El caso de Thelma Jordon, de Robert Siodmak entre el thriller y el melodrama.

 

Una crisis matrimonial, un caso criminal y cuando el pánfilo deviene seductor…

 

 

Título original: The File on Thelma Jordon

Año: 1950

Duración 100 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Robert Siodmak

Guion: Ketti Frings (Historia: Marty Holland)

Música: Victor Young

Fotografía: George Barnes (B&W)

Reparto: Barbara Stanwyck, Wendell Corey, Paul Kelly, Joan Tetzel, Stanley Ridges, Byron Barr, Laura Elliott, Basil Ruysdael, Gertrude Hoffman, Barry Kelley.

 

         Poco antes de regresar a Europa, acuciado por el comité para la reprensión de las actividades usamericanas, que le había incluido en la lista de sospechosos de pertenecer al Partido Comunista Americano o de simpatizar con sus actividades y defenderlas, Robert Siodmak realizó esta película que retoma ideas básicas de otras suyas, especialmente, El sospechoso, que critiqué recientemente en este Ojo, y El abrazo de la muerte, que también critiqué, pero en 2016. Dos son los ingredientes que se mezclan en las tres tramas: el thriller y el melodrama, aunque bien podíamos quitarle la melodía a las pasiones en juego y reconducirlas hacia el drama puro y duro, con serias implicaciones morales. Las tres películas tienen cada una su personalidad, de ahí que en ningún momento puedan entenderse como versiones de una misma historia. Lo que une a las tres, sin embargo, es el poderoso ejercicio de representación por parte de los actores, que dan la talla de una manera excepcional, lo que no es de extrañar cuando en esos castings descubrimos a Charles Laughton, a Burt Lancaster, Dan Duryea y Barbara Stanwyck en uno de sus muchos grandes papeles, porque su larga carrera le ha permitido convertirse en uno de los mitos de Hollywood, una de las más equisitas mujeres fatales de la historia del celuloide.

         He de reconocer que los primeros compases de la película nos dan la impresión de estar en una película de serie B en cuyo visionado se persevera porque intuimos, por ciertos planos,  la aparición de Stanwyck y el curioso encuentro de un borracho con una mujer seductora, que vamos a ver una película de las de arrellanarse cómodamente en la butaca. Y así es. Otro aparente obstáculo, la presencia protagonista de Wendell Corey, a quien asociamos, precisamente, con esa serie B, pronto se convierte, sin embargo, en una de los grandes alicientes de la película, una oportunidad de oro que el eterno secundario de las grandes estrellas no supo desaprovechar. Hasta en la pésima versión doblada al castellano, porque Filmin no ofrecía el v.o.s.e., puede reconocerse el magnífico trabajo de Corey, quien, como asistente del Fiscal del Distrito, con quien lo confunde la protagonista al llegar a su oficina, no sabe que ha sido el «elegido» para poder urdir una trama que acabará con la muerte de una tía de la protagonista, quien heredará su dinero. ¿Qué ocurre en medio de esa trama que aparece como uno de esos imprevistos con los que ni los más fríos y calculadores asesinos pueden evitar que se cruce en su camino?: pues que la mujer fatal que seduce al ayudante del distrito acaba enamorándose de él y…, pero eso ya lo han de ver los espectadores, a quienes se les debe el respeto de no desvelar el desenlace de una trama muy bien urdida, y casi sin que el espectador se dé cuenta, a juzgar por la sutileza con que la protagonista juega sus cartas. Si hay algo que puede «chirriar» en la trama es el infeliz matrimonio del protagonista, porque su bella esposa, Joan Tetzel  -que destacó en El caso Paradine, de Hitchcock-, tiene una más que estrecha relación con sus padres, y especialmente con su padre, a quien el yerno no soporta y viceversa. Él la ama y es feliz con ella, pero la intromisión constante en su vida de los suegros parece bastar para «incitarlo» a caer en los brazos de la mujer fatal que se cruza por azar en su vida. Se despierta en él, entonces, un nuevo horizonte: el de la pasión que renueva la ya olvidada que debió de preceder a su matrimonio, si bien en este caso podríamos hablar de los brazos «de la mujer madura», en contraste con la joven esposa. La cuajada madurez de la amante y el aire de misterio que rodea su persona atraen como un imán al ayudante del fiscal, quien, cumpliendo lo urdido a sus espaldas, ha de tratar de probar, en un juicio, que ella fue la responsable de la muerte…

         Siodmak consigue crear un personaje, el del ayudante del fiscal, cuyas inseguridades, dudas y apasionamientos logran persuadir al espectador de que está ante un verdadero conflicto existencial, no ante las «exigencias» de un guion que, prescindiendo de la psicología de los personajes se centra en la trama como un potente valor en sí misma, por más que esta recibe un trato privilegiado en la película y así lo percibimos en la magnífica secuencia del descubrimiento del cadáver y la huida «por los pelos» del fiscal antes de ser descubierto en la casa por el criado.

         No es una de las películas más conocidas de Siodmak, a pesar de la aparición de Barbara Stanwyck, una de las actrices con más películas criticadas en este Ojo, pero estoy convencido de que a los amantes de las buenas tramas e interpretaciones les complacerá.

«Todos eran mis hijos», de Irving Reis, la versión cinematográfica del primer gran éxito teatral de Arthur Miller.

Una tragedia planteada como una indagación clásica al modo de Edipo, la primera obra detectivesca de la Antigüedad.

 

Título original: All My Sons

Año: 1948

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Reis

Guion: Chester Erskine (Obra: Arthur Miller)

Música: Leith Stevens

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Reparto: Edward G. Robinson, Burt Lancaster, Mady Christians, Louisa Horton, Howard Duff, Frank Conroy, Lloyd Gough, Arlene Francis.

 

         Irving Reis pasa por ser uno más de la tranquilizadora, para los críticos, condición de «artesano», lo que permite ver sus películas con notable satisfacción y sin necesidad de replantearse cuál es exactamente el lugar que debe ocupar en ese Olimpo de directores en el que parece reinar la calma chicha a la hora de aceptar la nómina de residentes en el mismo. Si solo fuera un «artesano», ¿cómo es posible que haya realizado una película tan poderosamente emocional y terriblemente dramática como esta? Si fuera solo eso, ¿cómo iba a lograr una catarsis como la que he sobrellevado, llorando a solas en la cinta del gimnasio, corriendo, cogido hasta las entrañas por la conmoción emocional del choque brutal entre los personajes, cambiando una y otra vez de bando y de sospechas y de imposibles certezas, hasta el patético desenlace final? No, si solo fuera un «artesano», estoy convencido de que la película acaso me hubiera parecido correcta, formal o temáticamente, sin más; pero cuando una película se convierte en una experiencia biográfica y sabe activar los resortes de la emoción, entonces estamos, les guste o no a los críticos comodones, ante una obra de arte monumental. Y eso es lo que visto. Es evidente que no reniega de su origen teatral, y que, incluso la parsimonia de los movimientos de los actores se encuadran en una escenificación teatral, más que cinematográfica, pero todo lo salva el experto manejo de los encuadres y los cambios de plano para «animar» algo lo que no necesita de ningún dinamismo, porque es en la palabra donde todo transcurre con un poder dramático que va ganando a medida que avanza la película y nos desviamos del conflicto inicial, la madre de un combatiente que no acepta que su hijo haya perecido en la guerra y sigue creyendo que está vivo y que ha de regresar, razón por la que incluso mantiene su cuarto de la casa familiar intacto, al verdadera conflicto que se nos va desgranando poco a poco: el hermano de la novia del hijo desaparecido culpa al padre de haber mentido para evadir su responsabilidad y permitir que encarcelaran a su mano derecha en el negocio de piezas mecánicas para los aviones del ejército usamericano, a resultas del cual murieron, en un vuelo, 21 soldados.

         Para complicar más la situación, la novia del hijo se ha enamorado del otro hijo de la familia y están decididos a casarse. Y es llamativa la escena en la que ella, después de ser besada, le reprocha que la ha besado como el hermano del novio, no como él mismo, y entonces renueve el beso con la pasión apropiada. Contrasta la aceptación irremediable de la desaparición de su prometido con la renuencia de la protagonista de la película que critiqué hace poco: Esclava de un recuerdo, pero, en 1948, la consigna de que «la vida ha de continuar» parece filtrarse en cualquier obra. Con ese anuncio, que genera una tensión extraordinaria entre padre e hijo se abre la película, poco antes de que el hijo regrese con la novia para instalarla en su casa, donde fueron criados por el matrimonio protagonista cuando eran unos niños y su madre murió. Estamos, como se advierte, en una sólida y densa trama de afectos, incomprensiones, odios y un amor que ha de buscar la supervivencia frente a evidencias que nunca acaban de confirmarse sobre la culpabilidad del padre, un empresario sin ética profesional que tiende a anteponer el negocio frente incluso la seguridad de terceros.

         Pues sí, en la medida en que la trama avanza majestuosa hacia un pathos dramático que provoca una catarsis purificadora en el espectador, para purgar los deletéreos humores que genera la sospecha del hijo sobre la responsabilidad criminal de su padre, no se equivoca el lector al intuir que todo en esta obra depende de las interpretaciones de unos actores que nos han de hacer creíble tan dramática historia. La nómina de ellos basta para saber que Edward G.Robinson es un monstruo de la representación; que Burt Lancaster, algo envarado aún, ofrece una réplica a la altura de los papeles que aún le había de deparar la industria, como el inolvidable de JJ en Chantaje en Broadway, de  Alexander Mackendrick, una película paralela a esta en lo que se refiere a la «artesanía” de un autor capaz de crear una obra como esa, en la que Tony Curtis «se sale»; Mady Christians, rota de dolor por la pérdida del hijo y por la situación que la desborda con la llegada de sus “otros hijos”, el hermano de la prometida y esta,  y de cómo el amor de madre adoptiva es capaz de doblegar el odio del recién llegado contra el padre, compone una madre admirable en sus silencios y en su terquedad, pero también en la humanidad del derrumbamiento final; Louisa Horton, que debuta, interpreta a la novia enamorada del hermano del fallecido en combate, a quien había estado prometida, y representa un modelo de actriz alejado de la sensualidad exuberante de moda durante tanto tiempo, de una modestia física apegada a lo más parecido a la ordinary people, lo que hace ganar en credibilidad a todo el conjunto; y, finalmente, el hermano de ella, Howard Duff, quien fue pareja de Ava Gardner y marido de Ida Lupino, que tiene una maravillosa escena en el jardín de la familia, cuando la madre es capaz de hacerle recordar que en esa casa fue un niño querido; todo ellos, en conjunto, conforman un reparto idóneo, aunque el poder avasallador de Robinson, componiendo un exitoso ciudadano emprendedor, tiende a eclipsar a cuantos con él comparten plano, pero no es así, y de ello se beneficia el espectador. Lo que podríamos llamar el timing del «misterio» de la trama es absolutamente perfecto. Casi sin darnos cuenta vamos progresando en el verdadero conflicto de la obra, de modo que el final se ofrece como el único final lógico.

         La crítica social es importante; pero nos llega envuelta en un drama familiar que acapara nuestra emoción. Con todo, escenas impactantes, como la entrevista del hijo con el gerente de la empresa condenado a prisión en lugar de quien debería de haber sido condenado adquieren una dimensión de gran cine empapado del mejor clasicismo, sobre todo por la iluminación de la escena y el modo como se recorta, tras la verja que separa al visitante del prisionero, el rostro de quien le va a revelar, mediante un flash-back ilustrativo, la verdad más dolorosa que un hijo ha de oír.

         Total, que ignoro por qué esta película de Reis no ha gozado del crédito del que gozan otras, mucho menores que esta. Absolutamente imprescindible.

 

«El sospechoso», de Robert Siodmak, o una fábula moral sobre el crimen.

Una vuelta de tuerca sobre una historia archisabida, contada desde un nuevo punto de vista y una interpretación antológica de Charles Laughton. 

Título original:  The Suspect

Año: 1944

Duración: 85 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Robert Siodmak

Guion: Bertram Millhauser

Música: Frank Skinner

Fotografía: Paul Ivano (B&W)

Reparto: Charles Laughton, Ella Raines, Henry Daniell, Rosalind Ivan, Stanley Ridges, Dean Harens.

 

         ¡Qué ingente archivo de películas ignoradas puede un aficionado encontrar en esa bendición de YouTube! Verdaderas joyas llega uno a encontrar a poco que tenga paciencia para ir descubriendo títulos de autores cuya solvencia debiera habernos lanzado antes a una investigación minuciosa para localizar unas obras cuya autoría avala la apuesta segura por la calidad de las mismas. Los primeros compases de El sospechoso nos adelantan, argumentalmente, media película, porque la huida de su casa de un joven ya talludito, porque no «aguanta» a su madre, y la inmediata ocupación, por parte del padre, de la habitación del hijo para disfrutar de «habitaciones separadas» contra su insufrible mujer, constituyen un prólogo demasiado orientativo de lo que puede suceder a continuación.

         Y ello es lo que sucede, obviamente. Una hermosa joven entra a pedir empleo en la tienda de tabacos que regenta el protagonista, un Charles Laughton en su cuarentena, rebosante del arte  que, más adelante, derrochará en películas tan extraordinarias como la semidesconocido El déspota, de David Lean o Testigo de cargo, de Wilder, y que ya había derrochado a raudales en Esmeralda, la zíngara, de Dieterle, en la que yo lo conocí y quedé subyugado por su buen hacer para siempre. Si a eso le añadimos el prestigio como mítico director de una película tan extraordinaria como La noche del cazador, tendremos la perspectiva completa para valorar esta versión del asesinato perfecto que solo el propio protagonista es capaz de resolver, ante las sospechas que el accidente mortal de su esposa despierta en Scotland Yard.

         Antes de llegar a la irrupción de la policía en su vida, la película sigue con fantástica capacidad de síntesis el proceso de relaciones entre el protagonista y la joven a la que decide «amparar», cuya compañía busca asiduamente, lo que despierta en él, al sentirse correspondido por ella, algo que, dada la belleza de Ella Raines, solo puede entenderse desde su lamentable y más que precaria situación económica, a pesar de sus obvias limitaciones estéticas, un deseo al que, en un momento dado, decide cortarle las alas, resignado a la desastrosa vida con su mujer, la dueña real del negocio que él dirige. Una vez que la mujer descubre su doble vida y de quién está enamorado, y antes de que ella lo confiese a los cuatro vientos, pata escarnio de él y perjuicio de ella, quien trabaja como modelo en una tienda de modas, él, cegado por el afán de venganza contra un ser tan malévolo, empuña un bastón del paragüero y… la piedad de una elipsis nos lleva al entierro donde padre e hijo, afligidos, reciben las condolencias de los familiares, amigos y vecinos.

         Al final del día de duelo es cuando aparece el agente de Scotland Yard en una doble prefiguración: An inspector calls, de Guy Hamilton y la más tardía La huella, de Mankiewicz. En una escena calculada y teatral, llena de claroscuros, el inspector, guiado por la intuición, representa ante el marido el hipotético asesinato de su esposa, para el que no tiene prueba ninguna, a pesar de su firme convicción de que todo ha sucedido como él imagina. Laughton, a medida que avanza la representación del inspector, va mudando de color y empieza a sudar hasta que, en un gesto de dignidad herida, exige al inspector que deje de inventar asesinatos y le guarde un mínimo de respeto a la dignidad de la fallecida en tan trágico accidente.

         El matrimonio relativamente inmediato de la casta pareja de amantes aviva en el inspector la necesidad de echar un cebo al asesino para que acabe cometiendo algún error. Y ahí es donde emerge la figura de su vecino, un borrachín que le da mala vida a su mujer, violencia física incluida, y a quien convence el inspector para tenderle una trampa al hipotético asesino… Qué sea de esa trama que se inicia con el chantaje por parte del vecino. Nada diré, porque estoy convencido de que cualquier buen aficionado estará deseando verla. Educado en la estética del claroscuro del expresionismo, Siodmak saca un excelente partido de las imágenes en penumbra, como la que cobija los títulos de crédito y las que cierran la película, pero, por el medio, el espectador dispone de unos 80 minutos de impecable buen cine, con una historia contada con tanta delicadeza como implícita brutalidad, aunque, para lo bueno y para lo malo podríamos decir que todo depende del trabajo de Laughton, quien se apodera de los planos casi con su sola presencia. En cuanto toma la iniciativa, el realismo de su intervención rompe las barreras de la ficción y seguimos, de su mano, los vaivenes de una aventura que no por menos sabida no deja de sorprendernos con un final auténticamente inesperado y que proporciona a la película un giro inédito.

         La historia, ambientada a comienzos del siglo XX, 1902 , en un barrio residencial de Londres, se nos cuenta casi como una manifestación propia del carácter inglés que adquieren ciertas costumbres, públicas o privadas, aunque enseguida advertimos que puede extrapolarse a cualquier latitud el conflicto psicológico de los matrimonios fracasados que dan pie a delirantes soluciones últimas que permitan la libertad de alguno de los cónyuges. La obra está llena de deliciosos detalles cotidianos y de escenas, como la confidencia de la coprotagonista a sus compañeras de trabajo o la dramática del enfrentamiento a cara de perro entre los esposos que nos están indicando a las claras que estamos ante una obra de palabras mayores, por tópica que sea la situación y consabido, en parte, el argumento. Dispónganse a celebrar la magia de la actuación de un actor fuera de lo común.

«Me hicieron un fugitivo», de Alberto Cavalcanti o el «underworld» londinense.

 

Un thriller brioso en el Londres de posguerra. La sombría historia de una venganza.

Título original: They Made Me a Fugitive

Año: 1947

Duración: 99 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Alberto Cavalcanti

Guion: Noël Langley (Novela: Jackson Budd)

Música: Marius-François Gaillard

Fotografía: Otto Heller (B&W)

Reparto: Trevor Howard, Griffith Jones, Sally Gray, René Ray, Mary Merrall, Charles Farrell, Michael Brennan, Jack McNaughton, Cyril Smith, John Penrose, Eve Ashley, Phyllis Robins, Bill O'Connor, Maurice Denham, Vida Hope.

 

         Muy notable, el caso de Alberto Cavalcanti, brasileño enviado de joven a Europa por su padre y quien aparece en el cine francés casi de rebote, desde su profesión de arquitecto, para desembarcar en Londres como documentalista, productor y, finalmente, director, a cuya etapa pertenece esta película y un corto de la película coral Al  morir la noche, con una interpretación magistral de Michael Redgrave en el papel de ventrílocuo. Después volvió a Brasil y se convirtió en impulsor del nuevo cine brasileño. Finalmente, regresaría a Europa, donde acabó su carrera. Estamos, pues, ante un hombre polifacético y plurilingüe, si bien su verdadero lenguaje no contiene ni una sola palabra, porque son las imágenes, un lenguaje universal.

         A través de ella va a contarnos la historia de una evasión carcelaria y una venganza en los bajos fondos londinenses, en los que opera, bajo la cobertura de una empresa de pompas fúnebres, una red mafiosa de contrabando de todo tipo de género robado, con un jefe sin escrúpulos y un punto de sadismo que no suele ser habitual en las películas inglesas de la época. No es un Reservoir Dogs, está claro, pero hay no pocas escenas de insólita crueldad, rodadas con un verismo extraordinario, que, si no hielan el aliento, sí que imponen un severo respeto, sobre todo cuando afecta a las mujeres.

         En la película se mezclan varios ambientes, el de las pompas fúnebres, el de las variedades, el carcelario y una persecución policial del evadido que llevará todo a un desenlace no por previsible menos impactante. En cualquier caso, la historia del protagonista, con un joven Trevor Howard dando la exacta medida de su excelencia interpretativa, al que le cae una condena de la que solo se librará huyendo de la cárcel para ajustarle las cuentas al jefe mafioso, que ha dejado que lo culpen a él del asesinato de un policía en vez de al verdadero culpable. Por el camino, además, el jefe ha seducido a la despampanante novia del rival y se la ha birlado. La planificación nocturna de muchas escenas le otorga a la película esa seriedad tenebrista de los thrillers clásicos, sobre todo porque el espacio de la funeraria se brinda como pocos para ciertos momentos de violencia, entre ataúdes dispuestos para su uso, por ejemplo, en el final, que se corona en la azotea del edificio en la que, desde el primer plano de la película, antes de que la cámara descendiera al coche mortuorio del  que extraen un ataúd, los espectadores hemos divisado un monumental RIP que nos llama la atención, porque hasta que no baja la cámara no sabemos que allí mismo está el negocio-tapadera de las pompas fúnebres.

         Desde la huida del falso culpable, la tensión en la banda corre paralela a los esfuerzos del convicto para adelantarse en la búsqueda del jefe y de la banda, aunque siempre se pregunta el espectador cómo, un individuo asilado, va a encararse con ellos, quienes le superan en número y en armamento. Yo ahí lo dejo, porque los últimos veinte minutos de la película son electrizantes y están muy bien resueltos. Da gusto el modo como Cavalcanti hace suyo el lenguaje del thriller, sobre todo la iluminación, con sus claroscuros nocturnos que añaden dramatismo a las escenas, así como un movimiento de cámara en el que los zoom inversos, alejándose cobran un cierto protagonismo. La puesta en escena, ya lo creo haberlo dicho, colabora a la generación de la tensión, ya sea en el puerto, donde es asesinado un miembro de la banda que sabe demasiado, ya en la funeraria, ya en la casa de la actriz de donde huye el protagonista para acabar siendo capturado por la policía y, automáticamente, puesto en libertad para que los  lleve a la guarida del mafioso tras el que han dirigido sus pasos desde hace mucho.

         Estamos, pues, ante una película muy notable y extraña en la propia cinematografía inglesa, si bien, por las maneras de los facinerosos, hemos de buscarle las raíces en Usamérica, de donde toma, así mismo, un modo de narrar en el que se mezclan episodios de complejidad moral tan notable como el de la malcasada que, tras entrar el fugitivo en su casa, lo hospeda y lo agasaja con una sola condición, que liquide al borracho de su marido. Al final, la maldad de la mujer, que coge con una servilleta la pistola con las huellas del fugado, consigue «cargarle el muerto» al evadido y aumentar el cerco policial sobre él, del que se zafa con tanta habilidad como ardua será la localización del jefe de la banda. En fin, una película «de género», pero con unos intérpretes muy solventes y una dirección que ha bebido de los mejores ejemplos usamericanos, lo cual se agradece. Hasta el momento, las dos únicas películas que he visto de Cavalcanti son, ambas, dos piezas muy meritorias. Será cuestión de insistir…

«Esclava de un recuerdo», de Edwin L. Marin o el drama de la posguerra.

Un curioso caso de mezcla única entre melodrama y cine de propaganda.

Título: Young Widow

Año: 1946

Duración: 100 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Edwin L. Marin

Guion: Richard Macaulay, Ruth Nordli, Margaret Buell Wilder (Novela: Clarissa Fairchild Cushman)

Música: Carmen Dragon

Fotografía: Lee Garmes (B&W)

Reparto: Jane Russell, Louis Hayward, Faith Domergue, Kent Taylor, Penny Singleton, Connie Gilchrist, Cora Witherspoon, Norman Lloyd, Steve Brodie, Richard Bailey, Robert Holton, Peter Garey, William Moss, Bill Murphy, Marie Wilson.

 

         Un excelente melodrama de serie B, con un empaque formal perfecto y una fluida narración en la que se mezcla el melodrama y la comedia, con dosis de humor perfectamente adecuadas al desarrollo serio de la trama, consigue captar mi atención en la cinta del gimnasio y me impele a correr los 12 kilómetros que dura el visionado de la misma. Hecha para lucimiento de Jane Russell, la actriz se mete de lleno en el papel de viuda que recuerda muy intensamente los años de felicidad que tuvo con su marido antes de que este se alistara en el ejército y muriera en el transcurso de la guerra. Se retira de su profesión de periodista y vuelve a la casa familiar, donde espera poder sobrellevar, con una vida centrada en la explotación agrícola y ganadera, el lancinante recuerdo de su marido, con quien habla y de cuya «sombra» no puede despegarse, hasta que decide dejar su asa, volver a la ciudad, retomar su profesión y tratar de atenuar, así, el dolor del recuerdo. En el tren, abarrotado de soldados, acaba viajando junto a un militar bienhumorado y seductor que intenta una aproximación. Tras despedirse en la estación, ¡mítica ahora!. de Pennsylvania Station, demolida en 1963, el militar que escucha la dirección que le da al taxi, decide continuar su particular despliegue seductor. Llenos los hoteles, la protagonista acaba instalándose en un piso con dos amigas más y, a partir de ahí, se van mezclando las aventuras de las jóvenes casaderas y las de los militares, ansiosos de resarcirse de los años de guerra.  Poco a poco, la relación entre ambos va cuajando, aunque él no entiende las primeras reacciones de ella, que lo esquivan abruptamente. Cuando se entera de que ha perdido a su marido en la guerra y que su recuerdo sigue extraordinariamente vivo en ella, el militar reconduce su táctica de asedio hacia el acompañante perfecto que no exige nada y que lo espera todo.

         La ciudad de Nueva York adquiere un cierto protagonismo en la obra, porque hay mucha escena de calle, y se pretende ofrecer el ambiente de una ciudad que acoge a los vencedores de la IIGM con un optimismo que choca, sin embargo, con la historia que nos cuenta la película. De hecho, apenas concluí el visionado, me dije que lo que había visto era una película de propaganda financiada por las autoridades. Se trataba, me dije, de hacer ver a las jóvenes viudas de guerra que su vida no se había acabado con la pérdida que habían sufrido, por terrible que fuera, sino que aún estaban a tiempo de iniciar una “nueva”, y que esta siguiera su curso, salvando el escollo del doloroso recuerdo. A este respecto, la historia es ejemplar, sin duda, si bien ha de reconocerse que la protagonista le pone las cosas harto más que difíciles al enamorado militar que decide no rendirse ante el desafío que le lanza el recuerdo idealizado del marido perdido. Porque, por exigencia del guion, cuando salen a bailar, por ejemplo, la orquesta interpreta «la» canción que ella bailaba con su marido, por ejemplo, lo que la sume en una tristeza más que justificada.

         La película trata primorosamente a la actriz protagonista, Jane Russell, de quien plasma primeros planos como en pocas películas le tomaron. Y he de decir que es capaz de hacer llegar al espectador la inmensidad del amor que sentía por su marido, del mismo modo que es capaz de, prudentemente, empezar a considerar la posibilidad de no ver la existencia de una posibilidad amorosa como echar más tierra sobre la tumba del marido. El guion sigue, de un modo discreto pero efectivo, los meandros de la vida cotidiana, y a través de varios episodios curiosos va construyendo el nuevo horizonte de vida al que la protagonista se asoma con muchas incertidumbres que irá venciendo no sin íntimas luchas, pero con sólido convencimiento. Aunque la propaganda de los carteles de la época la muestra casi como un sexy-symbol cuya capacidad de seducción física fuera el núcleo de la película, estamos ante una muy casta historia totalmente de carácter psicológico, y en la que la atormentada protagonista, aunque siempre tan exuberante, nos mete de lleno, y con muy buenas maneras de actriz exquisita, en su atormentada vida emocional. El coprotagonista, Louis Hayward, con una sólida carrera frente a la incipiente de Russell -se trata de su segunda película- tiene un papel definitivo para la construcción del melodrama, sobre todo cuando su «abordaje» festivo choca con la realidad dolorosa de ella. Como se dice en las críticas que atienden más al star system que a la calidad de la película, hay «química» entre ellos. En general, todos los secundarios cumplen a la perfección con sus cometidos, logrando, en según que secuencias, un aire de película coral propia de la gran comedia usamericana y aun del musical, porque aquí y allá se intercalan canciones perfectamente entretejidas en la trama básica.

         Ya digo, es una película de serie B, típica de los «artesanos» que trabajaban a sueldo para los estudios y rodaban lo que les «tocaba», pero, en este caso, como en muchos otros de la serie B, el esmero es tan grande que la caligrafía del film es perfectamente intercambiable con la de la serie A, pero a menor costo. Un día deberíamos hacer una reevaluación de las pertenencias a una y otra serie, porque nos íbamos a llevar muchas sorpresas.

«El delator», de John Ford o sobran las palabras.

 

Cada traidor es “un” traidor; pero cuando “el” traidor es un “idiota” el drama humano está servido… 

Título original: The Informer

Año: 1935

Duración: 91 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols (Novela: Liam O'Flaherty)

Música: Max Steiner

Fotografía: Joseph H. August (B&W)

Reparto: Victor McLaglen, Heather Angel, Preston Foster, Margot Grahame, Wallace Ford, Una O'Connor, Donald Meek, J.M. Kerrigan.

 

         ¡Menudas sorpresas me depara siempre aventurarme en una película de Ford, siguiendo mi programa totalitario sobre su cine! ¡Que joya me he reservado para lo que ya intuyo como el último tramo, cuando no sé de qué recursos habré de tirar para conseguir algunas películas que se me antojan como tesoros sepultados bajo toneladas de tierra! De momento me conformo con esta joya del claroscuro expresionista que se mezcla con un planteamiento de novela de Dostoievski, porque el retrato del delator corto de luces, instinto de supervivencia, ceguera social y generosidad instintiva es un portento de película. Algunos críticos le afean la imaginería religiosa que a mí, sin embargo a fuer de agnóstico, pero educado desde niño en la irracionalidad del alienador sentimiento religioso, me ha emocionado profundamente, porque la realización de Ford consigue escenas que lo entroncan directamente con el mejor cine de inspiración religiosa de Dreyer.

         En un Dublín reconstruido en estudio, de ahí las sombras y la niebla que disimulan los perfiles exactos del paisaje urbano de la ciudad, transcurre la aventura de un pobre hombre grande y fuerte como un Sansón bíblico, sumido en la marginación y la pobreza, a quien se le mezclan dos imágenes con una fuerza tan poderosa que es capaz de arrastrarlo a la perdición de Judas, la cita bíblica del cual, cuyas monedas arrojó al templo por desesperación, encabeza la película: de una parte, el cartel de busca y captura de un rebelde irlandés por quien se pagan 20 libras; de otro, el del cartel de un transatlántico a Usamérica cuyo pasaje cuesta 10 libras. Por el medio, el encuentro con una prostituta en la miseria que anhela hacer ese viaje. Ya los primeros compases de la película, cuando el cartel del viejo compañero de lucha lo arranca el viento de la pared y rueda por la acera hasta pegarse a la pierna del protagonista como si fuera una señal del azar o de los dioses de la maldad, nos indican la joya cinematográfica que vamos a ver. A lo largo de una noche densa, fría, oscura, verdadera materialización del infierno helado reservado para los delatores, se levanta el compasivo retrato de la perdición de un hombre perdido en la niebla de su debilidad mental, cuyos pasos vamos siguiendo con el encogimiento de corazón que nos provoca la condena inapelable de un «inocente» cuya desesperación, a pesar de la traición, nos conmueve. No es de extrañar, viendo el caso, que en los sistemas judiciales la enajenación mental sea una eximente.

         Ford traza dos líneas narrativas que habrán de confluir, al final, en el juicio clandestino de los combatientes contra el delator: por una parte, la larga noche hacia la perdición de un hombre manejado a su antojo por el primer vivales que descubre que posee ese «tesoro» de 40 libras y está dispuesto a esquilmárselo en invitaciones y francachelas, burdel de lujo incluido; y, por otra, las indagaciones clandestinas del Ejército de Liberación para dar con el culpable de la delación, en el bien entendido de que tal acto es el mas infamante de los actos posibles, y más, en una situación de lucha contra el invasor, algo que este también comparte, lo que se manifiesta cinematográficamente de un modo excepcional en el modo como el «traidor» es pagado, acercándole con un bastón el dinero sobre la mesa, para ni siquiera tocar lo que consideran algo «sucio». Toda la película está llena de detalles de ese profundo simbolismo y de una espectacular imaginería; y parte de esa realización lo forma la aparición en las húmedas paredes del cartel del prófugo como una dentellada en la conciencia del traidor. Todo, al protagonista, se le vuelve inhóspito, y a pesar de que su generosidad lo entroniza como el campeón de los hambrientos y remediador de doncellas, por lo que sucede en el burdel, pero que no revelo, él sigue sin querer ser consciente de que lo que hizo no se debiera a la causa mayor de facilitar a su enamorada un pasaje para Usamérica y sacarla, así, dela pobreza y la humillación del ejercicio de la prostitución.

         No quiero revelar muchos detalles de la película, porque quienes no la hayan visto se van a llevar un sorpresón. Está claro, por lo que he dicho, que se trata de una película en la que el protagonista ha de realizar un prodigio de interpretación para empatizar con él y seguir con el alma en vilo su viaje al fondo de la noche. Y así sucede, Victor McLaglen hizo el papel de su vida y ganó en 1935 el Oscar al mejor actor, lo que le reconocía como uno de los grandes. No fue el único papel importante en su carrera, pero sí aquel en el que el protagonismo suyo acapara casi toda la película, ¡y no defraudó! Solo quiero mencionar que, a mi modesto entender crítico, Ford subrayó, muy tímidamente, un cierto paralelismo entre Frankestein y este Gyipo descomunal cuya fortaleza física es tan potente como  enorme su debilidad mental. Hay una escena en casa de la enamorada, donde se ha refugiado tras escapar de sus captores y del primer intento de «ejecución», junto a la chimenea encendida, con ella acunándolo en su regazo que parece propiamente la escena del monstruo con la niña junto a las aguas en el clásico de James Whale: El monstruo y la pureza de corazón. Antes, hemos de recordarlo, cuando él le da a ella las libras para que se saque el pasaje, cuando ella se entera del origen de los dineros, estos se le caen de las manos…

         Ford tiene cuatro Oscar al mejor director y, francamente, pocos me parecen, dada la envergadura de buena parte de su producción. El delator le hizo conseguir el primero, pero, para entonces, Ford era ya una leyenda dentro del cine…

«Devil’s Partner», de Charles R. Rondeau y «The Devil’s hand», de William J. Hole Jr o el diablo se filma con B…

         

Dos películas diabólicas de 1961 con hechuras de serie B y actores de serie A: dos historias de muy distinta naturaleza y desigual atractivo, pero de placentera visión para aficionados al género luciferino. 

 

Título original: Devil's Partner

Año: 1961

Duración: 73 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Charles R. Rondeau

Guion: Stanley Clements, Laura Jean Mathews

Música: Ronald Stein

Fotografía: Edward Cronjager (B&W)

Reparto: Edgar Buchanan, Jean Allison, Richard Crane, Ed Nelson, Spencer Carlisle, Byron Foulger, Claire Carleton, Brian O'Hara, Harry Fleer.

 

Título original:  The Devil's Hand

Año:  1961

Duración: 71 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: William J. Hole Jr.

Guion: Jo Heims

Música: Allyn Ferguson, Michael Terr

Fotografía: Meredith M. Nicholson (B&W)

Reparto: Linda Christian, Robert Alda, Ariadne Welter, Neil Hamilton, Gere Craft, Jeanne Carmen, Julie Scott, Diana Spears, Gertrude Astor, Bruno VeSota, Dick Lee, Jim Knight, Coleen Vico, Roy Wright, Ramona Ravez.

        

         Reconozco  que, como buen vicioso del cine que soy, soy capaz de ver casi cualquier cosa, hasta que lo que vea me induzca a decir «hasta aquí», que también me sucede, pero tengo mucho aguante, la verdad. En esta ocasión, empecé a ver Devil’s Partner y los primeros compases de la película captaron mi atención, porque entrábamos en un territorio, el de los conjuros al Gran Buco que, con un eficaz juego de sombras, permitía intuir, si no se malograba, una película decente, en B, pero decente… Y no me equivoqué. Confieso que mi «tolerancia» en la cinta de correr aumenta, pero en esta ocasión, y tras la muerte del viejo huraño que vive en su cabaña infecta, por la que las ratas se pasean como Pedro por su casa, todo parecía obrar a favor de una historia sencilla y llena no tanto de intriga como de atmósfera. La llegada de un sobrino del viejo para tomar posesión de sus bienes, que sorprende al sheriff y al médico del pueblo, las dos «fuerzas vivas» de la localidad, sobre todo el médico, encarnado por un secundario habitual, Edgar Buchanan, siempre en papeles de médico o de juez, que aquí adquiere más protagonismo y le da un mayor «empaque» que el de ser un producto en B. Ed Nelson, que luego triunfaría en la TV, en la serie Peyton Place, aporta una presencia y sobre todo una mirada diabólica que mete el horror en el cuerpo a cualquier espectador, casi tanto como el que aporta la presencia del inmortal John Cassavetes en La semilla del diablo, de Polanski. A partir de la llegada del sobrino al pueblo, comienza un reguero de muertes al que no halla la autoridad ninguna explicación. Por otro lado, el protagonista, después de haber desfigurado mediante el ataque de su propio perro, al dueño de la gasolinera, se ofrece a sustituirlo en el negocio para que no cierre y comienza a tirarle los tejos a su novia. Tardan lo suyo en atar cabos respecto de la llegada del sobrino y los asesinatos, sobre todo porque algunos de ellos, como el del ataque del caballo negro a una de las víctimas, quien da, con una inscripción en tierra, antes de morir, la pista para estrechar el cerco al responsable, es inexplicable, se mire como se mire… El blanco y negro, la sobriedad de la puesta en escena, el vigor estupendo de las interpretaciones y una música que acompaña como un personaje más la acción, son todos ellos ingredientes que han dado para algo más que una película B, transformación del sobrino en su tío incluida, por más que los efectos especiales, progresivos, como en las películas sobre el hombre-lobo, nos hagan sonreír. Se trata de una película que ha de verse, en esos episodios de las conjuras a Satán, con los ojos de la adolescencia y el miedo siempre legítimo a lo desconocido. Insisto, aun con su sencillez argumental y de medios, Charles R. Rondeau, experto director de series de TV consiguió en las apenas cuatro películas que dirigió, y específicamente en esta, un resultado muy notable. La película no se estrenó hasta que la compró Roger Corman, un productor y director con un olfato especial para detectar que en ciertas producciones baratas había un espíritu -y daba igual que fuera infernal- de excelencia que podría gustar a los espectadores. Sí, muchos cinéfilos nos hemos «curtido» en programas dobles en los que entraban como «ganga» estas producciones baratas, pero muy eficaces. Mi cinta de correr viene a ser el sustituto de aquellos cines de doble sesión, tristemente desaparecidos.

         The Devil’s Hand es bastante más floja que la anterior, porque aquella estaba rodada en un pequeño pueblo perdido en el mapa, donde el envenenamiento de las relaciones personales lo da la cercanía y la intimidad,  y esta segunda se mueve en un ambiente urbano en el que todo parece indicar que las cosas suceden aleatoriamente, por un fatum que, ¡vaya por Dios, o por Gamba…!, se encapricha de determinados personajes. Es lo que le pasa al novio de una chica que sufre insomnio y tiene visiones de una mujer que baila en la oscuridad hasta que es atraído misteriosamente hasta una casa de muñecas en cuyo escaparate distingue una muñeca con la cara de la protagonista de sus sueños. Lleva a su novia a la tienda para que se convenza de lo disparatado de la coincidencia, pero con lo que encuentra es con que el siniestro vendedor le dice que ya ha llegado su encargo y que lo había dejado pagado, ante la incredulidad de la novia. Más tarde descubren que hay otra muñeca con la exacta cara de la novia, pero el vendedor niega que se trate de la misma cara. A poco de salir de la tienda, el vendedor se reviste de un sobretodo, se coloca ante un altar y en un ceremonial vudú sin audiencia ni tambores ni fuego ni nada, salvo la frialdad del local de ceremonias donde se intuye que algo pasa después, clava una aguja en el corazón de la muñeca. La novia enseguida sufre el estoconazo y es llevada al hospital, donde queda ingresada para «determinar» el exacto alcance de la dolencia. Pues sí, el vendedor es el gran sacerdote del culto a Gamba, el dios del mal al que rinden culto en la trastienda. La gran sacerdotisa del culto es Linda Christian, cuya estatua desnuda preside la sala -la llevaron del jardín de su casa a los estudios, tras su separación de Tyrone Power. La protagonista, una vez que el protagonista, Robert Alda, el padre de Alan Alda, el célebre actor, es atraído por sus artes mágicas a su apartamento, consuma la «abducción» del personaje, al que integra en el culto a Gamba y con quien hace espléndidos negocios, olvidando por completo a su antigua novia. La novia, por cierto, es Ariadne Walter, la hermana en la vida real de Linda Christian. Neil Hamilton es el villano «de película», que solemos decir en el mundo real, y cumple a la perfección con el endeble papel que le toca en la endeble función de sectas satánicas en las que se somete a prueba a los miembros, para comprobar su lealtad al «proyecto». No faltan los tambores ni las danzas exóticas. Tampoco faltan los «saltos de cama» de Linda Christian, siempre al borde de que se le salgan los pezones, cuando recibe al protagonista. No en vano la película se llamaba, inicialmente La diosa desnuda, y era una de aquellas películas de terror y erotismo que tanto «alegraban» las salas de doble sesión en la España franquista. Con todo, a pesar de la falta de sustancia maléfica de la película, el rodaje es impecable y consigue mantener la atención del espectador, por más que el guion haga aguas por casi todos lados. He leído que Edgar G. Ulmer fue la principal apuesta del proceso, ¡y me relamo estéticamente solo de pensar en lo que el maestro le hubiera podido sacar a ese guion, después de las transformaciones de rigor! Que apareciera Bruno VeSota en un pequeño papel supongo que influyó para que Roger Corman comprara la película y la sumará a los productos de su «factoría». Sinceramente, no creo que decepcioné a quienes, en estas series B, nunca nos llamamos a engaño y podemos distinguir el grano de la paja… Es «otro» Cine de barrio, en efecto…