viernes, 23 de agosto de 2019

«Wild Wild Country», documental de Chapman and Maclain Way en Netflix: La historia de Osho y su utopía materialista.



Zorba el Buda o la curiosa historia de un gurú amante de la riqueza y de la libre sexualidad.

Allá por los comienzos de la década de los 80, una extraña secta nacida en India y que fue capaz de atraer fieles de todas las partes del mundo, especialmente del mundo occidental, seducidos por el peculiar sincretismo material-espiritualista de un gurú que predicaba la libre sexualidad y la libre expresión de la ira en las relaciones humanas, así como una suerte de comunismo propio del socialismo utópico, como la utopía Icaria, de Étienne Cabet, que tanto predicamento tuvo en algunos republicanos federalistas catalanes como Narcís Monturiol e incluso Josep Anselm Clavé, el creador de la célebre obra social de los coros que llevan su hombre; esta secta, digo, cuyo líder, Bhagwan Shree Rajneesh, acabaría cambiando de nombre, para ser conocido simplemente como Osho, cuando se potenció, sobre todo, la dimensión económica del fenómeno, tuvo que huir de India, donde el gobierno de Indira Ghandi lo había puesto en el punto de mira de su censura moral, dada la “mala reputación” que iba adquiriendo su ashram.
La secta, especialmente la mujer a quien Bhagwan había convertido en su mano derecha, Ma Anand Sheela , rebautizada Sheela Silverman por su matrimonio con Marc Harris Silverman, quien adoptaría el nombre indio de Swami Prem Chinmaya, decidió, dada la frágil salud del gurú, emigrar a Usamérica, donde el marido de Sheela compró, en nombre de la floreciente secta,  un rancho en Oregon,  una superficie de 260 km2  por valor de 5.75 millones de dólares, un rancho antes conocido como The Big Muddy Ranch (El Gran Rancho de Lodo), ubicado entre dos condados de Oregón , el de Wasco y el de Jefferson. La secta lo renombró Rancho Rajnísh y Osho se trasladó allí el 29 de agosto.
Como el gurú de la secta había entrado en un periodo de silencio que duraría tres años, la voz cantante de ese asentamiento la llevó Ma Anand Sheela, a quien los espectadores del documental van a oír por activa y por pasiva defendiendo su obra y la razón de ser del «gobierno» de talante dictatorial que encabezó mientras duró el retiro del gurú, en nombre del cual ella decía hablar. A través de un documentación archisuficiente y muy valiosa, desde el punto de vista tanto de los « sanniasins», que así se llamaban los adeptos, como de sus opositores, los espectadores van a asistir a un apasionante momento en la historia de la vida de las sectas en un país en el que las autoridades han tenido que lidiar con ellas a fuerza de leyes e incluso por la ley de la fuerza, como episodios posteriores  como el de la secta de Waco nos demuestran. De algún modo, esta aventura de los «oshistas» estuvo a punto de acabar como la de Waco,  sentando un precedente, porque Sheela había tomado la decisión de armar a los «sanniasins» y entrenarlos para una resistencia armada frente a la hipotética decisión del FBI de desalojarlos, violando, según expuso Sheela en  diversas televisiones, leyes constitucionales básicas que los amparaban.
 A diferencia de lo que fue el ashram de Puna, adquirido gracia a la generosidad  de Ma Yoga Mukta (Catherine Venizelos), una griega heredera de un armador, que sigue siendo el corazón del actual Osho International Meditation Resort, Sheela propuso la creación de una ciudad, en la que trabajaron gratuitamente los fieles, siguiendo un modelo de voluntariado comunista en el que el único objetivo de todos ellos era el bien común y la buena vida del fundador, quien pronto reunió una flota de 19 Rolls Royce y a quien los fieles quisieron dotar de una de 365, para que usara uno distinto cada día.
El documental, elaborado a partir de la memoria de sus principales actores, tanto desde el punto de vista de la secta como desde el de los vecinos del pueblo que fue absorbido por los sectarios en unas elecciones democráticas y rebautizado como Rajnishpuram, nos ofrece la creación de una sociedad alternativa a la tradicional que representan los vecinos del rancho, una sociedad sexualmente libre, solidaria y comunista que los vecinos ven como una amenaza para los valores usamericanos. Lo cierto es que, desde un punto de vista político, el documental nos muestra cómo se puede afianzar el poder autoritario, dictatorial, cuando la masa en la que se sustenta ha sido alienada en aras de una realización personal narcisista y hedonista camuflada en un movimiento colectivo cuya unidad y fuerza son exaltadas como una conquista social.
A lo largo de cinco condensados capítulos, en los que hay una notable pluralidad de puntos de vista, observamos cómo una mujer con un carisma especial, unas dotes de mando espectaculares y una persuasiva capacidad dialéctica, Ma Anand Sheela, consigue convertirse en la única intérprete de Osho en la tierra, vedando de forma celosa y decidida todo tipo de contacto con el gurú que no se produjese a través de ella. Osho, posteriormente, al salir de su letargo -en el que le ayudaron a sumergirse durante tres años una ración de 60 mg diarios de Diazepam y generosas dosis de ácido nitroso…- y encontrarse con el desafío a las autoridades usamericanas en el que se había embarcado su mano derecha, sin encomendarse a él ni al diablo, se percató de que el único objetivo de dicho enfrentamiento era arruinar la posibilidad de desarrollo del floreciente negocio de su ashram usamericano, porque el enfrentamiento había llegado a tal punto que Sheela se había propuesto, alterando el censo electoral con homeless traídos de las principales ciudades de  Usamérica, ganar las elecciones del condado, en un camino que, ya puestos…, los llevaría a apropiarse del estado de Oregon…,  a tal punto llegó el delirio político de Sheela. Todo esto que relato aquí, fiel transcripción del documental, en este aparece como noticia de primera página en diarios y televisiones de toda Usamérica, donde el fenómeno se convirtió en viral mucho antes de que existieran las redes.
El movimiento vecinal, primero, del condado, después, y del FBI, más tarde, fue creciendo hasta convertirse poco menos que en una lucha descarnada entre los sectarios y lo que ahora llaman algunos «la sociedad civil». Hasta el creador  de las zapatillas Nike, Bill Bowerman, se sumó a la «resistencia» contra los «invasores» que querían liquidar el usamérican way of life o poco menos.
Una vez que Sheela, después de que ella y su seguidores hubieran atentado contra la vida del médico del gurú -porque sostuvieron que había una conjura para «eliminarlo»- y hubieran realizado, así mismo,  el primer atentado bacteriológico en Usamérica, usando la salmonella como agente infeccioso, salieron del país huyendo de la más que previsible orden de búsqueda y captura que emitirían los tribunales del país, y se refugiaron en Alemania, la vida de la comunidad cambio radicalmente:  el «despertar» de Osho supuso la denuncia de la actuación «fascista» del grupo encabezado por Sheela y la protesta de su inocencia total respecto de las perversas  maniobras en la oscuridad de su mano derecha. Coincidió aquella huida y su regreso con la entrada en la secta de la productora de El Padrino, el gran éxito de Coppola, quien acabó siendo nombrada la «nueva Secretaria», y quien se dedicó en cuerpo y alma a defender al gurú de las acusaciones del FBI, que acabarían con la detención del gurú cuando este quiso huir, en un jet privado, hacia las Bernudas.
El documental tiene un valor extraordinario como documento vivo de cómo un movimiento sectario, con leyes y formas de vida que nada tienen que ver con los estándares de la región donde se instalan puede convertirse en una amenaza que ponga en cuestión ciertos valores usamericanos plasmados en su constitución: la libertad de expresión , el derecho a voto, etc.  El debate que se produce no es baladí, sino una cuestión de límites legales a la hora de ejercer ciertos derechos, porque está claro que, sin la anulación del empadronamiento fraudulento de los homeless, el movimiento de los rajnishis se habría apoderado del condado y quién sabe si, con métodos idénticos, de todo el estado.
El documental, visto desde Cataluña, permite añadir una analogía con el prusés secesionista que no me parece ni rebuscada ni traída por los pelos, porque nos permite tomar conciencia de lo que, en un país con derecho a usar armas, hubiera devenido un movimiento xenófobo y supremacista como el del nacionalismo catalán de viejo cuño.  ¡Horroriza pensarlo!, aunque el actual e indigno Presidente de la Generalidad, el señor Torracista, haya defendido esa vía violenta para conseguir un estado independiente en Cataluña, sin que el Gobierno central hay hecho el menor movimiento para apartarlo, como merece, por desleal a la Constitución, de su privilegiado puesto de mando. La secta de Osho, en todo caso, defendía unos postulados llamémosles «liberales», que chocaban con la mentalidad ultraconservadora de sus vecinos, por más que estos de lo que se quejaran es de que su presencia «desnaturalizaba» el lugar donde habitaban con discreción y tranquilidad. Lo que está claro, eso sí, es que el documental se presenta como un caso polémico y critico en lo relativo al ejercicio de los derechos constitucionales, y, desde el punto de vista de los seguidores de Osho, y, durante esos 3 años, de Sheela, ¿cómo objetar nada al esfuerzo solidario y armonioso de una comunidad que construye de la nada una ciudad donde reina una alegría y una honestidad compartida por todos? Desde fuera es cierto que se ve algo impostada y aun hasta algo bobona esa felicidad de «manual» de autoayuda que nada ni nadie es capaz de resquebrajar, aunque Sheela tuvo sus detractores, que abandonaron la comuna. Choca, también, que todas las virtudes de Osho nos lleguen como referencia, porque en muy pocos momentos, salvo cuando condena a Sheela, se le ve «en acción», con una capacidad de persuasión que no nos permite sospechar a los no adeptos a sus doctrinas que estemos ante un ser «superior»; antes al contrario, la afición desmesurada al lujo y su defensa a ultranza del capitalismo, así como su hincapié en la dimensión materialista de sus doctrinas, nos hacen dudar de la dimensión espiritualista de su obra. Describiéndose a sí mismo como «Zorba el Buda», Osho resumía en una etiqueta afortunada el sincretismo de sus enseñanzas: una unión extrema de lo mejor del materialismo: la riqueza; y lo mejor del espiritualismo: la paz interior. De hecho, su viejo ashram hoy se llama Osho International Meditation Resort… ¿La doctrina de Osho? En un momento dado y a modo de provocación, para contestar a un periodista, él resumió sus enseñanzas en el siguiente decálogo, de los que destacaba, sobre todo, los puntos que yo he transcrito en negrita:
  •         Nunca obedezcas ningún mandato a no ser que también provenga desde tu interior.
  •    No hay otro Dios que la vida misma.
  •      La verdad está dentro de ti. No la busques en otra parte.
  •        El amor es una plegaria.
  •        Llegar a ser el vacío es la puerta hacia la verdad. El vacío mismo es el medio, el destino y el logro.
  •         La vida es aquí y ahora.
  •        Vive, totalmente despierto.
  •         No nades, flota.
  •         Muere a cada instante para que puedas nacer de nuevo a cada instante.
  •         No busques. Aquello que es, es. Detente y mira.


martes, 13 de agosto de 2019

«Trilogía de Noriko», de Yasujiro Ozu, ¡el cine!



Una cumbre (accesible) de la Historia del cine: Primavera tardía, El comienzo del verano y Cuentos de Tokyo: la vida cinematografiada con toda fidelidad, belleza y emoción. 

Título original: Banshun (Late Spring)
Año: 1949
Duración: 108 min.
País:  Japón
Dirección: Yasujirō Ozu
Guion: Kazuo Hirotsu, Kogo Noda, Yasujirō Ozu
Música: Senji Ito
Fotografía: Yuuharu Atsuta (B&W)
Reparto: Setsuko Hara,  Chishu Ryu,  Hohi Aoki,  Masao Mishima,  Kuniko Miyake, Haruko Sugimura.

Título original:  Bakushû
Año: 1951
Duración: 130 min.
País: Japón
Dirección: Yasujirō Ozu
Guion: Yasujirō Ozu, Kogo Noda
Música: Senji Ito
Fotografía: Yuuharu Atsuta (B&W)
Reparto: Setsuko Hara,  Chishu Ryu,  Chikage Awashima,  Kuniko Miyake,  Ichiro Sugai, Chieko Higashiyama,  Haruko Sugimura,  Kuniko Igawa.

Título original:  Tokyo monogatari
Año: 1953
Duración: 139 min.
País:  Japón
Dirección: Yasujirō Ozu
Guion: Yasujirō Ozu, Kogo Noda
Música: Takinori Saito
Fotografía: Yuuharu Atsuta (B&W)
Reparto: Chishu Ryu,  Chieko Higashiyama,  Setsuko Hara,  Sô Yamamura,  Haruko Sugimura, Kuniko Miyake,  Kyôko Kagawa,  Eijirô Tono,  Nobuo Nakamura,  Shirô Ôsaka, Hisao Toake,  Teruko Nagaoka,  Mutsuko Sakura,  Toyo Takahashi,  Toru Abe, Sachiko Mitani.
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Entrar en el cine de Ozu requiere hacer lo que todos sus personajes hacen nada más llegar a  casa: descalzarnos y pisar con levedad sobre el tatami en el que no tardaremos en sentarnos para compartir el espacio con los personajes que, en el interior de esas geometrías que Ozu capta como cuadros con insólita profundidad de campo, van a hablar entre ellos de eso que todos los cineastas quieren «atrapar» y que a muy pocos de entre ellos les es dado hacerlo: la vida. Ozu se invento un lugar para la cámara que funciona como una declaración de intenciones: el tatami shot: a escaso medio metro por encima del tatami donde se sientan o se estiran los protagonistas, la cámara de Ozu, usualmente en planos fijos que a los buenos aficionados les recordará el cine de Bresson y sus números discípulos, Rosales entre ellos, se limita a crear una atmósfera, un ambiente, un espacio lleno de pequeños detalles propios de la vida cotidiana en el que los personajes se instalan o en el que entran o del que salen. No son infrecuentes los espacios vacíos en las películas de Ozu, porque la casa que acoge la vida familiar tiene, también, un papel protagonista en sus películas. Reconozco que las películas de Yasujiro Ozu me hacen mejor, y, de alguna manera, me siento partícipe de la extrema cortesía ceremoniosa con que, desde el pozo nutritivo de la tradición, se conducen los personajes, sobre todo a la hora de saludarse con esas inclinaciones de cabeza y unión orante de las manos que repiten una y otra vez, buscando la humildad definitiva de las buenas maneras que le ceden al interlocutor la preeminencia. Lo curioso es que Ozu inicia su larga serie de obras maestras justo después de la guerra, cuando la sociedad japonesa, derrotada humillantemente en la guerra,  ha de reinventarse como «nueva sociedad» y escoge, entonces, la imitación del vencedor, Usamérica, en vez de incubar un resentimiento nacionalista que alentara un posible futuro enfrentamiento. Ahí está el cine de Ozu, en esa encrucijada de caminos, y en el centro de ellos, una mujer, Noriko, que aparece como protagonista en dos de las películas de la trilogía y como personaje secundario, pero fundamental, en la tercera, la afamada Cuentos de Tokyo, una joya como las dos anteriores, pero que tuvo más fortuna en todo el mundo. Siempre se han hecho muchas comparaciones entre el cine de Kurosawa y el de Ozu, quizás por ser diametralmente opuestos, pero ambos comparten muchas cosas, y late en las películas de ambos un universalismo que va más allá de la estricta circunstancia de ser «cine japonés» el suyo. Claro que hay una lucha constante entre el progreso y la tradición, ¿pero en qué sociedad no existe ese conflicto?  Claro que los límites de nuestra libertad y la afirmación de nuestro yo están siempre sujetos al juego de fuerzas familiares o sociales que están más allá de nuestro poder, ¿pero en qué civilización no se ha dado siempre la misma situación? Ozu, a diferencia de Kurosawa, encarna, digámoslo así, la retórica menor, la de la cotidianidad, la del silencio que rodea a la felicidad que pasa casi desapercibida, como le ocurre a la Noriko de Primavera tardía, una joven que es feliz con la vida que lleva, cuidando de su padre viudo, manteniendo su trabajo, y a quien le supone casi un terremoto existencial la idea de tener que buscar marido por exigencia del padre, a quien asusta, lógicamente, la idea de que ella quede sola tras su muerte. Como resulta que ella está secretamente enamorada del asistente de su padre -ambos trabajan en la redacción de una enciclopedia-, la exigencia del padre le supone un doble dolor: renunciar a su amor platónico y aceptar a un extraño en su vida. El cine de Ozu se apodera de estos conflictos y sabe construir con ellos una cadena de imágenes que, para el buen cinéfilo, reaparecerán más tarde en autores como Rohmer, por ejemplo. Tomemos, por ejemplo, la salida en bicicleta de los dos jóvenes, con los planos alternantes de él y de ella, llenos de felicidad ciclista que es interrumpida, de repente, por un plano fijo de un cartel que indica, abruptamente, Drink Coca-Cola y señala el camino; a ellos les suceden dos planos con que concluye la «escapada»: primero, las dos bicis solas, una al lado de la otra; inmediatamente después,en primer término las dos ruedas delanteras de las bicis junto con parte del cuadro de las mismas, y al fondo, los dos jóvenes de pie en una duna elevada sobre la playa, ella vestida con pantalones, por cierto…, y todo ello con un blanco y negro deliberadamente grisáceo, como si una calima súbita se hubiera apoderado de la escena. No sabemos de qué hablan, pero ese encuadre nos habla de una armonía entre ellos que va incluso mucho más allá del amor; una «estampa» llena de un romanticismo en el que habita, sin embargo, la amarga semilla del desengaño. Es típico de Ozu, además de los planos interiores, en los que tanto nos sorprenden los encuadres que aspiran a captar geometrías como en punto de fuga, espacios acogedores que los moradores respetan con una delicadeza que los españoles deberíamos hacer nuestra; es típico, decía, además de esos planos, que, súbitamente, una conversación o una escena de grupo se vea interrumpida por unos planos descriptivos de motivos que solo indirectamente tienen que ver con la acción en curso: espacios naturales agitados por el viento; encuadres fijos de calles y casas; playas, trenes que se alejan, barcos que cruzan una bahía, piezas de ropa blanca tendidas a secar; fachadas de templos -¡ah, la bella kyoto captada por Ozu!-, escaleras majestuosas, jardines de piedras y arena… todos ellos motivos cuya relación con la trama en curso ha de deducir el espectador, aunque, en la mayoría de las ocasiones, Ozu suele transmitirnos con ellos la presencia de lo eterno, la constancia de lo ajeno a nuestra humana contingencia y la persistencia del tiempo, del que no somos sino ridículos accidentes sin casi importancia y, sin embargo, preciosas unidades irreemplazables, porque el tiempo está hecho de la vida de las personas, y Ozu, con su cámara, es capaz de captarlo y entregárnoslo de un modo que nos tranquiliza, sí, pero también nos decepciona e incluso puede llegar a angustiarnos. El cine de Ozu no está lleno, sin embargo,  de pasiones arrebatadas, sin duda, y los dramas, como el de la hija que no entiende que su padre no entienda, a su vez, que ella solo es y será feliz cuidándolo a él, que él es el mejor destino posible para su vida, por encima de cualquier marido, por buen partido que fuera el que la solicitase, solo se alzan del respeto y la cortesía al desgarro en algunas agrias expresiones del rostro o en la necesidad de salir corriendo lejos de la presencia del agraviador, aunque sea el padre, que amenaza a la hija con volver a casarse para que esta acabe decidiendo, por intercesión de su tía, aceptar el candidato que le han propuesto. Es significativo, además, que no acepte sugerencias de una amiga que, además, es una divorciada, y que le parezca «sucio», así  se lo dice a la cara, que un amigo de su padre se haya casado por segunda vez. Muy, muy levemente, en una conversación entre los dos amigos se desliza un dato escalofriante: Noriko es víctima de la guerra, cuando había de ir a buscar comida para la familia en un duro tiempo de posguerra, escasez y derrota. A la aceptación final de ella, vestida con un magnífico traje de boda tradicional, le sigue un final tristísimo: el del padre, solo en la casa, pelando una pieza de fruta y dejándose llevar por un dolor no por contenido menos profundo y sentido: una delicadeza extrema y un sentimiento insondable.
         El comienzo del verano casi podría entenderse como una continuación de la anterior, aunque la situación tiene suficientes elementos distintos como para considerarla una pieza singular, de igual modo que la que cierra la trilogía, Cuentos de Tokyo. No lo he dicho antes, pero lo digo ahora: la gran responsabilidad de la compleja red de sentimientos que se manifiesta en la primera película de la Trilogía de Noriko se debe, ¡faltaba más!, a la actriz que la representa: Setsuko Hara, de cuya mirada y sonrisa ¡es tan difícil no enamorarse! Bien puede decirse que, desde entonces, esta actriz se convirtió en la verdadera musa de Ozu, un hombre que no se casó nunca y que vivió siempre con su madre, por cierto. Lo que está claro es que ese deslumbramiento del director le dio para tres películas, todas ellas largas, además, pero el cine de Ozu por fuerza ha de ser largo, porque apenas hay ni resto de lo que en otras latitudes denominan «acción» y menos aún «acción trepidante». De hecho, hasta dudo seriamente que Ozu iniciara el rodaje de cada secuencia con la palabra «acción». Para mí que la suya debió de ser «entramos», a juzgar por la calma con que comienzan, en plano fijo, a iniciar su lento camino de serenidad y vida los fotogramas, muchos de ellos, además, sin rastro de presencia humana. La película se abre con una jaula de pájaros en el exterior y después con otras dos en un interior en el que un hombre que se dedica a su cría hace algo, se supone que relativo al asunto, de forma muy concentrada. Pero eso es otro de los rasgos del cine de Ozu:  cuando sus personajes hacen algo, lo hacen concentrados cien por cien en lo que hacen. Del mismo modo que en la película anterior, también en esta todo gira en torno al casamiento de una hija “mayor”, de esas que, como se decía en la España pretransicional «se quedaba para vestir santos». Ella y una amiga están orgullosas de ser solteras, y tienen otras dos amigas que están casadas, con quienes mantienen un duelo casadas vs solteras, muy gracioso. Sí, a pesar de todo lo dicho, en la vida cotidiana de la familia de clase media japonesa de la posguerra también había sitio para el humor, y un humor muy fino, además, que no llega, sin embargo, al sarcasmo ni a la agresividad. La cuñada es la encargada de ir “preparando” a la hija de la familia para que acepte el candidato que le han buscado, aunque tenga 40 años, doce más que ella. Noriko, por su parte, se espabila y acaba encontrando en un doctor amigo de la familia y compañero de su hermano, que los visita con frecuencia, al marido por quien está dispuesta incluso a hacer frente al frío y a las privaciones -a él le han encargado hacerse cargo de un hospital en una provincia apartada de Tokyo- , además de encargarse de la hija de él, viudo. La familia de ella lo vive como una auténtica desgracia, y poco menos que la hacen responsable, por el hecho de irse lejos, de «romper» una familia que, hasta ese momento, había estado muy unida. Es emocionante la reflexión que hace Noriko sobre lo cerca que se tiene a veces la posibilidad de la felicidad y la facilidad con que puede pasarnos desapercibida por el hecho mismo de la propia proximidad. No me atrevería yo a calificar de «feminista» la posición de Ozu, pero se trata de uno de esos cineastas, como Ophüls, por ejemplo, que saben penetrar profundamente en la psicología de la mujer y ofrecernos una visión de ellas desde dentro de sí mismas. A ese efecto, el trabajo no solo de la protagonista, sino de todas las numerosas mujeres que aparecen en la película, porque son ellas quienes llevan la voz cantante de la historia, es determinante para entender el conflicto entre tradición y modernidad. Las bodas arregladas aún son hoy un serio problema para muchas jóvenes en España, hijas de inmigrantes asiático, cuyos padres las conciertan contra la voluntad de ellas. En esta película asoma también, de refilón, el asunto de la educación de los hijos, con nefastos augurios del problema en que las nuevas generaciones no educadas en la austeridad acabarán provocando en el seno de familias tan tradicionales. La visión metafórica de la familia como una «jaula» se contrarresta con la vida «urbana» de la mujer trabajadora en Tokyo.  Un reflejo de unos nuevos modos de vida que se van abriendo paso y que, como en el caso del restaurante donde toman un aperitivo, ella y su futuro marido -que aún ignora que lo será-  antes de ir a comer con su hermano, he encontrado planos que son el pan suyo de cada día de Aki Kaurismäki, quien ha de ser, hasta ahora ni me lo había planteado, un fiel admirador de Ozu, seguro.
         Cuentos de Tokyo pasa por ser una de las grandes películas de la Historia del Cine, y no seré yo quien le discuta el título, porque la película es una auténtica joya; pero no podemos ignorar que en 1937, bastante antes, y con guion de Viña Delmar -a quien no tardaré mucho en seguir la pista completa para dedicarle unas líneas-, Leo McCarey rodó Dejad paso al mañana, cuya trama es muy pero que muy similar a la de Cuentos de Tokyo. Ello no quiere decir nada, ¡faltaría más!, porque los estilo de McCarey y de Ozu están en las antípodas, pero la fama de la película de Ozu habría de servir para devolverle a la de McCarey la excelencia que, al menos para mí, siempre ha tenido: ¡una de las películas más tristes que he visto en mi vida! Me acongojó cuando la vi por vez primera, siendo yo joven; no quiero ni pensar de qué modo me acongojará ahora que voy acercándome a la edad de los protagonistas… En cualquier caso, la aventura del matrimonio japonés que va a Tokyo a visitar a sus hijos, y de camino han visitado a otro, y que acaban convirtiéndose, para sus ocupadísimos hijos, en un estorbo del que  no saben como librarse, nos permite asistir al estrechamiento de lazos entre ambos progenitores, unidos hasta la muerte de la madre, un duelo en el que el más sereno y quien menos expresa su duelo es quien más la quería: su esposo. Noriko, en esta película es la esposa viuda de uno de los hijos de la pareja, y es ella, curiosamente, no solo la que mejor los acoge, sino la que literalmente se «desvive» por ellos, a pesar de que el vínculo familiar podría haberse entibiado por la desaparición del marido. De hecho, son los suegros quienes se empeñan en recomendarle que vuelva a casarse, que siga con su vida, que no se cierre en el culto al marido fallecido. Noriko invita a dormir a su suegra cuando el marido se va una noche de «juerga» con antiguos camaradas de guerra, es decir, una noche de borrachera de la que vuelve a casa del hijo mayor completamente borracho, unas escenas que mezclan a medias la comedia y el drama del desengaño que sufren los antiguos guerreros respecto de sus hijos, en el que ellos, los progenitores no tienen cabida. Colocados en un balneario, hay una secuencia en la que se enfoca al matrimonio de espaldas -las tomas de los personajes de espaldas es una de las predilecciones del autor- y, cuando deciden incorporarse para seguir camino, a la mujer le es literalmente imposible pasar de la posición de arrodillada a la vertical… Sufre un mareo porque en el balneario, frecuentado por juventud, hay bailes que no les dejan dormir. “Perder a los hijos debe de ser terrible; pero vivir con ellos no es nada fácil”, reflexiona uno de los camaradas de armas del protagonista cuando se reúnen para recordar viejos tiempos, un reunión en la que uno le dice a él que es afortunado porque tiene unos hijos de los que sentirse orgulloso, es decir, todos los que consideran a sus padres un verdadera estorbo. La vieja querella entre los viejos y los jóvenes se reproduce al amor del sake y se llega a la desconsoladora conclusión de que los jóvenes no tienen carácter, pero que los viejos tampoco pueden estar satisfechos con sus vidas. Una vez que han decidido regresar a Onomichi, la mujer vuelve a recaer en sus mareos, cuando hacen noche a mitad de camino, de modo que, al llegar a su casa, la mujer acaba entrando en coma hasta que muere. Ello obliga a sus hijos a reunirse con sus padres para atender a los últimos momentos de la madre y al funeral. Solo la hija que vive en casa con ellos y Noriko muestran una verdadera tristeza por el desenlace fatal. Los hijos de Tokyo solo piensan en “lo mal que les va” dejarlo todo e ir al lecho de muerte de la madre. En esta película sí que la alternancia entre las tomas exteriores y la trama alcanzan una densidad dramática considerable Famosa es la secuencia en la que Noriko va a buscar a su suegro al jardín desde el que los dos contemplan, durante unos instantes la belleza del amanecer, poco antes de que el padre vaya a saludar al hijo que no ha podido llegar a tiempo al funeral de su madre. Contemplar una película de Ozu es introducirse en ella, formar parte de ese mundo de reverencias, ironías, pequeñas contiendas y, sobre todo, largos espacios de silencio y tomas del interior sin personaje ninguno que altere la geometría del espacio cotidiano donde la persona fragua su mundo o escapa de él, que de todo hay. Las vías del tren vacías, la playa con las olas rompiendo mansamente en la orilla, por la que vagabundea un perro…, hay, en Ozu, una poética de las cosas que se alía con el destino de las personas, y a ello ha de sumársele, sin duda, una banda sonora que afila el sentimiento hasta fundirse, imagen y sonido, en una unidad del sentir, más que del contemplar. Ozu, desde un punto de vista tan pegado al tatami, siempre apunta hacia lo sublime, y ahí la resignación estoica y el optimismo ante las manifestaciones del egoísmo más primario, son siempre el refugio lenitivo del espectador. Particularmente, en las películas de Ozu no me cuesta trabajo alguno imaginarme cruzando descalzo esos espacios ordenados y austeros y saludando con una reverencia a sus moradores, a quienes no parece importarles, ¡santa inocencia de la naturalidad!, cruzarse conmigo ni dejarme participar de sus silenciosos rituales y sus preocupaciones. Las películas de Ozu son un espacio amable donde habita también el desengaño, pero siempre es el optimismo de la vida sencilla y los buenos sentimientos, como los representados por Noriko los que arrojan una luz de esperanza sobre la existencia humana. Sayonara.

domingo, 4 de agosto de 2019

«The Walker» y «El reverendo», programa doble de Paul Schrader, dos fracasos de taquilla, dos éxitos del salón de estar.



Un thriller político no estrenado en España que explora el elitista reducto blanco de la política y los lobbies en Washington y el viaje al infierno de la desesperación y la expiación de un hombre de dios…

Título original: The Walker
Año: 2007
Duración: 107 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Schrader
Guion: Paul Schrader
Música: Anne Dudley
Fotografía: Chris Seager
Reparto: Woody Harrelson,  Kristin Scott Thomas,  Lauren Bacall,  Moritz Bleibtreu,  Lily Tomlin, Willem Dafoe,  Ned Beatty.
  
Título original: First Reformed.
Año: 2017
Duración: 108 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Paul Schrader
Guion: Paul Schrader
Música: Brian "Lustmord" Williams
Fotografía: Alexander Dynan
Reparto: Ethan Hawke,  Amanda Seyfried,  Cedric the Entertainer,  Michael Gaston, Victoria Hill,  Philip Ettinger,  Bill Hoag,  Michael Metta,  Frank Rodriguez, Mahaleia Gray,  Elanna White,  Satchel Eden Bell,  Joseph Anthony Jerez, Jake Alden-Falconer,  Otis Edward Cotton,  Delano Montgomery. 

The Walker  tiene un inicio magistral: un elegantísimo gay maduro, perteneciente a un linaje de prohombres usamericanos de las finanzas y la política, Page III, juega a la canasta, en un reservado de lujo, con tres damas de la alta sociedad política de Washington. Una secuencia en la que se entroniza el evil gossip como un forma de aliciente vital para personas que, unas más que otras, andan ya recorriendo el tramo descendente de unas vidas en las que escasean las emociones fuertes. La llegada del galán otoñal a casa y la exhibición del orden perfecto de su nutrido armario precede al momento supremo en que, con mimo no exento de cierto desdén, una ambigüedad que se convertirá en leit motiv durante toda la película, el protagonista se despoja de la peluca y la deposita en la fraustina como otros dejan la dentadura postiza en un vaso en la mesita de noche… A partir de aquí  se inicia un baile de malos entendidos que nos llevan a conocer la vida de un hombre a medias derrotado por el peso de sus antecesores, sobre todo su padre, y cuyo brillo social está en relación directa con la perfecta máscara del dandy sureño que ha creado y que le franquea las puertas de las mejores casas de Washington. No tardamos mucho, porque acompaña a su amiga íntima  con el coche a que esta haga una visita a un conocido de ambos, en meternos en la trama que, por solidaridad, acabará protagonizando: ella sale de la casa y deja tras de sí un cadáver de cuya existencia no puede dar parte a la policía no porque tenga algo que ver, sino porque su presencia en esa casa y las explicaciones que habría de dar repercutirían muy desfavorablemente en su matrimonio con un influyente político, cuya carrera se vería “contaminada” por la relación que tuviera su mujer con él, no muy difícil de imaginar con un poco de malevolencia, es decir, el estado de ánimo que predomina en las relaciones sociales en la capital del política usamericana. Carter, el protagonista, así pues, decide llamar a la policía e informar del hallazgo del cadáver, lo que lo convierte, por ello mismo, en e principal sospechoso del asesinato. Para cerrar el círculo de la soga que se ciñe a su cuello, el fiscal general va detrás de un “éxito” social que lo promocione, y ve en la figura de Carter un modo de “golpear” el árbol podrido de la política capitalina para astillar ese mundo de hipocresía. Ante tan seria amenaza para su propia seguridad personal, el protagonista, que no tarda en ser expulsado del trabajo, se alía con su amante masculino, un fotógrafo artista que aspira, por la influencia de su amante, Carter, a conseguir exhibir su obra con todos los honores, y junto comienzan a tirar del hilo de la trama del asesinado, un bróker en cuyas inversiones fallidas han participado la mayoría de esos políticos que reniegan de él en la hora de su muerte y que incluso, de algún modo, la celebran. Ingresados en la estructura de thriller, saliendo de la crónica social crítica de la hipocresía política, la película avanza con paso seguro y los giros de trama esperados para conseguir mantener el interés de los espectadores en cuanto ocurre en la pantalla. Por demás está decir que el protagonismo de Woody Harrelson influye mucho en el mantenimiento de ese interés narrativo: se trata de una sus mejores actuaciones y sabe encarnar con delicadeza a un perdedor en una saga familiar de cuyo pasado esplendor ha sabido retener el buen nombre para no ser descabalgado de una posición social hace tiempo perdida De hecho, el título, The Walker, «el acompañante», ya nos da a entender lo ínfimo de su función social en una ciudad donde la alta política tiene su asiento: entretiene a las damas cuyos maridos destrozan el mundo y no les prestan la más mínima atención. En diferente grado, además, las cuatro damas, Kristin Scott Thomas,  Lauren Bacall,  Mary Beth Hurt  y Lily Tomlin, redondean un reparto perfectamente representativo del tipo de vida sofisticada y desengañada que se nos describe en la película. El clasicismo de los planos y el lujo de la puesta en escena contribuyen a ese aire decadente de película en la línea de Medianoche en el jardín del bien y del mal, de Eastwood, donde  Kevin Spacey  hace un papel en la línea del de Harrelson, salvando todas las diferencias, por supuesto. Se trata, en todo caso, de una película elegante y con una sutil crítica social que va desmontando el glamour político de una ciudad en parte corrupta. Ojo al dato:  es archicurioso que en la película, por los círculos sociales y políticos en los que se mueve la trama, apenas aparezcan negros, siendo Washington una ciudad en la que los negros son algo así como el 70% de la población. A mi entender eso acentúa el mensaje del autor, quien pone el énfasis en que la decadencia que muestra afecta a ese residuo blanco de poder ancestral en el país, una minoría cuyo mundo va desintegrándose frente a la presión de una realidad que va transformándolo todo. Estamos, pues, como no podía ser de otro modo, ante un claro ejemplo de cine político, algo consustancial a Paul Schrader.
Confieso que la lectura de la sinopsis de El reverendo estuvo a punto de hacerme perder la visión de la película, porque  ha de haber de por medio un guion magnífico para que el tema «clerical» me atraiga. Con todo, sabiendo que Schrader es reputado guionista, me lancé al visionado con total confianza y no tardé ni un cuarto de hora en darme cuenta de que iba a ver una película que se acercaba, por su entidad, a una de las grandes películas de nuestro autor, Aflicción, con un Nick Nolte y un James Coburn insuperables. El cura encargado de una parroquia sin apenas feligreses recibe la visita de uno de ellos, una mujer cuyo marido presenta un comportamiento extraño y ella desea que el cura se entreviste con él para ver si puede ayudarlo. La entrevista es la de un ecologista desesperado, que acaba de salir de la cárcel, y que es consciente de que la sociedad está acabando con el planeta, del que no va a dejar ni rastro, tras haber alterado todos los equilibrios ecológicos que permiten su supervivencia. Enseguida sabremos que el «reverendo» es un excapellán militar que ha decidido dejar el ejército después de que su hijo haya sido sacrificado en una de las guerras libradas por las diferentes Administraciones usamericanas. Su existencia, desde aquel momento se reduce a expiar tan terrible pérdida y se reduce a una existencia sometida al designio de llevar un diario de lo que se anuncia como su adiós al mundo, un diario que escribe cada noche, acompañado de una botella de alcohol, en el más austero de los espacios. La lucha dialéctica con el feligrés que tiene atemorizada a su esposa, porque ella no acaba de ver claro cuáles son las intenciones últimas del marido y teme que se convierta en un terrorista en nombre de su causa, se acaba cuando este lo cita en un bosque al que llega el sacerdote para encontrárselo tirado en el suelo nevado con la cabeza destrozada por un disparo de su propio fusil. El suicidio de ese joven idealista opera en el cura una suerte de transformación que lo lleva a interesarse por la causa del joven y, en cierto modo, a sustituirlo. Ello se advierte cuando el jefe de la Iglesia a la que pertenece le encarga, en el viejo edificio de la congregación que él custodia y enseña a los turistas, una celebración a la que asistirá uno de los principales contaminadores ambientales del estado, momento en el que…, sí, en el que yo detengo esta sinopsis porque el último tercio de la película es de una intensidad mesmerizante y conviene no saber absolutamente nada más de lo que yo ya he revelado, para saborear por completo una progresión hacia el clímax que nos ofrece los mejores momentos de la proyección. Hasta ese momento, Schrader había planificado una película llena de sombras, silencios, remordimientos, sobreentendidos, malentendidos y derrotas varias; pero solo en el tramo final todo ese planteamiento de caminos dispersos acaba adquiriendo sentido, incluido el místico y el humano, fundidos en un vuelo simbólico excepcional y bellísimo, porque pasamos de la expiación al éxtasis con la mayor naturalidad del mundo, y con unas imágenes que quedan para siempre en la memoria. Fue seguramente mi limitación presupuestaria y mi escaso tiempo los que me impidieron ver esta joya en el cine en el momento de su estreno, pero por suerte he podido rescatarla, para regalarme, además, con la que, a mi juicio, es la mejor interpretación que le he visto a Ethan Hawke, ajustadísimo a su papel dramático y contenido como él solo ante una realidad que lo desborda, que nos desborda.

martes, 16 de julio de 2019

«Rocketman», de Dexter Fletcher o el «biopic autorizado».



Elton John produce un abordaje crítico, elegante y honesto a su biografía, todo ello dentro de lo que cabe, bajo su control y patrocinio. Rocketman o una conflictiva vida sin libros… 

Título original: Rocketman
Año: 2019
Duración: 121 min.
País: Reino Unido
Dirección: Dexter Fletcher
Guion: Lee Hall
Música: Elton John, Matthew Margeson
Fotografía: George Richmond
Reparto: Taron Egerton,  Jamie Bell,  Richard Madden,  Bryce Dallas Howard, Steven Mackintosh,  Gemma Jones,  Tom Bennett,  Kit Connor,  Stephen Graham, Matthew Illesley,  Ophelia Lovibond,  Charlotte Sharland,  Layton Williams, Bern Collaco,  Ziad Abaza,  Jamie Bacon,  Kamil Lemieszewski,  Israel Ruiz, Graham Fletcher-Cook.

Advierto que, tras el éxito de Bohemian Raphsody, en parte dirigida también por Fletcher, quien sustituyó al despedido Bryan Singer, se ha puesto de moda entre las celebrities hacer una película biográfica a mayor gloria del artista, quien no solo controla la producción, sino también, en su totalidad, los contenidos. Dentro de poco, imagino, tendremos la de Jagger, la de Madonna o cualesquiera otras, aunque, por el camino, van a quedar muchos jirones de la antigua libertad crítica a la hora de analizar, enjuiciar o relatar la vida de dichas celebridades. Sin ir más lejos, ahí está el caso de Morrissey -exlíder de The Smiths-, que renegó de un acercamiento biográfico a su figura no bendecido por él, aunque la película ofrece una mirada crítica excelente. England is mine, de Mark Gill, es una excelente película biográfica. Nada que ver, desde el punto de vista de la libertad creativa, con Rocketman, de Fletcher; aunque me apresuro a decir que este ha logrado crear una estructura narrativa muy atractiva, porque, respetando las leyes del musical clásico, y ciertos elementos básicos como los flash-backs, va progresando en orden relativamente cronológico con algunos anacronismos espectaculares como la sesión de terapia de desintoxicación a la que se somete el cantante, en el transcurso de la cual logra reconciliarse con el niño que fue y con no pocos personajes de su pasado que aparecen en ella con una naturalidad total, exenta, la aparición, de cualquier rasgo de afectación o impostura. No se necesita ser un seguidor de Elton John ni tampoco manifestar devota inclinación hacia el exhibicionista cantante de los atuendos disparatados, las gafas inverosímiles y las maravillosas canciones eternas para seguir la película con un interés que el director se encarga de ir estimulando a medida que avanza el metraje, marcando perfectamente las distintas épocas por las que atravesó el músico, desde su condición de genio infantil hasta su consagración como uno de los mejores músicos de su generación, que nos ha legado canciones que pertenecen ya a la mejor historia de la música pop. Que los genios suelen tener infancias desgraciadas no es noticia, y que el influjo de los padres, por excesiva presencia, como en el caso de Mozart, o por su excesiva ausencia, como en el propio caso de Elton John, tiene mucho que ver en ello, menos aún. Recuerda, el desinterés de la madre y la frialdad indiferente del padre, a los padres de la Matilda, de Roald Dahl, incapaces de comprender y amar a un ser humano necesitado de un afecto que ninguno de los dos sabe darle. ¡Suerte de la abuela, realmente!, porque, sin ella, es posible que el destino de Elton John hubiera sido muy distinto.  La habilidad narrativa de Fletcher se manifiesta en muchas secuencias de la película que nos permiten «captar» en el acto la dimensión del músico, como cuando en su primer día en el conservatorio toca de memoria el fragmento de Chopin, creo recordar, que tocaba la profesora mientras él recorría la sala hasta el piano. Escenas así van perfilando la complejidad de un artista al que le cuesta tanto llegar al estrellato como descubrir, aceptar y vivir su homosexualidad, de lo que se deriva un buen cargamento de inseguridades con el que tendrá que convivir, a veces muy a su pesar. Elton John ha sido siempre un hombre «enmascarado» y ello se manifiesta hábilmente en la película cuando abandona el concierto programado en el Madison Square Garden y con el mismo disfraz de la actuación entra en la sala del hospital donde se interna para seguir una terapia que le alivie, sobre todo, la inmensa ansiedad que le provoca no solo el desconocimiento de sí mismo, sino la necesidad de «colocarse» no solo de modo compulsivo, sino, y sobre todo, autodestructivo, porque es difícil sobrellevar la carga de las máscaras que se van acumulando sobre el como un palimpsesto en el que unas capas borran las anteriores hasta desfigurarlo completamente. Cada vez que el hilo conductor de la historia vuelve a la terapia, recala en ella, John va deshaciéndose de alguna parte del disfraz con el que entró, pomposo, solemne, ridículo y multimillonario, sí, pero un hombre destrozado, desgraciado que se ha enajenado incluso el afecto de los incondicionales como el letrista Bernie Taupin, perfectamente encarnado por Jamie Bell -¡qué gran actor desde la ya lejana Billy Elliot, de Stephen Daldry!- , del mismo modo que Taron Egerton «compone» un retrato ajustadísimo, verosímil y muy convincente del astro del rock and roll. He tardado en decirlo y quizás debería haberme anticipado: no se trata de una película «espectacular», sino de un retrato íntimo de un hombre que ha sufrido mucho, porque quiso negar ciertas manifestaciones de su personalidad poco aceptadas socialmente en ciertas épocas de su vida y hoy, sin embargo, absolutamente asumidas por el mainstream. ¡Qué cara se le hubiera quedado al adolescente que reprimía su homosexualidad si le hubieran dicho en aquellos tiempos no solo que se iba a casar con otro hombre, sino que, además iba a ser padre por gestación subrogada! Al mismo tiempo, la carrera de Elton John -en la película me he enterado, y supongo que debe de ser cierto, pues el cantante avala la película, que el John se debe nada menos que a John Lennon…- no ha sido “fulgurante”, de la nada al estrellato, sino que tuvo ese recorrido paso a paso que contribuye a solidificar una trayectoria, a diferencia de quienes se encumbran de la noche a la mañana sin siquiera tener ni conocimientos musicales. De lo que no está exento Elton John, como ninguno de los dios del pop es de caer en la apoteosis de lo cursi pagado a precio de oro en forma de horteras mansiones y un ritmo y estilo de vida supuestamente «glamouroso», pero que esconde un vacío existencial aún más chocante; pero, en ese sentido, ha de repararse -y me ha extrañado tanto que por eso lo he llevado al título de la crítica- en que en la vida de Elton John los libros, la lectura, no parece haber jugado ningún papel especialmente relevante: mientras otros niños leen clásicos infantiles o juveniles con la linterna bajo las sábanas; Elton John leía partituras… Es muy de agradecer,  volviendo a la estructura de la película,  la dimensión de cine musical clásico con que Fletcher ha querido que asociemos la biografía de Elton John, y sus números musicales no defraudan en absoluto, sobre todo porque entran dentro de la lógica clásica en la que se pasaba del diálogo hablado a continuarlo cantando con una naturalidad pasmosa. Es probable que Fletcher hay tenido muy presente The Singing Detective, de Dennis Potter pero también los clásicos usamericanos del género. La variación cromática del primer número musical, desde el blanco y negro hasta el color ha de entenderse en ese sentido del homenaje a un género básico de la Historia del Cine. En fin, una estupenda película que, junto a Yesterday, de Danny Boyle, arrasará en los cines de verano de este tórrido 2019…

lunes, 15 de julio de 2019

«Calle River, 99» y «Cinco contra la banca», de Phil Karlson, bastante más que un artesano…











Un thriller redondo, Calle River, 99 y un experimento fallido, Cinco contra la banca, pero con Kim Novak…


Título original:  99 River Street
Año:1953
Duración: 83 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Phil Karlson
Guion: Robert Smith (Historia: George Zuckerman)
Música: Arthur Lange, Emil Newman
Fotografía: Franz Planer (B&W)
Reparto: John Payne,  Evelyn Keyes,  Brad Dexter,  Frank Faylen,  Peggie Castle,  Jay Adler, Jack Lambert,  Glenn Langan,  Eddy Waller,  John Daheim,  Ian Wolfe,  Peter Leeds, William Tannen,  Gene Reynolds

Título original: 5 Against the House
Año: 1955
Duración: 84 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Phil Karlson
Guion: Stirling Silliphant, William Bowers, John Barnwell (Historia: Jack Finney)
Música: George Duning
Fotografía: Lester White (B&W)
Reparto: Guy Madison,  Kim Novak,  Brian Keith,  Alvy Moore,  Kerwin Mathews, William Conrad,  Jack Dimond,  Jean Willes.

Tengo pendiente una suerte de crítica múltiple sobre las películas de serie B, específicamente thrillers, en la que haré un repaso de los códigos del género que cimentaron, sobre todo en Usamérica, una manera de hacer cine que después algunos autores excepcionales, Preminger, Huston, Wells, et .,  llevaron a la perfección. En multitud de películas modestas, de relativamente bajo presupuesto y con actores no encumbrados, o en vías de llegar a serlo, las constantes de ese código aparecen invariablemente, y a veces con algunos detalles singulares que dotan a alguna películas de un poder visual y argumental que las aproxima con todo merecimiento a la serie A en la que brillan títulos indiscutibles del género. Hoy traigo, en programa doble, dos películas muy dispares de un autor cuya solvencia está bastante más allá de esa Segunda División que son las películas de serie B: Phil Karlson. Prolífico y profesional, he de reconocer que Karlson, como dije desde que vi su obra maestra, El cuarto hombre, merece un reconocimiento que aún no le ha llegado, pero no creo que tarde en lograrlo. Empecemos por la más floja, Cinco contra la banca, una película rara, rara, en la que la presencia imantadora de Kim Novak, comenzando a labrarse lo que sería un glorioso futuro, es un aliciente lo suficientemente poderoso como para sentarse a verla. La situación, sin embargo, es de lo más chocante, porque, a escasos dos años del conflicto, los veteranos de la guerra de Corea tenían ya su sitio en la pantalla. En este caso, cuatro amigos muy dispares viven en una universidad, acogidos al programa postbélico para facilitarles la obtención del título universitario a quienes sirvieron a su país, a pesar de ser algo más que talluditos. Los cuatro so muy distintos y, entre bromas y veras, pasan, de vuelta al College, por un casino de Reno del que salen con un reto. Llama la atención un detalle como el del aparcamiento automatizado de los coches, mediante una grúa que los lleva a los pisos superiores, y que tanta importancia tendrá en el desenlace. Entre bromas joviales llamativas, acaban siendo confundidos con el atracador que ha intentado, a punta de pistola, robar en el casino, y, una vez identificados como estudiantes que vuelven al alma máter, se alejan del lugar con el eco de las palabras del policía que formula lo que acabará convirtiéndose en reto: es imposible atracar este casino y cualquier otro de la ciudad, pero aquel en concreto más que ningún otro. Entre los cuatro sobresale la pareja de Kim Novak, cantante de cabaret como mandan los cánones, que lo urge a regularizar su situación, Guy Madison, y un excelente Brian Keith aquejado de estrés postraumático, lo que conducirá a complicar la situación en la que, finalmente, acaban embarcándose todos ellos: la aventura de saquear el casino, si bien como una chiquillada estudiantil, que acabaría revelando dónde estaría el dinero sustraído. ¿Cuándo se tuerce? Cuando Brian Keith se empecina en que, para él, eso no es un “simulacro”, sino un atentado criminal real que ha de llevarlos a disfrutar él de unos fondos que intuye que no podría conseguir de otra manera. La ambición, pus se cruza en sus caminos, y lo arruina todo. La película, a partir de la preparación del robo, adquiere un ritmo de thriller que la situación social y psicológica de los personajes le había robado al metraje, sin excesivo interés, como las bromas al recién llegado a la universidad a quien convierten poco menos que en su criado. Con todo, Karlson dibuja un retrato de cada personaje que nos lleva, por diferentes motivaciones, a una situación dramática final muy conseguida. Las buenas maneras del director, sin embargo, adquieren su verdadera dimensión e importancia en la película anterior a esta, cronológicamente, Calle River, 99, un thriller muy serio y con unos personajes definidos exquisitamente, amén de con una intriga sólida, perfectamente construida y con algunas secuencias, como la del teatro o la de la muerte de la mujer del boxeador taxista, brillantes, sobre todo la primera. La película se abre con un marido que no se sienta a la mesa para cenar hasta que no se acabe el combate de boxeo que contempla en la televisión, desde muy cerca. Un plano de Karlson en el que entra en primer término el boxeador, el combate en la televisión y, al fondo, la esposa iracunda por la desatención de su esposo, nos da a entender ya la tensión que allí se vive y que nos va a llevar enseguida a alguna complicación. discusión entre los esposos deja clara la situación: ella se casó con él cuando él aspiraba a la corona mundial de su categoría. Un golpe que le afectó al nervio óptico amenazó con dejarlo ciego si seguía boxeando, por lo que se retiró y ahora es un taxista que sueña con reunir dinero para comprarse una estación de servicio, ante la desesperación de una esposa condenada a la “nada· social, a la “insignificancia”. Frente a esa relación deteriorada, el boxeador es amiga de una aspirante a convertirse en dramaturga y actriz, a quien ayuda y con quien se entiende a la perfección. Apenas ha vuelto al servicio, la mujer se atreve a recibir en casa a un amante que le promete el oro y el moro tras un robo de unos diamantes que, en cuanto los coloque en el perista, les reportará una hermosa suma con la que vivir a cuerpo de rey, en vez de como la “chacha” de un taxista. ¿Qué ocurre? Lo insospechado para ella, que él vuelve a casa y, desde el taxi, ve a su mujer besarse con otro hombre. En vez de reaccionar como para él como boxeador le está severamente prohibido, calla y decide averiguar qué “juego sucio” se trae su esposa para con él. Por ese camino llegamos al momento en que el perista le dice a su suministrador que no le compra las joyas porque se ha dejado ver con la mujer y ha levantado demasiadas sospechas. ¿Solución? El atracador recibe en su hotel a la mujer del taxista, llama a un taxi para que venga a recogerla y en el ínterin que el taxista espera en el bar, el atracador estrangula a la mujer y la mete en el taxi, todo lo cual lo sabemos, elípticamente, cuando el taxista harto de esperar, pasa del cliente, se dirige al taxi y la cámara, mientras el taxi arranca e inicia el movimiento, va retrocediendo por la carrocería del mismo hasta la puerta de atrás, por la que asoma un trozo del vestido de la mujer…Con esa elegancia va escribiendo Karlson una persecución implacable de la policía de un taxista sospechoso de asesinato. Lo cierto es que la doble trama, el atracador intentado conseguir el dinero que le había sido prometido, y la del taxista lanzado a la averiguación de quién haya sido el asesino de su mujer, tiene un buen número de secuencias que nos complacen sobremanera: desde el intento del taxista por volver a boxear, presentándose en el gimnasio de quien fuera su manager, con planos clásicos de ese ambiente tópico del género, como las escaleras estrechas y oscuras que nos llevan hasta él; hasta la impagable secuencia en que la amiga dramaturga del taxista le dice que la acompañe, porque, forcejeando con quien intentaba abusar de ello, lo había golpeado hasta matarlo. Entran en el teatro, en cuya escena yace el cadáver. Ella narra entones, con el dramatismo ad hoc de estos casos, lo que le ha pasado, ante el estupor de él. Cuando decide ayudarla a esconder el cadáver, se oye un “Lights!”, el cadáver se incorpora y todo se resuelve en que se trataba de la última prueba que el productor le hacía a la actriz para encargarle el papel en Broadway… El taxista se siente humillado por el abuso de confianza de quien él entendía que era “amiga” suya, y a partir de ahí, lo que pudiera convertirse en un mayor aislamiento, se convierte en un acercamiento, porque ella la acompaña en el taxi cuando descubren, con estupor, que en el asiento de atrás está el cadáver de su mujer. Desde ese momento, ella se convierte en inseparable de él e incluso toma parte activa en la búsqueda del sospechoso, poniendo incluso en riesgo su vida, porque él ha caído en manos de la banda del perista que va detrás del atracador. Si mezclamos las ráfagas de recuerdos de sus combates que se le atraviesan al boxeador cuando pelea con algunos de sus rivales, lo que perfilan ciertos traumas que van más allá de los golpes, algo que advertimos desde aquella primer escena de la cena pospuesta al combate, cuando se acaricia la sien derecha…, lo que acabamos obteniendo es un doble proceso de búsqueda: externa, el asesino de su esposa que lo libre de ser incriminado por él, y la búsqueda de sí mismo. En resumen, una obra de AUTOR, así, con mayúsculas, muy digna de ser “redescubierta” por los aficionados al cine negro en general y por todos en particular. Joan Payne, además, da la medida exacta, por presencia, miradas y gestos, del perdedor digno que quiere reivindicarse y probar su honradez y su dignidad. ¡Excelente película!

miércoles, 10 de julio de 2019

«Yesterday», de Danny Boyle, el «hit» del verano…



Una petición de principio surrealista y un desarrollo de comedia sentimental para un final que te deja con la sonrisa en los labios: Yesterday o la alegre comedia de la impostura necesaria…

Título original: Yesterday
Año: 2019
Duración: 116 min.
País:  Reino Unido
Dirección: Danny Boyle
Guion: Richard Curtis (Historia: Jack Barth)
Música: Canciones: The Beatles
Fotografía: Christopher Ross
Reparto: Himesh Patel,  Lily James,  Kate McKinnon,  Ed Sheeran,  Lamorne Morris, Ellise Chappell,  Camille Chen,  Alexander Arnold,  Joel Fry,  Sophia Di Martino, James Corden.

Si existe, casi con rango institucional, «la canción del verano», Boyle se ha sacado de la manga «la película del verano», porque, dada la extensión del culto beatléfilo, raro va a ser el país en el que esta película no arrase en taquilla: esa ha sido siempre la magia de cuarteto de Liverpool. El cine británico hace tiempo que halló una vía inglesa para la comedia -después del esplendor de aquellas joyas de la Ealing en los años 50- con películas como Cuatro bodas y un funeral, de Mike Newell,  Notting Hill, de Roger Michell o Tú la letra, yo la música, de Mark Lawrence, a las que ahora se suma, con total merecimiento, esta Yesterday de Boyle. El argumento se base en una petición de principio que hemos de aceptar gustosa y juguetonamente para que el desarrollo de la película tenga sentido: un fan de los Beatles, empeñado en forjarse una carrera como cantante, acompañado por una indesmayable «agente», enamorada de él, pero a quien él ni siquiera considera en ese aspecto porque se ha criado junto a ello «como hermanos», es atropellado, mientras circula en bicicleta, por un camión una noche en la que se produce un «apagón universal»: todo el planeta se queda a oscuras durante medio minuto, si llega. Una vez recuperado de sus múltiples lesiones, y la más grave de ellas, estéticamente, es la pérdida de dos dientes frontales superiores, al cantante se le ocurre cantar Yesterday mientras está con unos amigos, después de que estos le hayan regalado una guitarra para sustituir a la anterior, destrozada en el atropello. De repente, a todos les emociona la canción y la consideran la más bonita de todas las que había compuesto hasta ese momento. El joven proyecto de artista se queda de una pieza y cree que se han conjurado para tomarle el pelo, aunque la insistencia de su agente en lo contrario lo deja perplejo y con algo más que con la mosca detrás de la oreja. A partir de ese momento, inicia una búsqueda masiva en internet de los Beatles, con el único resultado imaginable a partir de la reacción de sus amigos: no existen, nadie sabe quiénes son los cuatro jóvenes de Liverpool que revolucionaron a partir de 1962 la Historia de la música popular. Desde esa ignorancia universal: ¡nadie en el planeta ha oído jamás hablar de los Beatles! Se construye una historia tópico-crítica sobre el nacimiento de una estrella, porque, poco a poco, a partir de grabaciones modestas, las canciones de los Beatles vuelven a abrirse paso en la sensibilidad de los públicos. Como contrapeso de ese descubrimiento, Ed Sheeran ha decidido participar, como él mismo, en la película, y, ante la belleza de las canciones del joven cantante desconocido, se ve obligado a reconocer la «primacía» del recién llegado. Hay que destacar, por fuerza, el «desafío» para componer en media hora una canción y batirse en duelo con ellas, una de las secuencias hermosas de la película, en efecto. Poco a poco, pues, entramos en el esquema de Ha nacido una estrella, como decía, y ahí aparecen, de su mano, todos los tópicos indispensables de esta vieja historia siempre de nuevo contada, si bien esta vez con una versión que mezcla la ciencia-ficción, podríamos decir, dada el tremendo supuesto que nos vemos obligados a aceptar para que la historia funcione. La película, sabiamente, explota la vía del «usurpador» siempre pendiente, en permanente estado de tensión, de que su impostura sea descubierta, algo que se consigue mediante la oportuna aparición de dos seres misteriosos que sí dan a entender que ellos saben quiénes fueron los Beatles. Es la parte floja del argumento, del mismo modo que chirría, a su manera, la aparición de un John Lennon que, al no haber existido los Beatles como tal grupo, no fue asesinado, y que vive retirado a sus 78 años, ignorante de que siquiera hubieran existido como tal grupo y sus canciones hubieran dominado el mundo. Pero a los espectadores nos da igual, absolutamente igual. Aceptamos las propuestas del guion a pies juntillas y, si se es algo vehemente, como es mi caso, acabamos avergonzando a nuestra o nuestro acompañante de rigor entonando con discreta pero firme y audible voz el acompañamiento de las canciones que nos sabemos de memoria y que el protagonista entona como puede y sabe, pero también se le perdona, por supuesto. La película, ya lo aviso, va más allá de «lo cinematográfico» y supone una celebración entusiasta de la fidelidad a unas canciones que nos han acompañado a lo largo de nuestras vidas, en mi caso desde los 9 años, sin que jamás se haya menoscabado mi pasión por ellas. Teniendo reciente la película sobre Queen, un biopic interesante, sobre todo para los no seguidores del grupo como yo, esta Yesterday es algo totalmente distinto, y se nos ofrece como un popurrí de géneros hábilmente guiado por el director para hacer hincapié en uno u otro, pero sin perder de vista nunca el sustrato de comedia romántica al que, definitivamente, pertenece. En este sentido, la actuación de los protagonistas, el desconocido -para públicos no británicos- Himesh Patel, dotado por igual para la comedia como para el leve drama que se sufre en las comedias románticas, y Lily James, bien conocida por sus papeles en Downton Abbey y la secuela de Mamma Mia, que da el papel con total decoro de enamorada no correspondida, ambos, pues, componen una pareja enormemente simpática para los espectadores, y llevan con total eficacia la triste historia de amor que nos ofrece el guion hasta que… Bueno, eso ya lo verán en la pantalla. Lo propio es recordar que la puesta en escena de la película con esas dos partes del aspirante a estrella y la estrella consagrada está muy lograda. La primera suscita enseguida una compasión infinita; la segunda, una aversión inmediata hacia la sofisticación de un negocio cuya crítica radical se produce cuando…, pero es mejor también que lo vean en la película, por supuesto. Pues nada, aclárense la garganta, caliéntenla y, ¡hala, a disfrutar volviendo a cantar los viejos éxitos inmortales del cuarteto eterno!
P.S. El cameo de James Corden, de primera magnitud…, como él mismo lo es.

martes, 9 de julio de 2019

«La trilogía de Apu», de Satyajit Ray o el cine como arte total.





















No se ve La trilogía de Apu, se vive, y es difícil criticarla, sin que emociones tan profundas hallen una vía de expresión inteligible. Ray reina en el Olimpo de los directores junto a Ford, Welles, Ophüls, Bergman, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Fellini…

Título original: Pather Panchali (La canción del camino)
Año: 1955
Duración: 115 min.
País: India
Dirección: Satyajit Ray
Guion: Satyajit Ray
Música: Ravi Shankar
Fotografía: Subrata Mitra (B&W)
Reparto: Kanu Bannerjee,  Karuna Bannerjee,  Uma Das Gupta,  Subir Bannerjee, Chunibala Devi

Título original: Aparajito(El invencible)
Año: 1956
Duración: 105 min.
País: India
Dirección: Satyajit Ray
Guion: Satyajit Ray
Música: Ravi Shankar
Fotografía: Subrata Mitra
Reparto: Kanu Bannerjee,  Karuna Bannerjee,  Pinaki Sengupta,  Smaran Ghosal,  Santi Gupta, Ramani Sengupta,  Ranibala,  Sudipta Roy.

Título original: Apur Sansar (El mundo de Apu)
Año: 1959
Duración: 117 min.
País:  India
Dirección: Satyajit Ray
Guion: Satyajit Ray
Música: Ravi Shankar
Fotografía: Subrata Mitra (B&W)
Reparto: Soumitra Chatterjee,  Sharmila Tagore,  Alok Chakravarty,  Swapan Mukherjee, Dhiresh Majumdar,  Sefalika Devi,  Dhiren Ghosh

Título original: Jalsaghar (The Music Room)
Año: 1958
Duración: 100 min.
País: India
Dirección: Satyajit Ray
Guion: Satyajit Ray
Música: Ustad Vilayat Khan
Fotografía: Subrata Mitra (B&W)
Reparto: Chabi Biswas,  Ganga Pada Basu,  Pinaki Sen Gupta,  Kali Sarkar,  Tulsi Lahari, Padma Devi.


He empezado por confesar mi impotencia ante la contemplación de una obra de arte que se resiste a la crítica. No veo la manera como estas humildes palabras que, con un cierto puntito de soberbia, me atrevo a usar para juzgar obras que como en esta ocasión están a años luz de lo que las palabras puedan expresar, sean capaces de apresar en sus enunciados la experiencia vital intensísima que supone la contemplación de La trilogía de Apu, una de las joyas del cine, arte que las acumula a cientos, ¡para esperanza y gloria de cualquier cinéfilo! El caso de Satyajit Ray, además, es un caso singular, porque, a pesar del reconocimiento de su obra, esta se ha construido frente a innumerables dificultades y, a veces, incomprensiones, de todo tipo y de latitudes muy diversas. De hecho, al final de su exitosa carrera, Ray seguía viviendo con su madre su tío y demás familia en un piso de alquiler… Ayudante de Renoir cuando este rodó El río, una de las obras cumbre del francés, ya criticada en este Ojo, atento, como es notorio, a la excelencia del séptimo arte, la conversión de Ray a la excelencia cinematográfica se produjo cuando, en una estancia de tres meses en Londres, donde visionó no menos de 100 películas, a razón de más de una diaria, vio El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, y se convenció, definitivamente, de que él sería cineasta o no sería nada. Y así inició el rodaje de una película Pather Panchali que se extendería a lo largo de tres años, por las dificultades económicas que tuvo para rodarla. Incluso rechazó préstamos que le condicionaban el desarrollo del argumento para incluir una distorsión “buenista” que alejaba la película de su objetivo: rodar una versión sui géneris de un clásico de iniciación de la literatura bengalí, escrito por  Bibhutibhusan Bandopadhyay y que luego fue rebautizado como Am Antir Bhepu («El susurro de la semilla de mango»), lo que indica bien a las claras en qué grado de sutileza de la percepción de lo real nos movemos... Ray rodó La canción del camino como una muestra de fidelidad a la dura realidad de un pueblo, el bengalí, que se sobrepone a la miseria y al dolor con una determinación vital extraordinaria, en la que incluso cabe la esperanza y la alegría. El espectador no tiene en ningún momento la sensación de estar contemplando una película, sino de vivir al lado de los protagonistas una aventura ordinaria en la que se capta a la perfección el ritmo exacto del latido todopoderoso de la existencia: los intérpretes, todos ellos no profesionales en su momento, no actúan, «son»; los conflictos no sobrevienen, sino que diríase que son inmanentes a la condición psicológica y social de los personajes, y de ahí la extrema dificultad de hablar de una narración que en realidad no existe: la vida que contemplamos no parece nacer de una fábula inventada con anterioridad, sino que se muestra ante nosotros por primera y última vez durante el acto de la contemplación. Los movimientos de cámara de Ray, emparentados con los lentos y majestuosos de Ophüls, Bergman, Visconti o Kurosawa, se acercan a los personajes o los rodean o se distancian de ellos para abrir el campo y mostrárnoslos en la explosión de vida de la naturaleza, de la que todos ellos forman parte, como los animales o las plantas: los personajes no están «en» la naturaleza: ¡«son» naturaleza! ellos mismos, en todas sus manifestaciones. Y no, no estamos ante un experimento antropológico, aunque pueda parecerlo, sobre todo por las tradiciones y escenas folclóricas que aparecen en la película como parte del ritmo de vida de unos seres que literalmente sobreviven a duras penas en un medio hostil, aunque emotivamente bellísimo. Se habla mucho de la vida cotidiana en el cine, de una suerte de realismo que acercaría la ficción al «documental», pero los espectadores de La trilogía de Apu saben en todo momento que no están en el documental, sino en la ficción, y a ello les remite la estilización de los encuadres, los lentos movimientos de cámara, los numerosos travelines con que sigue Ray a sus personajes cuando estos deambulan por los caminos o el bosque, y hay un uso del primerísimo plano que acerca la película a la escultura, porque la cámara parece propiamente «esculpir» ciertos rostros, como el de la abuela, o el de la madre, consiguiendo esa vida que solo Bernini, por completar la analogía, parecía concederle al mármol. El asunto de la primera película de la trilogía es bien sencillo: una mujer vive con su hija y con su suegra en  lo que parecen mitad cuevas mitad chozas, en permanente actitud de espera de un marido que se malgana la vida, le pagan tarde y mal, pero que aspira a convertirse en líder religioso y tener sus propios discípulos. De más está decir que ama sobremanera a su familia, pero que sus propios intereses pasan siempre por delante de ella; de idéntica manera que la mujer sufre en silencio la esquivez del esposo, la ausencia de dineros con que hacer frente a la subsistencia y la convicción de que su porvenir en ese sitio, por idílico que la cámara nos lo presente en planos de la naturaleza que recuerdan la fascinación que esta genera en directores como Terrence Malick o Godard, por ejemplo, va camino de sumirla en una depresión de la que no podrá salir. El nacimiento de un niño, Apu, parece llenar, de nuevo, sus reservas de esperanza, máxime cuando, como tristemente sucede, pierde a su hija. La relación tensa entre la madre y la hija, quien es todo dulzura y bondad para con su decrépita abuela, quien a veces, harta de los reproches de su nuera, lía el petate y se va en busca de un cambio de aires, marca la película, pero sobre todo la segunda. De hecho, la escena de la muerte de la abuela, cuando se queda, en posición de loto en medio de un camino y la niña se acerca a ella y mete la cabeza por debajo de la de la abuela, a la que cree dormida, para hacerle cucamonas, es de una sutileza y poesía extraordinarias. Ignoro si los personajes de la película pertenecen a la secta de los parias, pero no me extrañaría nada. En cualquier caso, lo que Ray ha sabido captar de un modo emocionante es el simple hecho de vivir, los minúsculos actos cotidianos que definen una vida. Toda la película está llena, sin embargo, de una aceptación del propio destino que conmueve de una manera tremenda. Los días pasan, Apu crece y juega y es reprendido y es enviado a una escuela donde el maestro se limita a varearles la palma de la mano extendida, del mismo modo que a mí me enseñaron las comarcas y los ríos con sus afluentes “por la derecha y por la izquierda” de España cuando tenía 10 años, a palmetazo el fallo. Y, con todo, hay unas jerarquías sociales que se respetan, de ahí que la madre no soporte que acusen a su hija de robar alguna fruta para la abuela en el huerto de su cuñada, que antes lo fue suyo, hasta que su marido hubo de malvenderlo. Finalmente, tras tanta penuria, la aparición del tren en la línea del horizonte, uno de esos momentos mágicos en la existencia de Apu, como prefigurando su destino, y tras la muerte dramática de la hija, la esposa fuerza al marido a buscar acomodo en una casa a la que pueda llamar tal, y la película acaba con una carreta con los pobres enseres de la familia, desplazándose en busca del olvido y la esperanza. Causada por unas fiebres tras haberse expuesto a una lluvia monzónica, o poco menos, la agonía y la muerte de la hija es uno de esos momentos mágicos que contiene la película, porque no hay gesto ni reacción que no nos acongoje hasta saciarnos del bendito don de las lágrimas purificadoras.  Recordemos, además, el lirismo de la tierna relación entre los dos hermanos, entre la hermana mayor y el niño travieso y ensoñador que se queda ensimismado cuando contempla su primera representación teatral, que se ve impulsado, a su manera, a continuarla disfrazándose en casa con una corona en la que sobresale un poco de papel de plata que enseguida llama la atención de la madre. El espacio de las correrías de ambos hermanos, más la presencia folclórica de algunas figuras tradicionales; vendedores actores, etc. definen ese lento crecimiento del niño. La segunda entrega comienza en Benarés, con un marido enfermo y la mujer dedicada a cocinar para venderlo a otros, un marido aún empeñado en seguir la vocación religiosa y cuya vuelta a casa después de las abluciones sagradas en el Ganges, cuya agua sagrada quiere beber el aspirante a santón antes de morir, constituye poco menos que un vía crucis que se resuelve en una muerte sufrida por la mujer con la resignación con que ha sufrido la de su hija y con que ha aceptado su humilde destino como la madre de los hijos de ese hombre con quien ha mantenido tan extraña relación. La inmediata  muerte del marido obliga a la madre a trasladarse a casa de un familiar y ahí comienza, de hecho, una nueva película. Lo anterior sería el epílogo dramático a la primera entrega. Lindsay Anderson escribió un artículo elogiosísimo sobre Pather Panchali, pero no sería hasta su continuación, Aparajito, que Ray vería premiada su obra en el Festival de Venecia. La segunda está dedicada a la formación escolar de Apu, una experiencia que nadie que se dedique a la profesión de la docencia debería dejar de ver. Desde la escuela primaria hasta la secundaria y el bachillerato que no logra culminar, la película sigue el lento abrirse camino de Apu al conocimiento, aupado por unos profesores que descubren en él unas cualidades muy por encima de la media de sus limitados estudiantes rurales. Es particularmente emocionante la escena en la que el profesor abre el armario de las maravillas y pone en manos de Apu una colección heterogénea de libros que van a «sacar» literalmente al joven del humilde mundo en el que vive para transportarlo, sobre las alas del conocimiento, a regiones inexploradas, a saberes extraordinarios, a experiencias que lo marcarán indefectiblemente como un estudiante que prefiere la ciencia a las letras y que enseguida rechaza un interesado ofrecimiento para convertirse en «hombre de religión», siguiendo los pasos de su padre, de modo que puede estar cerca de la madre. A través de una enciclopedia, Apu irá descubriendo mundos que ni siquiera había sospechado, ante los ojos recelosos de su madre, que intuye, viendo su entusiasmo, lo lejos de ella que le llevarán todos esos nuevos saberes. A cuantos más mundos se abre Apu, más reducida al suyo humildísimo queda la madre, quien sorprende al espectador con una capacidad para expresar el desengaño a través de la introspección reflejada en el abismo de su triste mirada decepcionada. Como el profesor de la escuela local le ha surtido de unos libros con vocación de enciclopedia, es fantástica la sucesión de reacciones de Apu haciendo experimentos o, en un estado de entusiasmo febril, disfrazarse de guerrero bantú, o poco menos, y, armado de escudo y lanza, salir al prado cercano gritando ¡África, África!, como el ¡Evohé! las bacantes, o poco menos… Sí, fue esposa y ha sido madre, pero sabe que va a morir ignorándose a sí misma. Poco a poco, el hijo se va alejando más, hasta que, finalmente, se instala en Calcuta, donde inicia una vida que tendrá continuación en la tercera entrega: trabaja en una imprenta para pagarse la habitación y los estudios y aún envía dinero a su madre. ¿Y cómo, se preguntará el lector de esta crítica diluvial, esa vida sencilla es capaz de emocionar a los espectadores de la misma? Y ahí entra la magia de Ray, una sabiduría fílmica que partiendo de los detalles más insignificantes: los objetos cotidianos, las miradas, los gestos, los silencios, la inmovilidad en el espacio, la cercanía de la naturaleza, va construyendo un relato de imágenes, sin apenas diálogo en el que la expresividad infinita de madre e hijo nos hablan de la íntima unión entre ambos y de la necesaria distancia entre ambos, porque cuanto la emoción los une, el intelecto los separa, y Apu está orientado hacia el saber y el futuro, hacia los descubrimientos constantes, mientras que su madre está anclada en el presente y su único descubrimiento: la infelicidad de su propia vida dada a los demás y perdida para sí, lo hizo a poco de casarse con el infeliz de su marido. Ray sigue aún, al pie de la letra, la última parte del clásico de la literatura bengalí en el que se inspira, de ahí la facilidad con que no solo fluye la narración, sino la unidad estilística muy marcada con la primer entrega de la trilogía. De verdad, resulta muy difícil trasponer al lenguaje escrito la potencia de las imágenes de alto poder magnético con que Ray nos cuenta la historia de la madre y del hijo, pero hay un hilo de emoción que se extiende a lo largo de todo el metraje que nos llega muy de cerca. Finalmente, hemos de considerar que estamos ante una suerte de bildungsroman o novela de formación, película en este caso, y ello implica un retrato psicológico del protagonista, poco antes de reencontrarnos con él, como adulto en la última entrega, en la que Ray se aparta del origen literario de la historia y nos ofrece el retrato de un joven profesional que intenta abrirse camino hasta que la adversidad lo tumba y ha de buscarse a sí mismo en una peregrinación que, en cierta manera, tiene un eco del propio peregrinar del padre y, a lo lejos, de la propia vida de Buda. Como esta segunda parte concluye con la muerte de la madre y el remordimiento del hijo por no haber estado con ella en el momento de su fallecimiento, quiero destacar el trabajo de interpretación de Karuna Banerjee a lo largo de estas dos primeras películas, no solo por su singular belleza e intensidad emocional, sino por la elegancia constante de su presencia y sus movimientos, que representan la dignidad de un ser humano ante la adversidad. Recordemos, con todo, que el pueblo bengalí dividido entre India y lo que devino Bangladesh como país independiente, tiene a sus espaldas una historia de enorme sufrimiento. Karuna Banerjee tendría después una larga carrera de actriz, pero siempre será recordada por u actuación en estas dos películas: ella es el núcleo de ambas, el sólido pilar que permite hablar de la familia y del lugar en el mundo que ocupan, y Ray ha sabido explorar en su rostro, con planos penetrantes, una gama de sentimientos y emociones que en ningún caso han necesitado palabra alguna, salvo los frecuentes vocativos para llamar a sus hijos que rompían el silencio omnipresente en ambas películas. La música de Ravi Shankar, digámoslo ya, añaden a las imágenes una dimensión mítica inequívoca: no constituyen las partituras un subrayado, sino una suerte de bajo continuo que nos hace llegar el espíritu, el volkgeist, de una comunidad tan castigada históricamente; así como también, en el plano individual, metérsete hasta la fibra más sensible el lamento de sus cuerdas en ocasiones como el darse cuenta el padre de que, por el dolor de la madre, su hija ha muerto. Porque también hay, en la película, un cierto elogio de la patria como realidad acogedora, tal y como advertimos cuando el inspector escolar oye leer a Apu una descripción paradisíaca de Bangladesh, lo que le vale, propiamente, una beca para poder continuar sus estudios, con la consiguiente separación de la madre. La tercera película de la trilogía nos presenta a Apu, adulto, recién graduado del nivel medio, porque no se puede permitir seguir estudiando. Busca trabajo, pero solo encuentra miseria y explotación. Por un azar, su compañero de estudios lo invita a la boda de su prima. Inesperadamente, el novio con quien habían negociado casarla resulta ser un loco. La madre se niega a cumplir el pacto de boda. Según la tradición, si no se casa a la hora fijada, la novia será maldita. Y ahí entra Apu ofreciéndose a su amigo, a cambio de un trabajo como mecanógrafo a convertirse en el novio que la libre de la maldición. En el preámbulo, una larga conversación entre los amigos, Apu confiesa estar escribiendo un libro de tintes autobiográficos (las dos películas anteriores) y el amigo le reprocha que hable de ciertas cosas, sobre todo del amor, sin haberlas vivido. He ahí el germen del desafío al que se enfrenta Apu, y de él surge una deliciosa historia de amor y matrimonio que va progresando lentamente desde el desconocimiento que hay entre ellos hasta la pasión que acaba dominando a ambos. Recordemos que la tía del amigo de Apu recibe a este poco menos que como la encarnación de Krishna, su flauta incluida, un detalle no tan anecdótico como parece, a juzgar por el desarrollo posterior de la acción. Es excepcional la secuencia en la que, en la pobre habitación de alquiler donde vivirá con su marido ella, mira por una rendija de la ventana, llorando, y ve a una madre que acompaña los primeros pasos de su criatura… Se ha de reconocer que hay una emoción profunda en los ojos negros y expresivos de los actores bengalíes, y que, frente a la cámara, son portadores de una gama de matices emotivos inmensa, para disfrute de los espectadores. Por primera vez aparece el cine, de tipo religioso, en una de las películas a cuya proyección asisten los esposos, casi como un dispendio prohibitivo, frente al teatro popular de las anteriores. Ha de considerarse que el planteamiento de Apu al inicio de la película es poco menos que el de la cigarra que aspira a vivir del aire mientras escribe «su novela», su máxima aspiración en la vida. ¿Qué cambia tras la boda? La convicción de que ella, su esposa, se ha vuelto para él más importante que la novela. Y muy poco después de esa conversión a la pasión amorosa total, la irrupción elíptica y súbita del drama: el cuñado vuelve para resumir en su silencio y sus balbuceos que ella ha muerto dando a luz al hijo de ambos, lo que desata una conmoción interna en el protagonista muy  difícil de resumir en estas líneas. Desentendido del hijo, del que no quiere saber nada en absoluto, el protagonista se lanza a un vagabundeo de trabajo en trabajo por diferentes partes del país. Secuencia memorable es aquella en la que deja ir las páginas de su novela contra un paisaje que sobrevuelan con la majestuosidad de aves letradas que parecen empeñadas en contarle a las aguas y las piedras la memoria atravesada de ficción de ese ser doliente. Como al principio de la película, cuando el amigo aparece para convencerlo de que lo acompañe a la boda de su rima, vuelve a aparecer, de nuevo, para tratar de convencerlo que se interese por ese hijo para cuya crianza los abuelos de la criatura ya no tienen fuerza. Y ahí tenemos un encuentro que no acaba de ser satisfactorio, porque no ha podido cicatrizar la herida de la pérdida, de la que, indirectamente, hace responsable a la criatura.  La lucha interior del personaje desde que le llegó la noticia de la muerte de su esposa, se plasma en las diferentes morfologías que adopta la imagen exterior del personaje, así como en la comprensible del rechazo del niño, quien no se deja convencer así como así de que el extraño que irrumpe en su vida sea nada menos que su padre. Es hermoso sobremanera el proceso de aceptación mutua entre ambos personajes. A su manera, el retiro y vagabundeo de Apu retoman la figura paterna y, a lo lejos, el imperativo budista del camino como descubrimiento de sí mismo. Parte de la biografía de Buda, además, y parte importante es el descubrimiento del hijo, exactamente como en esta tercer entrega se produce. Es decir, que, de algún modo,  Apur Sansar, cierra el ciclo con esta suerte de vuelta a los orígenes de quienes le dieron el ser a Apu: la búsqueda espiritual del padre y el sólido sentido de piedra angular de la familia de la madre. Emocionante. La aventura singular de una vida en condiciones que rozan la heroicidad social, pero dentro de una concepción del mundo de la que los occidentales podemos aprender no pocas lecciones, desde luego.
Finalmente, y porque fue rodado antes de acabar la tercera parte de la trilogía, me permito añadir a esta publicitación fervorosa y entusiasta de la Trilogía de Apu, una película como Jalsaghar, «La sala de música», sobre la decadencia del Zamindar o nobleza terrateniente, considerada una de sus obras más importantes. La película es, a partes iguales, viscontiniana y Ophülsiana, por el majestuoso movimiento de cámara que, entre la descripción y la introspección psicológica, nos regala los sentidos con un ritmo ajustado a la perfección al retrato de una decadencia perfectamente expresada en un conjunto de detalles que se van sucediendo muy morosamente para mostrar ante nuestros ojos la desaparición de un mundo que ha sido absorbido por el presente y su modernización, dicho de otra manera: el automóvil del vecino prestamista que se queda con sus bienes frente al elefante y el caballo como medios de transporte del noble arruinado, a causa de un modo de vida en el que la exaltación de los placeres y sobre todo de la música, sin hacer caso del origen de los fondos que permiten mantener ese tren de vida, acaban por conducir al zaminder a la ruina y, finalmente, incluso a la muerte. Advertimos perfectamente en la dureza del mayordomo del noble, irritado por el último capricho de su señor, abrir de nuevo el lujoso salón de música y organizar una velada con los mejores músicos y danzarinas tradicionales, la dignidad de quien parece defender con más ahínco  la solvencia de la casa que el propio titular de la familia que, a lo largo de muchas generaciones, ha poseído y malbaratado esas posesiones. El otro criado, algo así como el gracioso, irresponsable y cariñoso, sin embargo, vive con infinito placer la decisión de su amo, y se afana en dejar como los chorros del oro el salón que albergará el último concierto. Es una secuencia larga y hermosa, incluido el baile tradicional bellísimo de una danzarina que ejecuta un baile seductor y popular con una coreografía muy distinta de la de los pasos occidentales, pero llena de un candor y una sensualidad que no me extraña que subyuguen a los presentes y, sobre todo, al zaminder. Quizás por consejo de Ray incluyó Renoir en El río, la escena del baile, que tantas similitudes tiene con la presentada en esta película de Ray. La película abre los títulos de crédito sobre una araña preciosa, pero apagada, la misma que lucirá en todo su esplendor en el curso de la película, casi toda ella un largo flash back, hasta que, tras la última apertura de la sagrada sala de música donde el último zaminder rinde homenaje a todos sus antecesores, el protagonista advertirá que todas sus luces se van apagando, como su propia vida. Se trata de una película morosa, al tiempo sociológica y psicológica, como las de la trilogía, pero en este caso ceñida a la decadencia de la aristocracia bengalí, incapaz de hacer frente a los tiempos modernos con sus perentorias exigencias de productividad y beneficio, por encima de tradiciones y rituales. No hay en Satyajit Ray una añoranza del pasado feudal bengalí, está claro, pero si una infinita compasión por la decadencia inexorable del gran señor venido a menos, que ha dedicado sus dineros al goce del arte popular más propio de su patria. El choque dialéctico entre la tradición y el progreso está presente en toda la trilogía, como lo está en La sala de música, y Ray es muy sensible a ese choque de mundos opuestos en que se le percibe dividido no a partes iguales, porque el cariño con que se acerca al mundo que desaparece es mayor que con el que se acerca a la despersonalización  y vulgaridad del que indefectiblemente, por ley de vida, emerge, encarnado todo ello aquí en la figura vulgar y patanesca del prestamista. En todo caso, insisto, estamos ante una de las películas «mayores» de Satyajit Ray, a la que habríamos de sumar la que ahora mismo estoy viendo, Charulata, sobre un relato de Rabindranath Tagore, y que ni me atrevo a añadir a esta despeñadero de emociones intensas en que se ha convertido esta suerte de epifanía cinematográfica que me ha supuesto el visionado, seguido, de la Trilogía de Apu. Una de las 10 mejores películas de la Historia del Cine, sin duda, digan lo que digan, los demás…, como dice la canción del crooner inmortal…