domingo, 23 de abril de 2017

El desenfadado machismo posbélico usamericano: “Sucedió en el tren”, de Mervyn Le Roy.


Comedia de enredo que se enreda en la testosterona: Sucedió en el tren o “antes enamorada que mujer”, una comedia al servicio del varón casi indomable.

Título original: Without Reservations
Año: 1946
Duración: 107 min.
País: Estados Unidos
Director: Mervyn LeRoy
Guion: Andrew Solt (Novela: Jane Allen, Mae Livingston)
Música: Roy Webb
Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)
Reparto: Claudette Colbert,  John Wayne,  Anne Triola,  Don DeFore,  Phil Brown, Frank Puglia,  Thurston Hall,  Dona Drake,  Charles Arnt,  Louella Parsons, Raymond Burr.

 Quizás las películas de Mervyn Le Roy sean mucho más conocidas que él mismo, uno de esos casos en los que el “producto” eclipsa al productor. Todo el mundo ha visto (o debería haberlo hecho) Quo vadis, y es probable que algunos menos recuerden que Niebla en el pasado, una de las películas más emocionantes que haya visto nunca, sobre un caso de amnesia profunda, también es suya, a pesar de la hierática y esfíngica interpretación de un Ronald Colman que a duras penas da el papel. Acabo de ver Treinta segundos sobre Tokyo, además de la presente y he escogido la comedia para echarle mi ojeada crítica porque, a pesar de tener la primera un guion de Dalton Trumbo, el exceso de patriotismo propagandístico de la cinta bélica se me ha atragantado, si bien reconozco que la película se sigue con interés y las escenas de acción son formidables, pero también anda por el medio Van Johnson, y eso sí que es, francamente, too much for this eyes… En el caso de Sucedió en el tren es el machismo implícito, o la tibia burla del feminismo, lo que amenaza con arruinar la función, aunque la historia sabe sortear ese peligro y permite un visionado, si no entregado, ni cómplice, al menos entretenido. No se trata de una película de gags, aunque algunos excelentes haya, sino de enredo, un enredo que se mantiene hasta casi el desenlace, por más que, en el momento en el que el malentendido se deshace se inicia el lento camino hacia el desenlace. La historia, en resumen, es sencilla. Una escritora ha triunfado con un libro en el que se destacan los valores de la mujer fuerte e independiente que triunfa en sana competencia con el mundo de los varones. La novela va a ser llevada al cine y se piensa en Cary Grant y en Lana Turner para los papeles principales. Perdido Grant por una cuestión de contrato, la autora coincide en un viaje en tren con dos aviadores que van camino de incorporarse a su destino. Uno de ellos es John Wayne, y con eso ya anticipo, para el buen entendedor, la mayor parte del guion. El otro es Don Defore, que juega el rol del criado gracioso de las comedias barrocas. La autora se empeña en que su compañero de viaje se convierta en la estrella que sustituya a Grant y, a partir de ahí, supeditará su viaje a no perder de vista a sus dos “alegres compañeros”, quienes incluso llegarán a comentar, discrepando seriamente de las tesis del libro, la novela de la autora, un libro que desprecian porque suponen la antítesis del machismo dominante que ellos dos representan. Y ya tenemos montada la típica guerra de sexos que ha sido filón inagotable de la imaginación hollywoodiense. Claude Colbert, ocho años mayor que Wayne en la película, da el papel de mujer intelectualmente potente y emocionalmente débil que contrasta con la reciedumbre honesta del antagonista Wayne, a quien desagrada como una traición imperdonable la representación impostora en la que les han hecho participar, a él y a su compañero. Esa complicación en la trama servirá para alargar la película desde el desengaño hasta el desenlace, cuyo sentido supongo que se intuye tan fácilmente como qué tesis acabará triunfando al final. La película, ya digo, en la medida en que es una comedia de enredo, tiene un toque alocado, sin llegar a la screwball comedy, que permite una entretenida sucesión de situaciones, alguna de ellas disparatada, como la visita a la casa de los mejicanos o graciosas como el enredo con la camarera que aspira a convertirse en actriz en Hollywood. Un cameo de Cary Grant haciendo de sí mismo, así como la presencia de Louella Parsons, también interpretándose a sí misma, otorgan un encanto especial a la ambientación de la historia en el ambiente del mundo del cine al final de la película. Sí, es cierto que ambos personajes, al final, se retractan de sus sólidas posiciones machista y feminista, porque ambos acaban cediendo, pero no conviene cerrar los ojos ante lo que queda por medio: una voladura controlada en clave de ridículo -así lo indica la escena del club de lectura (solo mujeres) que va a recibirla de forma entusiasta en el hotel donde se hospeda- del discurso feminista. Con todo, insisto, la película es una comedia eficaz que se ve con agrado y en la que se aprecia la eficacia narrativa del director, lo que no excluye algunos momentos líricos de notable intensidad al comienzo del romance entre el aviador y la escritora.

sábado, 22 de abril de 2017

Denostada ayer, hoy más que revisitable: “Absolute Beginners”, de Julien Temple.


Un musical ambicioso y notable a pesar de la inexperiencia de Julien Temple: Absolute Beginners o el ritmo frenético de unos tiempos socialmente convulsos.
  
Título original: Absolute Beginners
Año: 1986
Duración: 107 min.
País: Reino Unido
Director: Julien Temple
Guion: Christopher Wicking, Richard Burridge, Don MacPherson (Novela: Colin MacInnes)
Música: Gil Evans, Varios
Fotografía: Oliver Stapleton
Reparto: Eddie O'Connell,  Patsy Kensit,  David Bowie,  James Fox,  Ray Davies, Mandy Rice-Davies,  Steven Berkoff,  Lionel Blair,  Alan Freeman,  Robbie Coltrane, Irene Handl.


El Londres de finales de los 50, con una juventud que se va abriendo camino en las costumbres y el arte a fuerza de descoser las viejas prendas imperiales del conservadurismo británico, dispuesto, sin embargo, a sacar tajada del filón que representa la entronización del concepto “juventud” en el mercado, sumado a los problemas raciales que fomenta el auge del movimiento fascista de Oswald Mosley constituyen los ejes básicos de una película rodada con un ritmo frenético por Julien Temple. Una diseñadora y un fotógrafo que forman pareja han de separarse porque a ella, por un improvisado happening en un desfile de modas, le sale la oportunidad de trabajar a un nivel que exige no solo plena dedicación, sino, de paso, una interesada boda con el promotor que controla y explota su talento. Por vía indirecta, el fotógrafo también es seducido por un empresario, conchabado con el primero, dedicado al negocio inmobiliario: erradicar a las minorías étnicas de un popular barrio londinense -donde nació y ha vivido el fotógrafo toda su joven vida- para construir pisos de lujo que cambien la fisonomía del barrio, un fenómeno de carácter universal. A través de agitadores supremacistas blancos se instala la violencia en los barrios, unos hechos que recuerdan los conflictos raciales ocurrido en Notting Hill en 1958, en el que los Teddy Boys proclives al racismo, aliados con los fascistas de Mosley, provocaron graves algaradas en ese barrio londinense hoy más conocido por la almibarada película del mismo nombre, dirigida por Roger Michell. La película de Temple, prácticamente toda ella de estudio, con una puesta en escena eficaz y deslumbrante, narra la aventura de esa pareja mediante una serie de números musicales algo deslavazados y con un afán documental notable -al fin y al cabo, el documentalismo es la especialidad de Temple-, aunque al espectador le cuesta ubicarse en ese punto de vista tan reducido que es la exclusiva perspectiva del fotógrafo, privilegiado punto de vista que, dado el ritmo frenético de su función de cronista -García-Alix con la movida sería algo así como el equivalente español, para entendernos-, con un incesante movimiento de la cámara y  un ametrallamiento constante de los diálogos consiguen que el espectador no halle ningún punto de reposo desde el que comenzar a digerir tantísima información visual como recibe. Son escasos los momentos de calma en que podemos “fijar” la mirada en la puesta en escena y apreciar en lo que vale, que vale mucho, el esfuerzo creativo de la película, como si hubiéramos mezclado en un frasco West Side Story, Grease, Ellos y Ellas, Corazonada, El guateque y La fiera de mi niña y lo hubiéramos agitado hasta la total disolución de los ingredientes: a eso se parece Absolute Beginners. Hace algún tiempo, vi  Fuego en las calles, de Roy Ward Baker, una sólida película de tesis sobre el racismo en Gran Bretaña, que no tiene nada que ver con esta, pero que nos muestra de una forma dramática lo que supuso aquel conflicto y el poso que, a través del Bréxit, por ejemplo, hemos visto que ha pervivido en la sociedad británica. No quisiera desviar el foco hacia el racismo como eje de la película, pero sin duda lo es, y los conflictos que estallan al final se van preparando a lo largo de toda la historia. Todo ello, en la medida que es un musical, nos llega a través de la distorsión estética de la música y el baile, y lo hace, con algunos números que nada tienen que envidiar a los mejores del género, como los de la lucha en la calle, purito West Side Story, o el dúo del protagonista con David Bowie, quien se asoció a este proyecto porque vio con claridad la ambición del mismo. Y, al menos a mi entender, el “camaleón” no se equivocó, y contribuyó poderosamente, además, a que hoy, muy lejos del fracaso de su estreno, la película sea vea con admiración y con placer . No es un musical redondo, no es tampoco un musical ful, como La La Land, pero, además de la vertiente social, tiene el acierto de una puesta en escena a la altura de las mejores producciones de estudio usamericanas del esplendor del género, años 30 y 40. Estoy convencido de que si se repusiera hoy, cosecharía un éxito que sorprendería a sus detractores de entonces.

viernes, 21 de abril de 2017

Un maestro del terror psicológico: “Canción de cuna para un cadáver”, de Robert Aldrich



Aldrich, el gran explorador de la maldad humana: Canción de cuna para un cadáver o la segunda entrega de la trilogía tenebrosa que forma con ¿Qué fue de Baby Jane? Y El asesinato de la hermana George.


Título original: Hush... Hush, Sweet Charlotte
Año: 1964
Duración: 133 min.
País: Estados Unidos
Director:: Robert Aldrich
Guion: Lukas Heller, Henry Farrell
Música: Frank DeVol
Fotografía: Joseph Biroc (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Olivia de Havilland,  Joseph Cotten,  Agnes Moorehead,  Cecil Kellaway, Victor Buono,  Mary Astor,  George Kennedy,  William Campbell,  William Marshall, Bruce Dern.


Si algo comparten las tres películas de Aldrich que relaciono en el título de esta crítica es una  marcada agorafobia, porque las tres transcurren, básicamente, en interiores opresivos y con personajes trastornados por una u otra razón. Cada una de ellas tiene un rasgo distintivo, pero en las tres las interpretaciones son sobresaliente y a la altura de unas historias retorcidas en las que el espectador va entrando poco a poco, recibiendo la información a través de una sabia dosificación, lo que permite crear varias vueltas de tuerca que acaban descolocando a los intuitivos y confirmando a los pacientes escarmentados en la lectura de maestros del género del suspense como Simenon o Christie. En la presente, Aldrich iba a repetir el reparto que tan bien le funcionó en la primera, en ¿Qué fue de Baby Jane?, pero una enfermedad sospechosa de Joan Crawford, algo disconforme con la relevancia de su papel frente al de la Davies, hizo que fuera reemplazada por Olivia de Havilland, con quien tuvieron que volver a rodar no pocas escenas que ya habían rodado con Crawford. La historia y el guion son del mismo autor que la primera y la estructura de la película, con un prólogo ambientado en la juventud de las intérpretes reproduce, simplificado, los dos de la primera antes de entrar en el presente, del 62, la primera, del 64 la segunda. Se trata de una historia del Sur que transcurre en una mansión en la que el padre se entrevista con el amante de su hija para obligarle a suspender un proyectado matrimonio, puesto que se trata de un hombre ya casado. El amante es asesinado con un machete y la novia irrumpe en el baile con el vestido lleno de sangre. El presente  nos habla de una anciana que ha de ser desahuciada del caserón donde ha vivido toda su vida, sin apenas salir de él, acompañado por una criada en la que Agnes Moorehead destaca , con mucho, incluso respecto a las dos divas, la novia y una prima suya que se presenta en casa para ayudar a su enloquecida prima a no perder la casa. Lo mismo ocurre con el doctor, amigo de la familia, e insinuado exgalán de la prima, que cuida de la anciana, un Joseph Cotten en un papel inusual que borda con una naturalidad sureña asombrosa, también muy por encima de las dos divas, quienes, con todo, mantienen el suspense de la historia en todo momento con gran convicción. Es extraño hacer una crítica de una película en la que poco se puede avanzar de la historia, si lo que se quiere es no arruinarle al espectador las sorpresas que la trama le depara. Vayamos, en todo caso, al aspecto artístico de la realización. En blanco y negro, como la anterior -solo la última de la trilogía será en color-, estuvo nominada al Oscar por la mejor fotografía, del mismo modo que la Davies para la mejor actriz, aunque se lo llevó, bien llevado,  Anne Bancroft por El milagro de Ana Sullivan. La nominación por la fotografía ya fa a entender que el mundo tenebroso de la locura de la novia tiene una traducción en el claroscuro casi expresionista con que está rodada la casa y no pocas escenas en las que la distorsión de las luces contribuyen a la creación de un pathos que acongoja a los espectadores desde el mismísimo inicio, cuando una banda de niños se acerca a la casa y empuja al más tímido de ellos a que entre en la mansión, curiosamente, se trata del niño que interpreta en Matar a un ruiseñor, al niño Truman Capote, compañero de juegos de la autora de la película, y le toca hacer un papel en parte semejante. El niño entra a una habitación vacía, se pasea por ella, ve una caja, la abre, suena la música y del sillón que estaba de espaldas, se alza como con un resorte la figura espectral de Bette Davies. El susto del niño es el escalofrío del espectador. A partir de ese momento, ya sabemos con qué cartas va a jugar el director y nos creemos a salvo, pero la película tiene muchas balas en la recámara del interés y van apareciendo poco a poco, manteniéndonos en una tensión constante, a pesar de la duración del film. La música que se escucha es la de una canción compuesta para la anciana por su prometido y que da título a la película en versión original:  Hush... Hush, Sweet Charlotte, que sustituyo, por imposición de la Davies, al demasiado explícito de ¿Qué fue de la prima Charlotte? con el que se le presentó el guion. El resto de la banda sonora es parte destacada de la película, siguiendo una pauta que ya marcara Hitchcock en Psicosis, claro.  El repertorio de planos que usa Aldrich para narrar una historia tan reconcentrada y con tan pocos ingredientes, que recuerdan al uso extraordinario que hará años más tarde Manckiewicz de un espacio y dos personajes en La huella, viene servido por los dos espacios de la casa, tan determinantes, incluso, en el desarrollo de la trama. Los planos cenitales, junto con los contrapicados y los primerísimos planos dotan a la película de una variedad que nos permite movernos por el espacio con una fluidez que parece chocar con el estatismo propio del progreso estrictamente psicológico del conflicto entre las primas. Ni que decir tengo que la cámara de Aldrich logra embaucar al espectador y este se deja llevar derecho a las muchas trampas que le tiende la historia para agradecer salir con bien de ellas y reconfortado con la justicia poética que al final prevalece. Aldrich es mucho Aldrich, y su versatilidad -Doce del patíbulo fue, quizás, su gran éxito mundial-  no puede apartarle del lugar de honor que merece entre los directores por obras como las de esta trilogía del desvarío y la maldad.

martes, 18 de abril de 2017

Un plagio evidente en una película notable: “Mi adorado Juan”, de Jerónimo Mihura.


Un año después de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, Miguel Mihura le plagia el personaje en Mi adorado Juan, de Jerónimo Mihura.
 Título original: Mi adorado Juan
Año: 1950
Duración: 115 min.
País: España
Director: Jerónimo Mihura
Guion: Miguel Mihura
Música: Ramón Ferrés
Fotografía: Jules Kruger (B&W)
Reparto: Conchita Montes,  Conrado San Martín,  Alberto Romea,  Rafael Navarro, Juan de Landa,  José Isbert,  Julia Lajos.


Dos líneas, eso es lo que, sin más, le dedica la Wikipedia al director Jerónimo Mihura, hermano del dramaturgo Miguel Mihura, un clásico de la escena española no solo por su obra surrealista Tres sombreros de copa, sino por una producción humorística que le consagró como autor indiscutible del teatro de posguerra. A pesar de que algunas obras suyas se llevaron al cine, como Maribel y la extraña familia, de José María Forqué, Mihura escribió dos guiones originales para el cine, el de La calle sin sol, magnífica película dirigida por Rafael Gil, y este de Mi adorado Juan que, curiosamente, luego rehízo como obra teatral que estrenó seis años después. Es proverbial la fama de perezoso de don Miguel, y de ahí, probablemente, que, a falta de mejor inspiración y con necesidades que cubrir, decidiera adaptar al teatro una historia que tan buen resultado había dado en el cine. Mi sorpresa, que se ha consumado sobre todo al advertir que Javier Ocaña nada ha dicho al respecto en la presentación de la película, es que el personaje central de la historia es un calco fiel, es decir, un plagio de tomo y celuloide, del protagonista de la ópera prima de Manuel Mur Oti, Un hombre va por el camino, una excelente película del atrabiliario Mur Oti, autor sobresaliente de obras ya vistas en la Historia del Cine Español, de La 2, como Condenados u Orgullo. En ambos casos, el protagonista es un hombre que representa al vagabundo feliz, tan popularizado por Mingote en su obra gráfica, y antes por los humoristas de La Codorniz, en la que Mihura colaboraba, un ser que vie alegremente, despreocupado del mañana y dedicado a vivir con intensidad el tiempo presente, el aquí y ahora, tan de moda. Ninguno de los dos quiere ataduras de ningún tipo, ni sentimentales ni laborales; viven de espaldas a la ambición, a la gloria, al trabajo…. Hasta aquí pudiera pensarse que esas coincidencias son solo eso, coincidencias, azares de imaginaciones que participan de una misma atmósfera intelectual. Ahora bien, en ambos casos, y por imperiosa y dramática necesidad de las circunstancias, ambos personajes han de revelar que son médicos y contribuir a la cura de otro personaje de la historia. Para coincidencia ya son muchas, parece. Pero resulta que ambos son cirujanos, que a ambos se les ha muerto un paciente al que operaban y que, desde esa desgracia, han renunciado a la profesión para ejercer la de cigarra cantora que vive al día, pendiente de no hacer sino aquello que les apetece y de seguir el camino que el albur del capricho decida. ¿Coincidencias, aún? Es evidente que las tramas de ambas películas son lo suficientemente distintas, ¡faltaría más!, como para no cometer tan burdo error imperdonable del plagio al por menor, pero por lo dicho creo que es evidente la existencia de un plagio hasta ahora no revelado. Añádase que la película de Mur Oti fue un fracaso comercial, pasó sin gloria de público pero sí con la de la crítica, y la de los hermanos Mihura fue un éxito de público, y menor de la crítica, razón por la que, probablemente, pasó desapercibido lo que, a mi entender, es un plagio evidente. Dicho lo que me parecía de obligado cumplimiento, es evidente que la película de Mur Oti es bastante mejor que la de los hermanos Mihura, pero esta, como comedia brilla a gran altura, pues están presentes en ella los excelentes recursos cómicos que acreditaron a Miguel como el dramaturgo clásico que es. La situación arranca como una imitación de Eloísa está debajo de un almendro, y el hecho de que la protagonista se llame Eloísa ha de entenderse como un homenaje a quien Mihura siempre tuvo por su maestro; homenaje que lleva incluso a la situación de partida, con un científico tan famoso como extravagante que investiga cómo combatir el sueño para que las personas no lo necesitemos y podamos tener una vida más activa y plena sin los efectos negativos de la falta del descanso nocturno.  A partir de esa situación tan disparatada, no tarda en aparecer la persona de Juan, a quien nadie desconoce porque es amigo de todo el mundo, siempre dispuesto a hacer favores a los demás sin pedir nada a cambio, un ser que vive casi de prestado, pero sin deber nada a nadie, que no tiene ambiciones de prosperar y que, como dijimos al comienzo, representa algo así como lo que el bandido representaba para los poetas románticos: un ser de excepción. En este caso, sin embargo, y dada la adición al dolce far niente, propia del autor, el protagonista no aspira ni a salir de las cuatro calles entre las que vive y deja vivir, aunque siempre dispuesto a echar una mano a quien la necesite. La hija del profesor, que se dedica a robar perros para los experimentos del padre, acaba enamorándose de Juan, como mandan los cánones de las buenas historias y, a partir de ahí, incluso con boda de por medio, la película tiene una magnífica progresión que no suspende el interés por el desarrollo de la trama. Las interpretaciones son fantásticas, con un Conrado San Martin que bien podría haber sustituido a James Stewart en ¡Qué bello es vivir! y con una Conchita Montes espléndida en los variados registros que interpreta y siempre llena de una gracia apicarada, como cuando, y es un gag extraordinario que lamento arruinar al espectador, el protagonista, al despedirse de ella, le da su tarjeta con el teléfono donde le puede encontrar cuando ella quiera: “Espero no tener que necesitarlo nunca” dice ella haciendo mutis, toda digna, para empalmar con un plano en el que se la ve en la cama colgada del teléfono con una rendida sonrisa, diciendo: “Lo que tú quieras, Juan”, en el curso de una conversación que diríase de viejísimos amigos. Y están extraordinarios a pesar de que ambos han sido doblados, Montes por Elsa Fábregas y San Martín por Juan Manuel Soriano, aquellas cosas que se hacían entonces..., y aun después. Decía que la corte de secundarios es de un nivel solo equiparable al de las películas de Berlanga: Ahí están Pepe Isbert, Alberto Romea, el inolvidable hidalgo de Bienvenido Míster Marshall, entre otras felices creaciones suyas o Julia Lajos, nuestra Margaret Dumont particular, José Ramón Giner, en el criado Paulino, y, en definitiva, todos cuantos consiguen que esa inverosimilitud poética que es toda la trama acabe teniendo un empaque realista como si la vida solo pudiera ser exactamente como los personajes de la película la viven, algo que, desde el punto de visto de la vida de barrio y las buenas relaciones vecinales, bien merecería ser imitado, desde luego. La película está tan llena de estupendos diálogos -marcas de la casa Mihura- como de escenas sorprendentes, rodadas con una fluidez narrativa que rara vez tropieza con un callejón sin salida. Incluso el desenlace de la película, con su pizca de intriga que se tensa entre el desastre emocional y el triunfo del bien, más el pertinente castigo de la ambición tramposa, deja un excelente sabor de boca en el espectador.

lunes, 17 de abril de 2017

"Rosalie Blum", la ópera prima amable de Julien Rappeneau.




La amabilidad sin asperezas; las sombras sin espesor: Rosalie Blum o las limadas tragedias de las pequeñas comunidades, y las cometas…

Título original: Rosalie Blum
Año: 2015
Duración: 97 min.
País: Francia
Director: Julien Rappeneau
Guion: Julien Rappeneau (Cómic: Camille Jourdy)
Música: Martin Rappeneau
Fotografía: Pierre Cottereau
Reparto: Noémie Lvovsky,  Kyan Khojandi,  Alice Isaaz,  Anémone,  Philippe Rebbot, Sara Giraudeau,  Camille Rutherford,  Nicolas Bridet,  Pierre Diot, Matthias Van Khache,  Grégoire Oestermann,  Jean-Michel Lahmi,  Aude Pépin, Jaouen Gouevic,  Vincent Colombe,  Pierre Hancisse,  Luna Picoli-Truffaut.


El autor debuta en la dirección, después de haberse curtido en la escenografía, y lo hace con una película amable, entretenida y superficial, pero con un guión muy bien elaborado, porque, a través de la narración de la vida de los tres personajes en los que se centra la acción, el espectador sufre una desorientación temporal respecto de los sucesos que tiene su reparación cuando se reinicia el relato desde cada una de las tres perspectivas desde la que se nos cuenta. Hay una petición de principio que hemos de aceptar: no busquemos explicaciones a lo disparatado, ni tratemos de entender qué ata a ciertos personajes a otros, porque hay una vocación bufa en la obra con la que se ha de contar, y aceptar, si queremos “entrar” en la película y tomarnos relativamente en serio las andanzas detectivescas que se nos ofrecen por partida doble. Un joven peluquero de una pequeña ciudad francesa, esas ciudades típicas de las películas de Chabrol, por ejemplo -en este caso se trata de la hermosísima ciudad de Nevers, si bien la acción transcurre en un espacio acotado de la misma-, cree reconocer a la dueña de una tienda de comestibles cuando, esclavo de su madre autoritaria, va a comprar una lata de cangrejos. A partir de ese flash identificador, pero imposible de ubicar en el tiempo, el peluquero, de vida anodina, con una medio novia que nunca acaba de darle el plantón definitivo y que vive en París, y aficionado a la construcción y posterior vuelo de cometas, se dedica a seguir a la mujer para informarse sobre ella y poder descifrar el misterio de su presencia en la localidad, porque de lo que no cabe duda es de que tras esa mujer se esconde un misterio, uno “de los gordos”, y él se empeña en descubrirlo.  Ha de decirse que tanto la presencia física del peluquero como la de la mujer nos sitúan en una aventura cotidiana con gentes comunes y mortales, dentro, pues, de un realismo francés sin estrellas conocidas por estos pagos, pero si en el país vecino, y en el que solo choca la presencia cinegénica (aceptémoslo como paralelo a telegenia, ¿no?) extraordinaria de Alice Isaaz, quien tuvo un pequeño papel en la película de Verhoeven, Elle. Todo transcurre, ya digo, dentro de un tono amable y superficial que no parece esconder ningún misterio de envergadura, hasta que, finalmente, emerge, pero tímidamente, cuando la mujer recurre a su sobrina -la única que acepta visitarla en la familia, se nos dice enigmáticamente, como todo en la película- para seguir al seguidor y descubrir con qué propósito efectúa su seguimiento. Esa es la parte cómica de la película, cuando la sobrina y dos amigas, una de ellas realmente muy graciosa, se dedican a seguir al enigmático peluquero para descubrir sus intenciones. La situación de la sobrina, que ha abandonado los estudios universitarios, vive con un disparatado artista trasnochado que se dedica a lo que, no sin cierta relajación, podríamos llamar “arte circense”, encuentra trabajos, pero los pierde porque no acude, etc., se sumará pronto a la revelación del rechazo familiar por parte de su madre a su hermana, a la tía a quien ella sí acepta ver: fue encarcelada por robo y pasó varios años en la cárcel, pero lo importante no fue eso, sino que perdiera la patria potestad de su hijo, que fue dado en acogida. Y por ahí ya nos instalamos en el drama o, acaso sería más propio decir en el melodrama, porque la imposibilidad de la madre por entrar en contacto con su hijo, a quien ve a escondidas y quien seguramente lo ignora todo de su existencia, es uno de esos momentos climáticos de la película, que tiene algún otro la mar de desconcertante, como el absurdo enamoramiento del peluquero cometista que experimenta la sobrina, más propio de la novela rosa que de la realidad, pero no haré cuestión de semejante inverosimilitud. Eso sí, el afán de un final feliz no puede llevar la excelente técnica del rompecabezas, o de la diseminación/recolección, seguida por la narración hasta el punto de que todo haya de encajar, por bemoles, porque, al final, claro está, a pesar del buen rollo armonioso y tal, la película blandea demasiado y se acerca peligrosamente a lo naíf, y ahí ha de entrar la metáfora de la cometa que se aleja en el cielo como una metáfora de la dependencia materna superada del protagonista y la entrada en la madurez del verdadero amor real. Deja un buen sabor de boca, en efecto, pero se trata de esa amabilidad tan hija de la ficción como engendro extraño en la realidad. La realización ha sabido jugar perfectamente con los excelentes exteriores de Nevers y sin buscar una originalidad a toda costa, que es lo propio de las óperas primas, se ve con el mismo agrado con que, en su momento, disfruté de La vida es un largo río tranquilo, de  Étienne Chatiliez,  por ejemplo, salvando las distancias, por supuesto.

domingo, 16 de abril de 2017

Las relaciones de pareja vistas por Ferreri y Azcona: “Marcha nupcial”, de Marco Ferreri.





Tres cortos sobre la vida sexual con un poderoso preámbulo perruno o la sátira mellada a cincuenta años vista: Marcha nupcial, de Ferreri o una reliquia bien conservada.

Título original: Marcia nuziale
Año: 1965
Duración: 100 min.
País: Italia
Director: Marco Ferreri
Guion: Rafael Azcona, Diego Fabbri, Marco Ferreri
Música: Teo Usuelli
Fotografía: Benito Frattari, Enzo Serafin, Mario Vulpiani (B&W)
Reparto: Ugo Tognazzi,  Shirley Anne Field,  Alexandra Stewart,  Gaia Germani, Catherine Faillot,  Tecla Scarano,  Gianni Bonagura,  Julia Drago.


Hace poco, un error comprensible me llevó a adjudicar Tamaño natural, sin más averiguaciones, en una respuesta inmediata a Marco Ferreri. Me corrigieron y ahí quedó la cosa. Ahora, sin embargo, después de haber visto estos cuatro cortos que forman la Marcha nupcial, aún quedaría más disculpado mi garrafal fallo de memoria de entonces, porque uno de ellos, el último, La familia feliz, nos plantea una utopía -en un paisaje que parece isleño- en la que parejas e hijos son muñecos hinchables, en un anticipo de lo que, ocho años después y el mismo guionista por medio, Azcona, sería Tamaño natural. No reclamo acierto en el error, está claro, pero estos cortos han venido a darme algo de razón aun en el error. Supongo, ya en plena ficción, que incluso hubo un momento en que Berlanga y Ferreri se disputarían rodar el guion de Azcona, pero detengamos aquí la espiral de la ficción y atengámonos a estos cortos de desigual factura pero inequívoco interés sociológico, al menos dos de ellos, los centrales, El deber conyugal e Higiene conyugal, porque el primero, Primeras nupcias, es una introducción paródica a través de la unión de dos perros con pedigrí aristocrático cuyo cruce se realiza con todo lujo de detalles en una clínica veterinaria tras haber firmado los dueños los papeles de la boda ante el notario propio de esos menesteres, y el último, La familia feliz, se desvía hacia una utopía desoladora cuyo alcance satírico no acaba de redondearse con una puesta en escena ridícula y una situación que no admite la más mínima extensión narrativa. En los cuatro cortos, sin embargo, la poderosa presencia de Ugo Tognazzi es suficiente atractivo como para pasar una buena tarde viéndole superarse corto a corto, con dos actuaciones estelares en el primero y en el tercero. En el primero, su omnipresencia de amanerado propietario de una perrita con un pedigrí insuperable en busca de descendencia, un personaje en el que parece lejanamente inspirado, mutatis mutandi, el del Landa de No desearás al vecino del quinto, lo es todo, aunque el resto del reparto contribuye a crear esa atmósfera de extrañeza que roza la inverosimilitud y que, sin embargo, se instala en el espectador como una realidad de tomo y lomo, algo que para quien ha visto Very Important perros (The best show, en el original), de Christopher Guest, una fantástica comedia, le parecerá de lo más normal. El segundo corto, El deber conyugal, sí que es una verdadera joya. Un hombre que vive con su mujer, su hijo mal criado y la suegra, que padece insomnio y a quien su mujer le niega sistemáticamente el “débito” conyugal, básicamente por su escaso atractivo y porque, una vez ha conseguido ser mantenida y tener descendencia, se desentiende de ese débito que va posponiendo día tras día hasta conseguir que el marido, bueno hasta decir basta, se someta a una cruel resignación. La situación es totalmente neorrealista, y a ello contribuye la puesta en escena de una casa en sombras y opresiva, por la que la suegra se mueve espiándolos como una sombra maléfica, y patética; pero el monólogo de Tognazzi deriva hacia lo bufo en vez de hacia el drama, porque la situación es, realmente, como para que la aciaga sombra de la tragedia se cerniera sobre ellos. La contrastada fotografía en blanco y negro y ciertos encuadres de ambos en la cama recuerdan lo mejor del neorrealismo italiano de veinte años atrás, si bien, insisto, la deriva cómica de la actuación de Tognazzi nos sitúa en una suerte de parodia de aquél, perfectamente imitada en el aspecto técnico. El corto “moderno”, por así decirlo, frente al tradicional de la vivencia del sexo por las clases populares, que sería el del débito, sitúa la acción en Nueva York y nos introduce en una vivencia, diríamos científica, de las problemas sexuales de los personajes, quienes no solo siguen técnicas innovadoras, como el sexo diurno frente al clásico de las noches, para lo cual la pareja ha de contratar una babysitter mientras intenta vencer sus incompatibilidades, sino que, además, y eso es lo mejor del corto, participan en terapias colectivas en las que se habla abiertamente de los problemas que tienen las diferentes parejas y de los métodos que han empleado para vencerlos. La reunión terapéutica es, acaso, lo mejor del corto y da pie a no pocos gags de notable interés, como el asedio final del protagonista a la anfitriona, que pone punto y final al corto. Después, como ya dije, viene el corto dedicado a la utopía deshumanizada que preludia claramente la película de Berlanga, Tamaño natural, sobre la que ya me he extendido lo suficiente como para insistir en ello. Que Marco Ferreri es un director “clásico” no admite objeción, y que, dentro de lo que cabe, es subversivo, también. Pero el tiempo lamina y desgasta, socava y transforma la sátira en ingenuidad, de ahí que, vistos los cuatro episodios, si alguno hubiera de pasar a una antología de cortos de la cinematografía italiana, ese sería el primero de todos, Primeras nupcias, que aún mantiene un sano poder corrosivo.

sábado, 15 de abril de 2017

La ebriedad de la humillación: “El viajante”, de Asghar Farhadi



El patetismo del mal indecoroso o un thriller escabroso de Asghar Farhadi: El viajante o la tentación del mal.

Título original: Forushande (The Salesman)aka
Año: 2016
Duración: 125 min.
País: Irán
Director: Asghar Farhadi
Guion: Asghar Farhadi
Música: Sattar Oraki
Fotografía: Hossein Jafarian
Reparto: Shahab Hosseini,  Taraneh Alidoosti,  Babak Karimi,  Mina Sadati.


La historia comienza abruptamente, con un temblor de tierra que abre grietas en las paredes de un edificio que, por consiguiente, ha de ser desalojado de inmediato, para evitar pérdidas humanas. Sí, hay metáfora en ello, y aun hasta parábola, si se me apura, pero la lectura realista del texto fílmico nos impide detenernos en pormenores estilísticos.  Emad y Rana, dos actores que representan en Teherán La muerte de un viajante, de Arthur Miller -lo que, de por sí, ya suena a notable osadía en el régimen de los ayatolás-  se ven obligados a buscar alojamiento urgente, porque no saben cuándo repararán el edificio que se han visto obligados a desalojar, para poder seguir trabajando él, da clases en un instituto, y representando ambos la obra. El director de la obra les ofrece un piso que tenía alquilado a una misteriosa joven de dudosa reputación -la de recibir visitas masculinas en su casa-  y a partir de ahí se desencadenan los acontecimientos en torno a los cuales girará el resto de la película, porque, hasta entonces, todo ha transcurrido dentro de un tibio costumbrismo que llama la atención por el hecho de entrar en una sociedad muy cerrada a la influencia exterior y de la que se desconoce no poco. En la otra película que vi de Farhadi, Una separación, ya me llamó la atención el nivel de occidentalización de la sociedad iraní a pesar de su Régimen teocrático y lo cercana a nuestra sensibilidad que era la peripecia de la separación de ambos cónyuges, porque, al fin y al cabo, los asuntos que Farhadi lleva a la pantalla tienen una decidida voluntad de universalidad, por más que las severas circunstancias de la sociedad islámica en la que se suceden dichos acontecimientos les imprime una personalidad que los hace extraños a nuestras costumbres. No ocurre así en El viajante, porque, por un encadenado de circunstancias azarosas -llaman por el interfono y Rana, que comienza a lavarse el pelo, abre abajo y deja abierta la puerta de arriba porque cree que es su marido que regresa …- un individuo desconocido se cuela en el piso de los jóvenes y acaba agrediendo físicamente a la mujer tras, supuestamente, haber intentado abusar sexualmente de ella y esta haberse resistido gritando, razón por la cual el agresor sale de naja dejando sobre un sillón nada menos que las llaves de la furgoneta, dinero y un teléfono móvil. Los vecinos recogen a la mujer herida y la llevan al hospital, adonde llega su marido. A partir de ese momento, la vivencia del asalto condiciona la relación de ambos jóvenes y se produce un distanciamiento físico y emocional que él resuelve por vía de buscar la venganza individual, al más puro estilo del western. Está justificada su decisión por la negativa de la propia mujer a que se dé parte a la policía y se convierta su humillación en habladuría vecinal. Un vecino, sin embargo, confirma con resignación que, en efecto, dar parte a la policía no sirve de nada. A partir de ese momento, toda la acción se divide en dos centros de interés, por un lado, los problemas que el asalto suponen para la representación de La muerte del viajante, porque Rana es intérprete esencial de la misma, y, por otro lado, en la infructuosa búsqueda del asaltante por parte de un marido que no puede lidiar con la situación hasta que vengue rotundamente la afrenta sufrida. En el fondo hay también un drama de honor al estilo calderoniano, pero la venganza es un motor universal en las relaciones humanas, por lo que lo propio es entender el deseo del marido como una suerte de imperativo de la especie, razón por la que asuntos de esta índole suelen atraer la atención de los espectadores de cualquier parte del mundo. Andando la investigación llegaremos, después de un par de movimientos de despiste, a la cruda realidad del desenlace que nos coge por sorpresa en tiempo presente, esto es, reaccionamos ante el descubrimiento al mismo tiempo que el protagonista y como él, nos sentimos asaltados por todos los escrúpulos morales del mundo, porque, al final, todo se va a resolver en clave de supuesto ético que se ha de resolver escogiendo, ¿qué?, ¿el menor daño posible?, ¿la salvación del más débil en términos biológicos, que no morales? Me niego a revelar los términos exactos del dilema que se les plantea a los esposos ante la figura del asaltante, pero tiene mucho que ver con una suerte de cul-de-sac: no hay manera de salir con bien una vez se ha entrado en él: todas las decisiones nos llevan a la culpa, al remordimiento y a la pesadumbre. Sí, El viajante, como el drama de Miller, es también otro drama. Son, pues, dos dramas superpuestos, que se potencian, para darnos una idea exacta de la miseria humana. La película de Farhadi interpela directamente al espectador, no lo hace cómplice de nadie ni lo inclina en una u otra dirección: observamos el desenlace como jueces que han de pronunciarse, y eso te hace salir incómodo de la proyección, y acongojado, pensando que hay algo de inhumano en el hecho de ser juez, ¡y no digamos en el caso de ser juez y parte! Es tan sobrecogedora la situación que apenas tiene el espectador tiempo para poder derivar su atención a la exquisita factura técnica de la película, una narración funcional al servicio de la potente historia que no busca recrearse en esteticismo que desvíen la atención del espectador, excepto cuando entramos en el mundo de la representación teatral, en el que Farhadi logra planos brillantes subrayados por una iluminación exquisita. Casi toda la obra transcurre en interiores, como si se tratase de un paralelismo con la representación teatral, de ahí que la puesta en escena tenga esa vertiente popular, acorde con el barrio donde se les ofrece la casa a la pareja protagonista, en cuya vida actúa, como un fantasma no invitado, la presencia determinante de la mujer libertina que ocupaba el piso antes que ellos y que les ha dejado todas sus cosas porque aún no puede llevárselas, al no disponer de alojamiento. Tiene mucho que ver con el desarrollo de la trama esa presencia fantasmal de la mujer libertina, pero de todo ello es mejor que se informe el espectador en la propia sala. Me lo agradecerá.