Richard Fleisher redescubierto: “Sábado trágico” e “Impulso criminal”: Entre el cine negro y la reflexión sobre el mal: dos películas de auténtica serie A +.

Sábado trágico: Película de atraco a un banco en una pequeña localidad: el microcosmos y el azar criminal.

Título original: Violent Saturday

Año: 1955

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Director: Richard Fleischer

Guión: Sydney Boehm (Novela: William L. Heath)

Música: Hugo Friedhofer

Fotografía: Charles G. Clarke

Reparto: Victor Mature, Richard Egan, Stephen McNally, Lee Marvin, Ernest Borgnine, Virginia Leith, Tommy Noonan, Margaret Hayes, J. Carrol Naish, Sylvia Sidney, Billy Chapin, Dorothy Patrick

         Del mismo modo que pude ver el tercer secreto de Michael Crichton en YouTube, me complace anunciar a los aficionados al cine que por el mismo canal pueden disfrutar de dos películas que merecen mucho, pero que mucho, la alegría de ser vistas. Se trata de dos géneros muy distintos y de dos realizaciones también muy distintas, porque las temáticas de una y otra nada tienen que ver, en principio. Hurgando un poco en ambas bien pudieran hallarse puntos de contacto entre una y otra, pero lo esencial es que se trata de dos películas logradas, cada una en su género, uno más convencional que el otro, por supuesto, aunque ninguna de ellas se ha rodado “fuera” de la tradición respectiva, sino teniéndola muy presente, sobre todo en el caso de Impulso criminal, que trata un tema, el de la posible impunidad del mal, que ya fue tratado por Hitchcock de manera magistral en La soga, un virtuosismo técnico al tiempo que un denso desarrollo ético.

         Sábado trágico tiene un inicio de antología con la llegada del autobús a una pequeña localidad del oeste americano cuya pacífica vida aparentemente idílica alberga diversas miserias que Fleisher expondrá con elocuente claridad y economía de medios en la primer aparte de la película, diferentes dramas que, aun ajenas por completo al atraco que se gesta en un hotel de la ciudad, a escasa distancia del banco que será asaltado, acabarán entrecruzándose con este, de lo que se deriva un desenlace que no deja ningún cabo suelto de los planteados al inicio, siguiendo el modelo poético de diseminación-recolección. La entrada del autobús que se detiene a escasos metros del banco, en un plano que integrará a un enigmático pasajero que, dada la composición, no puede ser nadie más que el futuro atracador del mismo, por sus andares, sus miradas, su sonrisa condescendiente y por la relativa extrañeza de su persona respecto de la pequeña y pacífica localidad donde acaba de bajarse del autobús, porque acto seguido, al registrarse en el hotel, sabemos que ha frecuentado el pueblo como representante de comercio, coartada bajo la que amparará la presencia de sus dos compinches, dos compañeros novatos a los que ha de instruir en el oficio. Estos llegan en tren, en el que se desarrolla una escena que parece anecdótica, con unos amish que luego acabarán teniendo una  importancia trascendental para el desenlace de la historia.

         Con una exquisita precisión, Fleisher  mantiene las líneas paralelas de su relato: de un lado, las pequeñas historias de los sitios pequeños a las que él otorga su exacta y dolorosa dimensión: el director de la agencia bancaria, enamorado en secreto de una atractiva enfermera del hospital, a la que espía por las noches mientras esta se desnuda con las cortinas corridas; el matrimonio roto, incapaz de enfrentarse al deterioro de su relación; el hijo que no soporta que su padre haya tenido que quedarse en la retaguardia, atendiendo la explotación de cobre que dirige, mientras los padres de sus amigos  poco menos que han vuelto como héroes de la guerra; la bibliotecaria a quien el banco está dispuesto a ejecutar un embargo de sus bienes por una deuda impagada… La vida misma, como se advierte. Todos esos hilos, sin embargo, se tejen admirablemente en un crescendo lleno de diálogos eficaces y de secuencias brillantes, como la del baile en la cafetería.

         De estas películas llama mucho la atención encontrarse a actores y actrices que triunfaron años después en papeles absolutamente secundarios,  como Lee Marvin, en un papel de asesino sin escrúpulos que le va como anillo o al dedo o Ernest Borgnine, casi irreconocible bajo su disfraz de amish; esas presencias parece, sin embargo, que tengan la virtud de conseguir que otros, más famosos entonces, pero deplorables actores en términos generales, como Victor Mature, saquen adelante sus papeles con notable dignidad. Por otro lado y como es habitual en películas que, aun siendo buenísimas, no da la impresión de que aspiren a perdurar, sino solo a entretener, aparece una galería de actores que saben aprovechar su protagonismo para demostrar que la cantera usamericana de excelentes actores es inagotable. Todos los personajes que conforman el microcosmos de la pequeña ciudad y cuyas vidas sigue la historia, brillan a gran altura interpretativa, y muy especialmente Richard Egan y Virginia Leith.

         Estoy convencido de que para aquellos espectadores que no la conozcan, Sábado trágico –el título original Violent Saturday no es tan desgarrado como el título español– constituirá una estupenda sorpresa, porque es una película con una estructura clásica que contiene diversas tramas que podrían haber dado lugar, por ellas mismas, a películas propias, y que se resuelven en el propio desenlace de la acción criminal del robo del banco y la posterior huida, pero ahí me aconseja detenerme la prudencia de quien no quiere arruinar un conseguidísimo final.

                                                       

Un viaje al fondo de la mente humana: Impulso criminal o la elucidación del mal en la estela de La soga o anticipando una joya: Funny games y una triste secuela: Asesinato 1,2,3

Título original: Compulsion

Año: 1959

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Richard Fleischer

Guión: Richard Murphy (Novela: Meyer Levin)

Música: Lionel Newman

Fotografía: William C. Mellor (B&W)

Reparto: Orson Welles, Diane Varsi, Dean Stockwell, Bradford Dillman, E.G. Marshall, Martin Milner, Richard Anderson, Robert F. Simon, Edward Binns, Robert Burton, Wilton Graff, Louise Lorimer, Gavin MacLeod

           

            Es inevitable traer a colación la película de Hitchcock, La soga, porque Impulso criminal lleva a la pantalla la misma trama, aunque con notables diferencias que, al margen del virtuosismo técnico de la obra de Hitchcock, las convierte en dos apuestas estéticas y temáticas diferentes, sobre todo porque, en la de Fleischer se mezcla un alegato contra la pena de muerte que concede una dimensión más completa a la historia. De hecho, la aparición del personaje del abogado defensor de los dos jóvenes “nietzscheanos”, situados más allá del bien y del mal, como representantes del superhombre frente a la masa, permite dividir nítidamente la película en dos tramos: el primero, en el que se trama y ejecuta ese asesinato que ha de servir para probar su superioridad frente a los alienados ciudadanos obedientes de la ley, y el segundo, en que, atrapados por esa ley de la que se quieren burlar, gracias a una prueba en apariencia poco determinante, unas gafas halladas en la escena del crimen que no pertenecen a la víctima, las familias ricas a las que pertenecen contratan al abogado que, interpretado por Orson Welles, en una de sus mejores actuaciones, consigue, declarándose culpable en ambos casos, evitar la pena de muerte, no sin antes haber batallado duramente con el fiscal que “sedujo” a los asesinos para ganarse su confianza y forzarlos a cometer el error que los incriminaba.

La maldad gratuita, que ha hallado quizá en Funny  Games, de Haneke, su más angustiosa propuesta cinematográfica, le viene enseguida al espectador a la memoria cuando ha de vérselas con los dos jóvenes ociosos que han cifrado en su designio de transgredir todas las normas el disfrute intelectual de la vida. Michael Pitt, uno de los intérpretes sádicos de Funny Games seguramente hizo méritos para aparecer en esta tras interpretar una versión demasiado comercial de Impulso criminal, titulada Asesinato 1,2,3, dirigida por Barbet Schroeder, junto a Ryan Gosling. La pareja protagonista de Impulso criminal, Dean Stockwell y Bradford Dillman, no gozaban, en su momento, sin embargo, de la reputación artística de quienes acabo de nombrar, pero a ambos les fue concedido, conjuntamente, el premio al mejor actor en el festival de Cannes de 1959, lo que permite entender el altísimo nivel de su trabajo. Si a ello se le añade la composición que hace Welles de su personaje, un abogado poco presentable que, sin embargo, es capaz de robarle al fiscal su deseada presa: una condena a muerte, advertimos, entonces, que no estamos ante una película que pudiera considerarse “secuela” de La soga, sino ante una obra de envergadura que sabe captar el interés del espectador a lo largo de todo el desarrollo de la historia. Fleisher nunca renuncia a planos que añadan un “plus” de autoría singular a la película, como, por ejemplo, la escena en la que el principal responsable del asesinato, el ideólogo del mismo y el fiscal se reúnen a solas en una habitación y se ven frente a frente pero reflejados cada uno de ellos en cada uno de los cristales de las gafas, captadas en primer plano. Pequeños detalles que apartan Impulso criminal de una obra meramente al servicio de la trama, y capaz, por tanto, de ofrecernos una visión particular de la misma. Cualquiera que sea amante de las películas “de juicios” un subgénero que ha dado obras maestras al cine, como Testigo de cargo o Doce hombres sin piedad, entre otras, disfrutará lo suyo con la interpretación imantadora de Orson Welles, dueño de una gama de registros vocales y de gestos que solo hallan paralelismo en su interpretación de Quinlan en Sed de mal. Prepárense, así pues, los espectadores a contemplar dos obras mayores de Richard Fleisher, un director que, al menos para mí, sigue subiendo puestos en el escalafón de los mejores.

Kenji Mizoguchi en color y en blanco y negro: “La emperatriz Yang Kwei-Fei ” y “La mujer crucificada.” Del Japón imperial al moderno.

                        

La emperatriz Yang Kwei-Fei: el amor y la belleza, extremos, en el Japón feudal.

Título original: Yôkihi

Año: 1955

Duración: 98 min.

País:  Japón

Director: Kenji Mizoguchi

Guión: Matsutaro Kawaguchi, Masashige Narusawa, Tao Qin, Yoshikata Yoda

Música: Fumio Hayasaka

Fotografía: Kohei Sugiyama

Reparto: Machiko Kyô, Masayuki Mori, Sô Yamamura, Eitarô Shindô, Eitarô Ozawa, Haruko Sugimura, Yôko Minamida, Bontarô Miyake

         No es que me haya aficionado a los programas dobles, que marcaron mi adolescencia y primera juventud, pero hallar de tan buena oferta dos películas de uno de los grandes directores japoneses es algo a lo que no me sé resistir. Dos novedades absolutas y ambas excelentes. La emperatriz Yang Kwei-Fei, un arrebatado drama amoroso en el Japón medieval y en la corte de un Emperador puede ser considerada algo así como el epítome de la belleza máxima del color en el cine. Para que otros aficionados me entiendan, diría que entre Mizoguchi y Visconti no hay apenas diferencia, que, cada uno en su estilo, ambos representan esa tendencia hacia la exquisitez formal y la riqueza sensorial, rasgos estéticos que tantos quebraderos de cabeza le depararon a Góngora, haciendo una comparación funambulesca y algo atrabiliaria, cuando se conocieron los versos enrevesados y bellísimos de sus Soledades. La película de Mizoguchi está inspirada, sin duda alguna, en el celebérrimo cuento de La cenicienta. Tras serle presentadas tres hermanas al rey para que se consuele de la pérdida de su venerada esposa, a quien idolatra y por quien, de hecho, vive como un alma en pena que solo halla refugio en la música, en el arte, aceptando,  a duras penas, y  con manifiesta repugnancia, hacerse cargo de las labores propias de su condición de Emperador, acabará encontrando en la prima y sirvienta de las otras tres a la candidata ideal para llenar el vacío que le dejó la muerte de su esposa. Ese alejamiento de lo terrenal favorece el movimiento de intrigantes que aspiran a hacerse con las riendas reales del país. Buscando medrar ante el Emperador, uno de sus generales descubre a la prima y sirvienta de las tres hermanas y, admirado por su belleza, que tanto le recuerda a la de la anterior Emperatriz, no descansa hasta que el Emperador pueda echarle la vista encima. Habiendo sido llevada a palacio contra su voluntad, la cenicienta japonesa se manifiesta espontáneamente y le confiesa al Emperador los oscuros motivos ajenos de su presencia en palacio. El Emperador, que la oye tocar una de sus canciones, lo que le depara una tranquilidad de ánimo como hacía tiempo que no conocía, decide acogerla en palacio y, poco a poco, dada su afinidad de caracteres, se va fortaleciendo una relación artística y de amistad entre ellos que acaba, claro está, en un amor no apasionado y, al mismo tiempo, lleno de ese encanto japonés del recato, el respeto, la cortesía, la cortesía, la delicadeza y la belleza. Con todo, la joven campesina que “asciende” a Emperatriz, supone un aire fresco en palacio. Teniendo en cuenta la condición divina de los emperadores, el hecho de acompañar de incógnito a la joven a confraternizar con sus súbditos en una noche de feria, quizás la parte más animada de la película, le permite tener al protagonista una visión de la vida que nunca antes había conocido que lo llena de admiración y lo lleva incluso a considerarse, por vez primera, “un hombre como los demás”.

         La puesta en escena de la película, rodada toda ella en estudio, es de un preciosismo que se extiende a todo cuanto entra en el plano, no solo por el excepcional uso del color, sino del rico vestuario, los muebles, y el diseño de los espacios, sean interiores o exteriores. ¡Cuánto eco viscontiniano en la película! De aquel Luchino de quien cuenta la leyenda que obligó a pintar de verde parte de un prado para conseguir la tonalidad exacta que deseaba… La película, estructurada mediante un flash back que nos es presentado desde el presente, al que se vuelve para asistir a la muerte del Emperador, avanza lenta pero majestuosamente hacia la tragedia, porque la familia de la joven, alzada al poder, provoca el descontento del pueblo por la manera autoritaria de ejercerlo, de tal manera que no parece haber otra vía para erradicarlo que acabar con la “nefasta” influencia de la nueva Emperatriz sobre su soberano. Este, que vive al margen de esos usos políticos, solo vive el drama desde su condición de enamorado, de ahí que sea incapaz de detener la furia desatada de sus soldados levantados en armas ¡en defensa de la pureza del régimen de su soberano!

         No hay encuadre gratuito en la película, todos los planos revelan un virtuosismo en el arte del mismo que luchan unos con otros por la preeminencia, sin conseguirlo. No hay excesivos movimientos de cámara, ni ángulos rebuscados, sino un afán de adaptarse al ritmo del estado de ánimo del soberano, sobre todo en los interiores, en los que parece incluso congelarse la imagen, siempre dotada, ya digo, de una belleza constante, uniforme, avasalladora. Las interpretaciones, como suele ser habitual en cintas de directores de este nivel, tienen una calidad excepcional, sobre todo la de la Emperatriz, que reparte por igual la espontaneidad, la capacidad seductora y un control riguroso de lo que la etiqueta imponía en aquel tiempo medieval. La dedicación musical del Emperador le trae a la memoria al crítico la figura de Alfonso X, si bien éste compaginó dedicación artística y dedicación guerrera con idénticos bríos. Advierto, finalmente, un cierto paralelismo entre la lentitud descriptiva de Mizoguchi y la de Max Ophüls, contemporáneo suyo y reconocido esteta del séptimo arte. En ambos casos hay una pasión descriptiva que acaba convirtiendo la pantalla en un lienzo, para nuestro deleite.

                                                             

La mujer crucificada: Tradición y modernidad en el Japón de posguerra desde el punto de vista de la mujer.

Título original: Uwasa no onna

Año: 1954

Duración: 83 min.

País:  Japón

Director: Kenji Mizoguchi

Guión: Yoshikata Yoda, Masashige Narusawa

Música: Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Kinuyo Tanaka, Tomoemon Otami, Yoshiko Kuga, Eitarô Shindô, Chieko Naniwa, Bontarô Miake, Haruo Tanaka, Hisao Toake, Michiko Ai, Sachiko Mine

            La mujer crucificada cuenta una historia del Japón moderno en el que, sin embargo, aparecen rasgos tradicionales a modo de contraste para plantear una dialéctica modernidad-tradición en la que se desenvuelven los destinos del trío amoroso transgresor que se nos presenta. La madre de la protagonista va a buscar a su hija, que regresa de Tokio después de haber intentado suicidarse mediante ingestión de medicamentos tras un desengaño amoroso. Todo discurre normalmente hasta que, al regresar a casa, advertimos que la madre es la dueña de un burdel de geishas que administra con notable eficacia, un negocio que de siempre escandalizó a su hija, lo que motivó que esta quisiera vivir su vida lejos de su madre y del infamante negocio. El médico que atienda a las necesidades sanitarias del burdel, un joven ambicioso, que mantiene una relación nunca especificada detalladamente en la novela, pero sugerida inequívocamente, conoce a la hija de la dueña del burdel y acaba enamorándose de ella, para despecho de la madre que estaba dispuesta a financiarle la apertura de una clínica privada para que ejerciera su profesión. La vida del burdel y la lenta aclimatación de la hija al nuevo espacio y al viejo negocio, forman parte de un desarrollo que tendrá su momento climático en el momento en que la madre descubre la relación de su hija con el médico. Herida por la traición y devorada por los celos de su propia hija, las escenas del enfrentamiento entre ambas mujeres adquieren una intensidad dramática que conmueve al espectador, porque la lucha de expectativas amorosas de dos mujeres situadas en franjas de edad tan alejadas, la veintena y la cincuentena, siendo madre e hija, tiene un grado de intensidad que ambas, además, representan con una pasión, con una intensidad y con una capacidad para exhibir el desgarro, que por fuerza hemos de acabar viendo como un pelele al médico que ha suscitado ese enfrentamiento, de ahí el final, nada previsible: la hija, que sabe lo que significa el desengaño amoroso, empatiza con la madre y, de despreciarla por su dedicación profesional, aunque ella haya vivido de “eso”, pasa a reconocerle todos sus esfuerzos por mantenerla. Cuando la madre enferma, Yukiko, la hija, ha de hacerse cargo del negocio familiar, lo que desempeña con una profesionalidad sorprendente. He de dejar constancia que el negocio de las geishas parece ya, en aquella época de los 50 en Japón, una atracción turística, más que su manera autóctona de organizar la prostitución. Hay algo de harén en esa vida compartida de las concubinas y en los delicados preparativos para recibir, como auténticas diosas del amor, a los clientes. Al ser en blanco y negro, no podemos gozar del colorido de esas vestiduras, pero no es menos cierto que hay una gama de grises que acaban dotando a las imágenes de una cierta sensualidad. La puesta en escena, de nuevo casi toda la película transcurre en interiores, se recrea en la particular disposición arquitectónica de las casas japonesas tradicionales, lo que permite unos ejercicios de perspectiva y de transparencias muy curiosos. Se trata de un espacio ambiguo en el que tanto se representa la reclusión como la liberación. De hecho, la dura situación de la mujer sin posibles que había de hacerse cargo de otras personas supone un relevo de personas que difícilmente hará que naufrague un negocio que gira alrededor de la profesión más antigua del mundo. Que a través del respeto a nuestros mayores (a su madre) se acepte una realidad como la de la prostitución, que antes se había despreciado tan acerbamente, no parece un planteamiento muy progresista, pero sí muy humano. La empatía de la hija con la madre que sufre ante sus ojos un desengaño como el que a ella la llevó al intento de suicidio es realmente conmovedora, y el espectador acaba dejándose arrastrar a la lógica de los hechos y compartiendo con la hija su repentino fervor profesional.

         Dos películas tan diferentes como las criticadas permiten entender la dimensión cinematográfica de Mizoguchi y su apuesta por el rigor argumental y por la puesta en escena. Todo en ellas sucede, además, a pesar del hieratismo majestuoso de la primera, con una sorprendente naturalidad que parece encubrir el artificio retórico, ese ejercicio de dirección que asombra a cualquiera que esté acostumbrado a ver buen cine.

“Diferente”, una insólita reivindicación homosexual en pleno franquismo

                          

Diferente: una rareza ad maiorem Alaria gloriam o una cinta gay en la larga noche homófoba y liberticida de la España franquista.

Título original: Diferente

Año: 1961

Duración: 102 min.

País: España

Director: Luis María Delgado

Guión: Alfredo Alaria, Luis María Delgado, Jorge Griñán, Jesús Sáiz (Historia: Alfredo Alaria)

Música: Adolfo Waitzman

Fotografía: Antonio Macasoli (B&W)

Reparto: Alfredo Alaria, Manuel Monroy, Manuel Barrio, Julia Gutiérrez Caba, Gracita Morales, Jesús Puente, Agustín González, Enrique San Francisco.

Hace unos días, en el ciclo de cine español, pasaron la película con la que Miguel de Molina Esta es mi vida (1952) en la que el cantaor de coplas español desplegaba ante los espectadores la riqueza algo kitsch de su visión escenográfica de la canción española. Después le ha tocado el turno a Alfredo Alaria que fue, y creo que se trata de una pura coincidencia, primer bailarín de la compañía de Miguel de Molina. Ambas películas son musicales, pero muy distintas. La de Alfredo Alaria bien podría haberse titulado igualmente Esta es mi vida, porque la idea original, el guion y la interpretación omnipresente –apenas hay plano en que no salga– son del propio Alaria quien quiso revindicar a través de la película su doble condición de artista y homosexual, como se encarga  de mostrar a través de los títulos de crédito, cuando describe su cuarto y hallamos las referencias inevitables a Lorca, Wilde, Andersen o Freud, el trávelin que lo sigue a lo largo de la calle enfocándolo desde los genitales hasta el cuello, manteniendo en el anonimato su persona, es suficientemente expresivo de cuanto ha de venir después, si bien a lo largo de la película se rehúye cualquier alusión explícita, salvo una harto expresiva cuya aparición solo puede entenderse desde la circunstancia de que el censor hubiera cedido a una idéntica pasión gay y hubiera pasado por alto una escena tan explícita como la mirada deseante que lanza el protagonista en una obra en construcción de su progenitor a un musculoso y culimarcado picapedrero que percute con el martillo hidráulico sobre una piedra para romperla, al más puro estilo de la imaginería gay desplegada en Querelle de Fassbinder. A lo largo de la película se juega con la ambigüedad de la “diferencia” respecto de la condición de artista, si bien las claves para entender el recto significado sexual de la película son más que abundantes, como la escena en el barco en la que el protagonista desengaña a una jovencísima Sandra Le Brocq enamorada de él.

La película presenta la estructura de un musical y la historia está continuamente salpicada con representaciones que, con mayor o peor fortuna están directamente relacionadas con la trama argumental. Alfredo Alaria hace una poderosa exhibición de su talento de bailarín y coreógrafo que toca prácticamente todos los géneros, desde el folclore argentino hasta el jazz moderno, pasando por una recreación vodevilesca de las películas del cine mudo en la que, sin embargo, cede a la tentación de cantar el hilo conductor de la coreografía, dejando claro que cuanto le fue dado de potencia y gracilidad en el movimiento le fue arrebatado en la voz. Ha de reconocerse enseguida que a la incapacidad canora de Alaria ha de unírsele, salvo escasísimas escenas, la de actuar como un actor si no brillante, al menos eficaz. Aquellos que vean en él un cuerpo adorable y aun deseable es capaz que sean capaces de perdonarle sus miradas, muecas, sonrisas y visajes que parecen no tener más destinatario que él mismo, a juzgar por la impresión de vanidad satisfecha que exhibe en no pocos tramos de la historia, si bien he de reconocer que en los momentos dramáticos gana muchos enteros, a lo que acompaña una escenografía y una música muy adecuadas. La realización de Luis María Delgado está al servicio constantemente del “divo”, y es curioso leer en los títulos de crédito que Juan Estelrich fue su ayudante de dirección, un meritoriaje que, tras otros con brillantes directores, Bardem. Berlanga, Welles, Mann, etc., lo llevó a rodar El anacoreta, con Fernando Fernán Gómez. Con este, por cierto, rodó Luis María Delgado una película, Manicomio, que anoto en la lista de las pendientes. Los números musicales, incluido el estupendo del ritual de vudú , macumba, para ser exactos, en el sótano “de la perdición” donde se reúnen los transgresores de las convencionalidades burguesas, son quizás lo mejor de la película, si  bien domina en casi todos ellos un regusto kitsch que le confieren a la película su condición de rareza absoluta, un estar, en todo, a medio camino de. Había oído hablar con anterioridad de la película, por ser la primera que llevo a las pantallas de manera tan franca la temática homosexual y, desde ese punto de vista, la película no  defrauda, a pesar de sus muchas imperfecciones y vasallajes a los caprichos, por así llamarlos, de la estrella principal. Para los amantes del anecdotario, hay una escena en la que aparece Quique San Francisco, de muy niño, con la mismita cara de ahora mismo, en un prodigio de fidelidad facial identitaria.

La primera e interesantísima película de Mario Camus: “Los farsantes”.

                               

La ópera prima de Mario Camus: Los farsantes, la excepcional hermana mayor de Viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez.

Título original: Los farsantes

Año: 1963

Duración: 82 min.

País: España

Director: Mario Camus

Guión: Mario Camus, Daniel Sueiro

Música: Enrique Escobar

Fotografía: Salvador Torres Garriga (B&W)

Reparto: Margarita Lozano, Víctor Valverde, José María Oviés, José Montez, Ángel Lombarte, Fernando León, Lluís Torner, Luis Ciges

            En cuanto vi anunciada la película y me acerqué a comprobar la ficha técnica di por sentado, de forma intuitiva, que iba a ver una obra de mucho mérito. Y así ha sido. Con una estética a medio camino entre Antonioni y Passolini, con un blanco y negro desprovisto de contrastes, resuelto en un gris luminoso que envuelve, con la sequedad del paisaje castellano de finales de invierno, la vida y escasas obras de un grupo de cómicos de la compañía de Don Pancho, un excelentísimamente metido en su papel de director de la compañía  José María Oviés,  Mario Camus ha construido un drama humano poderoso y una visión de la sociedad de su tiempo que reúne, por un lado, la maldita condición del artista y, por otro, la pobreza real de la España del incipiente desarrollo y la miseria moral de la clase pudiente. La yerma geografía por la que discurren los cómicos, y los pueblos minúsculos y cerriles por donde se ven forzados a actuar para poder malvivir nos permiten ver un estadio del desarrollo del país que a quienes éramos niños en aquella época nos traen no pocos recuerdos, y no todos agradables. A medio camino entre la picaresca y la heroicidad, porque, cuando llega la Semana Santa la compañía se ve imposibilitada de trabajar, y a ese respecto, los días de hambre en una pensión donde los “recogen” tienen toda la fuerza del mejor neorrealismo italiano,  la trama de la obra se centra en las relaciones dentro del grupo, con rivalidades sexuales, con una pareja homosexual simplemente insinuada, dada la censura férrea que hubo de sufrir la película en su momento, con la descripción de los tormentos a que conduce la represión sexual y con la tentación de incurrir en las mayores vilezas por parte de personajes que a duras penas sobreviven a su miseria, teniendo que dormir en las cunetas y pasando un hambre que hace enfermar a más de uno. Sorprende, con todo, que la censura no se percatara de la visión subversiva de la realidad española que se ofrecía en la película, porque el retrato social es de una dureza extrema. Las imágenes de los cómicos con sus pertenencias a cuestas siendo expulsados de la pensión donde no pagan o de otra donde se instalan para comer y no se les fía, y de la que, después de tomada la sopa, se les echa sin más contemplaciones, permiten entender ciertas reacciones humanas que lindan con la desesperación. Camus tuvo la suerte de reunir un reparto extraordinario para su primera aventura fílmica, comenzando por Margarita Lozano, que llena la pantalla e imanta la atención de los espectadores con su rotunda presencia de animal cinematográfico, pero la secundan a la perfección actores como Luis Ciges, que venía de hacer el Placido de Berlanga, Víctor Valverde, perfecto en su papel de personaje villano y felón o Ángel Lombarte en el de rival de Valverde por los favores de Margarita Lozano. Hay una escena cumbre en la obra, cuando la compañía es contratada por unos ricachones que quieren disfrutar de su humillación y, a cambio de unos dineros que después acabará robando uno de los actores, exigir un stript tease por parte de la más carnal de sus actrices, Lozano, quien no solo nunca lo ha hecho, sino que, contra el compás de una pieza de jazz ad hoc, realiza una interpretación extraordinaria de lo que podría considerarse como el anti strip tease por excelencia. La película está llena, curiosamente, de momentos muertos, y hay que decir que en los vivos, los escasos fragmentos de las representaciones que dan, de teatro clásico todas ellas, los actores demuestran una capacidad más que notable para decir el verso. Son, como ya digo, los momentos de inactividad profesional los que llenan la película, aquellos en los que se revelan las diferentes psicologías de los miembros de la compañía, casi siempre en situaciones límites: frío, hambre, soledad, enfermedad e incluso la muerte. Después de pasar por varios pueblos inhóspitos, aunque bellísimos, la compañía recala en una Valladolid en Semana Santa, cuyas procesiones contemplan los cómicos desde el balcón de la pensión donde llevan varios días sin comer, encerrados y casi inmóviles para ahorrar gastos de energía innecesarios, de ahí el magnífica paralelismo entre la imagen del Cristo yacente visto desde el balcón y el plano cenital de la habitación con todos los miembros de la compañía ocupando las camas y el sillón donde aguardan noticias del empresario. Quiero destacar, por su excepcional valor estético, el número de baile de uno de los actores, José Montez, un zapateado flamenco de un vigor y dramaticidad extraordinarios, ejecutado en pleno delirio ocasionado por la enfermedad y por el hambre. Difícil recordar, en nuestro cine, una danza de ese calibre artístico si no es la de la farruca de Antonio Gades por las calles de Barcelona en Los Tarantos.

        La relación entre Los farsantes y El viaje a ninguna parte es algo más que una evidencia en la temática y en la dureza del planteamiento vital de los cómicos de la legua. Sin embargo, la de Fernán Gómez presenta una elaboración y un sentido del humor que le dan una dimensión muy diferente de la austeridad y dramatismo angustioso que preside la de Camus, con muchas menos concesiones al espectador, ante quien levanta una auténtica tragedia que, lejos de complacerlo, lo acongoja, porque hace suya las enormes limitaciones de esos seres sometidos a un contrato que, con todo, es incapaz de siquiera garantizarles la comida o el alojamiento.

         Me ha parecido una obra de visionado impresindible no solo para entender qué cine tan interesante se ha hecho durante la larga noche del franquismo, sino, también, para tener una visión cabal de la obra del propio Camus, cuya cumbre, Los Santos inocentes, puede prefigurarse ya en el tratamiento del espacio y en la facilidad para adentrarse en la psicología de los personajes con recursos tan sencillos como el encuadre y el primer plano reveladores.

Esas películas que pasan sin pena ni gloria… “Happy now”.

                         

En el club de las segundas oportunidades: Happy now, de Philippa Collie-Cousins.

Título original: Happy Now

Año: 2001

Duración: 97 min.

País: Reino Unido

Director: Philippa Collie-Cousins

Guión: Belinda Bauer

Música: Dario Marianelli

Fotografía: Richard Greatex

Reparto: Emmy Rossum, Ioan Gruffudd, Jonathan Rhys-Meyers, Om Puri, Paddy Considine, Susan Lynch, Richard Coyle, Alison Steadman, Robert Pugh

            Con guion de una reputada escritora de novela negra, Belinda Bauer, y la propia directora, Happy now es una película que ofrece más de lo que seguramente pasó inadvertido en su momento. Se trata de la ópera prima de Philippa Collie-Cousins, y eso se advierte en el mimo con que ha planificado una puesta en escena vigorosa que se beneficia, además, de un escenario natural, la ficticia Pen-y-Wig, la real Barmouth, en Gales, que impresiona con su belleza y como marco feliz de la tortuosa trama en la que un crimen sucedido 14 años antes vuelve a la actualidad del pueblo por la salida de la cárcel del presumible asesino (en realidad un falso culpable) y por la presencia de una joven prácticamente idéntica a la joven asesinada. La presencia de la joven renueva en uno de los verdaderos culpables de la muerte accidental de la joven, la reina de la belleza del lugar, los sentimientos de culpa que no ha podido superar. A partir de ese planteamiento, la película nos va ofreciendo, desde la muerte inicial de la joven, una inteligente dosificación de la información gracias a la cual el jefe de policía de la localidad va a descubrir a los verdaderos responsables. Como el otro joven responsable es una especie de psicópata sin escrúpulos, las diferencias entre ambos van a alimentar una tensión que se mantendrá a lo largo de todo el metraje. La ciudad se nos presenta como un auténtico depósito de excéntricos, comenzando por la dueña del hotel que vive en un pulmón de acero y siguiendo por el resto de los personajes, componiendo una película coral y a veces costumbrista que sirve de contrapeso a la morosa investigación del jefe de policía, quien comparte hotel con la joven recién llegada y con su madre, de quien acaba enamorándose.  La complicada trama, porque la recién llegada es hermanastra de quien fue asesinada, tiene en la evolución del padre de ambas criaturas respecto del falso culpable, Tin Man, un infeliz al que los dos jóvenes, después de atropellarlo en el lugar de autos acabaron cargándole el mochuelo, uno de sus principales centros de interés. La violencia con que es recibido el infeliz marca la vida del pueblo y dispara el miedo de los dos jóvenes, quienes hacen lo posible por alejar de él al único que puede implicarlos.

        La película, como decía, se beneficia de ese sentido añadido que tienen los británicos para hacer “apología” turística de su país, al que saben fotografiar con tanta capacidad persuasiva. Las imágenes de Pen-y-Wig hacen desear ir a conocer el Barnouth real, sin duda. Sin embargo, el verdadero foco de interés de la película, en la que salen actores desconocidos entonces y que luego han seguido trayectorias de éxito como, por ejemplo, el afamado Jonathan Rhys-Meyers, es  precisamente el trabajo de unos actores en la más pura esencia de lo que puede llamarse la “escuela británica”, tan emparentada con su enorme tradición teatral. La directora se beneficia de interpretaciones que brillan todas a gran nivel, lo que contribuye a dotar a la trama de una verosimilitud y una fuerza que hacen de Happy now, a pesar de lo extravagantes que puedan entenderse algunas situaciones y algunas conductas de los personajes, una película muy digna de ser rescatada.

¡Gran programa doble!: “Con las horas contadas” y “Acosados”: cine negro 100%: placer total.

                          

Con las horas contadas, una trama vigorosa y una realización excepcional de uno de los grandes aún poco reconocido: Rudolph Maté, excelente Director de Fototografía y, después, magnífico Director.

Título original: D.O.A.

Año: 1950

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Director: Rudolph Maté

Guión: Russell Rouse, Clarence Greene

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Ernest Laszlo (B&W)

Reparto: Edmond O'Brien, Pamela Britton, Luther Adler, Beverly Garland, Lynn Baggett, William Ching, Henry Hart, Neville Brand, Laurette Luez, Jess Kirkpatrick, Cay Forrester, Frank Jaquet, Lawrence Dobkin, Frank Gerstle, Carol Hughes

            Rudolph Maté quien trabajó como director de fotografía nada menos que con Carl Th. Dreyer en La pasión de Juana de Arco o con Hitchcock y Welles, no es un director que haya quedado en la memoria de los aficionados al cine, pero sí, sin duda, entre los cinéfilos. En ¡Qué grande es el cine!, aquel magnífico programa de José Luis Garci, eran aficionados a él y allí vi, por ejemplo, Perseguida (Second Chance), que sin ser una obra tan redonda como Con las horas contadas, tiene momentos de gran cine, sobre todo cuando la acción transcurre en el teleférico. Maté fue un director versátil y con una notable dedicación al western, aunque rodó películas de casi todos los géneros, incluso “de romanos”, o mejor dicho, de griegos, como El león de Esparta, sobre la célebre aventira de los 300.

         Con las horas contadas es una película que parte de un magnífico guión original en el que un ciudadano se presenta en las dependencias policiales denunciando un asesinato: el de él mismo, como, en efecto, sucede, y no desvelo nada que no se anuncie en la primera secuencia. El resto de la película es un flash back de cómo un notario se ve envuelto en una trama criminal de la que acabará siendo otra víctima. A partir del momento en que el protagonista sabe que ha sido envenenado, inicia una frenética investigación para averiguar quién lo ha hecho y por qué. Lo que se suponía que había de ser un fin de semana “loco” en San Francisco, para huir de la formalización de un compromiso nupcial serio con su secretaria, se envenena, valga el término, para convertirse en un film negro con los mejores ingredientes del género: una trama complicadísima, muy enrevesada, en la que a punto está de naufragar el espectador; unos “malos” “de película”, y sobre todo el estupendo gánster sin luces, al estilo de aquel del que dicen , en Retorno al pasado, esa joya de Jacques Tourneur,  que “es incapaz de encontrar un santo en la Biblia”; un escenario real, San Francisco, al que se le dota de un evidente protagonismo, sobre todo con las imágenes espectaculares del nightclub y la estupendísima banda de jazz que lo amenia; una fotografía en blanco y negro de muchísima cualidad; una soberbia actuación de actores secundarios elevados a protagonistas más que creíbles de esta historia aparentemente sin pretensiones pero que acaba ganando enteros a medida que transcurre su pautadísima trama, y, finalmente, una historia de amor alimentada a través de la comunicación telefónica y en persona justo antes del desenlace, cuando se convierte, realmente, en la historia de un amor fatal con momentos de profunda emoción humana. Lo que domina, con todo, como el género exige, es una investigación con idas y venidas de unos a otros sospechosos en busca de los móviles que hayan podido determinar el asesinato del protagonista, quien lucha contra el tiempo para morir, al menos, con la tranquilidad de saber por qué se ha acabado convirtiendo en una víctima. No sé si el hecho de haber pagado 1€ por la película tiene algo que ver con mi entusiasta apreciación, pero me ha parecido un ejercicio cinematográfico que merece un visionado por parte de quienes sean amantes del género negro, porque, a mi modesto entender, no va a defraudarles. La puesta en escena, al margen de los muchísimos exteriores en San Francisco, perfectamente retratados, incluye un abanico de espacios perfectamente escogidos para unos planos medidos al milímetro. Con todo, es difícil fijarse en detalles técnicos cuando la trama arrastra al espectador al ritmo febril del progreso del veneno que va a acabar con la vida del protagonista. Todo un descubrimiento.

Acosados o un espectacular giro de guion que deja al espectador a dos velas, repasando a full speed toda la película para orientarse y sacar la historia en claro: entre el cine negro y el cine onírico.

Título original: The Chase

Año: 1946

Duración: 86 min.

País: Estados Unidos

Director: Arthur Ripley

Guión: Philip Yordan (Novela: Cornell Woolrich)

Música: Michel Michelet

Fotografía: Franz Planer

Reparto: Robert Cummings, Michèle Morgan, Steve Cochran, Peter Lorre, Lloyd Corrigan, Jack Holt, Don Wilson, Nina Koshetz, Alex Minotis

         Arthur Ripley fue un director de 5 películas, una de ellas, Camino de odio, producida, interpretada y guionada por Robert Mitchum, de quien se dice, al parecer que también metió mano en la dirección. La película de Mitchum tiene mejores intenciones que realidades, aunque, como extrañeza, tiene su interés, sin llegar, por supuesto al enorme de la de Charles Laughton, La noche del cazador, también protagonizada por Mitchum, por  cierto, tres años antes. Ripley fue lo que solemos llamar un “artesano” del cine, ese adjetivo que pone de relieve la maestría técnica aliada a una relativa originalidad que nunca llega a cuajar como maestría y que, sin embargo, cuando los elementos se conjuran casi por arte de birlibirloque, lo que sale es una narración que se convierte en una obra de envergadura. Eso es lo que ocurre con Acosados, una película de cine negro que se beneficia de la historia, del director de fotografía, de los actores y de una dirección que sabe en todo momento ponerse al servicio de una historia que confunde al espectador y le obliga a reconsiderar todo lo visto, con un espectacular giro de guion propio de quien firmó la novela en que se basaba: The Black Path of Fear, de William Irish, un prolífico escritor del género criminal en algunas de cuyas obras se han basado películas tan notables en la historia del cine como La ventana indiscreta, una obra maestra de Hitchcock, La novia vestía de negro, de Truffaut o El hombre leopardo, de Jacques Tourneur, entre otras. La trama, perfectamente urdida, incluye un cambio de registro que acerca la película al género gótico, y dispénseseme de añadir más para no fastidiarles a los posibles espectadores, cuyo número deseo que sea grande, porque la película los merece, la sorpresa de ese cambio. En cualquier caso, los actores, sobre todo Michele Morgan, muy puesta en su papel de sufrida vampiresa, sabe estar a la altura de lo que se espera de su singular belleza, pero, junto a la experiencia en papeles de malvado de Peter Lorre, tdo un clásico, cabe destacar la interpretación de un secundario como Steve Cochran que, sin embargo, fue protagonista exacto y lleno de verdad en El grito, de Antonioni. Por si faltara la guinda para comprobar que la conjura afectó a la película de Ripley a todos los niveles, solo hemos de recordar que el director de fotografía, Franz Planer, quien firma, y con eso está todo dicho sobre su innegable calidad, Carta de una desconocida, de Max Ophüls.

         Con tanto dato de la conjuración, lo que quiero indicar a los posibles lectores de estas líneas es que un juicio crítico favorable, como el que me suscitó el visionado de esta película perdida en la noche de los tiempos del cine, un título absolutamente olvidado, tiene un valor que se acaba encontrando a poco que se investigue de quiénes es obra. Reunir tanto talento no siempre significa un éxito seguro, pero se da el caso, en Acosados, de que así ha sido, y quienes la vean espero que me den la razón, o la parte de ella que me asiste.

[Nota: El vídeo es de Regia Films, en la colección “Programa doble”.]

En el cajón de sastre de la serie B hay obras Bayúsculas: “Testigo accidental” de Richard Fleischer y “La Fugitiva”, de Norman Foster

 

       

Un milimétrico y puntualísimo thriller ferroviario  del prolífico y a veces excepcional Richard Fleischer: Testigo accidental. Y un brillante guion al servicio de dos discretos grandes: Ann Sheridan y Dennis O’Keefe, en La fugitiva, de Norman Foster.

Título original:  The Narrow Margin

Año: 1952

Duración: 71 min.

País: Estados Unidos

Director: Richard Fleischer

Guión: Earl Felton (Historia: Martin Goldsmith, Jack Leonard)

Fotografía: George E. Diskant (B&W)

Reparto: Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, Gordon Gebert, Queenie Leonard, David Clarke, Peter Virgo, Don Beddoe, Paul Maxey

 Título original: Woman on the Run

Año: 1950

Duración:77 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Norman Foster

Guion: Norman Foster, Alan Campbell. Historia: Sylvia Tate

Reparto: Ann Sheridan; Dennis O'Keefe; Robert Keith; John Qualen; Frank Jenks; Ross Elliott; Jane Liddell; Joan Shawlee; J. Farrell MacDonald; Steven Geray; Victor Sen Yung;

Reiko Sato; Syd Saylor; Tom Dillon.

Música: Arthur Lange, Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr (B&W).

             

No gano para estupendas sorpresas en mi bazar de películas olvidadas. Es infinita la producción fílmica usamericana, al parecer, porque dentro de esa serie B en la que se rodaban como salen los churros de la estrella, el artilugio dispensador, hacia la sartén hirviente del aceite poco recomendable, no dejo de hallar títulos que, sorprendentemente, me acaban deparando extraordinarias veladas cinematográficas con las que a duras penas puede competir la cartelera actual. Hay mucha industria, detrás de esos productos, sin duda, pero también destellos de perfección que complacen al espectador más exigente.  Es el caso, por ejemplo, de las dos películas que hoy traigo a este Ojo cosmológico, La fugitiva y Testigo accidental, de dos directores tan dispares como Norman Foster y Richard Fleischer.

Al primero, que fue marido de Claude Colbert, nadie lo recuerda, supongo, como director casi anónimo de la serie de películas sobre Charlie Chan; yo al menos ignoraba que fuera él el director; y menos aún, salvo especialistas consumados, que codirigió una película Journey into fear (1943), aquí titulada Estambul, con Orson Welles, quien, por motivos largos de explicar, acabó renegando de ella. Los críticos andan divididos en cuanto a la importancia de la autoría de cada uno de los directores, pero parece que Orson Welles se hizo con las riendas del proyecto, alterando sustancialmente el plan original.

         En cualquier caso, La fugitiva, una cinta de cine negro auténtico con un planteamiento solo en parte convencional, el testigo accidental (que, curiosamente, es el título de la película de Fleischer)  de un crimen mafioso ha de huir para que no acaben con su vida, nos ofrece una curiosa historia matrimonial y un mecanismo de suspense magnífico, porque se mantiene casi hasta el umbral del desenlace, lo cual, aunque pueda parecer anticlimático, lo potencia aún más, con unas escenas en un parque de atracciones de las que, a pesar de la escasa originalidad del escenario, Norman Foster logra extraer planos y secuencias vigorosas. La investigación policial y la búsqueda del marido por parte de los mafiosos corren paralelas a lo largo de la película, y, poco a poco, a través de la esposa que se lanza a la búsqueda de su marido, ayudada por un periodista que quiere lograr una exclusiva por la que está dispuesto a pagar generosamente, se va desvelando la particular psicología del testigo accidental y la notabilísima dimensión existencial que cobra la historia de un artista fracasado y renuente a compartir ese fracaso con su mujer, con quien mantiene una extraña relación de tirantez, distancia y amor. El periodista, poco a poco, va tirando del hilo de las confidencias de la mujer, de modo que, entre lo que va averiguando la policía y lo que ella cuenta al periodista, la trama se robustece para atraer la atención del espectador. Y ahí me paro, porque un estupendo giro de guion nos obliga a verlo todo desde otra perspectiva, giro que coincide con el último tercio de película, desenlace incluido. Ignoro qué capacidad de persuasión habré logrado desplegar a través de estas críticas, pero puedo asegurar que la película se ve con mucho gusto e interés. Las interpretaciones del dúo protagonista, Ann Sheridan y Dennis O’Keefe, junto con unos afilados diálogos propios del género, contribuyen a ese placer con que se sigue la película.

 

         Testigo accidental (The narrow margin en su versión original), por su parte, es una película a la que sería injusto, a mi parecer, relegar a la serie B, por más que la aparición en ella de Marie Windsor, conocida como la Reina de las Bes, casi nos obligue a clasificarla en ese apartado de la industria cinematográfica. Richard Fleischer, a diferencia de Norman Foster, ha sido un magnífico director de obras tan conocidas y exitosas como El estrangulador de Boston, El estrangulador de Rillington Place, Cuando el destino nos alcance, Viaje alucinante, Los vikingos o Impulso criminal. Se advierte, además, por la diferente tipología de los films, que Fleischer se ha movido en géneros muy distintos, lo que casi obliga a clasificarlo en ese extraño cajón de los “artesanos” del cine. Testigo accidental pertenece a la tradición del cine negro y, muy especialmente, a la subcategoría de las películas acerca de testigos protegidos que han de testificar contra mafiosos, un argumento tópico y casi banal que solo la genialidad de un director es capaz de convertir en poco menos que una obra maestra, porque la película, junto al argumento policiaco, suma el hecho muy significativo de que la acción transcurra casi íntegramente en el interior de un tren, un escenario del que Fleischer sabe sacar excelente partido, puesto que consigue una puesta en escena que transmite a los espectadores esa sensación de claustrofóbico callejón sin salida en el que el héroe, que sufre el asedio de los matones que quieren acabar con la testigo a lo largo del viaje, se las verá y deseará para poder mantener su cometido: proteger a la testigo, la mujer del mafioso que, para colmo, provoca la muerte de su compañero cuando van a recogerla y son sorprendidos por los matones del marido que quieren acabar con ella. Con un metraje muy ajustado, 71 minutos, la acción no da tregua y el interés con que se sigue la historia es directamente proporcional a los estupendísimos giros de guion, sobre todo uno de ellos, que demuestran una eficacia sobresaliente. La presencia de un viajero obeso y de un niño que ha detectado que el protagonista lleva una pistola, además de un encuentro fortuito en el vagón restaurante con la madre de la criatura, parecen, en principio, cosa de anécdota, pero pronto se verá que constituyen un factor esencial en el curso de la historia. Charles McGraw y Marie Windsor forman una pareja perfectamente conjuntada e idónea para sus respectivos papeles de hombre duro y mujer fatal. Su actuación le hace ganar muchos enteros a la película y constituye un verdadero espectáculo asistir al juego de réplicas y contrarréplicas que aguzado ingenio con que mantiene su forzada relación. He de decir, no obstante, que el guion tiene un fallo imperdonable, pero me niego a revelarlo porque arruinaría el excelente golpe de efecto del guion. En conclusión, que es una película que debería ser rescatada del olvido en que ha caído, porque nadie quedará defraudado por su visionado. Me lo agradecerán, seguro.

 

       

Una obra maestra de Charles Crichton: "El tercer secreto".

                   

El tercer secreto, de Charles Crichton:  Un thriller psicológico de excepcional factura clásica y hitchcockiana; una “novedad” de “ayer” que a nadie dejará indiferente “hoy”.

Título original: The Third Secret  

Año: 1964

Duración: 103 min.

País: Reino Unido

Director: Charles Crichton

Guión: Robert L. Joseph

Música: Richard Arnell

Fotografía: Douglas Slocombe (B&W)

Reparto: Stephen Boyd, Jack Hawkins, Richard Attenborough, Diane Cilento, Pamela Franklin, Paul Rogers, Alan Webb, Rachel Kempson, Peter Sallis, Patience Collier, Freda Jackson, Judi Dench.

            Dejé dicho que posiblemente pronto volvería a este Ojo Cosmológico, apenas hubiera visto, decía, El tercer secreto, de Charles Crichton, en cuyo visionado me metí al día siguiente de haber quedado fascinado por su felicísima y vital  Hue and cry. Pues heme aquí, rendido fervorosamente al arte de Crichton en una película que, de haberla firmado Hitchcock, hoy nos parecería una de sus obras maestras. La fotografía de Douglas Slocombe, autor de la de El sirviente, de Losey, ha contribuido no poco a convertir la película en un espectacular juego de claroscuros que, en los innumerables planos antológicos que se suman en la película, le confieren un atmósfera más propia del cine negro tradicional que del thriller psicológico, subgénero que Crichton engrandece hasta conseguir una obra que va más allá del tema psiquiátrico para entrar de lleno en una visión desoladora de las personas atormentadas por su inestabilidad emocional y psicológica. La trama es tan sencilla como dinámica: un psiquiatra es asesinado, muere en brazos de la sirvienta que entra como cada mañana para cumplir con su jornada laboral, y pide que no se culpe a nadie de su muerte, que él es el único culpable de su muerte. La noticia impresiona a un periodista de investigación y paciente suyo, quien entra en contacto con la hija del psiquiatra a partir de su visita a la tía que acoge a la sobrina temporalmente. La niña, una interpretación literalmente antológica de Pamela Franklin, cuya naturalidad y capacidad para los múltiples cambios de registro que tiene el personaje la revelan como una actriz de mucho mérito –como luego demostró sobradamente en The Prime of Miss Jean Brodie, de Ronald Neame , se presenta un día en el set de televisión donde trabaja el periodista y le pide que investigue quién mató a su padre, porque ella está convencida de que fue asesinado, algo de lo que no tarda en convencerse el periodista, para quien el hecho de que el psiquiatra se suicidara lo vive como una contradicción insuperable y casi como una traición, como una estafa. Stephen Boyd, el inolvidable Mesala de Ben-Hur y el protagonista de la imaginativa Viaje Alucinante, de Fleischer, entre otras, aunque nunca citado por esta película en la que ofrece un recital interpretativo que bastaría para consagrar a cualquiera, con unos registros de voz tan seductores que es imposible no rendirse a la evidencia de su altísima categoría interpretativa. Para mí, desde hoy que he acabado de verla, esta actuación de Boyd figurará al lado de tantas otras como las de Bogarde, O’Toole, Hayden, Bogart y tantos otros a quienes hemos admirado siempre. Su presencia y su voz son impescindibles para darle al misterio el cuerpo de una aventura casi metafísica, más aún cuando tiene réplicas tan espectaculares como la de actores como Attenborough o actrices tan impactantes como una Diane Cilento que casi se lo merienda en un duelo interpretativo maravilloso. Gracias a la lista de los últimos pacientes que le da la hija, la película se estructura como una investigación detectivesca en el curso de la cual no solo el periodista de investigación elucida quién puede haber sido el asesino o la asesina del psiquiatra, sino también el alcance de sus propias carencias y disfunciones emocionales. En ese sentido, la escena postcoitum con Cilento, en el apartamento de ésta, tras haberse representado una pesadilla del protagonista con unas imágenes y una música logradísimas, en el curso del cual el protagonista menciona el nombre del psiquiatra de ambos, lo que revela a la mujer la verdadera naturaleza del acercamiento del periodista, es de una calidad extraordinaria. El periodista, agitado y afiebrado, despierta y no halla a la mujer a su lado; ésta está en la sala contigua, en la cocina, junto a una ventana que da a la ciudad, al Londres nocturno, pero el encuadre de la cocina nos ofrece una tabla de afilados cuchillos en la pared, en primer término, y al fondo, en la penumbra, la mujer en camisón.

         Es evidente que no puedo desvelar el desenlace, porque realmente es de los que sorprenden al espectador para bien, pero encarezco a los escasos lectores de este Ojo Cosmológico que se apresuren a verla y a confirmarme o desmentirme este elogio hiperbólico que hago de la película. Sin embargo, no puedo dejar de mencionar que uno de los motores que mueven a la hija es el hecho de que si no se demuestra que el padre fue asesinado, ella no cobrará el dinero del seguro que le permitirá seguir disfrutando de su casa, de la casa familiar, lo cual compromete al protagonista moralmente, una casa, por cierto, contigua a la del arquitecto Horace Walpole, como le revela la hija al periodista. En el título de la crítica he incluido el vínculo a través del cual puede verse en YouTube, que es como he tenido acceso a ella. Aunque me pasaré por mi videoteca de segunda mano para buscarla en CD y verla en la pantalla grande del salón. Estoy convencido de que si la estrenaran en salas comerciales, se convertiría en el éxito del año. Dicho y a ello: escribiré a los Cines Meliès, a ver si consigo que me hagan caso y la proyecten como se debe, con todos los honores que merece este peliculón que, como tantos otros, supongo, vive el sueño injusto del olvido.  Está claro que me he convertido en un Crichtónfilo…

Un tesoro olvidado de los Estudios Ealing: “Clamor de indignación”, de Charles Crichton

                    

Una variación genial de Emilio y los detectives: Clamor de indignación, una maravilla entrañable de Charles Crichton, el director de Un pez llamado Wanda.

Título original: Hue and Cry

Año: 1947

Duración: 82 min.

País: Reino Unido

Director: Charles Crichton

Guión: T.E.B. Clarke

Música: Georges Auric

Fotogra: Douglas Slocombe (B&W)

Reparto:  Alastair Sim, Harry Fowler, Douglas Barr, Joan Dowling, Jack Warner, Valerie White, Jack Lambert, Ian Dawson, Gerald Fox, David Simpson

            He de reconocer mi parcialidad respecto de la película de Charles Crichton que he tenido la suerte de ver ayer por la tarde en memorable sobremesa, gracias, de nuevo, a ese fondo inverosímil de obras maestras que encuentro rebuscando en mi filmoteca de segunda mano de la calle Tallers, a 2€ la pieza. Cuando agote la búsqueda en esa franja de precio sé que me esperan, de 7 para arriba clásicos inmortales que revisitaré con tanto gusto pero con menor sorpresa. De Crichton he guardado siempre un excelente recuerdo por las dos películas de él que he visto: Oro en barras (1951) y la desternillante Un pez llamado Wanda (1988). Y acaso dentro de unos días haya de comparecer aquí para valorar su drama El tercer secreto, de ámbito psiquiátrico, temática por la que siento predilección. Ahora lo que me ocupa es dar a conocer, porque no creo que sea una película que los aficionados tengan ni siquiera presente, este Clamor de indignación, traducción algo desafortunada de Hue and cry, que más propiamente habría de ser traducido como “poner el grito en el cielo”, un coloquialismo que no le iría nada mal a una película eminentemente popular. La cinta se rodó en 1948 en el Londres postbélico cuyos edificios en ruinas sirven como escenografía de una deliciosa aventura de detectives que se inicia de una manera absolutamente casual, que implica a una pandilla de jóvenes de diferentes edades y que se complica en un crescendo argumental que se sigue con auténtica pasión. El guion de la comedia plantea un ingenioso mecanismo mediante el cual los miembros de una banda de ladrones se citan para cometer sus acciones delictivas a partir de la alteración que sufre un popular cómic de relatos de misterio de aparición diaria. Por una coincidencia, la matrícula de un camión con la matrícula del camión del cómic que lee el protagonista, este cree que en la tienda donde ha dejado el camión su carga se comete algún delito. Pillado in fraganti por el dueño y avisada la policía, el chiquillo queda libre porque el dueño no puede acercarse a la comisaría a poner la denuncia, pues espera a un importante cliente. El comisario advierte la capacidad deductiva del joven y  lo recomienda para un empleo en el mercado, como mozo de cuerda. Las coincidencias se siguen sucediendo y, oliéndose la tostada, el joven, con sus amigos, comienzan una investigación que les llevará incluso a entrar en contacto con el creador del cómic, quien ignora que en la editorial se realicen pequeños cambios en su obra. La secuencia de la entrada en la casa del dibujante es de antología, un juego de sombras, sospechas y miedos que la particular psicología delirante del dibujante abona con su sola presencia. La película va evolucionando a golpe de contratiempos y de fracasos que, sin embargo, no logran desanimar al joven detective. Entran en contacto con un joven trabajador de la editorial y así descubren la adulteración de los originales y, a través de la persona que los realiza, una perfecta y divertida vampiresa canónica, tiran del hilo para llegar al jefe de la banda. Como la policía, en una maravillosa escena en unos grandes almacenes, seguida por la huida del lugar a través de las cloacas, les tiene echado el ojo y andan alerta sobre sus actividades, los chicos han de ingeniárselas para tomar la iniciativa, aun a pesar de arriesgar el físico en el intento. Diferentes peripecias llevarán a un desenlace del caso que le ahorro al lector, porque por fuerza, si soy capaz de transmitirle el placer que he experimentado viéndola, ha de acabar imitándome. Y no se arrepentirá. La puesta en escena, la brillante imaginación de los títulos de crédito, el detalle de los bocadillos en pantalla mientras el protagonista va leyendo el cómic en el transporte público camino de casa, por ejemplo, además de la visión del Londres de posguerra y de esos edificios destripados, en uno de los cuales comienza el fantástico desenlace de la película, hacen de Clamor de indignación una película a la altura, por ejemplo, del clásico en el que se inspira: Emilio y los detectives, con guion de Billy Wilder en su época alemana, una película basada en el bestseller del mismo nombre de un autor clásico: Erich Kästner, una película que vi con diez años y que me marcó profundamente, porque aprendí en ella, tan temprano, el valor y la fuerza de la solidaridad. La unión de los jóvenes defensores del bien contra la maldad de los adultos es un esquema que se reproduce en la película de Crichton siguiendo al pie de la letra el modelo de desenlace del clásico alemán de Gerhard Lamprecht. Ahora bien, el enfoque social de los jovencitos que vagabundean por los edificios en ruinas donde tienen su hábitat, con algunas escenas familiares soberbias, confiere a la película un sabor de época, el de la posguerra del maltratado Londres que se mezcla con una visión dinámica de la ciudad, como queriendo cicatrizar cuanto antes las heridas profundas de dicha guerra. Las escenas del mercado, por ejemplo, llenas de viveza y ritmo, donde el joven protagonista comienza a abrirse paso en el mundo laboral, son espléndidas. No hay, pues, ningún aspecto de la película que haya sufrido el más mínimo descuido. La interpretación de todos, actores y actrices tiene el nivel de calidad típicamente británico, suficientemente acreditado, muy al estilo del cine americano, en el que cada secundario constituye una lección maestra del arte de la interpretación. Me ha recordado mucho, en ese sentido, al David Lean anterior a la época de las superproducciones. En fin, un auténtico placer que volveré a saborear en cuanto pueda desagendar al resto de la familia para ponerme de nuevo, esta vez con ellos, ante el televisor.