-amanda-y-bodas-reales.html, donde resumo brevemente algunas de sus características esenciales que La La Land incumple, a mi modesto entender, flagrantemente. Quien tiene en la memoria títulos como Pennies from Heaven o la mismísima Singing in the rain, por no hablar de la maravilla de maravillas que es Los paraguas de Cherburgo, por ejemplo, difícilmente puede salir de ver La La Land sin una sensación de frustración, de “no es esto, no es esto”, que lo acompaña en la digestión difícil de tantas esperanzas como había puesto en este estreno. Decir, por ejemplo, que a la película le falta la “magia” del género, esa sensación que el espectador tiene de “necesitar” levantarse de la butaca y arrancarse a bailar, dejándose llevar por una coreografía que se crea con la instantaneidad de la inspiración que le transmite la música que oye, puede ser malentendido, pero en mi caso particular de veterano amante del género es “la piedra de toque” definitiva para saber si estoy ante un verdadero musical, ante una burda imitación o ante una desangelada recreación. No hace mucho vi Oklahoma, uno de esos clásicos que, ¡afortunadamente!, aún no había visto, y puedo decir que toda La La Land no se acerca ni siquiera mínimamente al número de la ensoñación de la protagonista, Out of my dream, una de las cumbres del género, sin duda. He de añadir, porque si no lo hago reviento, una circunstancia personal que puede haber enturbiado mi percepción de la película, pero de ningún modo embotado mi sentido crítico, hubo un momento -¡maldito momento!- en que sobre el rostro de Emma Stone se me calcó el del último Michael Jackson, y apenas hubo ya escena en que esa terrible fusión no me arruinara la función. Me fue imposible, a pesar de mis esfuerzos, apartarme de esa identificación que en modo alguno le hace justicia a una actriz tan estupenda y hermosa. La película está llena de aciertos visuales, porque Chazelle tiene un fantástico sentido de la puesta en escena y ha sabido mover a sus personajes en secuencias llenas de inspiración estilística, como la de la continuación de la película Rebelde sin causa, que se malogra en el viejo cine de reestrenos donde la ven los protagonistas, y que se “consuma”, por así decirlo, en el Observatorio Griffith real, donde se rodó la escena de la lucha de James Dean. En él Chazelle le saca un excelente partido al edificio y logra una secuencia muy inspirada, aunque la coreografía sin gravedad no consiga ni sorprender ni emocionar, por cierto. Pero, lamentablemente, eso es algo común a muchos números de la película, como la de los desaprovechados escenarios teatrales de la ribera del Sena, por ejemplo. Como la historia del desencuentro amoroso de los aspirantes es algo tan visto, he de reconocer que el contrapunto fantástico con que cierra Chazelle la película le concede un giro argumental que, aunque tan antiguo como el tan criticado sueño de El último, de Murnau, le pone un broche a la altura de sus innegables dotes artísticas. Que lo mejor de un musical sea la música no siempre, paradójicamente, es lo suyo, aunque suene a boutade. En este caso, he de reconocer que la obra de Justin Hurwitz tiene, en todo momento, un extraordinario nivel de inspiración. Que no haya el necesario machihembrado entre la historia y las canciones es algo que solo puede entenderse desde ese incumplimiento de las leyes del género del que he hablado en esta crítica. El musical y el realismo puro y duro se dan de coces, y eso es lo que, a mi juicio, ocurre en la película, y ahí están esas escenas feístas de las fiestas angelinas, tan agresivas estéticamente, by the way. Si hubiera habido algo más de “fabulación”, en vez de una suerte de crónica realista de los esfuerzos de los dos  jóvenes por triunfar en un medio tan competitivo y en una ciudad tan desconsiderada para con los L (los losers) como L.A -y en la desesperación de la protagonista ante sus fracasos en los castings he encontrado lo mejorcito de la película-, y en ella, en la fábula, hubieran tenido los números musicales su razón de ser de forma “natural”, con ese hermoso artificio de los números que parecen nacer de la situación como su forma biológica de ser -me viene ahora el Let’s misbehave de Pennies from Heaven con un Christopher Walken maravilloso, striptease incluido…-, posiblemente, con la potencia imaginativa de la película que demuestra Chazelle, estaríamos hablando ahora, posiblemente de un nuevo clásico del género. Salí del cine con esa idea, la de que se había desperdiciado un excelente material, acaso porque el director -quien confesó no ser precisamente un amante de los musicales- se ha dejado llevar por el recuerdo de lo que fueron las cimas del género más que por la necesidad de lo que el género-en-sí exige. Dicho en otras palabras, me parece infinitamente más eficaz como musical El otro lado de la cama, de Emilio Martínez-Lázaro,  que esta La La Land que pretende ser inolvidable y naufraga en el tópico y en la irrelevancia, en cierto discurrir anodino por caminos tan trillados como lamentablemente poco recreados con ese máximum de inspiración que el género impone a quienes se acercan a él con la humildad innegociable con que han de hacerlo. Una lástima. Pero quedan la música y no pocas imágenes a la altura del genio creador de Chazelle.

viernes, 13 de enero de 2017

“Paterson” o la democratización de la poesía, de Jim Jarmusch.




En el umbral del misterio: una película poética donde naufraga la poesía: Paterson, de Jarmusch,o el misterio de la tautología. 

Título original: Paterson
Año: 2016
Duración: 113 min.
País: Estados Unidos
Director:  Jim Jarmusch
Guión: Jim Jarmusch
Fotografía: Frederick Elmes
Reparto: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins, Luis Da Silva Jr., Frank Harts, William Jackson Harper, Jorge Vega, Trevor Parham, Masatoshi Nagase, Owen Asztalos, Jaden Michael, Chasten Harmon, Brian McCarthy.


Vaya por delante que un exceso de expectativas ha influido lo suyo en la decepción final con que he salido de la contemplación de una película poética donde, como señalo en el título, lo que naufraga es la propia poesía, vulgarizada hasta la extenuación, democratizada y, feliz hallazgo del designio de los dioses, literalmente desgarrada con la incisividad de quien se erige en tribunal insobornable de lo bello, y perdóneseme que empiece por el final, pero se ha de haber recorrido un viaje interminable de hora y tres cuartos para llegar a un final en el que se acaba entendiendo un desenlace que, a mi juicio, bien pudiera haber sido el inicio de la película, con la finalidad de recuperar la verdadera dimensión de la inanidad perdida, aunque eso hubiera sido, evidentemente, “mi” película, no la de Jarmusch, y yo he venido aquí, obviamente, a hablar de “su” película. Paterson tiene todos los ingredientes  para repetir un éxito indiscutible como Flores rotas, y Jarmusch los filma con una elegancia y una estilización que, a través de la puesta en escena, sobre todo en la casa de la pareja y en los recorridos urbanos por la ciudad de Paterson, lo acercan a la verdadera poesía de la imagen, como las secuencias de la ciudad reflejada en el parabrisas del autobús que conduce el protagonista con tan rigurosa repetición de sus actos que cualquier innovación supone algo así como la irrupción de la anarquía en el mundo perfecto, que el protagonista confunde con la poesía, en vez de con las ideas, si nos atenemos a Platón. El propio Platón, por cierto, que defiende, como motor poético, lo que él llama la “cuarta locura”, la “manía” o “furor” poético, al que tan ajeno vive el protagonista poeta y conductor de autobuses (recordemos, incidentalmente, que el gran padre de la poesía usamericana, Walt Withman, lo fue durante un tiempo, supliendo a un amigo enfermo). El único espacio en el que la repetición adquiere la forma de innovación constante es en el de la casa del protagonista. Su mujer, con veleidosas aspiraciones artísticas, las manifiesta en la decoración, la moda, la pastelería y, finalmente, en la música, actividades que se plantea como vías de acceso a un futuro “estrellato” en el que verse, finalmente, realizada. Ambos artistas se ensalzan mutuamente, que es la condición primera de la mediocridad, y están convencidos de la trascendencia de sus respectivas artes, o de sus innatas capacidades artísticas. La película ha de “leerse” con dos claves básicas para poder acceder a entender el porqué de una película semejante: el sueño de la mujer del protagonista, que ha soñado que tenía gemelos, y el triángulo que forma la pareja protagonista con Marvin, el perro que “preside” sus días, facilita el hábito “aventurero” nocturno del protagonista y, finalmente, se erige en instancia justiciera de las pretensiones poéticas del protagonista. Apenas he leído crítica que repare en la importancia del papel de Marvin, a quien la mujer del protagonista se dirige propiamente como al amor de su vida, como al ser cuya importancia está un escalón por encima de su propia pareja. La posición de privilegio que ocupa el perro en la vivienda, en el sillón orejero, y, más tarde, en la mesa, ocupando el sitio que ocupa habitualmente el marido, como ella se encarga de recalcar, son mensajes inequívocos de la importancia de ese perro en la película, ¡como para pasarlo por alto!  La solución del misterio del poste del buzón inclinado, obra “vengativa” del perro, abunda en la importancia de esa dirección hermenéutica. No hará mucho vi una película, Nunca es demasiado tarde (Still Life), de Uberto Pasolini, con la que me parece que esta de Jarmusch tiene muchos puntos de contacto, al menos por lo que hace a la fe ciega en el cumplimiento exacto de la repetición como fuente consoladora del sentido de la existencia. Paterson en Paterson es algo así como una repetición inevitable que se convierte, en el desarrollo de la película, en una tautología, del mismo modo que muchos personajes con los que se encuentra el protagonista son gemelos idénticos. El protagonista está convencido de que esa tautología se inscribe, poéticamente, en las anotaciones -me cuesta lo mío llamarles poemas…- que escribe con un voluntarismo trascendente sobre cuya ridiculez acabará juzgando su rival en el trío familiar. Ese acto justiciero, que puede revelar la crítica sutil y compasiva del director hacia el sucedáneo de la verdadera poesía, viene, por efecto colateral, a demostrar que incluso lo antipoético es capaz de darle sentido a una vida, como demuestra el poético final del encuentro del lector japonés de Williams Carlos Williams, poeta usamericano y autor de un celebrado poema que lleva por título Paterson, quien, en ese largo poema épico que acabo de leer, pretende describir a man like a city, un hombre al que describe sniffing the trees,/  just another dog/  among a lot of dogs. What/ else is there? And to do?, cita que me viene pintiparada para abonar mi interpretación, basada en la importancia del perro como “tercero” de una relación que, a mi juicio, tiene bastante más de naíf que de poético. De hecho, si Paterson es esa “maravilla” que a tantos les parece serlo, Requisitos para ser una persona normal, de Leticia Dolera, deberían de considerarla poco menos que como una joya indiscutible, que lo es, by the way. Me temo que en el juicio crítico sobre la película no acaba de deslindarse bien el fenómeno de la poesía propia de la película, ¡mayúscula e impactante!, del juego “sobre” la poesía a partir de la tautología de la repetición como requisito de la identidad, que es lo que “vive”, en el estricto sentido biológico, el protagonista, al que la desaparición física del cuaderno donde escribe su obra lo deja literalmente tullido, y emocionalmente aniquilado. No se concibe a sí mismo sin su actividad poética, como no se concibe sin el resto de las rutinas que conforman su existencia y le dan sentido. El regalo del poeta japonés, admirador de Williams Carlos Williams, un cuaderno con las hojas en blanco, tiene un carácter simbólico que no le puede pasar desapercibido a nadie. Es lo que le va a permitir “reemprender” su vida discreta, humilde, parte del latido de Paterson, la ciudad, parte del poema épico de Williams Carlos Williams, un elemento sin el que la ciudad puede acabar disolviéndose en la insignificancia, en el sinsentido, como cuando una avería interrumpe el recorrido cotidiano de su autobús y todos cuantos se relacionan con él le dicen que podría haber saltado por los aires como una bomba, porque, de hecho, la interrupción del ritmo cotidiano de la existencia de la ciudad es una auténtica y peligrosa deflagración. Más allá de la propia película, cuya morosidad, unida a la concepción exageradamente naíf de los protagonistas la lastra irremediablemente -¡nada que ver con la lentitud majestuosa y solemne de Sólo los amantes sobreviven!-, hay en la poesía de Williams Carlos Williams, referente sin el cual resulta bastante más difícil acercarse al sentido último de la película a un espectador no usamericano, un afán de hallar un lengua poético que exprese la americanidad, algo así como la versión poética del The Making of Americans (Ser norteamericanos) de la prosa de Gertrude Stein. Paterson en Paterson es, en última instancia, la constatación de que el todo poético de la ciudad engulle las metódicas vidas de sus habitantes, sean o no poetas, transformándolos en latidos del pulso poético que la anima, la ciudad, el gran corazón de la vida corriente. Lo anodino de las vivencias que conforman la vida de los protagonistas, el perro incluido, son prueba inequívoca de esa usamericanidad, vidas muy alejadas de la espectacularidad que nos llega a través de la propia industria cinematográfica y que nada tienen que ver con el pulso cotidiano de una pequeña ciudad en la que se vive más en clave de comedia que de tragedia, y la prueba de ello es el “incidente” del bar -un amante rechazado amenaza con matar a su amada o matarse él- que, desde la perspectiva de esa industria, se hubiera resuelto en tragedia. De hecho, la sola posibilidad de que algo así pudiera haber ocurrido, basta para conmocionar al protagonista, sacándolo de los confortables esquemas de su vida tautológica. Paterson no es, a mi entender, un “canto” a la poesía de lo sencillo, de “las pequeñas cosas”, de la “vida corriente”, sino el intento, afortunado estéticamente -malogrado narrativamente-, de traducir cinematográficamente el poema Paterson de Williams Carlos Williams, algo que se aprecia allá donde el lector se remita del texto a la película:  Say it! No ideas but in things. Air/ Paterson has gone away/ to rest and write. Inside the bus one sees/ his thoughts sitting and standing. His/ thoughts alight and scatter...

miércoles, 11 de enero de 2017

Una ópera prima que deviene epítome de un mundo personal: “Cabeza borradora”, de David Lynch.




Entre el expresionismo futurista de Lang, el mundo deshumanizado de Topor y el surrealismo de Buñuel: Cabeza borradora, de Lynch, o cómo cupo todo lo por lynchvenir en su ópera prima.


Título original: Eraserhead
Año: 1977
Duración: 90 min.
País: Estados Unidos
Director: David Lynch
Guión: David Lynch
Música: Peter Ivers
Fotografía: Frederick Elmes (B&W)
Reparto: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts, Darwin Joston, T. Max Graham.


Me alegra no haber hecho lo posible y lo imposible por ver ciertas obras que he ido dejando voluntariamente pendientes hasta encontrar el momento idóneo para verlas sin otro condicionamiento que, en la mayoría de las ocasiones, su inmenso crédito crítico, no necesariamente acompañado del éxito popular, como es el caso, sin duda, de Cabeza borradora, una fantasía tétrica no especialmente apta para paladares cinematográficos hechos al cine complaciente de los grandes estudios y las multimillonarias producciones con artistas rebosantes del viejo glamour hollywoodiense. Hay que tener valor, lo reconozco, para asistir, impávido, a la proyección de esta película, en la que se mezclan a partes iguales lo sórdido, lo gore, lo deshumanizado, lo cruel, lo absurdo y lo genial, todo ello a partir de un guión muy simple que gira en torno a la existencia cohibida de un ser al que la vida le resulta inexplicable y al que la impotencia ata de pies y manos. Se trata de un ser que tiene más de autómata que de persona y que, por un azar, acaba, después de atravesar las ruinas apocalípticas de lo que se supone que es un extrarradio industrial en ruinas, ante la casa de quien fuera su novia. Entra, invitado a cenar, y saldrá de ella, de la invitación, convertido en marido y padre de un alien, no hay otra manera de designar el engendro que “cultivan” como hijo, la madre y él, hasta que ella, incapaz de soportar por más tiempo el llanto crónico de “eso” se vuelve a casa de sus padres y  deja al protagonista solo con “la cosa” repugnante a la que, sin embargo, cuida con tierna solicitud. La ficción incluye un ser devastado por una enfermedad cutánea que mueve unas palancas mediante las cuales se activa, al parecer, la vida del protagonista, llena de miedo, de desorientación, de desconcierto y de sólidas rutinas en un mundo extrañísimo del que, como única liberación, es rescatado por la figuración de un escenario de suelo ajedrezado -muy lynchiano en el futuro- donde una mujer de dulce expresión y pómulos deformes, como megaamígdalas externas, baila y luego canta una canción promesa: En el cielo, todo será agradable. Ni siquiera hace falta insistir en que en la película de Lynch, algo así como la figuración del delirio de una mente enferma, la puesta en escena es capital para la transmisión del pathos opresivo que se respira a lo largo de toda la cinta. No quedan siquiera claros los límites del espacio en la película, excepto en algunos interiores como en la casa de la novia o en el taller del hacedor de lápices a partir de la masa cerebral de la desgajada cabeza del protagonista, sustituida, en su cuerpo, en una pesadilla del personaje, por la cabeza escuchimizada del alien. La desolada experiencia de la vida en pareja y la enfermiza visión de la maternidad predominan en la cinta, y ni siquiera una aventura con su atractiva vecina, encarnación de la femme fatale,  es capaz de distraer del horror en que vive el protagonista. Resulta especialmente duro el momento en que se imagina durmiendo de nuevo con su mujer y  va sacando de ella una especie de espermatozoides gigantes que son los hijos de la parturienta, hijos que el protagonista va lanzando sucesivamente contra la pared, contra la que explota la masa encefálica de los mismos…; los mismos seres que “llueven” sobre el escenario donde la cantante carifarta los va pisando con idéntico efecto. La banda sonora va más allá de la música para orquestarse en forma de ruidos agudos e hirientes que acompañan el desarrollo de la acción y, al tiempo, transmiten el sinsentido de una historia cuyo progreso está en manos del movedor de palancas que activan el destino del personaje. Si tétricos son los paisajes del declive industrial por los que se mueve el protagonista con una parsimonia temerosa que se explica no solo a través de sus andares sino, sobre todo, de sus miradas: la exacta representación de la perplejidad y la ignorancia; no menos tétrico es el espacio donde se aloja el protagonista, algo así como una habitación fantasmagórica en un hotel sin personal y en ruinas. La actuación de Jack Nance es determinante para seguir la mínima acción de la historia con el interés que su figura despierta. Visto desde hoy, incluso estaríamos tentados de pensar que toda la película se podría considerar un imaginativo videoclip de algún cantante o grupo extravagantes o transgresores. Y no hay más que pensar en el último vídeo de Bowie, Lazarus, para saber de qué hablo. Esta ópera prima de Lynch tiene la virtud de contener todo su mundo, el que habría de venir después, diseminado en películas y una serie modélica hasta que se le fue la pinza. Todo está aquí, desde el barroquismo tenebroso de las imágenes, a lo Valdés Leal -La retirada de los sarracenos, por ejemplo- y a lo Gutiérrez Solana, hasta el estilismo depuradísimo de una puesta en escena en la que no parece haber objeto que no se revista de un aura simbólica mediante la que parece articularse el sentido de la película. Bien es cierto que la obra transcurre totalmente por la noche, pero ello forma parte de esa pesadilla en la que vive el protagonista y que él acaba confundiendo con su verdadera realidad. El final, sin embargo, actúa como una instancia consoladora, reparadora, tras tanto horror a manos llenas y total desesperanza. No es una película fácil ni amable, que conste, pero sí, aun en su deliberada oscuridad, luminosa, brillante, epítome de un mago de las imágenes sombrías como siempre ha demostrado ser David Lynch. No es un mundo fácil ni atractivo, sino complejo y repulsivo. Pero seremos muchos, me imagino, los que veamos, más allá del feísmo como dogma de fe, una visión nihilista y terrible de la vida, un lugar nada pero que nada amoenus, ¡y, sin embargo, tan atractivo! Recordemos que trabajó en esta ópera prima durante cinco años, que la rodó con un presupuesto mínimo y que Lynch es autor de todo, prácticamente, hasta de los efectos especiales: estamos en presencia, pues, de una obra que es un prodigio de cine "artesano", además de totalmente transgresor.

Un sobrio thriller político de posguerra: “Murió hace quince años”, de Rafael Gil





Entre la política y el drama sentimental: Murió hace quince años, una notable incursión en el género policiaco-político con un soberbio Paco Rabal. 

Título original: Murió hace quince años
Año: 1954
Duración: 101 min.
País: España
Director: Rafael Gil
Guión: Vicente Escrivá, Ramón D. Faraldo (obra: José Antonio Giménez Arnau)
Música: Cristóbal Halffter
Fotografía: Alfredo Fraile, Heinrich Gärtner, Pablo Ripoll
Reparto: Rafael Rivelles, Francisco Rabal, Lyla Rocco, Gerard Tichy, Carmen Rodríguez, Ricardo Calvo, Fernando Sancho, Maria Piazzai.



Ayer estrenaba televisión y, por puro azar, tras programar el aparato, recalé en La noche del cine español, ignorando qué película se había programado para esa noche. Al ver en los títulos de crédito que era una película de Rafael Gil, me acomodé en el sofá y me dispuse a darle el crédito que se había ganado con las tres películas que en este mismo ciclo ya he visto: La guerra de Dios, La Calle sin sol y Camarote de lujo, tres películas que bastan para acreditar una excelencia realizadora que Murió hace quince años ha acabado de remachar. Es cierto que Gil ha dirigido, sobre todo hacia el final de su carrera, bodrios infumables, pero las películas citadas, y supongo que otras muchas de su extensísima carrera, son prueba irrefutable de que no se trata de un director adocenado o “artesano” -que es calificación que sube un grado en la jerarquía respecto del realizador que trabaja “de encargo”-, sino de un creador al que ha de concedérsele el valor que indudablemente tiene en la Historia del cine español. Murió hace quince años es un thriller político-policial bastante atrevido para la época, porque, más allá de la impecable división entre patriotas y revolucionarios sanguinarios, bandos que se ajustaban a la realidad propagandística del Régimen de forma impecable, tanto los “peligrosos” agentes comunistas infiltrados en España para trabajar en pos de la Revolución, como los abnegados policías del Régimen, están vistos desde una óptica narrativa bastante respetuosa para con la coherencia del discurso de cada cual, aunque es evidente el sesgo patriótico desde el que se plantea la acción dramática, algo más que curiosa. Ciertas debilidades del guion llaman la atención, como que el hijo de un alto mando franquista haya acabado viajando a Rusia, cuando, supuestamente, todos esos niños eran hijos de republicanos que temieron por sus vidas y decidieron dar el paso traumático de llevarlos a la “gran patria del comunismo mundial”. Las escenas de la educación del protagonista, de la formación como “agente” operativo de la Revolución, dispuesto a intervenir allá donde se den las “condiciones objetivas” para propiciar revueltas contra el sistema capitalista, constituirían una cierta novedad en las pantallas españolas de la época, porque la adhesión del protagonista al ideal revolucionario por el que lucha sabe Paco Rabal transmitirlo a la perfección. Hay algo en él de “agente programado”, casi  de cíborg, que será puesto en una situación límite que devendrá el núcleo dramático del conflicto sentimental que lo pondrá a prueba: infiltrarse en su hogar, como niño que vuelve del infierno para ganarse el cielo del Régimen, y hacer el papel de agente doble: ganarse la confianza de su padre y sus superiores, traicionando, para ello, a otros agentes, y, después, espiar a su padre para alertar a sus superiores de Moscú sobre lo que el Régimen conoce de sus agentes en España. El papel de agente doble, del que las dos fuerzas acaban desconfiando, lo saca adelante Rabal con una convicción total, por más que, en el desarrollo de la trama, poco a poco vayan calando en él viejas emociones de cuando fue niño, emociones que rechaza con la seguridad de quien comulga con los valores inculcados durante su periodo de adoctrinamiento. Solo al final, cuando sus superiores lo ponen ante la prueba definitiva, llevar a su padre a una emboscada de la que no saldrá con vida, el personaje recobrará la fibra moral de la redención a través de la “llamada de la sangre”, podríamos decir, sin pecar de efectistas, porque es el momento en el que, como una anagnórisis diferida a lo largo de toda la historia, el protagonista alerta a su padre llamándolo por vez primera con ese nombre que sale de su garganta como un grito de arrepentimiento y de celebración: ¡Padre!, le grita cuando quiere evitar que, en un recorrido nocturno y solitario por las calles de Madrid, con unos planos que recuerdan en todo momento El tercer hombre y con un juego de sombras en los muros casi de carácter expresionista, el padre se meta en la cobarde trampa que él ha urdido. La puesta en escena de ese final de cine negro de muchos quilates no es la única que permite apreciar los sólidos valores cinematográficos de esta cinta de Gil, porque la persecución en El Escorial de un revolucionario al que traiciona el hijo para congraciarse con las autoridades es, así mismo, modélica. De igual manera, el encuentro del protagonista, en un escenario que parece de extrarradio, con un agente a quien también liquida, con el mismo propósito, está filmado con una estética del mejor cine negro, del que esta película, y así debe de ser vista, es un magnífico ejemplo. Está claro que el conflicto entre política y sentimientos lo ganan los segundos, en un final como corresponde al lugar y a la época en que se rueda la película, pero no es menos cierto que durante la mayor parte del metraje el tenso doble juego del protagonista sabe mantener en vilo la atención de los espectadores y en total incertidumbre hacia qué platillo de la balanza acabarán decantándose los acontecimientos. En resumidas cuentas, se trata de una película que, lejos de caer en el propagandismo fácil del Régimen, supone una incursión honesta en las magras perspectivas de la agitación comunista revolucionaria en la España de principios de los 50. Quienes ayer se la perdieron, deberían recuperarla. Seguro que coinciden conmigo en la revalorización de un director como Rafael Gil. Por otro lado, ha de reconocérsele la habilidad con que supo conseguir que tres de los mejores directores de fotografía del cine español trabajaran con él en esta película. Nada menos que Alfredo Fraile, quien ha dirigido dos películas en las que la fotografía tiene un valor protagonista, Muerte de un ciclista , de Bardem, y Las aguas bajan negras, de Sáenz de Heredia,  ambas vistas en este programa impagable que es Historia del cine español; Pablo Ripoll, que fotografió Brigada criminal, de Iquino, uno de los grandes éxitos del cine policiaco español; y Enrique Guerner (que es castellanización del austriaco Heinrich Gärtner), que fotografió películas clásicas como El cebo y Marcelino, pan y vino, ambas de Vadja, Los últimos de Filipinas, de Antonio Román o esa rareza sociológica que es Raza, de Sáenz de Heredia, con guion del cinéfilo Franco.

martes, 10 de enero de 2017

Cuando las imágenes son la historia que se cuenta: "El eclipse", de Michelangelo Antonioni.


Los poderes del encuadre, la imagen y el documento: El eclipse, de Antonioni, o una meditación arquitectónica sobre la extrañeza de vivir.

Título original: L'eclisse (The Eclipse)
Año: 1962
Duración: 126 min.
País: Italia
Director: Michelangelo Antonioni
Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini
Música: Giovanni Fusco
Fotografía: Gianni di Venanzo (B&W)
Reparto: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Louis Seigner, Lilla Brignone, Rossana Rory, Mirella Ricciardi.


Volver a los viejos mitos de juventud tiene algo de arriesgada jugada del azar. Nunca sabemos quién habrá cambiado más, si el espectador que fuimos y ya no somos o la obra de arte que nos maravilló y quizás ahora nos decepcione, como suele pasar tan a menudo, incluso con obras tan sólidas que, diríase, habrían de prevalecer contra la erosión implacable del tiempo. Antonioni ha sido siempre un cineasta muy particular, asociado al concepto de incomunicación y al del hastío burgués en una sociedad neurótica e insociable que él, supuestamente, ha descrito como nadie antes. El eclipse es una película estándar dentro de su filmografía, ajustada a los cánones básicos de su cine, pero con algunas singularidades que hacen de ella una obra cinematográficamente excepcional, dado el laconismo de la protagonista, el misterio de su crisis existencial y la recreación de ese doloroso estado de ánimo en los paisajes urbanos en los que la cámara se recrea casi con afán documental, si bien los planos desangelados de los edificios, ciertas composiciones de volúmenes arquitectónicos dentro del plano, el enfoque moroso en ciertas texturas, como el pajizo que recubre un edificio en construcción,
o un apilamiento de ladrillos que evocan con mágica perspectiva una ciudad -en una escena casi idéntica a la que Godard realizó con envases de productos comerciales, por cierto-,  contribuyen a la creación de una atmósfera que otorga a la obra una especie de condición futurista, como si se nos hablase, no del presente, Roma, 1962, sino  de una distopía en la que los barrios de calles desiertas, silenciosas, por las que los transeúntes se aventuran como por un espacio prohibido o controlado, nos hablara de algo así como de una sociedad posnuclear en la que los supervivientes de la especie hubieran perdido su personalidad singular. La historia es apenas un pretexto para describir un personaje, Vittoria, enigmática y deslumbrante Mónica Vitti, a mayor gloria de la cual está construida la película,  aquejada por la insatisfacción vital radical, que acaba de abandonar a su novio, un acaudalado hombre de negocios, amante del arte y del lujo, a juzgar por la casa donde ella le comunica su decisión tras lo que se refiere como una noche “movida” en la que se han dicho incluso lo indecible. El ritmo ceremonial de la ruptura, el juego de planos estáticos en los que los personajes mantienen una distancia helada, incluso en los que ni siquiera los dos forman parte de él, del plano, como si se quisiera traducir en la imagen la ruptura de los amantes, indica al espectador que ha entrado en un universo de silencio y de significados en el que los planos nunca serán en modo alguno gratuitos, antes al contrario, todos ellos están como sobrecargados de información que conviene leer con atención, y he de reconocer que Antonioni es heredero de maestrías, en ese arte de la descripción, sea en plano fijo, sea en barrido de cámara, como la de Ophüls,  o la de Dreyer, por poner directores hasta cierto punto cercanos a la sensibilidad del director de Ferrara. La película no tarda, después de una excursión nocturna con unas amigas vecinas, incluida una espectacular danza africana de la Vitti, en una suerte de viaje antropológico a través de la decoración del piso de la vecina que vive habitualmente en África, en dar un giro tan sorprendente como espectacular e imantador, porque la protagonista va en busca de su madre al lugar donde tiene, podría decirse, su hábitat cotidiano: la Bolsa de Roma. Desde que la cámara entra en el edificio de la Bolsa, el antiguo Templo de Adriano, asistimos a unas secuencias enloquecedora en las que el ambiente mortecino de la realidad, incluidas, sorpresivamente, las propias calles del centro de Roma,  contrastan con el desbordamiento de actividad frenética y aulladora que llena las secuencias con una vitalidad que nada tiene que ver ni con la protagonista ni con el extrarradio pacífico donde habita ni con los devastadores silencios que, fuera de ella, la Bolsa, acongojan a la desconcertada protagonista. En la Bolsa aparece el coprotagonista, un Alain Delon que actúa como si no hubiera hecho otra cosa en toda su vida que ser agente de bolsa, quien lleva las inversiones de la madre, lo que le permite autopresentarse a la protagonista con el desparpajo, la seguridad y la simpatía arrolladora a la que no será inmune la protagonista. Hay un afán documental inequívoco en las secuencias de la Bolsa, y Antonioni fue documentalista por vocación, también, y prueba de ello es que actúen auténticos agentes de cambio y bolsa profesionales en la película, a quienes Antonioni filma con una pasión que es totalmente correspondida por la verdad contundente del retrato de esa actividad totalmente opaca para los espectadores no puestos en el negocio. ¡Qué prodigio de contraste el hecho de suspender la actividad durante un minuto de homenaje a un colega fallecido ¡por infarto! y la consiguiente reanudación de las contrataciones desquiciadas en las que nunca se llega a saber, aunque si intuir, qué negocios de alto riesgo se fraguan en esas tensas conversaciones a grito pelado! La oportunidad que escoge Antonioni es la de una caída generalizada de la Bolsa y unas pérdidas escalofriantes que afectan a casi todos los presentes, como se advierte en unas escenas de pánico y desolación en la que los inversores -que echan pestes de los partidos de izquierda que buscan su ruina…- cruzan los espacios de la institución a medio camino entre el colapso orgánico, la depresión anímica y la desorientación total. ¡Qué magnífica crónica de la actividad bursátil! Toda la vida inexistente en el cansino ritmo de la vida de la protagonista y en los barrios silenciosos y retirados estalla en la Bolsa alrededor de unas inversiones que constituyen el patrimonio de quienes arriesgan en ella sus dineros, algo así, como el núcleo fundamental de la persona, en esos inversores. Es paradójico que la pasión se concentre más alrededor del dinero que, por ejemplo, en la relativamente fría sexualidad de los protagonistas, porque, como le dice Vittoria al personaje de Delon: Me gustaría no amarte…, o amarte mejor. La indefinición, la ausencia de pasión, la extrañeza fundamental de la existencia que no se deja confundir por los sentimientos, la conciencia de la propia fugacidad en contraste con la solidez de la arquitectura, en permanente expansión, todo ello “es” el contenido real de la película, no expuesto en diálogos brillantes o reflexiones sesudas, sino en imágenes, un alud de imágenes que exigen del espectador el cierre del discurso con esos materiales que le suministra Antonioni, y ahí sí que el director no peca jamás de ambiguo, del mismo modo que es meridianamente claro cuando enfoca el diario tabloide que abre un transeúnte y advertimos el riesgo no imposible de una guerra nuclear, en un año, 1962, que fue el de la crisis de los misiles cubanos entre Usamérica y Rusia, que literalmente pusieron la humanidad al borde de esa conflagración exterminadora. Siempre se ha dicho, y su condición de tópico no le resta un ápice de verdad, que el cine se construye, básicamente, con imágenes, no con palabras ni con música ni con efectos especiales, aunque, bien usados, son elementos, esos tres, con los que se han hecho verdaderas obras de arte. El cine comercial suele fiarse más de la historia que de las imágenes que la cuentan; el cine verdadero, sin embargo, solo sabe contar la historia a través de las imágenes. Este es el caso de Antonioni. Esta es la grandeza de su meditación en imágenes sobre la existencia.