La creación morosa (siete horas) de una película que imita el tempo de la vida.
Título original: La roue
(The Wheel)
Año: 1923
Duración: 273 min.
País: Francia
Dirección: Abel Gance
Guion; Abel Gance
Reparto: Séverin-Mars; Ivy
Close; Gabriel de Gravon; Pierre Magnier; Max Maxudian; Georges Térof; Gil
Clary.
Fotografía: Gaston Brun,
Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Duverger (B&W).
Tras tres
sesiones de contemplación arrobada, a pesar de hacerlas en el air walker del gimnasio, he completado las casi siete horas de
proyección de La rueda, la película de Abel Gance anterior a la más
famosa de las que rodó: Napoleón, que yo vi con dieciséis años y me
pareció ya una obra maestra incomparable con ninguna otra, hasta que vi Avaricia
de Eric von Stroheim y El nacimiento de una nación, de Griffith, una tríada
que durante años y años se consolidó en mi clasificación personal e
intransferible como las tres mejores películas de la Historia del Cine. Luego
entrarían otras, Ordet, de Dreyer, Ikiru, de Kurosawa, Persona,
de Bergman, etc.; pero la impresión poderosa que causan películas como La rueda
añade constantemente películas a ese canon, en el que La trilogía de Apu,
de Satyajit Ray, La condición humana, de Kobayashi o Cuentos de Tokio, de Ozu, se inscriben en
igualdad de condiciones con las anteriores.
En la época
del cine mudo no parece que hubiera las limitaciones actuales respecto de los
rodajes, a juzgar por las nueve horas que se dice que tuvo la versión inicial
de La rueda, reducida mucho después a una restauración de 6’56’’, e
incluso a dos versiones más reducidas, una de 4h y otra de 2’30h. Me apresuro a
decir que he visto la de casi siete horas, y mi fascinación es de tal
naturaleza que no me importaría lo más mínimo volverla a ver para recrearme en
ese tempo lento en que los personajes viven los conflictos como se viven en la
vida real, procesándolos poco a poco y sintiéndolos con una intensidad a la par
de su agresiva naturaleza.
La película
nace como melodrama, sin obviar algunos tintes de comedia de costumbres,
centrada como está en la vida de los trabajadores del ferrocarril, pero acaba
convertida en tragedia. Que el protagonista se llame Sísif, que la Rueda de
Fortuna, que gira incansablemente, sea el leit motiv de la historia, que
en los intertítulos aparezcan referencias literarias, fundamentalmente pasajes
líricos y existenciales atribuidos a Blaise Cendrars, quien colaboró
activamente en la película de Gance, y que sean frecuentes las alusiones a
otras referencias clásicas contribuye a dotar a la película de unas
trascendencia cultural que va más allá del melodrama concluido como tragedia
que rodó Gance.
La historia,
que tanto le dio de sí, es, sin embargo, muy sencilla: un maquinista descubre a
una niña entre unos matorrales y un rosal tras haberse producido un espantoso accidente ferroviario
que está rodado con una técnica de sucesión de planos cortísimos que resulta
tan novedosa en su tiempo como la escena de la cortina de Hitchcock en Psicosis,
aunque este hiciera en 1960 lo que ya hizo Gance en 1923. La niña se llama
Norma, es británica, y el protagonista Sísif la coge en sus brazos y la lleva a
su casa, situada entre los raíles de la estación, donde vive con su hijo, de,
aproximadamente, la edad de la niña, junto a quien crecerá como su hermano. No
tarda el metraje en mostrarnos el crecimiento de ambos hermanos hasta que se
convierten en dos jóvenes de muy buen ver, ambos. Sin embargo, la vida del padre,
su trabajo como maquinista, su esparcimiento en la cantina donde se relaciona
con sus colegas, y los juegos de ambos hermanos, se nos muestran con un ritmo
que nos da la impresión de seguir el desarrollo de su vida día a día. Supongo
que chocará a más de uno que el hijo de Sísif se convierta en lutier, dedicado
a la fabricación de violines, rodeado como está, las veinticuatro horas del
día, de los estridentes sonidos de la circulación de trenes.
En la medida
en que el padre, cuando Norma se ha convertido en una hermosa joven adulta, no
puede reprimir la atracción que le provoca su «hija», acaba desarrollando una
hipersensibilidad celosa hacia el cariño que ambos hermanos se manifiestan, proyectando
en él su propia obsesión e intuyendo en tales manifestaciones de amor la
terrible ocasión para una seducción mutua solo en apariencia «incestuosa».
Si en algo la película
llama la atención es en los constantes usos renovadores de que se vale Gance
para contar la historia, sobre todo cada vez que retomamos la historia tras sus
innumerables fundidos a negro. La exploración del rostro humano, que lleva en
algún primerísimo plano a llenar la pantalla con el bostezo de un personaje secundario, es
constante a lo largo de la película, porque la tensión en que vive el
protagonista tiene su correspondencia en la filmación de esos estados,
descritos con una morosidad que solo a los espectadores con prisa pueden
parecerles excesivamente lentos. ¡Como si las pasiones, incluso las violentas,
no se cocieran a fuego lento en las personas! ¿De qué otro modo, más adelante,
se puede filmar, si no, la ceguera
progresiva que acabará aquejando al protagonista?
Dada la
situación de peligro que Sísif ve en la continuación de la convivencia de ambos hombres Norma en su humilde
casa, decide casarla con un hombre rico, con quien negocia la explotación de un
invento técnico de Sísif. Ella no está enamorada de él, pero la creciente
distancia afectiva que muestra su padre hacia ella acaba inclinándola a «huir»
de la casa a través de esa boda que se revelará desdichada para ella, a pesar
de vivir como una mujer rica, frente a las privaciones de su hermano y su padre.
Este, además, devuelve los cheques que ella manda para ayudarlos. El padre,
llevado por la necesidad de revelar el secreto que le ha atormentado desde que «robó»
a la criatura en el accidente, le comunica la verdad al pretendiente, pero, para
concederle su mano, este ha de jurar que jamás le revelará a ella su condición
de hijastra y hermanastra respectivamente de su padre y de su hermano.
Los avatares
de la película llevarán a que el hermano acabe enterándose de tan cruda realidad,
y ello confirma no solo la fuerza de su amor, sino la imposibilidad de
realizarlo. Las proyecciones de transparencias en los planos para evocar el
pasado y los modos y maneras de sus relaciones son otros de los recursos que
usa Gance con asiduidad, y esas «animaciones» pueden aparecer desde en la palma de
una mano hasta formar parte del decorado donde sufren esas ensoñaciones los
personajes.
El
protagonista les va poniendo a sus máquinas el nombre de Norma, y se cuentan
hasta tres en su haber antes de que, por el accidente debido a su mala
intención bromista, acabe perdiendo progresivamente la vista e incluso llegue a
no poder conducir ninguna máquina, lo que compromete su futuro laboral y
residencial.
Ni siquiera es
necesario destacar que las interpretaciones del trío protagonista, aunque el
marido de ella también tiene una muy destacada actuación, son de una altura
espectacular, porque son capaces de transmitir todos los acentos trágicos de un
destino que aparta a Norma de los suyos sin que ella llegue a saber jamás la
razón de esa separación y el excesivo rechazo que siente por parte del padre,
aunque el hermano, aleccionado por el padre, también le vuelve dramáticamente
la espalda.
Me ha llamado mucho
la atención la secuencia de los dos
entierros que se cruzan: por las vías, el de una de las Normas a la que acompaña el
protagonista al desguace, y, en sentido contrario, un cortejo fúnebre religioso
que se dirige hacia el cementerio. En este, numerosas personas acompañan al
féretro; en el de Norma, solo Sísif acompaña a la vieja máquina.
Cuando la
ceguera ha progresado lo suficiente, Sísif es enviado a Mont Blanc para hacerse
cargo del tren cremallera que sube a los altos picos del macizo alpino. Y allí
parece que asistamos a una nueva película, porque en aquellos paisajes
imponentes va a celebrarse la ceremonia del desenlace, que aún supondrá
momentos trágicos de cuya naturaleza nada diré. Parece mentira que pueda haber
tanto que contar, pero Gance estaba poseído de un afán de totalidad que no
quería dejar al albur de interpretación alguna el sentido de unas relaciones, por
en exceso arbitrarias que parezcan, que marcan desdichadamente las vidas de los
tres personajes centrales. De mí puedo decir que en ningún momento de las siete
horas se ha resentido la intensa emoción con que he seguido el desarrollo de la
trama y las subtramas, porque el mundo del ferrocarril forma parte importante
de la historia, por supuesto. Y aunque los sucesos relevantes del relato tienen
ese componente melodramático, primero, y trágico, después, no le falta a la película
un fino sentido del humor que contribuye al mejor seguimiento de la acción. Me viene
a la memoria la escena de quien cae sentado en una estufa y se aleja corriendo
con las manos en las posaderas, más el añadido de una mancha de color rojo en
el negativo para indicar la quemadura. Tras escenas, como la cruz que arrastra
el padre a través del paisaje nevado, ya ciego, o la presencia de la hijastra
en la casa, facilitándole la vida al protagonista, sin que a este le quepa forjarse
otra interpretación que la de ser bendecido por un milagro, admiramos aún más el prodigio técnico de la realización, porque los encuadres y el juego de luces y sombras que en ellos vemos nos hablan de una exquisita sensibilidad espacial y cromática.
La conciencia
social de Gance se advierte bien en el tratamiento de los huéspedes del hotel
alpino y la amistad que el matrimonio roto de la hijastra entabla con otros
huéspedes. Máxime cuando los vaivenes de la Bolsa provocan unas pérdidas
estremecedoras al marido de la protagonista, quien ha de volver a París para tratar
de cortar la hemorragia de pérdidas y resarcirse de ellas. Mientras, ella
permanece en el hotel, y allí se reencuentra con el hermano y el padre, quienes
la reciben de muy diferente manera, porque el padre está ciego y el hermano ya
está al tanto de que ella no es su hermana, sino el bebé robado en el accidente
del tren que abre la película. Como ella quiere adiestrarse en la práctica del violín,
él le regala uno en cuya caja ha pegado la confesión de su amor, que nunca se
atreverá a revelarle, por el compromiso establecido con su padre; un mensaje que, azar de azares, en el curso de una agria
pelea entre los esposos, acabará en manos equivocadas.
En fin, ya se
advierte que el seguimiento de todas las peripecias de esta historia justifica
el metraje, y exigiría un análisis de tantísimos planos cuya composición han
dejado huella indeleble en otros cineastas, como la escena del columpio, cuando
el padrastro mira a Norma con ojos febriles de erótico deseo, que impresionó
tanto a Kurosawa que fue la responsable de que la imitara en película tan excepcional
como es Ikiru («Vivir»).
Insisto, sobre
todo para los aficionados más jóvenes: volver a las raíces del cine mudo es dar
un salto hacia el futuro, no un simple regocijo en el pasado. ¡Atrévanse y
verán...!
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