«La vida de Chuck», de Mike Flanagan, o del cine de terror al cine «de autor».

Una vida muy bien narrada en un tríptico temporal invertido fantástico.

 

Título original: The Life of Chuck

Año: 2024

Duración: 110 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mike Flanagan

Guion: Mike Flanagan. Historia: Stephen King

Reparto: Tom Hiddleston; Chiwetel Ejiofor; Karen Gillan; Jacob Tremblay; Mark Hamill; Mia Sara; Benjamin Pajak; Cody Flanagan; Carl Lumbly; Trinity Jo-Li Bliss; Q'orianka Kilcher; Harvey Guillén; Matthew Lillard; Antonio Raul Corbo; David Dastmalchian; Kate Siegel; Annalise Basso; Samantha Sloyan; Rahul Kohli; Matt Biedel; Sauriyan Sapkota; Saidah Arrika Ekulona; Michael Trucco; Violet McGraw; Molly C. Quinn; Mike Flanagan; Heather Langenkamp; Joey Shear; Lauren LaVera; Nick Offerman.

Música: The Newton Brothers

Fotografía: Eben Bolter.

 

          No le he leído  a nadie, al escribir sobre esta película, el reconocimiento del vínculo clarísimo que tiene con Los Fabelman, pero esa ha sido la sensación que yo he tenido mientras seguía la vida de Chuck en los tres actos episódicos con que se nos narra, y en manifiesto desorden cronológico, de acuerdo con el original, firmado por Stephen King. Mike Flanagan es, al parecer, un reconocido valor del género del terror, con atrevidos remakes, en forma de serie, de La caída de la casa Usher, Carrie y La maldición de Bly Minor (adaptación de Otra vuelta de tuerca) y de La casa encantada, todos ellos clásicos acreditados. De su propia cosecha hay dos películas en Filmin, Oculos y Somnia, a las que no tardaré en acercarme, para ver cuáles son esos «nuevos» rumbos de género al que, sobre todo de adolescente, tan aficionado fui, si bien hace mucho que el propio género difuminó sus nítidas líneas fronterizas con otros géneros y solo quedaron productos de escasísima imaginación dominando el cotarro frente a las ingeniosas creaciones de antaño, con la productora Hammer a la cabeza. Algo de eso sucede en esta película que, por venir de la febril imaginación de King, contiene una dimensión fantástica de la que solo nos enteramos al final de la película, en el desenlace, lo que nos lleva a rever todo lo visto en clave de ese descubrimiento.

          El camino para llegar al tercer acto entrañable, emotivo y fabelmaniano es, con todo, espectacular, porque entramos in medias res, esto es, en pleno desarrollo literal del fin del mundo, un relato apocalíptico que seguimos a través de los ojos temerosos e incrédulos de un profesor de High School que habla con su ex y, a lo largo de la jornada, con varias personas que reaccionan de diferentes maneras a lo que está sucediendo, un final apocalíptico que parece significar el fin de la hegemonía de la humanidad sobre el planeta, a juzgar por las noticias que aquí y allá se van escuchando de cuanto ocurre en el mundo y fuera de él, porque todo apunto a un cataclismo de carácter cósmico. Choca mucho, no obstante, la aparente calma con que todo parece desarrollarse, y prueba de ella es la conversación entre el profesor y otro miembro de la comunidad que contempla con sólido estoicismo la terrible adversidad a la que se enfrentan. Aquí y allá, en ese paisaje de destrucción aparece reiteradamente una imagen: la de Chuck (Charles) Krantz, en una valla publicitaria en la que se lee: «Charles Krantz. ¡39 años estupendos! ¡Gracias, Chuck!», cuyo exacto significado solo conoceremos, ya lo he dicho, en el desenlace que se corresponde con la tercera parte del tríptico.

          La segunda parte de la película, anterior en el tiempo a la primera, nos ofrece el deambular de un contable, con su cartera, inequívoco atributo laboral, que está en una ciudad extraña y amable ―el diseño de la escenografía me recordó a la ciudad comercial llamada La Roca, en Barcelona― en la que hace tiempo hasta que le llegue la hora de dar la segunda conferencia sobre contabilidad, su especialidad. Entonces entramos en contacto con el personaje que aparecía antes en la valla publicitaria y lo vemos, además, del modo más extraño posible, porque lo esencial de esta parte es el encuentro fortuito y decisivo que se produce entre el personaje y una baterista que se gana la vida tocando en la calle un instrumento que, por sí solo, no parece que dé de sí lo que, en compañía del insólito baile que va a ejecutar Chuck, va a dar, convirtiéndose en un momento mágico de la historia, una suerte de hit equivalente en todo momento a aquellos que se recopilaron en That’s Entertaintment!, que tanto hicieron por recuperar el gusto por otro género que me apasiona: el cine musical. De repente, como obedeciendo una llamada atávica, el personaje necesita dejar la cartera en el suelo y, tras «sentir» los diferentes ritmos que la baterista le sugiere, iniciar una coreografía improvisada a la que, para sorpresa suya, invitará a una joven del corro del público que enseguida se ha formado al verle ejecutar los primeros pasos, ¡y ahí que se lanzan ambos, a plasmar un dúo que deja pálidos todos los de La, La, Land, sin ir más lejos! ¡Cómo andaré de memoria que iba a escribir que era «la primera vez» que veía a Tom Hiddleston!, cuando, en realidad, lo he visto en hasta cuatro películas más, pero se ve que hasta ahora no había tenido un papel protagónico tan marcado, o mejor dicho, un momento tan «especial» en el desarrollo de la historia, porque en la tercera parte desaparece y emergen su niñez y primera juventud, con otros dos actores cuya actuación no le van a la zaga, por cierto!:  War Horse, de Spielberg;  The Deep Blue Sea, de Terence Davies;  Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch,  y Midnight in Paris, de Woody Allen, ¡nada menos!

          El nexo entre la segunda parte y la tercera son las imágenes que le vienen a la mente a Cuck cuando está decidiendo si ha de seguir su «instinto» y lanzarse a bailar en ese ínterin hasta su segunda ponencia o pasar de largo. Esas imágenes alternan las baquetas sobre las cajas de la batería con la cuchara de palo sobre la cazuela en la cocina donde la abuela guisa siguiendo el ritmo de las canciones de rock que adora. Y esa relación privilegiada entre el nieto, que ha perdido a sus padres y se ha de criar con los abuelos, y la abuela a través de las improvisadas lecciones de baile que le imparte nos lleva en volandas rítmicas a la tercera parte, en la que no solo asistiremos a la consolidación de la vocación danzante del joven, sino a la muy especial relación con su abuelo, un contable retirado que le imbuye, ¡en un memorable discurso!, de la importancia de las matemáticas. Y ahí aparece el mítico Lucky Skywalker, Mark Hamill, bordando un papel decisivo en la historia del joven, porque, a través de él entramos, ¡finalmente!, en el universo fantástico de Stephen King, si bien con una dimensión perfectamente compatible con el realismo de la historia, o, si se prefiere, el particular «realismo mágico», etiqueta que, tal vez, le convenga.

          Es en el relato de la infancia y primera juventud de Chuck donde acaba teniendo sentido la invocación de Walt Whitman que preside la narración: I am large, I contain multitudes («Soy enorme, contengo multitudes») que le inculca al niño su profesora de baile, y en ese tiempo narrativo aparecerán personajes que vimos en la primera parte, pero solo al final, en un excelente desenlace, acabaremos de entenderlo todo. ¡Y merece la pena! La película juega muy fuerte la baza de la emoción, y sale triunfadora, porque a pesar de apostar por dirigirse a la sensibilidad del espectador, la película ni siquiera roza lo sensiblero, pero, al verla, eso sí, se te clava en el corazón.

          Se trata de una película que va a contracorriente de lo habitual, no solo por la estructura, sino por la propia complejidad de las relaciones humanas en juego y por lo que significa, en términos biográficos, contar una vida que, en principio, no presenta ningún rasgo extraordinario que la aparte de la de cada uno de nosotros, y esa proximidad es lo que debería impulsar a los espectadores para no perdérsela.

«La gracia», de Paolo Sorrentino, o la insoportable gravedad del ser.

 

Un retrato político y humano, demasiado humano, gaudeamus igitur!

 

Título original: La Grazia

Año: 2025

Duración: 133 min.

País: Italia

Dirección: Paolo Sorrentino

Guion: Paolo Sorrentino

Reparto: Toni Servillo; Anna Ferzetti; Orlando Cinque; Massimo Venturiello; Milvia Marigliano; Giuseppe Gaiani; Giovanna Guida; Linda Messerklinger; Vassco Mirandola; Alessia Giuliani; Roberto Zibetti; Rufin Doh; Simone Colombari; Alexandra Gottschlich; Lucio Zagaria; Francesco Martino.

Fotografía: Daria D'Antonio.

 

          Sorrentino se adentró ya en el fértil terreno de la conciencia de un político democratacristiano en su película Il Divo, dedicada a una personalidad tan inquietante y fundamental en la política italiana del siglo XX como Giulio Andreotti, e incluso se atrevió a meterse en la piel de un precedente de Trump, Silvio Berlusconi. En ambos casos, al que ahora se suma la figura del presidente de la República de La Grazia, interpretados por el mismo actor: Toni Servillo, a quien todos los cinéfilos han admirado en el papel de Jep Gambardella de La gran belleza, una de las cimas de la carrera cinematográfica del director napolitano.

          El cine político italiano tiene una sólida tradición, de la que, a mi juicio, carecemos aquí en España. Prueba de ella es la aparente «facilidad» con que aceptamos la existencia de ese Presidente de la República cuyos últimos meses en el cargo son el motivo de esta película. El retrato de un eminente jurista, un hombre «académico», un juez, cuya condición de tal, según su hija, secretaria ―y «perra guardiana» de su salud―, «no se pierde nunca», se va a ser sometida a prueba por tres decisiones que pueden «marcar» su mandato: dos indultos comprometidos y la aceptación de la muy controvertida socialmente ley de eutanasia. La minuciosa descripción de la vida presidencial en el Quirinale acaso pudiera dar la impresión de que el director nos iba a sumergir en le siempre un punto diabólica política italiana, pero, a diferencia de Il Divo, en la presente Sorrentino ha optado por darnos eso que llaman los prensistas del corazón «el lado humano del personaje», aunque siempre está presente, como un soterrado motivo recurrente, la decisión de firmar o no la ley de eutanasia.  

          En el retrato de De Santis, incluida su amistad con el primer Papa negro (con coleta rastafari, por cierto), domina sobre todo, en esos momentos del atardecer en que sube a lo más alto del palacio para fumar a escondidas de su hija y con la masculina complicidad de su ayudante, ante un espectacular atardecer romano, el recuerdo punzante de su esposa muerta, a quien amaba sobre todas las cosas. De ella apenas sabemos nada, excepto el doloroso recuerdo que tiene De Santis de que su esposa lo engañó una vez, y él no desea otra cosa en esta vida que saber con quién lo hizo, una fijación con la que asedia a Coco, una galerista amiga del matrimonio,  que viene a significar en el Quirinale lo mismo que el vestido rojo de la segunda mujer del padre en Hannah y sus hermanas, de Woody Allen, a juzgar por sus modales libérrimos y ausencia de pamplinas que se gasta con el viejo amigo, circunstancialmente Presidente de la República. Que el propio De Santis sea un amante del rap, una extravagancia que se suma a la del Papa conductor de motocicletas, pretende aliviar por el lado cómico la responsabilidad de un Presidente que se debate entre firmar o no una ley que parece atentar contra el dominante sentimiento católico de la sociedad italiana. Con todo, a lo largo de sus relaciones con unos y otros, protocolarias o deseadas, como la espera en la sala común de la cárcel para hablar con la persona a quien habría de concederle el indulto, que es sobrina, además, de un conocido político que aspira a sucederle en el cargo, tienen numerosas escenas de profunda comicidad que equilibran la balanza del retrato entre la duda moral y las «exigencias» del cargo, como la espectacular escena en la comida fraternal de los vigilantes alpinos a cuya celebración se suma y en la que acaba teniendo un protagonismo insólito. De todos esos registros de su personalidad y del ejercicio de su cargo queda en la conciencia del espectador la necesidad de que un cargo representativo tan alto tenga ciertos nexos que lo «aten» a una sociedad de la que es símbolo.

          Como el retrato de Sorrentino es el de un hombre no solo en las postrimerías de su mandato, sino también en las de la propia vida, ¡qué congruente es con él la constante melancolía que atraviesa la película como un basso continuo!, incluso después de dejar la alta magistratura y reincorporarse, con profundo dolor al piso que compartió con su mujer, de quien aún guarda su fondo de armario intacto, que él recorre con la emoción de sentir viva, lúcida y carnal a quien daba sentido a esos diseños. Es en ese momento, alejado del Poder, y en contacto con los vestidos que su mujer animó cuando se da cuenta de que, acaso, de todas las vidas posibles que se le abren a alguien cuando ha de tomar decisiones que condicionaran su vida, él duda de si escogió la mejor. Ser una autoridad académica, y política en su vejez no parece que pueda compensar la vitalidad perdida, el exceso de gravedad añadida a su destino jurídico, a su labor judicial o a su cargo político como un peso del que no ha sabido librarse. Durante toda la película he pensado que su título hubiera debido ser La insoportable gravedad del ser, porque, además del recuerdo de su esposa muerta y del agravio de la infidelidad sufrida cuarenta años antes, De Santis es un hombre que no ha sabido vivir, o al menos como a él, en sus postrimerías, le da por pensar que hubiera querido vivir, y  lo cifra en algo que es muy gráfico, aunque a otros pueda parecerles banal: en medio de la explosión cromática de los trajes de su querida mujer, mientras mantiene una conversación confidencial con la directora de una revista de moda, lamenta no haber sido un hombre capaz de vestirse con una chaqueta rojo pompeyano y unos pantalones de lino blanco ―que es recuerdo explicito de uno de los modelos que luce Jep Gambardella en La gran belleza―, en vez del gris marengo perpetuo con el que asocia su vida monocroma. Es en ese momento cuando finalmente conocemos algo de su mujer y lo mucho que compartía con Coco, la amiga entrañable de ambos.

          Aunque no es el objetivo de la película recrearse en la maquinaria estatal de la Presidencia de la República, con todos los actos a que el elegido está obligado, Sorrentino ha dibujado con varias pinceladas maestras las servidumbres del cargo, y la presencia de la hija, aun a pesar de su cargo de Secretaria, humaniza el espacio, pero sin llegar, como es lógico, a convertir el Quirinale en un «hogar». La fría distancia entre ambos, juristas los dos, es otro síntoma inequívoco que define la vida «grave» que escogió De Santis y que supo soportar hasta que la muerte de su mujer lo dejó solo frente al exceso de sentido y de responsabilidad, más que a la ausencia de él. El fin de su mandato es, en cierto modo, un momento de transición vital, y de ahí la tensión que subyace en toda la película y su implicación en las historias humanas sobre las que ha de emitir, acaso, su última sentencia pública.

          El don de Sorrentino para la puesta en escena no necesita ser encomiado, porque la selección de exteriores e interiores consigue lo que en su cine es habitual: la presencia constante de la belleza, sin necesidad de buscar ángulos inéditos para la cámara o planos que funcionen autónomamente en la película, desgajados del guion, a modo de estampitas esteticistas que buscan la complicidad de los exquisitos. A lo mejor por eso es por lo que dice Sorrentino que está deseando acabar los rodajes para irse a casa a ver los partidos de fútbol, que le apasionan...

«Nuestras hijas», de Mike van Diem, o los límites de la amistad.

 

Un terrible drama que desnuda la raíz abismal del egoísmo genético y la fragilidad de las relaciones humanas.

 

Título original: Voor de Meisjes

Año: 2025

Duración: 102 min.

País:  Países Bajos (Holanda)

Dirección: Mike van Diem

Guion; Mike van Diem. Novela: Lykele Muus

Reparto: Thekla Reuten; Noortje Herlaar; Fedja van Huêt; Valentijn Dhaenens; Karl Markovics; Rosa van Leeuwen; Proschat Madani; Tim Seyfi; Jeremy Miliker; Corinna Pumm.

Música: Ruben Degheselle
Fotografía: Martin Gschlacht.

 

          Ignoraba que el director, Mike van Diem, había sido galardonado con el Oscar a la mejor película extranjera por Karakter, pero desde hoy me hago el firme propósito de buscarla sin falta. Vista esta posterior, pues, sin el antecedente, mi reacción es absolutamente genuina, incondicionada. Y puedo dar fe de que estamos ante una película muy notable, tanto por el guion como por las actuaciones, porque las alternativas que se dan en la evolución de los acontecimientos nos llevan a contemplar un fresco nada reconfortante de las psicologías humanas en momentos críticos.

          La historia se inicia con una declaración de intenciones: una madre y su hija se acercan a otra con la suya y pregunta si la niña puede jugar con la otra niña. Preguntada la niña, su no rotundo nada bueno hace presagiar. Las madres charlan, porque se entienden entre ellas enseguida, pero la niña que ya estaba jugando enarbola una pala de metal y, sin venir a cuento, le arrea un palazo en mitad de la cara a la invitada a la fuerza y ahí se funde en negro para llevarnos, con una elipsis de unos diez o doce años, al presente, en el que los matrimonios han amistado de tal manera que incluso han comprado una casa en propiedad, en cuyo uso se alternan, y en la que coinciden un par de semanas al año.

          Desde el desayuno que abre la película, se nos dibujan los caracteres de los diferentes personajes, aunque algunas informaciones clave sobre ellos aparecerán durante el desarrollo de una acción con tintes inequívocamente dramáticos: las dos chiquillas son amigas de un joven que trabaja en un centro de canoas para disfrutar del lago y las vistas impresionantes en los Alpes austriacos. Ambas aceptan dar un paseo con él en el quad. Lo próximo es el descenso del padre de Elise de su bicicleta para encontrarse con el cuerpo de su hija atendido por los servicios de urgencia, tras sufrir una salida del camino el quad, a consecuencia de la cual ambas hijas son internadas en el hospital: Madelon con daños relativamente leves; Elise, con un pronóstico que casi no deja lugar a dudas sobre su imposible recuperación.

          A partir del accidente, y ante la insistencia de los padres de Elise en saber qué había sucedido exactamente, ambos matrimonios comienzan a distanciarse de forma muy acusada. De hecho, en el hospital, la distancia entre las habitaciones de las hijas actúa como metáfora de la de las parejas que, hasta ese momento, se habían soportado, si bien con cierta frialdad, al menos entre los hombres, porque las mujeres fueron las que anudaron la amistad que les hizo estrechar su convivencia. Ambas parejas son de un nivel económico alto, y en ambas las mujeres ejercen una suerte de matriarcado que determina las relaciones globales. La madre de Madelon es escritora de cierto éxito, mientras que el padre aparece como un subordinado a los deseos de su mujer, y con tendencia a llevar a una vida fácil, ajena al esfuerzo y al compromiso. El padre de Elise trabaja en el ramo de Seguros y es la clásica estampa del hombre hecho a sí mismo, lleno de autoafirmación positiva en sus capacidades; su mujer, sin embargo, se dejó embarazar tras una noche de alcohol y lo aceptó como padre de su hija, aun disgustándole algunos rasgos de su carácter. Las niñas, Elise y Madelon siguen manteniendo su rivalidad, porque, camino de encontrarse con su amigo, ella confiesa que lo va a besar, quiera él o no, lo que provoca los celos de Madelon, quien también anda enamoriscada del joven.

          El accidente cae en esos antecedentes como un detonante que va a desnudar a las parejas, porque las niñas, hospitalizadas, pasan entonces a un segundo plano. A su manera, el esquema sigue de cerca, relativamente, Un dios salvaje, de Roman Polanski , porque las relaciones entre hombres y mujeres van emergiendo en la película como un juego obsceno de reproches, deslealtades e imposible aceptación de una realidad que supera a los cuatro: tras la aparente poca gravedad de las heridas de Madelon, pronto descubren los médicos que sufre una lesión del corazón que exige un trasplante urgente, y todos los intelectores de estas críticas, intuitivos como nadie, han deducido lo correcto: dada la irreversibilidad de los daños de Elise, la madre de Madelon inicia el trabajo de zapa para convencer a los padres de Elise de que la única manera que tiene Elise de sobrevivir es en el pecho de Madelon. Como mantener la esperanza es el único consuelo que tienen los padres de Elise, la situación no tarda en convertirse en un drama en el que incluso la orgullosa madre de Madelon  se arrodillará en tierra para suplicar ser escuchada por sus amigos.

          Y ahí dejo la acción, para que nadie vaya a verla  con el desenlace chafado. De todos modos, Nuestras hijas es una película en la que ni siquiera importa el desenlace final, sino el camino que lleva a él, porque en él es donde se muestra con total claridad el modo como la adversidad puede transformarnos de tal manera que nos desconozcamos y nos obligue a tomar decisiones dolorosas que, acaso, cierta complacencia en el confort existencial nos han impedido tomar antes.

          El contraste entre el impresionante y sereno paisaje alpino y el drama desesperante que viven ambas parejas produce al espectador un extraño desasosiego y genera una cierta inverosimilitud acerca de cómo es posible que entre tanta belleza se esconda la posibilidad de un mal tan doloroso. La propia casa que ambas parejas adquirieron, muy al estilo de las diseñadas por Lloyd Wright, y concretamente con la que aparee en Con la muerte en los talones, de Hitchcock, que no es de Wright, por cierto,  capta enseguida la atención de los espectadores, aunque van Diem tiene el buen gusto de no recrearse en ella y, de hecho, nos muestra un interior y exterior de ella «habitados», lejos del modelo exclusivamente esteticista de Almodóvar en su película sobre la muerte en La habitación de al lado, en la que tenía un protagonismo a la altura de las dos conocidas intérpretes, Swinton y Moore.

          Nuestras hijas funciona como un mecanismo de alta precisión, a la hora de analizar las relaciones humanas en un círculo tan cerrado como el que conforman las dos parejas con sus hijas respectivas, pero a ello contribuyen de manera eficacísima las seis actuaciones, impecables, magníficas, sólidas, sin el más mínimo resquicio por el que pueda colarse la distancia frente a una realidad tan tremenda y dura de soportar. Muchas y excelentes lecciones de humanidad, aunque sea en crisis, nos ofrece la película de van Diem, y conviene aprovecharlas.

         

«La rueda», de Abel Gance o el canon del melodrama que se eleva a tragedia.

 

La creación morosa (siete horas) de una película que imita el tempo de la vida.

 

Título original: La roue (The Wheel)

Año: 1923

Duración: 273 min.

País: Francia

Dirección: Abel Gance

Guion; Abel Gance

Reparto: Séverin-Mars; Ivy Close; Gabriel de Gravon; Pierre Magnier; Max Maxudian; Georges Térof; Gil Clary.

Fotografía: Gaston Brun, Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Duverger (B&W).

 

 

          Tras tres sesiones de contemplación arrobada, a pesar de hacerlas en el air walker del gimnasio, he completado las casi siete horas de proyección de La rueda, la película de Abel Gance anterior a la más famosa de las que rodó: Napoleón, que yo vi con dieciséis años y me pareció ya una obra maestra incomparable con ninguna otra, hasta que vi Avaricia de Eric von Stroheim y El nacimiento de una nación, de Griffith, una tríada que durante años y años se consolidó en mi clasificación personal e intransferible como las tres  mejores películas de la Historia del Cine. Luego entrarían otras, Ordet, de Dreyer, Ikiru, de Kurosawa, Persona, de Bergman, etc.; pero la impresión poderosa que causan películas como La rueda añade constantemente películas a ese canon, en el que La trilogía de Apu, de Satyajit Ray,  La condición humana, de Kobayashi o Cuentos de Tokio, de Ozu, se inscriben en igualdad de condiciones con las anteriores.

          En la época del cine mudo no parece que hubiera las limitaciones actuales respecto de los rodajes, a juzgar por las nueve horas que se dice que tuvo la versión inicial de La rueda, reducida mucho después a una restauración de 6’56’’, e incluso a dos versiones más reducidas, una de 4h y otra de 2’30h. Me apresuro a decir que he visto la de casi siete horas, y mi fascinación es de tal naturaleza que no me importaría lo más mínimo volverla a ver para recrearme en ese tempo lento en que los personajes viven los conflictos como se viven en la vida real, procesándolos poco a poco y sintiéndolos con una intensidad a la par de su agresiva naturaleza.

          La película nace como melodrama, sin obviar algunos tintes de comedia de costumbres, centrada como está en la vida de los trabajadores del ferrocarril, pero acaba convertida en tragedia. Que el protagonista se llame Sísif, que la Rueda de Fortuna, que gira incansablemente, sea el leit motiv de la historia, que en los intertítulos aparezcan referencias literarias, fundamentalmente pasajes líricos y existenciales atribuidos a Blaise Cendrars, quien colaboró activamente en la película de Gance, y que sean frecuentes las alusiones a otras referencias clásicas contribuye a dotar a la película de unas trascendencia cultural que va más allá del melodrama concluido como tragedia que rodó Gance.

          La historia, que tanto le dio de sí, es, sin embargo, muy sencilla: un maquinista descubre a una niña entre unos matorrales y un rosal tras haberse producido un espantoso accidente ferroviario que está rodado con una técnica de sucesión de planos cortísimos que resulta tan novedosa en su tiempo como la escena de la cortina de Hitchcock en Psicosis, aunque este hiciera en 1960 lo que ya hizo Gance en 1923. La niña se llama Norma, es británica, y el protagonista Sísif la coge en sus brazos y la lleva a su casa, situada entre los raíles de la estación, donde vive con su hijo, de, aproximadamente, la edad de la niña, junto a quien crecerá como su hermano. No tarda el metraje en mostrarnos el crecimiento de ambos hermanos hasta que se convierten en dos jóvenes de muy buen ver, ambos. Sin embargo, la vida del padre, su trabajo como maquinista, su esparcimiento en la cantina donde se relaciona con sus colegas, y los juegos de ambos hermanos, se nos muestran con un ritmo que nos da la impresión de seguir el desarrollo de su vida día a día. Supongo que chocará a más de uno que el hijo de Sísif se convierta en lutier, dedicado a la fabricación de violines, rodeado como está, las veinticuatro horas del día, de los estridentes sonidos de la circulación de trenes.

          En la medida en que el padre, cuando Norma se ha convertido en una hermosa joven adulta, no puede reprimir la atracción que le provoca su «hija», acaba desarrollando una hipersensibilidad celosa hacia el cariño que ambos hermanos se manifiestan, proyectando en él su propia obsesión e intuyendo en tales manifestaciones de amor la terrible ocasión para una seducción mutua solo en apariencia «incestuosa».

          Si en algo la película llama la atención es en los constantes usos renovadores de que se vale Gance para contar la historia, sobre todo cada vez que retomamos la historia tras sus innumerables fundidos a negro. La exploración del rostro humano, que lleva en algún primerísimo plano a llenar la pantalla con el bostezo de un personaje secundario, es constante a lo largo de la película, porque la tensión en que vive el protagonista tiene su correspondencia en la filmación de esos estados, descritos con una morosidad que solo a los espectadores con prisa pueden parecerles excesivamente lentos. ¡Como si las pasiones, incluso las violentas, no se cocieran a fuego lento en las personas! ¿De qué otro modo, más adelante, se puede filmar, si no,  la ceguera progresiva que acabará aquejando al protagonista?

          Dada la situación de peligro que Sísif ve en la continuación de la convivencia de ambos hombres Norma en su humilde casa, decide casarla con un hombre rico, con quien negocia la explotación de un invento técnico de Sísif. Ella no está enamorada de él, pero la creciente distancia afectiva que muestra su padre hacia ella acaba inclinándola a «huir» de la casa a través de esa boda que se revelará desdichada para ella, a pesar de vivir como una mujer rica, frente a las privaciones de su hermano y su padre. Este, además, devuelve los cheques que ella manda para ayudarlos. El padre, llevado por la necesidad de revelar el secreto que le ha atormentado desde que «robó» a la criatura en el accidente, le comunica la verdad al pretendiente, pero, para concederle su mano, este ha de jurar que jamás le revelará a ella su condición de hijastra y hermanastra respectivamente de su padre y de su hermano.

          Los avatares de la película llevarán a que el hermano acabe enterándose de tan cruda realidad, y ello confirma no solo la fuerza de su amor, sino la imposibilidad de realizarlo. Las proyecciones de transparencias en los planos para evocar el pasado y los modos y maneras de sus relaciones son otros de los recursos que usa Gance con asiduidad, y esas «animaciones» pueden aparecer desde en la palma de una mano hasta formar parte del decorado donde sufren esas ensoñaciones los personajes.

          El protagonista les va poniendo a sus máquinas el nombre de Norma, y se cuentan hasta tres en su haber antes de que, por el accidente debido a su mala intención bromista, acabe perdiendo progresivamente la vista e incluso llegue a no poder conducir ninguna máquina, lo que compromete su futuro laboral y residencial.

          Ni siquiera es necesario destacar que las interpretaciones del trío protagonista, aunque el marido de ella también tiene una muy destacada actuación, son de una altura espectacular, porque son capaces de transmitir todos los acentos trágicos de un destino que aparta a Norma de los suyos sin que ella llegue a saber jamás la razón de esa separación y el excesivo rechazo que siente por parte del padre, aunque el hermano, aleccionado por el padre, también le vuelve dramáticamente la espalda.

          Me ha llamado mucho la atención  la secuencia de los dos entierros que se cruzan: por las vías, el de una de las Normas a la que acompaña el protagonista al desguace, y, en sentido contrario, un cortejo fúnebre religioso que se dirige hacia el cementerio. En este, numerosas personas acompañan al féretro; en el de Norma, solo Sísif acompaña a la vieja máquina.

          Cuando la ceguera ha progresado lo suficiente, Sísif es enviado a Mont Blanc para hacerse cargo del tren cremallera que sube a los altos picos del macizo alpino. Y allí parece que asistamos a una nueva película, porque en aquellos paisajes imponentes va a celebrarse la ceremonia del desenlace, que aún supondrá momentos trágicos de cuya naturaleza nada diré. Parece mentira que pueda haber tanto que contar, pero Gance estaba poseído de un afán de totalidad que no quería dejar al albur de interpretación alguna el sentido de unas relaciones, por en exceso arbitrarias que parezcan, que marcan desdichadamente las vidas de los tres personajes centrales. De mí puedo decir que en ningún momento de las siete horas se ha resentido la intensa emoción con que he seguido el desarrollo de la trama y las subtramas, porque el mundo del ferrocarril forma parte importante de la historia, por supuesto. Y aunque los sucesos relevantes del relato tienen ese componente melodramático, primero, y trágico, después, no le falta a la película un fino sentido del humor que contribuye al mejor seguimiento de la acción. Me viene a la memoria la escena de quien cae sentado en una estufa y se aleja corriendo con las manos en las posaderas, más el añadido de una mancha de color rojo en el negativo para indicar la quemadura. Tras escenas, como la cruz que arrastra el padre a través del paisaje nevado, ya ciego, o la presencia de la hijastra en la casa, facilitándole la vida al protagonista, sin que a este le quepa forjarse otra interpretación que la de ser bendecido por un milagro, admiramos aún más el prodigio técnico de la realización, porque los encuadres y el juego de luces y sombras que en ellos vemos nos hablan de una exquisita sensibilidad espacial y cromática.

          La conciencia social de Gance se advierte bien en el tratamiento de los huéspedes del hotel alpino y la amistad que el matrimonio roto de la hijastra entabla con otros huéspedes. Máxime cuando los vaivenes de la Bolsa provocan unas pérdidas estremecedoras al marido de la protagonista, quien ha de volver a París para tratar de cortar la hemorragia de pérdidas y resarcirse de ellas. Mientras, ella permanece en el hotel, y allí se reencuentra con el hermano y el padre, quienes la reciben de muy diferente manera, porque el padre está ciego y el hermano ya está al tanto de que ella no es su hermana, sino el bebé robado en el accidente del tren que abre la película. Como ella quiere adiestrarse en la práctica del violín, él le regala uno en cuya caja ha pegado la confesión de su amor, que nunca se atreverá a revelarle, por el compromiso establecido con su padre; un mensaje que, azar de azares, en el curso de una agria pelea entre los esposos, acabará en manos equivocadas.

          En fin, ya se advierte que el seguimiento de todas las peripecias de esta historia justifica el metraje, y exigiría un análisis de tantísimos planos cuya composición han dejado huella indeleble en otros cineastas, como la escena del columpio, cuando el padrastro mira a Norma con ojos febriles de erótico deseo, que impresionó tanto a Kurosawa que fue la responsable de que la imitara en película tan excepcional como es Ikiru («Vivir»).

          Insisto, sobre todo para los aficionados más jóvenes: volver a las raíces del cine mudo es dar un salto hacia el futuro, no un simple regocijo en el pasado. ¡Atrévanse y verán...!

«Monstruo», de Hirokazu Koreeda y «Una película inacabada», de Lou Ye, dos sociedades tan cercanas y tan lejanas: Japón y China.

Título original: Kaibutsuaka

Año: 2023

Duración: 126 min.

País: Japón

Dirección: Hirokazu Koreeda

Guion: Yuji Sakamoto

Reparto: Soya Kurokawa; Hiiragi Hinata; Sakura Ando; Eita; Mitsuki Takahata; Akihiro Kakuta; Shido Nakamura; Yûko Tanaka.

Música: Ryūichi Sakamoto

Fotografía: Ryûto Kondô.

 

 

Título original: An Unfinished Film

Año: 2024

Duración: 106 min.

País: Singapur

Dirección: Lou Ye

Guion: Lou Ye, Ma Yingli

Reparto: Huang  Xuan; Eric Qin; Qui Xi; Zhang Songwen; Liang Ming; Xiaourui Mao

Fotografía:Zeng Jian

 

 

La amarga vivencia infantil de la diferencia sexual y la homosexualidad como tabú en una reflexión metacinematográfica afectada por el Covid: La realidad en las dos orillas del Mar de la China Oriental.

 

          Hirokazu Koreeda es un autor muy volcado en los dramas familiares, y esa pericia, adquirida en el rodaje de tantos éxitos, porque por ellos se cuentan sus estrenos, le ha llevado a algo así como a una excelente vuelta de tuerca para contar una historia que se nos ofrece como un rompecabezas cuyo sentido último solo se desvela en el último tramo de la película. Rodada al estilo de Rashōmon, de Akira Kurosawa, la historia se nos contará desde diferentes puntos de vista, de tal manera que con unas y otras versiones nos iremos, finalmente, acercando a la verdadera realidad, que no es otra que la amarga vivencia infantil de una gran diferencia que no se asume en su integra realidad: la amistad diferente de dos chiquillos, uno de los cuales se convierte en víctima de acoso por pate del otro, quien, desde un mutismo insufrible, para su madre y para la comunidad escolar, vivirá su drama transformado en un acosador que, sin embargo, al ser reprimido por su profesor, y tratado de forma violenta, se convertirá en víctima.

          A partir del momento en que la madre del protagonista adquiere el convencimiento de que su hijo ha sido maltratado en la escuela, y pone una denuncia para que el profesor sea sancionado, asistimos a una suerte de radiografía del sistema educativo japonés, con la consiguiente alteración y posicionamiento del claustro de profesores y de la directora. Dada  perspectivas distintas, no acabamos de entender muy bien el desarrollo de los acontecimientos, y solo con la suma de todas las versiones sacamos en claro el porqué de todo y, sobre todo, las razones de unos y otros personajes para manifestarse como se manifiestan. Acaso haya algo de trampa en esa estructura, pero mantiene el interés de una forma subyugante, porque nos hace contemplar los detalles como elementos decisivos para lograr la intelección de lo sucedido.

          El estudio de personajes es una de las habilidades de Koreeda y ello no solo se ve en los niños protagonistas, sino, sobre todo, en la figura de la madre, viuda, y del profesor, cuya vida se descompone en un abrir y cerrar de ojos por la acusación de la madre y la inicial actuación timorata de una directora que oculta, como se suele decir, su propio cadáver en el armario, dada la tibieza de sus decisiones, pues quiere solventar la denuncia con una «simple» disculpa, ¡y cómo son las disculpas en Japón! ¡Tremendo ceremonial de humillación individual y colectiva!

          La narración de la vida cotidiana en una pequeña comunidad, en la que la vida de cada cual es motivo de habladurías, rumores y descaradas mentiras representa el lado nada amable de la coerción social sobre los individuos, sobre todo si estos se apartan de la corriente general y exhiben una independencia de criterio y de conducta que los aparta de las del resto de sus vecinos. A su manera, la vida del chiquillo y la del profesor acaban convirtiéndose en vidas especulares, y ambos han de sufrir un terrible tormento: el niño, aceptar la poderosa inclinación que siente hacia quien se considera el «tonto de la clase», en cuya marginación él se singulariza de un modo cruel para tratar de vencer esa inclinación, y el profesor superar una incomprensión hacia lo que él considera beneficioso para el alumno: una dura y violenta corrección que trata de atajar la conversión de una insociabilidad en una monstruosidad.

          Como nada es lo que parece desde el comienzo de la película, y la sospecha es la actitud que fundamenta el desarrollo de los acontecimientos, aguardamos en pura tensión la ampliación de nuevas visiones que nos permitan «tomar partido», por más que, en algunos momentos, se intuya incluso un desenlace trágico, por parte de algunos de los protagonistas de esta historia vivida con tanto desasosiego como infundada corrección política.

          Sin las magníficas interpretaciones que tiene sería difícil  asistir a la inmensa tensión que genera el desarrollo de la trama, porque Koreeda penetra en cada psicología individual con tal destreza y economía de medios que bastan algunas escenas para descubrirnos matices de sus personajes que en otros directores ni siquiera logran emerger, de lo planos que les salen. Muy atento, en la mejor tradición de un cine japonés (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi...), a gestos, miradas y silencios que valen un potosí informativo para el espectador, quien, gracias a esos matices tan sensiblemente expuestos, capta la verdadera dimensión de esos personajes. Y no me extiendo más, a pesar de las ganas, porque no se trata de destripar un desarrollo dela trama del que acaso incluso haya dicho ya demasiado. Pero es lo que tienen las obras excelentes, arrastran el entusiasmo locuaz de quien las disfruta.

          Una película inacabada es la última obra (la de Koreeda es también su última película, por lo que hoy tocan «novedades» orientales...) de un cineasta chino tan singular como Lou Ye, cuya película Suzhou River me parece una de las películas más hermosas que he visto últimamente, y con esa exaltación la crítique en su día en este Ojo. Ye es un realizador incómodo para el Régimen, y prueba de ello es esta película que, aparte de ser una película sobre una película, para la que se reúne a los actores después de diez años de haber rodado las primeras secuencias, en un intento de retomara sin tener muy claro qué puede rodarse después de aquello que se rodó, lo cual no mete de lleno en un proyecto de muy difusos contornos que se acerca más a la nostalgia y a la felicidad del reencuentro entre director, actores y técnicos que propiamente a una historia definida. ¿Cuál es el motivo dinámico que va a impulsar el relato? Pues nada mas y nada menos que la aparición en la ciudad de Wuhan del virus del Covid, lo que va a obligar a buena parte del equipo convocado para el rodaje en el interior de un hotel del que, enseguida, las fuerzas del orden van a impedir salir a quienes en él se hallan, de igual modo que acordonan su perímetro para impedir intentos de fuga y fuerzan la incomunicación entre los hospedados en el hotel.

          En esa situación dramática, porque recordemos que la explosión contagiosa del virus se produce en las fechas en las que se celebra el Año Nuevo chino, que implica millones de desplazamientos a sus regiones de origen de todos los habitantes de las megalópolis chinas, los prematuramente confinados se van a ver separados de sus seres queridos por la decisión de las autoridades de limitar los movimientos de toda la población, algo que sorprendentemente consiguen con una rapidez que nos maravilla a los occidentales, quienes incluso nos  rebelamos, si bien muy tímidamente,  contra el confinamiento dictado por el gobierno de forma claramente inconstitucional, aunque este reconocimiento se hizo muy a posteriori.

          Desde la estrechez de una habitación de hotel, emerge con claridad el poder de un instrumento que se va a apoderar de la película, o mejor dicho, va a sustituirla: el teléfono móvil, a través del cual «vemos», con la técnica del falso documental, cuanto sucede en esos primeros momentos de la detección de la pandemia; pero también servirá no solo para contemplar el desarrollo de las relaciones interindividuales del protagonista  y otros personajes de la historia, sino también para disfrutar de esa rueda de números circenses que nos ofrecen los personajes para celebrar, cada uno a su manera, el Año Nuevo.

          La película, así pues, tiene una fuerte dosis experimental, pero, también, un acercamiento al inicio de la pandemia de 2020 que, hasta la fecha, es lo más original que he visto en pantalla, aunque tampoco han abundado las películas que se fijasen en ese momento de reclusión para levantar un edificio fílmico con el interés y la habilidad técnica con que lo hace Lou Ye.

          Se trata, con todo, de una película que desconcierta, aunque cuando se entra finalmente en la propuesta del director, la magnitud de la tragedia de la pandemia se nos impone de un modo que nos conmueve e impresiona, porque  todos tenemos recuerdos de aquellas siniestras visitas de las ambulancias a algunos bloques cercanos de donde se llevaban bien a los fallecidos bien a los agonizantes. Y todos recordamos las videoconferencias y las ciudades de calles desiertas, sin un alma, por las que los que bajábamos a comprar alimentos, el periódico, el gel protector, las mascarillas o el papel higiénico, paseábamos con una libertad impensable, ajenos a los pocos vehículos, casi siempre sanitarios que cruzaban las avenidas desiertas imponiendo la alarma de sus sirenas agoreras. La relación sentimental entre los esposos apartados, justo en el momento en que ella va a dar a luz a su primer hijo, y después, con la criatura ya en casa, alcanzan cimas emotivas de gran interés, y ello, recordémoslo, a través de la pantalla del móvil, lo que confiere a la película un valor testimonial muy importante.

         

«Subsuelo», de Fernando Franco, un excelente drama psicológico.

Una terrorífica historia de gemelos, mentiras y humana cobardía.  

 

Título original: Subsuelo

Año: 2025

Duración: 115 min.

País:  España

Dirección: Fernando Franco

Guion: Begoña Arostegui, Fernando Franco. Novela: Marcelo Luján

Reparto: Julia Martínez; Diego Garisa; Nacho Sánchez; Sonia Almarcha; Itzan Escamilla; Gerardo de Pablos; Jorge Cabrera; Lucía de la Puerta; Iñigo de la Iglesia; Elvira Cuadrupani; .Helena Zumel

Música: Maite Arroitajauregi

Fotografía: Santiago Racaj.

 

          Después de una ópera prima como La herida, que le valió el Goya al mejor director novel, y que tanto me impresionó, por la aparente normalidad con que se contempla la crudeza de un trastorno mental, no había vuelto a ver ninguna otra película de Fernando Franco, y en parte lo achaco a las dificultades que tienen tantas películas españolas para llegar al gran público, no al que las busca entre tantísimos estrenos semanales o a los que se afanan en recuperar excelentes películas olvidadas por la crítica y el público. Da igual, el caso es que al cine español le cuesta algo más que Dios y ayuda llegar a ser conocido por espectadores motivados a favor, como yo mismo. Las plataformas me descubren algunas de ellas, y por eso he reparado en que, por ser de Fernando Franco, merecía la pena ser vista. Y así ha sido. No hace mucho me pasó lo mismo con El talento, de Polo Menárguez, una excelente adaptación de una obra de Arthur Schnitzler, producida por Fernando León de Aranoa, también coguionista, y que ha sido marginada totalmente en los Goya de este año. Reconozco que me muevo en el ámbito de los espectadores «comodones», dados mis muchos intereses intelectuales, de esos que esperan que les lleguen las noticias sobre algo tan querido como es el cine del propio país, tan pródigo en excelentes realizaciones, desde siempre. En fin, tendré que espabilarme, está claro.

          Si La herida era la historia de un personaje maltratado por un trastorno mental, en esta adaptación de lo que todo da a entender, por las críticas de FilmAffinity, que es una estupenda novela de Marcelo Luján, Subsuelo se entra en la tormentosa relación que tienen dos gemelos, sobre todo porque Fabián tiene una inequívoca tendencia psicópata que irá a más a lo largo de la película. La historia es bien sencilla y no tiene ni trampa ni cartón, excepto por una alteración en la narración de los acontecimientos que da un vuelco argumental para el espectador y justifica la deriva angustiosa de la existencia de su hermana, Eva. Una estampa tranquila de un par de matrimonios en una segunda residencia, en verano, disfrutando de la noche, los hijos hablando tranquilamente al lado de la piscina, si bien cuesta tanto entenderles, por esa manía nefasta de privilegiar la ausencia de vocalización como una muestra de realismo, de naturalidad, y nos obliga a ponerle subtítulos. Aparece Fabián, el hermano gemelo, que se inmiscuye en la relación amistosoafectiva de su hermana. En cierto momento, les piden que vayan por hielo a una gasolinera cercana y la pareja está dispuesta a ir, aunque el hermano se autoinvita. Para desconcierto de su hermano, el amigovio, Javier, le cede el asiento de la conducción a Eva, pero apenas han llegado al Stop que hay a poco de salir de la casa, el coche se le escapa justo en el momento en que otro circula, choca contra ellos y se produce un accidente mortal y terrible.

          A resultas del choque, muere Javier y Fabián queda paralítico. La historia continúa en la casa de campo, otro verano, con el hermano en silla de ruedas y a quien han instalado una grúa junto a la piscina para poderlo bajar y que nade, aunque el mecanismo no es muy del agrado del tetrapléjico. Lo que se nos narra después es la turbia relación de sometimiento que ejerce Fabián sobre su hermana Eva, a quien graba y controla a través de mensajes que le hacen la vida imposible, como ya se la hiciera antes de sufrir el accidente. Me apresuro a destacar el trabajo de ambos actores, gemelos en la ficción, Julia Martínez y Diego Garisa porque de él depende el absoluto interés y recelo que la relación e ambos hermanos despierta en los espectadores. Diego Garisa, de rostro angelical, recuerda en todo momento a Michael Pitt en aquella película, Funny Games, de Micharl Haneke, y se le mete al espectador un escalofrío cada vez que mueve los hilos de la humillación de su hermana, desde una posición de poder que se acrecienta cuando el sentimiento de culpa por su estado se instala en quien fue la causante de su accidente, si bien, y de eso nos enteramos a mitad de película, cuando los inspectores de la casa de seguros los visitan para interrogarlos una y otra vez en busca de una explicación a cómo pudo ser posible que el conductor se saltara un Stop perfectamente señalizado, descubrimos que Eva cambió el cuerpo de Javier para que apareciera como el conductor, dado que ella, aún menor de edad, no tiene carnet.

          El drama que afecta a ambas familias va a tener una evolución imprevista cuando el hermano mayor de Javier, Ramón, interpretado por Nacho Sánchez, se enamora de Eva, con quien va intimando una relación con un tacto extraordinario, porque pesa sobre ambos el recuerdo del examigovio y del hermano, respectivamente. A esa lenta progresión afectiva ha de añadirse la tensión que atenaza a la joven por la relación sexualmente enfermiza que mantiene con su hermano. Nacho Sánchez, de inquietante presencia per se fue el protagonista de una excelente película del cancelado Carles Vermut, Mantícora,  que, abundando en lo que he dicho al comienzo de la crítica, fue totalmente marginada en los Goya del 23, a pesar de su enorme calidad. La presencia de Ramón, así pues, le produce un pálpito constante al espectador de que algo, y no bueno, ha de suceder, andando ese actor de por medio...

          La sorpresa de la trama no es este el lugar para desvelarla, por supuesto, pero si conviene decir que el tratamiento realista del trauma que afecta a ambas familias está muy bien desarrollado, y cuenta con una actriz, la madre de los gemelos, Sonia Almarcha, que vive de espaldas a lo que ocurre ante sus ojos ciegos y tiene una relación distinta con cada gemelo: sobreprotectora con su hijo y muy agresiva con su hija, cuya conducta no entiende de ninguna de las maneras y le crea una incomodidad absoluta, además de hacerla responsable por supuesto de la postración de su hermano. Con esos mimbres, ser capaz Fernando Franco de mantener la tensión hasta el desenlace es muy digno de admirar, porque, y de ahí el subsuelo, nos asomamos a perversiones ingratas de contemplar y a los difíciles caminos por los que la verdad ha de abrirse relativo paso, que se desea «controlado», pero que acaba estallando como solo ella sabe hacerlo: deshaciendo todas las máscaras que la ocultaban. El thriller psicológico tiene larga tradición en el cine y Fernando Franco ha sabido pautar perfecta, milimétricamente, un desarrollo que en ningún momento no solo no se le va de las manos, por el peligro de la sobreactuación de los personajes, sino que vela datos importantes con total naturalidad para que nos estallen como auténticas cargas de profundidad en los momentos adecuados. Una maravilla.

 

 

«El amor manda», de Carol Reed y «Perfidia», de Leslie Arliss, those old and marvelous british films…

 

Título original: Bank Holiday

Año: 1938

Duración: 86 min.

País. Reino Unido

Dirección: Carol Reed

Guion: Rodney Ackland, Roger Burford. Historia: Rodney Ackland, Hans Wilhelm

Reparto: Margaret Lockwood; john Lodge; Hugh Williams; René Ray; Merle Tottenham; Linden Travers; Wally Patch; Kathleen Harrison; Garry Marsh; Jeanne Stuart; Wilfrid Lawson; Felix Aylmer; Michael Rennie.

Música: Charles Williams

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

Título original: The Man in Grey

Año: 1943

Duración: 111 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Leslie Arliss

Guion: Margaret Kennedy, Leslie Arliss, Doreen Montgomery. Novela: Eleanor Smith

Reparto: Phyllis Calvert: Margaret Lockwood; James Mason; Stewart Granger; Harry Scott; Martita Hunt; Helen Haye; Beatrice Varley; Raymond Lovell; Nora Swinburne.

Música: Cedric Mallabey

Fotografía: Arthur Crabtree (B&W).

 

La extraña mezcla  del costumbrismo y el melodrama a cargo de un magistral Carol Reed y una historia gótica de alto voltaje emocional de la famosa productora Gainsborough Pictures.

 

          El amor manda es la sexta película de Carol Reed, y ya antes había tenido un gran éxito con Kipps, basada en la obra de Wells. Aún estaba a una década de sus obras más exitosas, El tercer hombre entre ellas, y nos sorprende en esta por la inusual mezcla de melodrama y comedia en la misma película, logrando una historia tan redonda que la convirtió en un gran éxito. No en vano, escogió insertar ese melodrama en una festividad típicamente británica, la Bank Holiday, un día festivo que cae en lunes y permite un largo fin de semana que vacía la ciudad de Londres para desplazarse a las playas del sur, especialmente a Brighton. El éxodo masivo en ferrocarril permite  unas secuencias extraordinarias, llenas de viveza y humor, porque la película, absolutamente coral, incluye la historia melodramática en el marco de esa festividad. La película comienza con la espera de un hombre cuya mujer está dando a luz. La noticia terrible es la muerte de la madre. La enfermera encargada de comunicársela, quien ha entablado un breve contacto cordial con el padre antes de saberse la noticia, siente inmediatamente una gran empatía con ese hombre que, tras el mazazo, se desinteresa de la criatura y acabará llevando a cabo un conato de suicidio. La enfermera tiene un pretendiente con quien viaja en esa fin de semana a la costa para intimar y confirmar una relación que acaso pueda convertirse en formal y preludiar un inmediato matrimonio. Las intenciones de él son claras, las evasivas de ella, auspiciadas, además, por la preocupación por el padre desesperado, manifiestas.

          El tramo sociológico de la salida festiva ocupa una buena parte del metraje de la película, y la realidad de los londinenses ocupando las playaa para dormir en ella, amontonados, porque los establecimientos hoteleros no dan abasto para albergar esas muchedumbres es algo que sin duda llamará la atención de cualquier espectador no británico. La trama se centra, además de en los protagonistas, en una familia con tres hijos, cuyo pater familias está más pendiente de beber en los pubs que de cuidar de los suyos,  y en dos amigas, una de las cuales participa en el concurso de misses, aunque la otra no deja de bromear sobre sus escasas posibilidades. El ambiente festivo de la feria del Pier, el baile en en el que la madre de familia acaba bailando con el protagonista, quien no se explica que su pareja haya aceptado venir con él para luego mostrarse tan evasiva y nada cómplice de un momento erótico y afectivo que puede ser trascendental para ambos, la búsqueda desesperada de habitación en los hoteles ocupados, el desarrollo del concurso de misses en el que, finalmente, no puede participar la joven que cifraba en él un cambio en su vida, y que coincide con el momento desolador en que el protagonista se entera de que su pareja ha salido con dirección a Londres, porque intuye una gran tragedia por parte del marido viudo, momento en que la joven aspirante cree que consolar a aquel hombre es mucho más importante que participar en el concurso.

          La historia aún tendrá un contratiempo cómico en esa huida a Londres, porque, tras perder el tren, acepta ser llevada por un hombre que acaba de cometer un desfalco. Cuando son detenidos, la presencia de un policía zen que vive a cámara lenta les complica la situación, porque quiere oír a todas las partes y decidir serenamente qué ha de hacer y a quién o quiénes ha de privar momentáneamente de libertad.

          En conjunto, y me abstengo de desentrañar el final, la película tiene un nivel fílmico que la hace acreedora a ser más conocida por cualquier público. Digamos que se trata de una mezcla afortunada de comedia de la Ealing y melodrama sirkiano, y todo ello rodado con una atención a los detalles y a las diferentes psicologías de los personajes que, aun siendo coral la película, logra individualizarlos para permitirnos a los espectadores conectar con sus estados de ánimo, sus desolaciones y sus escasas alegrías, todo sea dicho, porque, al margen de la festividad tradicional, entre los personajes escogidos se destila una suerte de fracaso muy distintos unos de otros, pero fracaso al fin y a cabo. Parece un anticipo de tiempos más oscuros por venir, como serían los de la inminente guerra y una dura posguerra.

          Perfidia, por su parte, es un melodrama sin paliativos, mezclado con un análisis de las diferencias entre clases que nos llevarán a un insospechado desenlace. La película, de época, fue uno de los grandes éxitos de la productora Gainsborough Pictures, que dio a conocer no solo el cine británico, sino a actores de tantísimo relieve en la industria como James Mason, joven y espectacular en este papel desagradable de hombre egoísta, cruel y clasista que antepone el buen nombre de su linaje a cualquier otro análisis de la realidad, o Stewart Granger, además de dos clásicas estrellas del cine británico de entonces: Margaret Lockwood, extraordinaria en Alarma en el expreso, de Hitchcock, y Phyllis Calvert, la inolvidable protagonista, entre otras,  de Mandy, del siempre reivindicable Alexander Mackendrick. La película gira en torno a dos destinos de mujer muy distintos, la clase baja y la baja nobleza, que coinciden en un internado de señoritas donde ambas, sobre todo por la insistencia del personaje de Calvert, quien logrará que el personaje altivo,  orgulloso y acomplejado que interpreta la Lockwood ceda, acabarán convertidas en amigas.

          Los destinos de ambas se separan, porque, a la que tiene la oportunidad, Hesther ―tan cerca, en su pronunciación de hater...― se escapa y se une a un hombre con quien acaba actuando en el teatro. Ahí conoce a Swinton, interpretando ambos Otelo, quien, tras algunos azares, acaba convirtiéndose en el alma gemela de Clarissa, quien, cuando vuelve a encontrarse con Hesther, por no menos azarosos caminos, la invita a vivir con ella en su casa, para lo que pide permiso a su orgulloso y vividor marido, Lord Rohan.

          Aunque la amistad de ambas mujeres parece sólida, el hecho de instalarse en la casa de Clarissa va a propiciar, casi inmediatamente, un acercamiento erótico entre el marqués y Hesther, paralelo al que experimenta Clarissa por el actor, Swinton, que se enamora de ella y esta dispuesto a llevársela con él una vez haya recuperado unas propiedades suyas en ultramar de las que fue injustamente desposeído. La depravada conduta del marqués, engaño incluido con Hesther, no evita, sin embargo, que el demonio de los celos, más por su reputación que por la de su esposa, se lo lleve por delante y acabe enfrentado al actor.

          Estamos, pues, ante una película de sentimientos extremados y de mil peripecias que justifican el tono más que de melodrama, de auténtico drama, porque la huida de Clarissa está ligada al inequívoco contrato de independencia afectiva que firmó con su marido cuando se casaron, el cual les lleva a vivir vidas distintas bajo un mismo techo. Si a eso sumamos el profundo resentimiento y ansia de desquite que lleva Hesther dentro y que la empujarán a comportarse de la manea más depravada imaginable, solo a la altura de su amante y esposo de Clarissa, intuimos hacia donde apunta un desenlace que se constituye en lo mejorcito de la película, aunque todo lo anterior lo ha sembrado de la mejor manera posible: generando altísimas expectativas en los espectadores. Las interpretaciones nada acartonadas de este drama de época lo convierten en un análisis de las pasiones tremendamente actual y estrictamente contemporáneo de cada espectador, la vea cuando lo vea, porque ciertas psicologías perviven en el tiempo, y vienen de muy muy atrás. Pueden cambiar las circunstancias, pero hay sentimientos y actitudes que apenas se han modificado desde que vivimos en sociedad.

          Lo mejor de este dramón es la manifestación explícita del mal en unos personajes cuyas actuaciones nos escandalizan y aterran, nada hay aquí atenuado ni «dulcificado», lo cual otorga un poder de persuasión a los personajes que redunda en beneficio de la obra. Tratándose de una película inglesa, bien se entiende que la calidad de la puesta en escena, al ser de época,  es admirable, del mismo modo que las interpretaciones brillan a gran altura, y en este campo quisiera destacar el papel de una actriz secundaria excepciona: Martita Hunt, como directora del internado, y quien ya destacara en el papel de Miss Havisham en Cadenas rotas, de David Lean. Finalmente, quiero destacar que en este cine británico de entre los años 30 y 50, solemos encontrar a importantes directores en otras labores, bien como cinematografistas, montadores o ayudantes de dirección. En estas dos, curiosamente, aparece un cinematografista que también tuvo carrera como director: Arthur Crabtree. Llegó a dirigir hasta 21 películas y alguna de ellas con gran éxito, pero a partir de mediados de los 50 decidió refugiarse en la televisión. No estaría de más que alguien «visitara» la nómina de directores británicos de aquellos años que, por lo que sea, no llegaron jamás al reconocimiento de otros colegas suyos, y entre estos bien puede incluirse el director de Perfidia,  Leslie Arliss.