jueves, 15 de noviembre de 2018

«Cuarenta pistolas», de Samuel Fuller, un innovador western clásico.



El poderoso impacto visual de un mundo lleno de pasiones encontradas: Cuarenta pistolas o la fidelidad a las tópicos del género desde una visión muy personal.

Título original: Forty Guns
Año: 1957
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Samuel Fuller
Guion: Samuel Fuller
Música: Harry Sukman
Fotografía: Joseph F. Biroc
Reparto: Barbara Stanwyck,  Barry Sullivan,  Dean Jagger,  John Ericson,  Gene Barry, Robert Dix,  Eve Brent,  Hank Worden,  Chuck Roberson,  Paul Dubov, George Sowards,  Eve Brent,  Jack Stoney,  Sandy Wirth,  Chuck Hayward, Tex Driscoll,  Jack Perrin.

Samuel Fuller es Samuel Fuller. Porque al cine también le es aplicable el celebérrimo axioma de Vujadin Boskov. Da igual el género que aborde, porque siempre es una película suya, aunque el envoltorio genérico le obligue a rodar en un marco cuyos códigos ya se encarga él de violentar lo suficiente como para que de la película se diga, como en este caso, no que es “un western”-“una del oeste”, que decíamos de chicos-, sino que es “un Fuller”. Este hombre, Samuel, tenía un ojo para los encuadres como pocos. Desde el comienzo de la película, una carreta que transita pacíficamente a través del típico paisaje del western, amplio, polvoriento, salvaje, lírico, y cuya travesía relajada se ve literalmente “sacudida” por un grupo de jinetes encabezado por una Barbara Stanwyck, de negro de pies a cabeza, con pantalones, montando un caballo blanco, que levanta una polvareda y hace piafar a los caballos de la carreta, un auténtico “torbellino” que preludia otro real que ha de venir y el propio de las pasiones sobre las que gira el relato. En la carreta, un marshall con órdenes de captura de miembros de esa banda de cuarenta ladrones que “sirven” a su patrona. En narración paralela, el hermano de la “patrona”, consentido por esta, que lo protege como hermano menor suyo que es, junto con otros compinches se adueña de la ciudad adonde se dirige el marshall y acaba matando al viejo sheriff, casi ciego, cuya huida interrumpe cruelmente. El planteamiento ya deja entrever lo que en efecto acaba ocurriendo: el marshall h de cumplir con su deber, y uno principal es acabar con el abuso de poder de una terrateniente que ha gobernado la ciudad a su antojo, imponiendo su voluntad al sheriff y al juez, y ello incluye llevar ante un juez imparcial a su hermano, con la imputación de asesinato. Sí, por supuesto, si es un Fuller ha de haber una historia de amor, y lo cierto es que el que nace entre los protagonistas, Stanwyck y Sullivan, tiene un no sé que de amor crepuscular que no le roba ni un ápice de pasión, aunque tarde lo suyo en estallar,  y le complica la vida por las responsabilidades a que han de hacer frente individualmente cada uno de ellos. El marshall viaja con un ayudante, su hermano y con otro hermano menor, que anhela convertirse en marshall, contra el deseo de su hermano de que se dedique a estudiar. En el poco tiempo que se instalan en la ciudad, el hermano intermedio no solo se enamora, sino que se casa con la hija del armero de la ciudad, siendo ella, una excelente armera a su vez, con no poca puntería y extraordinaria belleza y con larga experiencia, a pesar de su edad, en el género. Justo después de esta, rodaría Gun Girls de Robert C. Dertano, lo que parecía asociarla casi definitivamente con las pistolas, aunque no se tratase de un western. Los problemas familiares a dos bandas, así pues, contribuyen a tejer una narración en la que el punto climático fundamental es el enamoramiento de personalidades tan antagónicas como la patrona y el marshall. La película de Fuller está llenita, pero que muy llenita, de planos y secuencias de su “marca” inconfundible. Señalaré dos que, por otro lado, suelen ser las que señalan todos los críticos: la llegada del marshall con su orden de arresto al rancho de la patrona y la entrada en una sala en la que esta, ataviada con un vestido de gala con amplia falda, que contrasta con su traje vaquero de faena, preside una mesa a la que se sientan los cuarenta pistoleros a quienes ella gobierna, aunque así vestida, como uno más de la banda.  El otro es el del tornado que los sorprende cuando buscan, ambos, al subordinado acusado de homicidio y a quien el marshall ha de detener. Ella, vestida de cowboy escolta al representante de la ley que va en carreta. A medida que se intensifica el efecto del tornado, los caballos se desmandan y el de ella la tira al suelo y emprende una cabalgada arrastrándola tras él, pues no ha podido soltarse el pie de la espuela. Cuando queda libre, el marshall llega junto a ella y, muy a duras penas, la levanta y trata de buscar refugio junto a una pared de un chamizo en el que habían buscado al asesino, a quien la jefa en ningún momento trata de ayudar, porque no ignora lo que supone interferir en la acción de la Justicia. Aunque protegidos tras el muro, l acción devastadora del tornado incluso tierra parte de la casa por encima de ellos. Se trata de una acción fílmica muy parecida a la que recientemente comenté en una película de Griffith, y sería bueno habilitar dos pantallas en las que se pudiera cotejar el desarrollo según el particular estilo de cada director: veríamos entonces ya la modernidad total de Griffith, ya el clasicismo absoluto de un innovador. Aunque todo apunta, como se advierte, hacia un terreno trágico, de enfrentamiento, y el mejor exponente es el amor no correspondido del capataz por su patrona, que, finalmente, lo lleva al suicidio, el humor también hace acto de presencia en la película. Al espectador es posible que le llame la atención esa suerte de frío escepticismo y desapego del protagonista, a quien no parecen inmutarle las muertes que se suceden a su alrededor desde que llega al pueblo, salvo, claro está, la de su propio hermano, que acaba muriendo por interponerse entre la bala y su hermano mayor cuando le invita a besar a la novia. El fondo moral de la película, que también lo tiene, se aprecia bien en la desesperada ambición del hermano menor en convertirse en marshall y poder empuñar una pistola para matar… en defensa del orden, claro. Así ocurre en un emocionante duelo al que es atraído, mediante engaños, el marshall, quien, en un momento dado, se coloca de espaldas al fusil que lo apunta para matarle desde la ventana del piso superior. En ese momento, el hermano menor, a quien habían despachado al hogar familiar para hacer compañía al padre de los tres y para dedicarse a estudiar, informado de las intenciones de los facinerosos para tenderle la emboscada a su hermano, se presenta en la habitación desde donde van a disparar al arshall y acaba matando al pistolero. Orgulloso de haberle salvado la vida a su hermano mayor, el gesto de contrariedad de este desconcierta a su salvador: -¿Qué he hecho mal, ahora? -Acabas de matar a un hombre, le dice, como toda respuesta, el hermano mayor. Si hay cine de serie B para los thrillers y el cine fantástico, también lo hay para el western, y ahí están algunos grandes del género que suelen ser adscritos, sin embargo, a esa “segunda división”, como el excelente Budd Boetticher, por ejemplo, o Monte Hellman. Forty Guns, en ese caso, sería una “campeona” absoluta en esa división. Ni que decir tengo que, como buena muestra del género hay un duelo final con un desenlace tan sorprendente que quizás pueda ser calificado como el más original de este tipo de escenas dentro del género.





viernes, 9 de noviembre de 2018

«Traición», de Edgar G. Ulmer, un eco potente del cimero Orson Welles.



Un nuevo trepa de la estirpe de Julien Sorel: Traición o el retrato clásico de un desclasado sin escrúpulos que solo ambiciona el dinero y el poder.

Título original: Ruthless
Año: 1948
Duración: 105 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Edgar G. Ulmer
Guion: Alvah Bessie, S.K. Lauren, Gordon Kahn (Novela: Dayton Stoddart)
Música: Werner Janssen
Fotografía : Bert Glennon (B&W)
Reparto: Zachary Scott,  Louis Hayward,  Diana Lynn,  Sydney Greenstreet,  Lucille Bremer, Martha Vickers,  Edith Barrett,  Dennis Hoey,  Raymond Burr,  Joyce Arling, Charles Evans. Bobby Anderson.

Detour, también de Ulmer, tiene la fama de ser la mejor película de serie B jamás rodada. Eso es todo un título, y comparable, por consiguiente, dadas las condiciones de producción y rodaje a haber rodado Ciudadano Kane, con todas las facilidades del mundo. Lo traigo a colación por ciertas semejanzas que he advertido entre Traición y la película de Welles. Ciertos aspectos de la puesta en escena, cierta caracterización del gran magnate solitario en una mansión de la que se especula que ya ha dejado de ser suya justo cuando anuncia una considerable dotación de fondos para nutrir un organismo que trabajo en pro de la paz mundial. A esa reunión/anuncio ha sido invitado quien fue su mejor amigo de la infancia y quien, enamorado de una mujer que, a su vez, estaba enamorada de su amigo le dejó el campo libre, aunque su rival,  al final, no solo revelara que no la quería, sino que la había utilizado para que la familia que lo había acogido desde niño, después de haber salvado a su hija de morir ahogada, le pagara los estudios nada menos que en Harvard. La madre del nio/salvador impide que el hijo vaya invitado  a la fiesta de cumpleaños de la hija salvada, pero cuando, después de regresar de ver a su padre, sometido a una mujer que lo gobierna, ve a su madre besándose con su nuevo prometido, mientras planean cómo decírselo al hijo, este se escapa y s refugia en la casa donde desde el salvamento de la niña es tratado como un héroe.  La película empieza en el presente del anuncio del magnate, pero en cuanto su amigo le presenta a su novia, que es idéntica, como dos gotas de agua, a la antigua novia ya fallecida, la estupefacción del protagonista se instala en su rostro y se nos cuentan, en un largo flash back los antecedentes de la historia. A ese le seguirán otros, siempre desde el regreso a la fiesta/anuncio. Cuando los personajes alcanzan la madurez y la joven se decanta por su salvador frente al amigo, el joven comienza a revelar paulatinamente su carácter depredador y ambicioso, el de un auténtico trepa que no dudará en usar su apostura para escalar a través de las mujeres que pueden llevarle hasta el éxito financiero, porque hace de los negocios en bolsa su terreno de acción, en una prefiguración de futuras historias como la reciente de El lobo de WallStreet. El actor escogido para encarnar al protagonista, Zachary Scott, aun cumpliendo decentemente su papel, no es la elección idónea, sobre todo porque desde que decide que se ha peleado con el mundo, solo sabe poner una cara avinagrada que parece responder a la tensión interior que lo lleva a querer triunfar a toda costa en el mundo de los negocios para reivindicarse como alguien que, viniendo de la pobreza y el desamparo, ha sabido conseguir un patrimonio y una posición en la sociedad. ¡Qué diferencia con la ductilidad del joven que lo interpreta en el inicio de la adolescencia, Bobby Anderson, a esas alturas de su corta vida un actor ya experimentado con 14 apariciones en pantalla a sus espaldas, y entre ellas ¡Qué bello es vivir! y Las uvas de la ira!. Eso lastra la necesaria flexibilidad que exigen los constantes cambios del personaje, como cuando ha de convencer a un empresario para un negocio que, en realidad, es una estafa o ha de convencer a los padres de su segunda conquista/peldaño para invertir en una aventura societaria. Ahí ha de vérselas con un actor tan eminente como Sydney Greenstreet, quien literalmente se lo merienda en una parte de la historia en la que el protagonista ha de convencer, en presencia de su amante, la mujer de Greenstreet, al empresario de que invierta en un negocio que lo arruinará. Son unas secuencias magníficas en las que un gesto de Greenstreet agarrando a su esposa por el pelo y tirando de la cabeza hacia atrás para besarla apasionadamente crea un momento de crispada belleza cinematográfica insuperable. Más adelante, el desquite de la esposa, quien confiesa tener al intrépido bróker como amante, es magnífico, porque sitúa a Greenstreet frente al espejo y le obliga a mirarse en él para que saque por sí mismo la deprimente conclusión de con quién quiere ella estar. La despedida del protagonista de su primer peldaño, la hija salvada, una dulcísima Diana Lynn, excelente pianista tempranamente desaparecida, a quien ya vi y degusté en Mi amiga Irma, el debut del dúo Dean Martin-Jerry Lewis, es una muestra de la calidad de la realización y  los diálogos magníficos que abundan en toda la narración. Estamos, pues, ante una película compleja que traza un retrato moral de un trepador sin escrúpulos enfrentado a las dificultades de navegar, sin yate propio, al principio, en el mar de tiburones de los negocios en el que al tiempo parece haber triunfado, tras conseguirlo todo,  y fracasado, porque lo importante, desde el punto de vista del retrato del personaje es la imposibilidad de anteponer la honestidad, el amor o los principios a la ambición de conseguir un estatus y un patrimonio. A medio camino entre el thriller y el melodrama -es impresionante el suicidio del empresario de su segunda conquista que le ayuda a establecerse como empresa avalándolo desde su banco, con dos planos de la mano que empuña el revólver que acaba de ser disparado fuera de plano-, Traición deviene una muestra rotunda del mejor cine, del que ya había dado muestras inequívocas en Detour tres años antes. Un clásico sin discusión.


«Siempre hace buen tiempo», de Donen y Kelly o una vuelta de tuerca al gran musical de siempre.



Una reflexión agridulce sobre la amistad en un musical de la vieja escuela: Siempre hace buen tiempo o Cyd Charisse y Gene Kelly son los amos del cotarro…

Título original: It's Always Fair Weather
Año: 1955
Duración: 102 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Stanley Donen,  Gene Kelly
Guion: Adolph Green, Betty Comden
Música: Andre Previn
Fotografía: Robert Bronner
Reparto: Gene Kelly,  Cyd Charisse,  Dan Dailey,  Dolores Gray,  Michael Kidd,  David Burns, Jay C. Flippen,  Hal March,  Steve Mitchell.

Lo extraño es que con esa pareja, Donen-Kelly, hubiera salido un musical mediocre, lo cual no es el caso, y lo insólito es que esa misma pareja haya parido un musical “comprometido”, esto es, más cerca de la realidad de las cosas cotidianas, dentro de lo que los planteamientos tradicionales del género permiten, que de idealismos vitalistas fuera de ella. Rodada en un cinemascope espectacular, con un color muy intenso y unos decorados fantásticos, la historia de la amistad entre tres soldados que se licencian y se van cada uno por su lado,  siguiendo su propio destino, pero que se citan para encontrarse en el mismo bar y a la misma hora diez años más tarde, permite acercarnos a una reflexión sobre el sentido y los límites de la amistad que sorprende en un musical que se abre con un número espectacular, lleno de entusiasmo e ingenio coreográfico, a pesar de componer, los tres amigos, un trío hiperdesigual, pero muy representativo de la sociedad real usamericana. Ojo, estamos ante un musical, no ante un relato de Stefan Zweig, pero el retrato de cada uno de los amigos dibuja tres personalidades tan absolutamente distintas que ocurre lo que casi era forzoso que había de ocurrir, que se reúnen para certificar que no tienen nada que ver, que han cometido un error reuniéndose de nuevo y que sí, que ciertas amistades, nacidas en según qué circunstancias, no sobreviven si estas se modifican sustancialmente o desaparecen. Que los destinos de Cyd Charisse y los de Gene Kelly se crucen es un motivo dinámico que alimentará el resto de la narración, tras el encuentro mortuorio de los tres exsoldados y  ahora ya examigos. Los destinos de cada uno de ellos encarnan, diferentes versiones del american dream: un hostelero emprendedor y cargado de hijos en una familia feliz; un ejecutivo de éxito a punto de divorciarse y con una salud deteriorada y un vividor que sobrevive en el duro mundo de las apuestas y los márgenes de la sociedad. La trama, enriquecida con unos mafiosos a los que Kelly, el jugador, estropea un combate de boxeo amañado, siendo él el apoderado de un boxeador ganado en una partida de dados, complica la trama con una vertiente humorística que sirve de contrapunto a la terrible visión que de la amistad plantea la película. El número de Cyd Charisse en el gimnasio, rodeada de los fornidos boxeadores y técnicos, es espléndido. ¡Qué manera de bailar! Ella sola se convierte en la atracción que imanta la atención de los espectadores, y es que el número tiene una música especialmente movida que facilita una coreografía rítmica impresionante. De igual modo, una vez que Cupido ha hecho de las suyas con sus armas, Kelly, elevado sobre los patines a las dulces nubes con ruedas del amor, ejecuta un número sobre ellos por las calles de Nueva York que supongo, aunque ahora no lo recuerdo, que formaría parte de uno de aquellos dos excelentes largometrajes tan del gusto de quienes somos aficionados a este género, That’s entertainment! Echo de menos un tercero que consolide la gran trilogía de los éxitos del musical usamericano, la verdad. En su momento fueron un gran éxito de público. Como lo fue este musical de Donen y Kelly que, sin llegar a la altura de Cantando bajo la lluvia, tiene no solo números fantásticos, sino una carga crítica, ácida, que acerca el musical a lo que sería el devenir del género con obras como Cabaret, de Bob Fosse, uno de los grandes bailarines y coreógrafos de la historia del musical. Solo tenemos que pensar en la crítica de los programas de televisión sensacionalistas, llenos de publicidad y con presentadoras-estrella como en esta ocasión encarna Dolores Gray con una propiedad exquisita y unas maneras de gran actriz que confirmó, sobre todo, en el teatro, aunque sus incursiones en el cine confirman su talento. La película tiene un final optimista, y esto no arruina nada, porque el musical tiene normas y rituales estrictos que conviene no transgredir, y menos aún si lo ofician dos de sus máximos sacerdotes, no solo por el bien del espectáculo, sino del espectador. La película, aunque más crítica humana y socialmente, no deja de moverse en ese terreno fantástico del cine de estudio en el que, por definición, todo es posible. La puesta en escena, por consiguiente, roza la perfección, y en esos espacios maravillosos que abre, a derecha e izquierda del espectador, el cinemascope, los bailarines se mueven y cantan como un regalo de los dioses del celuloide.
        


lunes, 5 de noviembre de 2018

«La clave de la cuestión», de Hubert Cornfield. Psiquiatría y nazismo en Usamérica.






Una condena por sedición (tres años) a un nazi usamericano que ha de ser tratado, durante la Segunda Guerra Mundial,  por un psiquiatra negro: La clave de la cuestión o las raíces psicológicas, en un caso individual, de la mentalidad supremacista.

Título original: Pressure Point  
Año: 1962
Duración: 91 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Hubert Cornfield
Guion: Hubert Cornfield, S. Lee Pogostin (Historia: Robert M. Lindner)
Música: Ernest Gold
Fotografía: Ernest Haller (B&W)
Reparto: Sidney Poitier,  Bobby Darin,  Peter Falk,  Carl Benton Reid,  Mary Munday, Howard Caine,  Gilbert Green,  Barry Gordon,  Richard Bakalyan,  Lynn Loring, Anne Barton.

Convenientemente aleccionado por Stanley Kramer (Fugitivos, Adivina quién viene esta noche y No serás un extraño -criticada en este Ojo-, entre otras…), que actuó de productor,  y con el aval de un director de fotografía como el oscarizado Ernest Haller de Lo que el viento se llevó o de ese joyón del cine negro que es Mildred Pierce, seleccionada para su colección dorada por la Biblioteca del Congreso, muy mal se le tenía que haber dado a Hubert Cornfield para malograr tanta inversión ganadora. La película se estrenó en España, sí, pero tuvo una distribución mínima y bien puede decirse que estoy hablando casi de un auténtico estreno. Hasta donde he podido llegar, la película se estrena en Madrid el diciembre de 1971 en el cine Infantas, que aparece en el ABC en la sección de Salas especiales, es decir, las conocidas como de “Arte y Ensayo”, donde iban cuatro gatos bien informados y duraban dos semanas contadas. La autoría de la película, por cierto, se le atribuye a Stanley Kramer, algo que ya he visto en otras páginas cinematográficas. Que la temática es propia de Kramer, el análisis del racismo en la sociedad usamericana, es indudable, pero no tengo pruebas de hasta dónde llegó la intervención de Kramer, más allá de la producción, para atribuirle la codirección de la película, como sí hace la plataforma cinéfila IMDB. Sea como sea, o bien Hubert Cornfield se imbuyó plenamente del espíritu combativo de Kramer y de su estética de índole expresionista, muy al estilo de la de algunas películas de Frankenheimer, compañero de generación, como la recientemente criticada en este Ojo, Plan diabólico, una maravilla, o supo leer perfectamente lo que quería Kramer conseguir con este drama carcelario de asunto psiquiátrico que tiene como tema fundamental la “creación” de un nazi racista usamericano. Desde el presente, en el que un ya madurito Peter Falk le confiesa a su director, un envejecido Sidney Poitier, que no sabe cómo “llegar” a un paciente suyo, un niño negro que rechaza ser tratado por un blanco, y que por ello  ha tomado la decisión de dejar su plaza, la película abre un largo flash back en el que Sidney Poitier le contará un caso, el de un nazi usamericano condenado por sedición a tres años de cárcel durante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Avancemos que el preso/paciente está encarnado por Bobby Darin, ídolo musical que fue de las teenagers  y luego folclorista comprometido políticamente, y del que hay una película muy estimable, y muy comercial, dirigida e interpretada por Kevin Spacey, Beyond the Sea, el título de uno de sus éxitos. Podría pensarse que la cara mofletuda y de buena persona de Darin no fue una buena opción para representar a alguien tan malvado, pero a poco que avanza la película nos persuadimos, viendo su excelente interpretación, de que fue la opción adecuada.  La “lucha”, pues, entre el racismo y el fanatismo autoritario del prisionero y los sanos valores democráticos y constitucionales del psiquiatra negro es evidente que va a constituir el meollo de la película, como así es. Aquejado de migrañas e insomnio, el prisionero tarda lo suyo en acceder a dejarse “tratar” por el psiquiatra, el único que puede “ayudarlo”, aunque para ello necesita la colaboración del preso. Ahí, en la evocación de la infancia y la juventud del protagonista es cuando van a aparecer todos los conflictos familiares que han determinado que su pusilanimidad ante un padre déspota y una madre manipuladora se conviertan en un autoritarismo cruel contra los débiles, categoría nazi que engloba, por supuesto, a los negros, considerados infrahumanos por el prisionero. Las escenas de la niñez cuentan, además, con un niño protagonista, sorprendentemente parecido a Darin, que borda el papel y de quien el director -quien finalmente haya sido- extrae unos primerísimos planos francamente perturbadores y emocionantes. Que las fantasías del niño se conviertan en realidad en el mismo espacio de la consulta, irrupción de un elefante incluida, otorga a la película una atmósfera teatral y una dimensión fantasmagórica que enlazan directamente con la estética expresionista. La claustrofobia de la doble prisión, la de estar no solo prisionero del Estado, sino también, ¡y principalmente!, de su propia historia familiar, está perfectamente representada por los ángulos a veces muy forzados de la cámara para ofrecernos planos afilados y cortantes que la representan a la perfección. Recordemos que el espacio de la consulta es mínimo, y que en él se representa la mayor parte del metraje. Cuando, finalmente, el prisionero ha hecho avances significativos en su tratamiento psicoanalítico típicamente freudiano, no conductista, como sería de esperar, dada la razón de su internamiento, el psiquiatra ha de enfrentarse al establishment de los responsables -él es un joven acabado de llegar a su destino y sus supervisores son todos blancos- que  consideran al prisionero, cuando llega el final del cumplimiento de su condena, reeducado y listo para reinsertarse en la sociedad, por más que el psiquiatra responsable de su tratamiento sostenga que no ha habido tal corrección, que el prisionero vuelve a la calle siendo tan peligroso como cuando entró tras haber formado parte del partido nazi usamericano y haberse visto involucrado en numerosos actos de violencia de tipo racista e insurreccional, dado que su organización tenía como fin último la abolición del sistema político usamericano, esto es, un golpe de estado. La película bien podría ponerse de moda, dado el repunte racista y autoritario de la derecha nacionalista en todo el mundo, como aquí en España podemos comprobar por el proceso golpista del nacionalismo derechista catalán. En definitiva, una película de ideas y de traumas que se sigue con un interés reforzado por la actualidad social y política. Se trata del análisis de un caso individual, pero hay muchas perturbaciones psicológicas en todos esos movimientos populistas que, tratadas a tiempo, pueden ahorrar a las sociedades no pocos disgustos, constriñéndolas a sus orígenes. La política es muy a menudo la pantalla donde se proyectan las frustraciones individuales.
A título anecdótico, adviértase la semejanza iconográfica entre los carteles de ambas películas..., con idéntico tema.

viernes, 2 de noviembre de 2018

«¿Adónde fue el amor?», de Edward Dmytryk o la disección de los múltiples fracasos familiares.



El fracaso no distingue entre clases sociales: ¿Adónde fue el amor? o las relaciones familiares envenenadas, una trama basada en la vida real de Lana Turner

Título original: Where Love Has Gone?
Año: 1964
Duración: 114 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Edward Dmytryk
Guion: John Michael Hayes (Novela: Harold Robbins)
Música: Walter Scharf
Fotografía: Joseph MacDonald
Reparto: Susan Hayward,  Bette Davis,  Mike Connors,  Joey Heatherton,  Jane Greer, Deforest Kelley,  George MacReady,  Anne Seymour,  Walter Reed,  Ann Doran.

La estética  en CinemaScope de Días sin vida, de Henry King, rodada cinco años antes que la presente, parece presidir la presentación formal de esta película de  Dmytryk roda en TechniScope,  usado por Godard para Pierrot, el loco, y llamado el CinemaScope de los pobres… El formato permite presentar una puesta en escena generosa, donde los intérpretes se mueven con una soltura que facilita notablemente su actuación, sobre todo cuando la cámara se acerca para jugar con el plano medio y muy raramente con el primer plano. Se trata de una visión habitualmente frontal y de índole objetiva, como si el director buscase “esconderse” en esa exibición de la crudeza de los conflictos sin necesidad de tomar partido mediante tal o cual enfoque que premie o castigue los complejos comportamientos de los protagonistas de la historia. Harold Robbins fue un autor de bestsellers, algunos de los cuales fueron llevados al cine; de hecho, Dmytryk acababa de rodar Los insaciables, con la que había tenido un gran éxito, basada en una historia de Robbins en la que recreaba la figura de Howard Hughes; y no tardó en escribir otro sobre la tormentosa vida de Lana Turner, por eso la productora se fija de nuevo en él para que dirija ¿Adónde fue el amor?, inspirada como acabo de decir, en uno de los grandes escándalos de Hollywood: la muerte del amante de Lana Turner, supuestamente a manos de su hija de 14 años, quien fue absuelta por ser menor y haberlo hecho en defensa de su madre, quien, supuestamente también, estaba siendo maltratada por el mafioso  Johnny Stompanato, su amante. En el juicio, además, se ventilaron ciertas intimidades que hablaban de supuestas prácticas sadomasoquistas y corrieron ríos de rumores, entre los que se incluía la seducción de la hija por parte del amante. Con ese material “candente” Robbins construyó la historia de una escultora que se casa con un militar que vuelve de la guerra de Corea y quiere dedicarse a la arquitectura, una profesión para la que tiene brillantes ideas. La madre de la protagonista, una hierática Bette Davis, quien dirige un imperio empresarial, aspira a convertir a su yerno en una figura decorativa como Vicepresidente sin mando en la empresa familiar, de modo que todo su tiempo lo emplee en ser el marido de su hija, hasta entonces una mujer entregada poco menos que a la ninfomanía, y, después, el padre de su nieta Los intentos del arquitecto tropiezan, en San Francisco, con el poder de la madre de su mujer para cegarle los caminos del éxito profesional. Una madre que, así mismo, está dispuesta a comprar para su hija, moviendo los hilos adecuados, un importante premio artístico. Dada la situación, el marido acaba haciendo del alcoholismo una segunda profesión, en lo mismo que convierte su mujer el adulterio. “Cuando estás sediento eres capaz de beber en un charco”, se dice en uno delos diálogos. Y ella alega que lo mismo que era para su marido el alcohol, eran para ella los hombres. Se produce el divorcio y el marido inicia una nueva vida lejos de San Francisco, y en la que conoce el éxito profesional. Justo en ese momento le llega la noticia de que su hija ha sido acusada de asesinato y vuelve a San Francisco para reencontrarse con su exmujer, con su exsuegra y con su hija, quien, tras un breve juicio preliminar, es enviada a un internado a la espera del juicio definitivo que la condene o la absuelva. La película, así pues, está construida sobre un flash back que nos lleva al inicio de la relación entre los protagonistas, muy ajustados a sus papeles respectivos, y vamos observando lo que ha sido su historia y su fracaso hasta enlazar de nuevo con el presente del turbio asesinato que al padre le resulta imposible de aceptar y de entender, y de ahí su teoría de que ha sido en realidad su mujer quien ha matado a su amante y ha culpado a su hija para poder salir bien librada de tal acto. La película dibuja con rigor las tres personalidades en conflicto, porque no solo hay un fracaso entre los esposos, sino también en la relación materno-filial de los personajes de Bette Davis y Susan Hayward, una relación envenenada que se sobrelleva por la claudicación de la hija, que deja mangonear a su madre, de tal modo que hasta es ella quien se reserva el derecho  ponerle el nombre a su nieta, por encima de los padres. Detalles anecdóticos que nos hablan de las típicas relaciones intrafamiliares convertidas en casos flagrantes de sumisión, rebelión o directamente en la recreación del infierno. Con todos esos ingredientes, está claro que nos movemos en el ámbito del melodrama de clase alta, ambientado en espacios privilegiados y con unos exteriores de lujo en una ciudad como San Francisco, tan cinematográfica ella como la propia Nueva York, y a la que Dmytryk sabe sacarle, en las pocas escenas de exterior, que tampoco hay muchas, un excelente partido. Dado lo escabroso del referente, la película podría verse como una suerte de biopic sensacionalista hábilmente camuflado para evitar denuncias en tribunales, pero la realidad es muy otra: la historia, hábilmente construida, aunque sea en clave melodramática -la canción que ilustra musicalmente los títulos de crédito estuvo nominada al Oscar a la mejor canción-, ahonda en esas perversas relaciones familiares y conyugales con notable espíritu crítico, y a ello contribuyen las sólidas interpretaciones de los protagonistas, Davis, Hayward y un Mike Connors que había triunfado en la serie televisiva Mannix.

miércoles, 31 de octubre de 2018

«Noche de pesadilla», de Basil Dearden u «Otelo» a ritmo de «Swing», «Bee-bop» y «Cool-jazz»…



Extraña y efectiva mezcla de tragedia chespiriana con trasfondo musical. Noche de pesadilla o cómo el mal urde sus tretas sobre el frágil tapiz de las parejas interraciales en los años 60.

Título original: All Night Long
Año: 1962
Duración: 91 min.
País: Reino Unido
Dirección: Basil Dearden
Guion: Nel King, Paul Jarrico
Música: Philip Green
Fotografía: Edward Scaif
Reparto: Patrick McGoohan,  Keith Michell,  Betsy Blair,  Paul Harris,  Marti Stevens, Richard Attenborough,  Bernard Braden,  Harry Town,  María Velasco.

Curiosa y claustrofóbica película rodada por Basil Dearden en un espacio único en el que un rico aficionado al jazz ha preparado una fiesta sorpresa para celebrar el primer aniversario de la boda de dos estrellas del jazz, la cantante Delia Lane y el pianista Aurelius Rex. La primera, interpretada por la cantante Marti Stevens; el segundo, por el actor Paul Harris. La presencia de la música en la fiesta es constante y está ejecutada por primerísimas figuras del jazz del momento: el elegante pianista Dave Brubeck, el saxo alto John Dankworth,  autor de importantes bandas sonoras, el contrabajista Charlie Mingus, el trompetista Bert Courtley, el trombonista Keith Christie y el guitarrista Ray Dempsey, entre otros. Con esa fondo musical continua, el alma de la fiesta, un impecable Richard Attenborough va y viene ejerciendo de anfitrión e involuntario animador del intento de un músico por conseguir que la esposa de Rex, que se ha retirado de los escenarios para acompañar a su marido en sus guras, vuelva a ellos, lo que le permitiría lograr un ventajoso contrato. ¿Y de qué manera puede conseguir ese objetivo mercantil? Exacto, malquistando al músico rival para hacerle creer que la buena amistad entre el director musical de su grupo y s mujer va más allá de los límites de la amistad para caer en el adulterio. El ser sin escrúpulos capaz de esa sucia jugada no es otro que un extraordinario Patrick McGoohan, uno de los grandes villanos del cine, por su especial mirada ávida y traicionera, y su capacidad para fingir extrema lealtad siendo el más deleznable de los traidores.  Keith Mitchell, que cede al ofrecimiento de fumarse un porro con el traidor, de modo que este pueda acusarlo después de haber recaído en la drogadicción, representa a la perfección la otra parte del supuesto triángulo amoroso que el malquistador se esfuerza toda la noche en urdir para conseguir su propósito comercial, aunque el resultado sea justo el contrario al perseguido. Aunque rodada en un set único, dividido en varios espacios independientes, como la sala donde se planifica la traición, Basil Dearden logra un ritmo de realización que consigue “esponjar” la narración y evitar l claustrofobia del reducido lugar. A ello contribuye no poco el hecho de rodar en plano-secuencia con la todopoderosa presencia de los músicos en el plano con su poderosa banda sonora. La alternancia entre las secuencias musicales y el plan descabellado del batería que quiere envenenar la relación entre los esposos, felices ambos en su primer aniversario, es un factor dinamizador de la narración de primera magnitud. Un malvado que ya ha destrozado su matrimonio con una Betsy Blair que no duda, llegado el momento, en denunciar la vileza y las mentiras de su propio marido, al que, sin embargo, aún sigue queriendo. Lo interesante de la película es que todo sucede, junto a los compases del cool-jazz, en una suerte de tono menor. La tragedia se va gestando poco a poco, y ahí radica, si acaso, el único pero que puedo ponerle a la película: que el nerviosismo del antagonista, su ansiedad y su temor explícito no salten a la vista al resto de personajes como sí les salta a los espectadores, que corren el riesgo de acusar esa diferencia de percepción y entenderla como una falta de verosimilitud. Claro está que los espectadores sabemos los motivos del música traidor -entre los cuales no es imposible descartar que esté también enamorado de la cantante- y no los personajes, pero hay comportamientos y comportamientos, y McGoohan exagera algunos e tal modo que por fuerza ha de resultar sospechoso a quienes luego se dejan convencer por sus artimañas. La película bien puede ser considerada una rareza, e ignoro si, en su día, se estrenó en España, pero puedo asegurar que, a poco que se sea aficionado al jazz, la película satisfará totalmente las expectativas de quienes se acerquen a ella. Basil Dearden es muy cuidadoso con las interpretaciones, y aquí lo demuestra con creces. Y de ahí el magnífico reparto, en el que hasta los propios músicos, haciendo de sí mismos, parecen consumados actores. Insisto, no es una película musical y, sin embargo, la música es, podríamos decir, el nervio central de la trama y una maravillosa presencia que satisface los paladares musicales más exigentes. Se trata de algo así como una magnífica jam session... En fin, aquí la dejo reseñada para levantar acta de su existencia y llamar la atención de los aficionados al doble género: la música y la tragedia.

martes, 30 de octubre de 2018

«Darling», de John Schlesinger o la crítica de la vacuidad.



El retrato de la Midday cowgirl antes del de Midnight cowboy: Darling o el drama de la insatisfacción y la inanidad: o el portento interpretativo de Julie Christie.

Título original: Darling
Año: 1965
Duración: 122 min.
País: Reino Unido
Dirección: John Schlesinger
Guion: Frederic Raphael (Idea: Frederic Raphael, John Schlesinger, Joseph Janni)
Música: John Dankworth
Fotografía: Kenneth Higgins (B&W)
Reparto : Julie Christie,  Dirk Bogarde,  Laurence Harvey,  Roland Curram,  Alex Scott, José Luis de Vilallonga.

Érase una vez una chica bellísima cuyo rostro juvenil entendieron los publicistas que podía representar a la “nueva” mujer inglesa a la que venderle casi cualquier producto. Ella vive una vida aburrida con un marido sin atractivo ninguno, de tal manera que cuando  entra en contacto con un periodista cultural, el atractivo Dirk Bogarde, no duda en tener una relación adúltera que comparte con el propio Bogarde, quien está, a su vez, casado y es padre de dos hijos. Los títulos de crédito de la película constituyen toda una declaración de intenciones del autor, porque consisten en la sustitución de una valla publicitaria en la que el rostro inmenso de la protagonista va sustituyendo poco a poco el anterior cartel, que anunciaba una campaña solidaria contra el hambre y la marginación: los rasgos de la joven blanquísima, rubia y sonriente van ocultando, tira a tira pegada por los operarios, los rostros sufrientes de los negros africanos que quedan sepultados por la brillante estrella en cierne. En cuanto la relación con el periodista cultural se estrecha y ambos deciden separarse de sus respectivas parejas y formar otra nueva, la vida parece volvérsele muy aburrida a una mujer ambiciosa por llegar al estrellato, pero sin ningún interés vital definido e invadida por la insatisfacción de no tener, como su compañero, una dedicación absorbente. En una fiesta conoce a un ejecutivo del mundo de la publicidad, un seductor nato, un maravilloso Laurence  Harvey en un papel que,  a su manera modesta, anticipa el protagonista masculino de 50 sombras de Grey, si bien aquí, el ejecutivo se convierte en algo así como el Virgilio que va a llevar a la ingenua joven que se ha enamorado de él a unas experiencias sexuales “prohibidas” y desinhibidas en grupo, una suerte de orgías, tanto en una casa de citas como en el propio apartamento del ejecutivo en el que incluso he visto, en una de las secuencias en la que él se acerca bailando discretamente hacia la protagonista, un precedente de esos travelines fantásticos de las orgías de La gran belleza, de Paolo Sorrentino. La película, tomando como pretexto la carrera publicitaria e incluso cinematográfica de la joven, nos ofrece una visión no solo de la vacuidad de la protagonista, un ser ingenuo necesitado de vivir la experiencia de un gran amor, por más que, vivido este, se abra ante sus pies el abismo del aburrimiento y de la insatisfacción; sino también de una sociedad que se va abriendo al consumo masivo y a ciertas prácticas hedonistas y transgresoras propias de las clases dominantes. El enfoque psicológico no nos priva, ya digo, de esa atmósfera social en la que aspectos como la sexualidad libre, fuera del matrimonio o de las relaciones de pareja, así como la bisexualidad y la homosexualidad, aparecen con una naturalidad que en aquellos años 60 se adelantaba lo suyo a la voladura del mundo burgués que supuso la revolución del 68, de la que los movimientos liberadores de mediados de los 60 en Londres fueron una avanzadilla. La aventura italiana, porque hay un cosmopolitismo propio de los ambientes que se describen en la película, con un etiquetado latin lover aristocrático  José Luis de Vilallonga al frente, permite darle a la película una dimensión  melodramática que se resuelve no obstante en las mismas constantes que marcan la vida de la protagonista, capaz, después de tantas vueltas biográficas, de pretender volver con un Dirk Bogarde que, por su parte, ha logrado desembarazarse de un lastre como ella ha acabado suponiendo en su vida. Tras casarse con el aristócrata italiano, en un remedo, a escala ínfima, de lo que fue la boda de Grace Kelly con Rainiero de Mónaco, y tras constatar la dimensión estrictamente “decorativa” de lo que habrá de ser su vida, la modelo de fama universal y mediocre actriz intenta retomar su pasado allá donde sus decisiones acabaron con él como alternativa de futuro. El desquite del periodista cultural es cruel, sin duda, pero ser una “cabecita loca” no implica que no se tomen decisiones tan crueles o más como la modesta venganza por despecho de quien construyó con ella, durante poco tiempo, lo más parecido al amor y a la complicidad. Si he relacionado Midnight cowboy con esta Darling es porque hay un fondo de sueño roto en ambos personajes, el de Julie Christie y el de John Voight, y la misma ingenuidad propia de la ignorancia. Ambas películas son duras, como corresponde a la figura de juguete del destino que se encarna en ambos. Darling nos ofrece una visión social bastante más crítica, y los movimientos de cámara del director, sobre todo en las muchas escenas llenas de gente que tiene la película nos permiten captar esos tics machistas o clasistas que formaban parte de la corrección política de entonces, por más que abonara la famosa doble moral y una de ellas constituyera una transgresión desafiante de la otra, porque, al fin y al cabo, todo quedaba “en familia”. Siempre son los poderosos los que se buscan lugares de excepción donde huir a las represoras prescripciones sociales que defienden públicamente. Las muchas escenas de calle, de tren, de tiendas, etc., eco de la nouvelle vague, pero propia de los fundamentos del free cinema, nos permiten captar también el espíritu de una sociedad como la londinense que comenzaba a sacudirse las rigideces conservadoras clásicas. Darling fue un auténtico éxito de taquilla, y no era para menos. El Oscar de Christie, merecidísimo, la confirmaría como una estrella mundial, a lo que contribuiría, aún más, su siguiente película, Doctor Zhivago, de David Lean, otro grandísimo de la dirección.