Cuando las imágenes son la historia que se cuenta: "El eclipse", de Michelangelo Antonioni.

Los poderes del encuadre, la imagen y el documento: El eclipse, de Antonioni, o una meditación arquitectónica sobre la extrañeza de vivir.

Título original: L'eclisse (The Eclipse)

Año: 1962

Duración: 126 min.

País: Italia

Director: Michelangelo Antonioni

Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini

Música: Giovanni Fusco

Fotografía: Gianni di Venanzo (B&W)

Reparto: Alain Delon, Monica Vitti, Francisco Rabal, Louis Seigner, Lilla Brignone, Rossana Rory, Mirella Ricciardi.

Volver a los viejos mitos de juventud tiene algo de arriesgada jugada del azar. Nunca sabemos quién habrá cambiado más, si el espectador que fuimos y ya no somos o la obra de arte que nos maravilló y quizás ahora nos decepcione, como suele pasar tan a menudo, incluso con obras tan sólidas que, diríase, habrían de prevalecer contra la erosión implacable del tiempo. Antonioni ha sido siempre un cineasta muy particular, asociado al concepto de incomunicación y al del hastío burgués en una sociedad neurótica e insociable que él, supuestamente, ha descrito como nadie antes. El eclipse es una película estándar dentro de su filmografía, ajustada a los cánones básicos de su cine, pero con algunas singularidades que hacen de ella una obra cinematográficamente excepcional, dado el laconismo de la protagonista, el misterio de su crisis existencial y la recreación de ese doloroso estado de ánimo en los paisajes urbanos en los que la cámara se recrea casi con afán documental, si bien los planos desangelados de los edificios, ciertas composiciones de volúmenes arquitectónicos dentro del plano, el enfoque moroso en ciertas texturas, como el pajizo que recubre un edificio en construcción,

o un apilamiento de ladrillos que evocan con mágica perspectiva una ciudad -en una escena casi idéntica a la que Godard realizó con envases de productos comerciales, por cierto-,  contribuyen a la creación de una atmósfera que otorga a la obra una especie de condición futurista, como si se nos hablase, no del presente, Roma, 1962, sino  de una distopía en la que los barrios de calles desiertas, silenciosas, por las que los transeúntes se aventuran como por un espacio prohibido o controlado, nos hablara de algo así como de una sociedad posnuclear en la que los supervivientes de la especie hubieran perdido su personalidad singular. La historia es apenas un pretexto para describir un personaje, Vittoria, enigmática y deslumbrante Mónica Vitti, a mayor gloria de la cual está construida la película,  aquejada por la insatisfacción vital radical, que acaba de abandonar a su novio, un acaudalado hombre de negocios, amante del arte y del lujo, a juzgar por la casa donde ella le comunica su decisión tras lo que se refiere como una noche “movida” en la que se han dicho incluso lo indecible. El ritmo ceremonial de la ruptura, el juego de planos estáticos en los que los personajes mantienen una distancia helada, incluso en los que ni siquiera los dos forman parte de él, del plano, como si se quisiera traducir en la imagen la ruptura de los amantes, indica al espectador que ha entrado en un universo de silencio y de significados en el que los planos nunca serán en modo alguno gratuitos, antes al contrario, todos ellos están como sobrecargados de información que conviene leer con atención, y he de reconocer que Antonioni es heredero de maestrías, en ese arte de la descripción, sea en plano fijo, sea en barrido de cámara, como la de Ophüls,  o la de Dreyer, por poner directores hasta cierto punto cercanos a la sensibilidad del director de Ferrara. La película no tarda, después de una excursión nocturna con unas amigas vecinas, incluida una espectacular danza africana de la Vitti, en una suerte de viaje antropológico a través de la decoración del piso de la vecina que vive habitualmente en África, en dar un giro tan sorprendente como espectacular e imantador, porque la protagonista va en busca de su madre al lugar donde tiene, podría decirse, su hábitat cotidiano: la Bolsa de Roma. Desde que la cámara entra en el edificio de la Bolsa, el antiguo Templo de Adriano, asistimos a unas secuencias enloquecedora en las que el ambiente mortecino de la realidad, incluidas, sorpresivamente, las propias calles del centro de Roma,  contrastan con el desbordamiento de actividad frenética y aulladora que llena las secuencias con una vitalidad que nada tiene que ver ni con la protagonista ni con el extrarradio pacífico donde habita ni con los devastadores silencios que, fuera de ella, la Bolsa, acongojan a la desconcertada protagonista. En la Bolsa aparece el coprotagonista, un Alain Delon que actúa como si no hubiera hecho otra cosa en toda su vida que ser agente de bolsa, quien lleva las inversiones de la madre, lo que le permite autopresentarse a la protagonista con el desparpajo, la seguridad y la simpatía arrolladora a la que no será inmune la protagonista. Hay un afán documental inequívoco en las secuencias de la Bolsa, y Antonioni fue documentalista por vocación, también, y prueba de ello es que actúen auténticos agentes de cambio y bolsa profesionales en la película, a quienes Antonioni filma con una pasión que es totalmente correspondida por la verdad contundente del retrato de esa actividad totalmente opaca para los espectadores no puestos en el negocio. ¡Qué prodigio de contraste el hecho de suspender la actividad durante un minuto de homenaje a un colega fallecido ¡por infarto! y la consiguiente reanudación de las contrataciones desquiciadas en las que nunca se llega a saber, aunque si intuir, qué negocios de alto riesgo se fraguan en esas tensas conversaciones a grito pelado! La oportunidad que escoge Antonioni es la de una caída generalizada de la Bolsa y unas pérdidas escalofriantes que afectan a casi todos los presentes, como se advierte en unas escenas de pánico y desolación en la que los inversores -que echan pestes de los partidos de izquierda que buscan su ruina…- cruzan los espacios de la institución a medio camino entre el colapso orgánico, la depresión anímica y la desorientación total. ¡Qué magnífica crónica de la actividad bursátil! Toda la vida inexistente en el cansino ritmo de la vida de la protagonista y en los barrios silenciosos y retirados estalla en la Bolsa alrededor de unas inversiones que constituyen el patrimonio de quienes arriesgan en ella sus dineros, algo así, como el núcleo fundamental de la persona, en esos inversores. Es paradójico que la pasión se concentre más alrededor del dinero que, por ejemplo, en la relativamente fría sexualidad de los protagonistas, porque, como le dice Vittoria al personaje de Delon: Me gustaría no amarte…, o amarte mejor. La indefinición, la ausencia de pasión, la extrañeza fundamental de la existencia que no se deja confundir por los sentimientos, la conciencia de la propia fugacidad en contraste con la solidez de la arquitectura, en permanente expansión, todo ello “es” el contenido real de la película, no expuesto en diálogos brillantes o reflexiones sesudas, sino en imágenes, un alud de imágenes que exigen del espectador el cierre del discurso con esos materiales que le suministra Antonioni, y ahí sí que el director no peca jamás de ambiguo, del mismo modo que es meridianamente claro cuando enfoca el diario tabloide que abre un transeúnte y advertimos el riesgo no imposible de una guerra nuclear, en un año, 1962, que fue el de la crisis de los misiles cubanos entre Usamérica y Rusia, que literalmente pusieron la humanidad al borde de esa conflagración exterminadora. Siempre se ha dicho, y su condición de tópico no le resta un ápice de verdad, que el cine se construye, básicamente, con imágenes, no con palabras ni con música ni con efectos especiales, aunque, bien usados, son elementos, esos tres, con los que se han hecho verdaderas obras de arte. El cine comercial suele fiarse más de la historia que de las imágenes que la cuentan; el cine verdadero, sin embargo, solo sabe contar la historia a través de las imágenes. Este es el caso de Antonioni. Esta es la grandeza de su meditación en imágenes sobre la existencia.

La bendita prolijidad de la maestría: “El cuarto mandamiento”, de Orson Welles.

La poderosa raíz del melodrama en la brillante puesta en escena de un arco vital en el seno de una implacable transformación social: El cuarto mandamiento, de Welles, o el aprendizaje del dolor. 

Título original: The Magnificent Ambersons

Año: 1942

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Director: Orson Welles

Guión: Orson Welles (Novela: Booth Tarkington)

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Stanley Cortez (B&W)

Reparto: Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead, Anne Baxter, Richard Bennett, Ray Collins.

He de reconocer que esta película la escogió mi Conjunta y que la vi con ella no sin cierta reticencia, porque tenía en la memoria una vaga animadversión hacia ella, o mejor dicho, hacia el repelente personaje cuyo despiadado  y merecido retrato nos ofrece la película en un ejercicio de síntesis narrativa tan admirable que, desde la presentación de la misma, con una voz narrativa que seduce -la impresionante de Orson Welles, cuya dicción constituye todo una clase magistral de interpretación  vocal-, resulta imposible despegarse del frenético ritmo de acontecimientos que se van a ir sucediendo, aun a pesar del tono slow que parece adquirir el retrato de la vida en esa localidad anclada en el pasado, y que irá evolucionando, a la par que el invento del coprotagonista, Joseph Cotten, el coche, un enamorado que “no llega  tiempo” de ser aceptado por una joven superficial e incapaz de ver más allá de sus propias narices, que no son otras que las de la riqueza paterna que su flamante nuevo marido irá esquilmando poco a poco hasta, en un viaje inverso al de su exenamorado, reducirse al golpe severo y mortal de la miseria y la necesidad. Como no puede ser de otra manera, la hija del antiguo pretendiente y el hijo de la pretendida no solo se conocen y simpatizan, sino que reproducirán, durante la mayor parte de la película, el drama del desencuentro de sus padres. Cuando fallece, arruinado, el marido de ella y parece que los primeros amantes pueden reanudar su vieja amistad y la brasa amorosa que aún late bajo la ceniza del paso del tiempo, la actitud despótica del hijo oponiéndose a dicha relación determinará la vida no solo de ambos enamorados, sino también la del propio hijo, la de su tía, quien, por celos, lo ha azuzado contra el antiguo amante, la de la hija de este y, en general, la de toda la familia, que habrá de ir reacomodándose a la terrible realidad de haberlo perdido todo y de tener que aceptar un trabajo remunerado para poder sobrevivir. La historia se centra en la descripción del tipo tiránico del hijo de ella, un consentido desde pequeño al que nunca le han puesto límites y cuya voluntad jamás ha encontrado obstáculo que la detuviera en seco. Esa es la función de la hija y ese es el mal que, como confiesa, ya caído en desgracia, en una entrevista con ella, ha de beber como la hiel, estando permanentemente a punto de derrumbarse y de precisar la ayuda de algún medicamento que lo reanime. Que es lo que exactamente le ocurre a quien pone por encima del sincero amor que siente por él, la necesidad de enfrentarlo a la necesidad de tener que cambiar, porque ella no ha sido educada, precisamente, en la aceptación de la sumisión al marido, al ordeno y mando de un hombre, además, que por hacer tanto daño a su padre se ha caracterizado. Aún me hago cruces de cómo es posible que hubiera olvidado el poder extraordinario de Welles para, a través de una puesta en escena que sorprende en cada escena, sea en el interior de la gran casa, algo así como un fúnebre mausoleo por el que sus habitantes se desplazan como fantasmagorías de un pasado ya caduco, sea en las graciosas expediciones para “probar” el invento del coche en la nieve, en el campo o en la ciudad, sea en esa crónica con opiniones de conciudadanos sobre la poderosa familia y  sobre las relaciones de sus miembros con “el mundo exterior”, de tan profunda raigambre eisensteiniana, de La huelga, por ejemplo. Aún estamos muy lejos de lo que han de ser los grandes melodramas del maestro del género, Douglas Sirk, pero El cuarto mandamiento, de Welles, innova sobre las líneas tradicionales del género y nos entrega una película capaz de aunar el drama psicológico, el drama romántico y el drama social entretejido todo ello en un guion pautado con una exactitud admirable. Además de la propia voz narrativa en off de Welles, la interpretación  alcanza unos niveles de auténtica magnificencia, sobre todo en la figura de la tía solterona enamorada del coprotagonista, un auténtico estudio minucioso del fracaso sentimental, de la envidia, del rencor y de la impotencia, interpretado a la perfección, en un registro contenido e intenso al tiempo, por una Agnes Moorehead -¡La inolvidable Endora de Embrujada en mi preadolescencia!- a quien vengo de ver en un papel en las antípodas, el de hermana campesina del padre de la hija sordomuda en Belinda. Allí, como aquí, hablamos de una calidad en la interpretación que, en El cuarto mandamiento, se suma a la de todo el reparto, sin excepciones. Welles siempre ha sido un magnífico director de actores, y actor eximio él mismo, acaso por eso, y en esta película, que fluye, ya digo, con una naturalidad que maravilla, todos ellos contribuyen a dotar a la ficción de una vida tan intensa como el melodrama exige y nosotros deseamos. Este visionado me ha confirmado que los grandes clásicos han de verse a menudo, algo que acabo de confirmar ayer tras visionar, también un poco a regañadientes, Marnie, la ladrona, de Hitchcock, en la que, como siempre ocurre con él, he descubierto lo que en visionados anteriores o se me había pasado por alto o no le había dado la importancia que ahora sí le he dado. Siempre me ha parecido que lo de Welles para el cine es lo más parecido a lo de Mozart para la música. Y El cuarto mandamiento funciona, en efecto, como una gran ópera clásica, en la que tanto nos llama la atención la puesta en escena como la partitura y, por supuesto, la interpretación. ¡Casi estoy por ponerme de nuevo a verla, no digo más!

La gran vena cómica de Tony Curtis en la ópera prima de Norman Jewison: “Soltero en apuros”.

El espléndido debut de Norman Jewison en una comedia familiar e inteligente, remake de Little Miss Marker  (Dejada en prenda) (1934), de Alexander Hall. 

Título original: 40 Pounds of Trouble

Año: 1962

Duración: 106 min.

País: Estados Unidos

Director: Norman Jewison

Guión: Marion Hargrove

Música: Mort Lindsey

Fotografía: Joseph MacDonald

Reparto: Tony Curtis, Suzanne Pleshette, Larry Storch, Howard Morris, Edward Andrews, Stubby Kaye, Warren Stevens y la colaboración especial de Phil Silvers.

Llevo algún tiempo considerando la posibilidad de abrir un subblog para agrupar en él las críticas de las óperas prima por las que siento verdadera devoción, sobre todo cuando se trata de autores consagrados de quienes ignoraba cuál pudo haber sido dicha obra; pero la dificultad técnica y la más que segura opción de tener que abrir otro exclusivamente para esas óperas primas me temo que me reduzcan a seguir sin dar un paso cibernético que acabe complicándome en exceso la existencia, ya de por sí ajetreada con los tres blogs que hasta la fecha voy sacando adelante a no pocos trompicones y más que moderada (pero selecta) audiencia (a la que recomiendo que, en el entreacto, visite nuestro bar…).  Hace unos días tuve la suerte de ver la ópera prima de Norman Jewison, un autor de dos musicales que fueron grandes éxitos en su momento, El violinista en el tejado y Jesucristo Superstar, aunque excelente director en otros géneros también, por supuesto, como la oscarizada, seis, En el calor de la noche, con la ahora celebérrima canción de Quincy Jones, de idéntico título, cantada por Ray Charles o la comedia de estereotipos como ¡Que vienen los rusos! Con una producción de Tony Curtis, Soltero en apuros varía lo suficiente el clásico en el que se inspira para lograr una película diferente y en la que la situación del protagonista, un seco Mr. McCluskey, a quien prácticamente en ningún momento se dirige nadie por otro nombre que por el apellido, se ve envuelto entre dos complicadas situaciones: cómo hacerse cargo de una niña cuyo padre la deja abandonada en un casino en Nevada, una presencia, la de la menor en ese local,  penada por ley y la tentación seductora de la sobrina del jefe del casino, un maravilloso mafioso interpretado por Phil Silvers con gracia inigualable. La sobrina en cuestión, una cantante que debuta en el casino del tío, es nada más ni nada menos que Suzanne Pleshette, con lo que puede explicarse a la perfección el serio dilema que significa para Curtis, que está saliendo de un divorcio en el que se le acusa de no querer pagar la pensión a la rica heredera de la que se ha divorciado, con la consiguiente prohibición de salir de Nevada si no quiere ser detenido y puesto a disposición judicial. Como se aprecia hay una gran dosis de ligereza en las situaciones, todas ellas tomadas desde un punto de vista cómico que evita cualquier planteamiento realista, salvo en la resolución de la trama, en la que la realidad hace acto de aparición, precisamente para poder resolver el enredo previo. La película sigue la estética de muchas películas de Jerry Lewis, tanto por lo que hace a la puesta en escena, como al uso privilegiado del plano americano y la cámara fija ante la que se van encadenando gags centrados en la tumultuosa relación de los personajes con las cosas, como ocurre cuando la “invitada”, una Claire Wilcox de excepcional naturalidad y simpatía, menos “sobrada” que Shirley Temple y más espontánea, usa el cuarto de baño del “soltero de oro” Tony Curtis, para desesperación de este, quien se convierte, de repente, en un cómitre que obliga a la condenada a galeras a ir recogiéndolo todo y ordenándolo, pues el tal McCluskey es, en efecto, una maniático del orden y la eficacia, de ahí que la intrusión de la niña suponga un quebradero de cabeza que acabará trastocándolo todo. Apenas se entera de la muerte del padre en un avión, toma la decisión de, junto con la sobrina del gánster, llevar a la niña a Disneyworld, donde, gracias a la presencia impagable del agente judicial que lo quiere detener, tiene lugar una persecución que reúne dos motivos de interés, uno, la propia persecución, al estilo slapstick (policías incluidos, por cierto, figurantes del parque), y dos, ser la primera vez que se autorizaba un rodaje de cine en Disney, lo que aprovechó Jewison para, con la colaboración fantástico del gran payaso que también fue Tony Curtis, recorrer prácticamente la totalidad de las secciones temáticas del parque, una visita nostálgica y casi arqueológica al primer parque abierto por la empresa Disney. La película, ¿aún no lo había dicho?, es un remake de Dejada en prenda, de Alexander Hall,  interpretada por  Adolphe Menjou y Shirley Temple, aunque, ya digo, el apostador profesional en los hipódromos es cambiado aquí por un gerente de casino cuya fría eficacia al margen de los sentimientos se irá derritiendo a medida que las complicaciones le vayan “devorando” la agenda. Casi veinte años después de la original versión de Jewison, Walter Bernstein dirigió El truhan y su prenda, con un excepcional Walter Matthau y dos coprotagonistas de lujo, Julie Andrew y, si, también Tony Curtis de nuevo, aunque, ahora, en un papel de gánster malvado que nada tiene que ver con el dandy sensible y de tierno corazón que protagoniza en Soltero en apuros. Las películas con niño, niña en este caso, siempre son un serio problema para cualquier director, pero la pequeña Claire Wilcox debió de nacer en un camerino, no en un hospital o en su casa, porque el desparpajo de su actuación es de tal naturaleza que ni siquiera la pizpireta Shirley Temple de la primera versión sale bien parada de la comparación. Suzanne Pleshette ha de poner el tipo y el rostro preciosísimo y poco más, porque, a pesar de sus magníficas cualidades de actriz, aquí tiene un papel casi de terciaria, más que de secundaria; en cualquier caso, otorga verosimilitud a la disparatada situación y contribuye, en algunas secuencias en escogidos exteriores, a redondear la parte de comedia romántica que tiene, también, la película. Entiendo que haya quien no comprenda que quepan en el gusto de un crítico obras tan dispares como la Belinda criticada hace escasos días o la presente, pero el cine está lleno de géneros, los géneros de reglas y las reglas de excepciones. De todo ello hay en Soltero en apuros para quien vea el cine sin anteojeras.

Cine, cine, cine y nada más que cine: “El placer”, de Max Ophüls

Hay directores artesanos, buenos directores, directores geniales y… Max Ophüls: El placer o una orgía visual inefable.

Título original: Le plaisir

Año: 1952

Duración: 93 min.

País: Francia

Director: Max Ophüls

Guión: Jacques Natanson, Max Ophüls (Cuentos: Guy de Maupassant)

Música: Joe Hajos

Fotografía: Philippe Agostini, Christian Matras (B&W)

Reparto: Claude Dauphin, Gaby Morlay, Madeleine Renaud, Ginette Leclerc, Mila Parély, Danielle Darrieux, Pierre Brasseur, Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin, Simone Simon, Amédée, Paul Azaïs, Antoine Balpêtré.

Venía entusiasmado a esta página en blanco figurándome que era una pantalla donde con mis palabras podría hacer el milagro de recrear para el lector la profunda impresión que me ha producido la contemplación de esta genialidad de Ophüls, El placer, que aún no había visto, como tantas y tantas joyas que van a alegrarme los días de mi jubilación hasta los 113 de vida que consta en mi contrato faustiano, porque como yo ya pongo la Margarita, y soy más bien del tipo austero conventual se me hizo, a cambio, la satánica gracia de la extensión… Entusiasmado venía, digo, y me he desinflado en cuanto me he dado cuenta de que lo visto no admite lo escrito, de que el prodigio de la cámara de Ophüls deja cualquier descripción bastante más allá de la palidez, rozando incluso el ridículo por atreverse a luchar contra esa propiedad de la mística y del cine genial: la inefabilidad. Hay que verla, no se puede contar. Y me sabe mal, porque, a pesar del gripazo con que he inaugurado este 2017 de la revolución vegueriana catalana, entre gelocatil y gelocatil me iban viniendo frases ardorosas con que esperaba llegar hasta la fibra estética íntima de quienes tienen a bien frecuentar este diletante blog de críticas cinematográficas, con el convencimiento prerredaccional (¡qué hermoso doble juego de consonantes en una sola palabra!) de que daría con los adjetivos idóneos para tal finalidad. Y aquí estoy, sin siquiera un elogio que bajar a las teclas y que esté a la altura de lo que he visto: una indiscutible obra maestra de la historia del cine. El pretexto narrativo son tres cuentos de Maupassant: La máscara, La casa Tellier y La modelo, el estudio de un caso psicológico particular, el elogio del burdel como institución “galante” de una pequeña ciudad de provincias y los amores trágicos de un pintor y su modelo. Que la voz en off que narra las historias sea la del propio autor de los cuentos es un hallazgo formidable, porque en ese timbre, en esa entonación, en ese fraseo casi susurrado al oído del espectador, salidos directamente de la ancha vena de la experiencia vital de Maupassant descansa buena parte del atractivo. Del mismo modo que el autor habla de sus cuentos como algo ajeno, observándolos con una dosis de objetividad acrecentada, Ophüls va a abusar de un emplazamiento de la cámara alejada del plano directo, usualmente filmará desde fuera de los edificios, desde detrás de árboles y arbustos que dejan entrever la acción en segundo plano y, cuando, porque así lo requiere el hilo narrativo, ha de entrar en el interior, la cámara se sitúa de tal manera que en los planos secuencia numerosísimos que hay, sobre todo en el primer episodio y en los travelines con los que barre el espacio en todas las direcciones posibles, el motivo dinámico de la acción siempre está en un segundo plano. En el primer episodio, el del baile, esa técnica logra crear un dinamismo en escena que me río yo de cualquier adocenada película de acción moderna… Todo fluye, sin embargo, con una alegría y naturalidad que, en el arranque, pudiera uno pensar que está viendo los primeros compases del comienzo del segundo acto de La Bohème y aun esa música de Puccini hubiera cuadrado a la perfección con la animación de la escena. Ha de decirse enseguida que el prodigio de la cámara del director moviéndose en ese espacio atestado hasta la claustrofobia no solo no le roba espontaneidad a las secuencias, sino que la potencia, ¡un ojo invisible que se mueve entre la multitud!, y al que nadie mira, ni percibe. ¡Qué lección de cine! La secuencia de la llegada del portador de la máscara y su baile frenético hasta que cae redondo en la pista y ha de buscarse un médico para que lo atienda da paso al desenmascaramiento, es decir, a la otra cara del placer, la del viejo que, habiendo sido un galán en su madurez, peluquero de artistas, se resiste a envejecer y dejar de hacer lo que más placer le produce en la vida: asistir a los bailes donde engañar con la máscara su edad y su decrepitud. El contraste entre la máscara tersa y la cara ajada del anciano es impactante, del mismo modo que lo es el traslado, del que se encarga el médico, hasta su modesta casa en un carro que recuerda, por el caballo, la niebla y el encuadre del carruaje, en lo alto de la calle, el de La carreta fantasma de Victor Sjöström. El episodio más larga es el de la historia de una casa, un lenocinio amable que actúa en una localidad de Normandía  más como un club social que como una vulgar casa de prostitución. De nuevo, como en el baile, la cámara merodea por el exterior de la casa hasta que acaba entrando por los diferentes accesos, la parte superior de la puerta, la ventana, etc., que permiten darle continuidad a un ajetreo menos movido que el del baile pero que la cámara recorre en barridos permanentes durante mucho tiempo hasta que el espectador se mueve por el burdel como por su propia casa, pues no otro es el efecto que se quiere buscar, familiarizarlo con el local, convertirlo en parroquiano satisfecho. ¡Y ya lo creo que lo consigue! Los tics de las pequeñas localidades sin verdaderos “antros de perdición” de las capitales, se ponen de relieve cuando la casa cierra porque la patrona y las meretrices -la española es todo un hallazgo, con sus caracolillos falsos incluidos…- se van a la comunión de la sobrina en un pequeño pueblo. Allí se ponen en contacto dos placeres de muy distinta naturaleza, el de la carne y el del alma, y las secuencias en la iglesia dedicadas a la comunión tienen una emoción que capta lo trascendental que para los aldeanos es esa ceremonia de paso en la vida de los jóvenes, en nuestros días un mero pretexto social y comercial. La actuación de Jean Gabin como anfitrión de las meretrices, bajo la atenta vigilancia de su mujer, me parece uno de sus mejores papeles y dota al episodio de una entidad que impide que decaiga por exceso de bucolismo. El movimiento de agitación vecinal entre los hombres del pueblo cuando advierten que el burdel ha abierto de nuevo sus puertas, cierra de manera brillante el episodio. El tercero, la ascensión y caída de un pintor que se empareja con su modelo “creyendo firmemente que la amaba”, no amándola, como recalca el narrador, en este caso un testigo directo del caso a quien Maupassant dice que cedió la voz narrativa, es una historia de amor con falso final feliz muy del gusto del naturalismo de su época, aunque en estos cuentos predomina un cierto costumbrismo salpicado por apuntes psicológicos, sociológicos y análisis de una institución como el matrimonio a la que el autor, Maupassant, fue alérgico toda su vida. Lo mejor del tercer episodio es que progresa de una manera casi inexplicable hacia un final menos explicable aún, pero con una fuerza en la interpretación que hace de él algo así como una historia de amour fou surrealista muy pero que muy moderna en su planteamiento y en su desarrollo. Bien, ya se ha advertido que apenas he sido capaz sino de poner tres lugares comunes ante los ojos del futuro espectador que no ha de achacar a mi incapacidad perderse esta maravilla, sino a su indolencia, porque ya aviso que, como Los sueños de Kurosawa, Roma, de Fellini, El fantasma de la libertad, de Buñuel, Las tres edades, de Buster Keaton o no hablemos ya de Intolerancia, de Griffith, El placer, de Ophüls ocupa idéntico escalafón en el panteón de las deidades cinematográficas. Quien avisa…

“Belinda”, de Jean Negulesco, o la esencia de la vida filmada.

Entre El milagro de Ann Sullivan, La Hija de Ryan y La ruta del tabaco: Belinda, de Jean Negulesco, o la prodigiosa naturalidad de la tragedia y la esperanza en un medio hostil.

Título original: Johnny Belinda

Año: 1948

Duración: 103 min.

País: Estados Unidos

Director: Jean Negulesco

Guión: Allen Vincent, Irmgard von Cube (Teatro: Elmer Harris)

Música: Max Steiner

Fotografía: Ted McCord (B&W)

Reparto: Jane Wyman, Lew Ayres, Charles Bickford, Agnes Moorehead, Stephen McNally, Jan Sterling, Rosalind Ivan, Dan Seymour, Mabel Paige, Ida Moore.

Belinda es una película de Jean Negulesco, un director de exquisita sensibilidad, que le valió a Jane Wyman un Oscar y el más corto discurso de agradecimiento que jamás se haya oído en esas ceremonias: I won this award by keeping my mouth shut and I think I'll do it again. Pero supongo que lo pronunciaría con la prodigiosa expresividad ocular y gestual con que conquista al espectador en su papel de sordomuda que recibe el “don” de la palabra a través del médico que se instala en el remoto pueblo de pescadores de Nueva Esocia, en Canadá (aunque la película se rodó, by the way…en California) donde la protagonista vive tratando de explotar un miserable rancho a cuya tierra apenas puede arráncarsele una cosecha que permita cierto desahogo a quienes han de dedicarse a menesteres como moler la harina de los demás y hacer pan.  La pobreza general es uno de los rasgos distintivos de la localidad, y las consiguientes dificultades para salir adelante. La película transcurre casi bucólicamente, en unos paisajes a medio camino entre el campo y el mar, y el doctor, cuya asistenta no consigue que se fije en ella, se vuelca en la enseñanza de la lengua de signos a la sordomuda, quien, a través de esas lecciones, y dada su inteligencia natural, no tarda en lograr comunicarse con fluidez. Es huérfana de madre y su padre la tiene empleada en el rancho en duros trabajos que contribuyan al mantenimiento de los tres, el padre, su hija y la hermana del padre, una  Agnes Moorehead magnífica en su papel de persona huraña que, cuando llega el conflicto dramático, se reconvierte en la más dulce de las criaturas. Los clientes del padre de la sordomuda llegan en alegre comitiva a recoger sus sacos de harina e improvisan un pequeño baile. Como “la tonta”, que es como todos llaman, padre y tía incluidos, a la sordomuda, se ha arreglado y ya no parece la cenicienta que siempre les ha parecido a todos que era, despierta, de repente la lascivia del novio de la asistenta del doctor, quien, cuando advierte que el padre y la tía están en el pueblo, no duda en ir a la granja y violar a la protagonista. Por una exploración que decide el doctor que le hagan en la ciudad, descubre este que Belinda está embarazada, aunque no dice nada, excepto a su tía. El padre, no tarda en enterarse y su primera reacción es revolverse contra el doctor a quien culpa del abuso. Sin que ni Belinda ni el doctor digan quién ha sido, la reacción del doctor es conseguir que el padre acepte lo que para Belinda va a significar tener un hijo, al que, a pesar de haber sido engendrado en una violación, no rechaza, porque Belinda, no obstante su adversa condición, es un ser en estrecha comunicación con la vida, alegre y lleno de esperanza. La película, que lego no pocas cosas a La hija de Ryan  y a El milagro de Ann Sullivan y que hereda otras tantas de La ruta del tabaco, es una película valiente e inusual para la época, porque la aceptación con aparente normalidad de una violación cuyo fruto no es rechazado, sino que colma de alegría el hogar donde nace y que, en un giro de guion espectacular, una vez casado ya el violador con la asistenta del doctor, cuando este ha tenido que dejar el pueblo porque ha perdido toda la clientela al haber sido declarado culpable de la violación, dado el tiempo que solía pasar con la protagonista, el padre siente, de repente, la “llamada” de la paternidad y lo organiza todo para arrebatarle su hijo a la sordomuda. Antes de ello, el padre, a través de la reacción de su hija ante el violador, descubre quién es y se propone revelarlo ante el resto de la comunidad. El violador se revuelve contra el padre y en una lucha al borde del acantilado que marca  prácticamente uno de los límites de la granja, acaba empujándolo al vacío, despeñándolo y matándolo. Quede claro que cuando el doctor se marcha Belinda ya le ha declarado su amor, que él acepta, así como a la criatura. El intento de arrebatarle el hijo a Belinda acaba en tragedia, con la poéticamente justa  muerte del violador, lo que implica la celebración de un juicio en el que Belinda es acusada de asesinato. Y ahí dejo la sinopsis porque tampoco es cuestión de extralimitarse con aquellos espectadores a los que el resumen que hasta aquí llega les despierta la necesidad de ver esta película. Hablo de necesidad, porque el lirismo, el realismo y la dureza social de la película, con ese personaje fuerte del padre que lucha por salir adelante sin pedir ayuda ninguna, fiándose únicamente de lo que pueda hacer con su fuerza de trabajo, la de su hermana e incluso la de su hija, y a quien, en un momento dado, ni siquiera fían ya en el colmado donde más funciona la economía de trueque que la dineraria, adquieren una dimensión casi épica en esta película, por otro lado tan intimista. La escena en la que el padre se percata de que su hija, mediante el aprendido lenguaje de signos, acaba de decirle “padre”, tiene una emoción que ninguna música necesita subrayar, del mismo modo que el padre tampoco necesita corresponder más allá de con una caricia liviana. Lew Ayres, que encarna simbólicamente el empuje del progreso, cumple a la perfección con su papel, pero Jane Wyman, a quien Douglas Sirk sacó un partido máximo en Solo el cielo lo sabe, donde coincide, por cierto, con Agnes Moorehead, consigue en esta película una interpretación tan espléndida que continuamente, si la acción se deriva hacia el doctor, el hermano o el violador, estamos deseando que reaparezca para verla evolucionar en pantalla con una propiedad y una verdad que consigue que el espectador se emocione lo indecible con los vaivenes de una historia tan dramática como llena de vida y esperanza. La realización de Jean Negulesco, que aprovecha el plano panorámico para marcar la determinación del medio natural en los comportamiento de los personajes, compone una crónica de la mezquindad social de las comunidades pequeñas y un historia íntima, la del lento pero firme enamoramiento del profesor y la alumna, con un pulso narrativo que no decae en ningún momento. Recordemos que Negulesco es autor de una obra poco vista, me parece, Un grito en el pantano, en el que la presencia de la naturaleza, los pantanos de Florida, acaban teniendo incluso categoría de personaje en la trama, como en Muerte en los pantanos, de Nicholas Ray, otra joya poco frecuentada. El equipo del que se rodeó Negulesco, con un director de fotografía que venía de hacer El tesoro de Sierra Madre, de Huston, y más tarde haría Flamingo Road, de Michael Curtiz y Al este del Edén, de Elia Kazan, y un músico como Max Steiner es ya una prueba evidente de que Belinda no iba a ser una película más, sino lo que es, una película emocionante que el espectador vive con una intensidad tan extraordinaria como solo Jane Wyman ha sido capaz de transmitirle. No se la pierdan, aquellos que, como yo, puedan haber pasado tanto tiempo sin caer bajo su hechizo. Quede para la anécdota que cuando se hizo una versión teatral de la historia, quien interpreta al violador, Stephen McNally, tan propio y maravilloso en su odioso papel, se ganó el premio de hacer el papel de doctor, para demostrar que era capaz de representar justo lo contrario de lo que representó en la película.

Un impactante drama dreyeriano de Roberto Rossellini: “Europa '51”

Europa ’51, de Rossellini o de la culpa a la expiación: el sínongdrome de la burguesa conmocionada y el choque con la explotación capitalista.

Título original: Europa '51

Año: 1952

Duración: 113 min.

País: Italia

Director: Roberto Rossellini

Guión

Roberto Rossellini, Sandro De Feo, Mario Pannunzio, Ivo Perilli, Brunello Rondi

Música

Renzo Rossellini

Fotografía

Aldo Tonti (B&W)

Reparto

Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini, Teresa Pellati, Giulietta Masina, Marcella Rovena, Tina Perna, Sandro Franchina, Giancarlo Vigorelli, Maria Zanoli, Silvana Veronese, William Tubbs, Alberto Plebani, Eleonora Barracco, Alfred Brown, Alfonso Di Stefano.

Vaya por delante que no puede verse Europa ’51 sin tener en todo momento presente la devoción que Rossellini tuvo por la extraordinaria y personalísima belleza de su mujer, quien en esta película se muestra en todo su esplendor, en el mundano y en el místico, con una nitidez y unos primeros planos como toda actriz seguro que desearía ser filmada al menos una vez en su vida. Anunciaba en el título que la película tenía una ascendencia dreyeriana, y eso lo advierto en lo que tiene de análisis pormenorizado de la institución burguesa del matrimonio y de la familia y de la conversión paramística, podríamos decir, que sufre la protagonista tras el suicidio de su hijo, tan difícil de aceptar, aunque, por lo mostrado en los primeros compases de la película, tan justificado. Que los tiempos han cambiado definitivamente, que la sociedad de la  posguerra de la Segunda Guerra Mundial ha marcado un antes y un después en las sociedades occidentales es lo que nos quiere decir el prólogo de la película, en el que se nos describe a un matrimonio de intensa vida social con un hijo que es educado en casa mediante institutrices, primero, y tutores después, pero al margen del sano contacto social con sus iguales. La soledad casi metafísica del niño, a quien su madre parece haberle regateado la atención solícita que antes le prodigaba -es hijo único, además-, acaba empujándolo, una noche en que la pareja recibe a invitados, a lanzarse por la escalera, una caída que, a la larga, acaba siendo mortal. Mediante el contacto con un médico que pertenece al partido comunista y que le abre los ojos respecto de las miserias del proletariado, la protagonista intentará apartarse de su vacía vida mundana y dedicarse a paliar, en la medida de lo posible, las apremiantes necesidades de quienes, hasta ese momento, han estado ahí y a quienes siempre ha ignorado o simplemente no visto. La película podría resumirse en unos enmendados versos del Tenorio, pues si se cumple el A los palacios subí, a las cabañas bajé, se incumple lo de dejar memoria amarga de él, dado que la “signora” por doquiera que extiende o su ayuda material o su confortación espiritual, va dejando una estela de bondad que es inmediatamente reconocida por los destinatarios de tan generosa ayuda, hija del remordimiento y de la culpa, pero no por ello menos eficaz. El encuentro con un personaje como el encarnado por una extraordinaria -como en ella fue siempre habitual- Giulietta Masina, madre de tres hijos naturales y tres adoptados, que vive en una cabaña humildísima preocupada por su prole sin perder la alegría en ningún momento y compartiendo su pobreza con la “Signora” va a depararle a la protagonista la posibilidad de sustituirla los primeros días en la empresa donde un amigo le ha buscado trabajo, porque, cuando finalmente se lo encuentra, la mujer se ha enamorado de un hombre con quien ha de reunirse en un pueblo cercano. La experiencia del alienante trabajo en la industria, que, cinematográficamente, da pie a unas secuencias con planos de la actividad industrial por la que ciertos directores, digamos sociales, tienen debilidad, convence a la protagonista de que, frente a la prédica marxista de su amigo, el trabajo es verdaderamente una maldición y que quienes lo defienden como un valor primordial no hacen sino mentir y engañar a la gente. La familia de la protagonista, su madre viene de Usamérica tras el trágico suceso del hijo, no acaba de ver claro el proceso de alienación que, a su juicio, sufre la protagonista, desquiciada por la muerte de su hijo, quien parece estar dispuesta a pagar por ello dejando de lado su propia vida y entregándose al cuidado de la de los demás de forma tan abnegada como los misioneros católicos en los lejanos confines de la Tierra. La sospecha del marido sobre la infidelidad de su esposa deja paso al convencimiento de su enajenación, porque, además de asistir a una prostituta en su lecho de muerte, dejó escapar al hijo delincuente de una familia del mismo bloque tras convencerlo, después de quitarle la pistola, de que se entregase a la policía, si, como decía, él no había cometido el asesinato en un atraco. Detenida por la policía es liberada, pero posteriormente trasladada a un sanatorio mental donde ingresa sin resistencia ninguna. El contraste entre el marcado blanco y negro de la fotografía, que acentúa el drama familiar y la crisis existencial de la protagonista, deja paso, en la clínica, a un predominio del blanco que recuerda en todo momento la Gertrud de Dreyer, del mismo modo que las escenas burguesas recordaban a las de El amo de la casa, también de Dreyer. Del proceso de concienciación social que marca el choque postraumático que vive la protagonista pasamos a esa suerte de nirvana blanco de la resignación a ser considerada una enajenada, en un espacio en el que, sin embargo, la inquietante presencia de las perturbadas mentales con quienes entra en contacto ni la intimida ni la contagia, es más, hasta es capaz de tranquilizar, mediante la voz y la caricia, a una paciente a quien ya están dispuestos a aplicar los más severos tratamientos de reducción, desde la camisa de fuerza a la aplicación de electrochoques. De hecho, sume al psiquiatra que la trata en la mayor de las perplejidades, del mismo modo que le ocurre al sacerdote que, finalmente, cree que la paciente sufre del orgullo de la santidad. La revisión judicial del caso no hace sino confirmar el diagnóstico y, en una escena, propiamente de Buñuel, con todos los proletarios a quienes ayudaba presentes en la clínica, estos protestan por su encierro y acaban elevándola de “signora” a “santa”. A su manera, más allá del planteamiento intelectual sobre el compromiso social que se dirime entre el médico comunista y la protagonista, la obra me ha recordado a otra, Nazarín, que yo vi antes pero que fue rodada después, por lo que es posible que Buñuel tuviera está muy presente. Ambas historias, en todo caso, se relacionan con una novela poco conocida, pero que probablemente hayan leído dos directores tan singulares como Buñuel y Rosellini, me refiero a La mujer pobre, de Léon Bloy. La realización de la película, siempre al servicio, ya lo he dicho, de Ingrid Bergman permite a la actriz cuajar, acaso, el mejor papel de su carrera, el más intenso, el más serio, un papel capaz de justificar de por vida a una actriz. ¡Nunca Ingrid Bergman había aparecido al mismo tiempo tan bella y tan atormentada! Si comparo en el recuerdo su aparición en Casablanca con el de esta película, la protagonista de la mítica Casablanca no pasa de una discretísima aprendiza de actriz, y no digo de reparto porque en esta especialidad hay verdaderos genios de la interpretación, como nadie ignora. Cuando se estrenó Lunas de hiel, de Polanski, algún crítico habló, si no recuerdo mal, de una película para adultos. Europa ’51 también lo es, en estos tiempos de “productos” con conflictos tan ligeros y superficiales como carentes de la verdadera dimensión de los acontecimientos reales. No es, Europa ’51, una obra neorrealista stricto sensu, ni tampoco cine de ideas, como pueda serlo parte del de Godard, pero hay en la propuesta de Rossellini un interés tan serio por un realismo en el que la tragedia es vivida por la protagonista, incluida la falsa demencia forzada, con una dosis tal de verdad que permite a los espectadores seguir acongojados el drama íntimo de esa mujer que literalmente “choca” con el exterior, con la realidad, con la vida, desde una intimidad devastada por el dolor, anonadada, de ahí que acepte con total resignación su reclusión, porque su iluminación interior es un desafío a la locura social burguesa, y de ahí, tambien, el último plano en el que saluda, beatíficamente, a sus beneficiados “tras la reja” de la ventana de su prisión. Francamente, después de Roma, Ciudad abierta y de Alemania, año cero -donde otro suicidio infantil aún me hiela la sangre-, no deja de sorprenderme la capacidad de un esteta exquisito como Rossellini para entrarme por los ojos un crochet mortal al hígado.

Cine negro de manual, “El soborno”, de John Cromwell (y Nicholas Ray en la sombra).

El paso de la violencia a la política en el crimen organizado: The racket (El soborno o La trampa) de John Cromwell: antológico Robert Ryan.

Título original: The Racket

Año: 1951

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos Estados Unidos

Director: John Cromwell

Guión: William Wister Haines, W.R. Burnett (Obra: Bartlett Cormack)

Música: Paul Sawtell

Fotografía: George E. Diskant (B&W)

Reparto: Robert Mitchum, Lizabeth Scott, Robert Ryan, William Talman, Ray Collins, Joyce Mackenzie, Robert Hutton, Virginia Huston, William Conrad, Walter Sande, Les Tremayne, Don Porter, Walter Baldwin, Brett King, Richard Karlan, Tito Vuolo.

No es El soborno un film negro que pueda considerarse un clásico del género, aunque reúne todos los requisitos propios del mismo para haberse podido convertir en uno de ellos, pero diversos factores de producción y dirección lo hicieron imposible. The racket (traducida por La horda) fue una película muda que en 1928, corrijo gracias a la amabilidad y detallismo lectores de Rafael Iglesias, fue nominada, no lo  ganó, como decía yo equivocadamente, al Oscar a la mejor película, y que fue producida por Howard Hughes, quien volverá a ser el productor del remake que ahora comento. La presencia del magnate en el proyecto invita a pensar en su intervencionismo constante, que fue lo que sucedió. De hecho, varios directores, además de Nicholas Ray, contribuyeron a esa sensación de pieza deslavazada que a veces nos da la impresión de estar viendo, porque ciertos personajes se resienten de una indefinición que los marca y, con ello, a la película en su conjunto. Es el caso, por ejemplo del mismísimo Robert Mitchum en un papel de policía insobornable en el que encaja con mucha dificultad frente a la propiedad inequívoca del gánster violento y despótico encarnado por un más que convincente Robert Ryan, nacido para esa clase de papeles, ciertamente. Otro tanto le sucede a la bellísima Lizabeth Scott, cuyo papel de mujer fatal queda reducido poco menos que al de una infeliz sin suerte que va dando tumbos por la vida y acaba colándose por un pipiolo de 23 añitos. El planteamiento de la película, que incide en el control que el crimen ejerce sobre el estamento político, con ese pez gordo al que llaman El viejo, que mueve todos los hilos oficiales para proteger a sus sicarios, es muy notable, así como el enfrentamiento entre el capitán de policía (Mitchum) y el mafioso encarnado por Ryan, quienes son viejos conocidos por haber convivido en el mismo barrio hasta que siguieron caminos tan diferentes a ambos lados de la ley. A la película le cuesta despegarse del origen teatral de la pieza, en la que, por cierto, el director John Cromwell actuaba en el papel que hace Mitchum en la pantalla, y ni siquiera una persecución en coche y una explosión en casa del capitán bastan para equilibrar ese decantamiento hacia las escenas de interior en las que paulatinamente se hace entrar al espectador en materia, de la que se va enterando con cuentagotas, porque cuesta trabajo acabar de entender, por ejemplo, el papel del ayudante del Fiscal, encarnado por William Conrad, quien más tarde se haría famoso en series de televisión como Cannon, por ejemplo, muy efectivo en su papel de autoridad sobornada al servicio de la organización mafiosa, y fundamental en el desenlace de la historia. La película es algo meliflua, y los caracteres de los principales personajes se ajustan escrupulosamente al arquetipo de manual, lo cual no significa que no muestren personalidades bien definidas, antes al contrario, tanto Mitchum como Ryan enriquecen esos arquetipos, si bien el peso interpretativo cae del lado de Robert Ryan, cuya entrega al personaje supera con mucho cierta frialdad de Mitchum, acaso no muy convencido de tener que estar en el lado de la ley en el que está, porque no ignora el escaso lucimiento del mismo. La película tiene un blanco y negro muy conseguido y los personajes secundarios brillan con luz propia en papeles indispensables para tramas como la ofrecida por la historia. La escena del barbero que quiere convencer, como ha quedado con unos esbirros, al jefe de la banda, Ryan, de que los tiempos están cambiando y de que los asuntos delictivos se han de llevar con otros métodos que no incluyan la violencia es una buena muestra de ese buen hacer de los secundarios. De hecho, la novedad de esta película sería la tensión dialéctica entre los mafiosos que rehúyen la violencia e incluso se enfrentan a su jefe para tratar de acomodarlo a los “nuevos tiempos” del cobijo político, frente a los desfasados usos criminales de la “vieja escuela”. A la película, en cierto modo, hasta puede vérsele un claro tinte propagandístico en defensa de la efectividad del trabajo de la policía y de la justicia, muy justificado en una época en que el crimen organizado estaba adquiriendo la fisonomía que se describe en la película, es decir, los más que estrechos lazos entre políticos y delito.