Radiografía de la ambición taimada: “Eva al desnudo”, de Mankiewicz

Una experiencia psicológica, un éxtasis estético: Eva al desnudo o la hija, “triunfante”, de Julien Sorel. 

Título original: All About Eve

Año: 1950

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos

Director: Joseph L. Mankiewicz

Guion: Joseph L. Mankiewicz

Música: Alfred Newman

Fotografía: Milton Krasner (B&W)

Reparto: Bette Davis,  Anne Baxter,  George Sanders,  Celeste Holm,  Gary Merrill, Hugh Marlowe,  Gregory Ratoff,  Barbara Bates,  Marilyn Monroe,  Thelma Ritter.

“Manipular”, referido el término a lo que se hace con las voluntades ajenas, tiene una naturaleza metafórica que no parece avenirse con los sutiles juegos de las mentiras, las cirigañas, las añagazas, los enredos, las sofisterías, los embustes, las adulaciones interesadas, las hipocresías et alii que el tal manipulador, de manos blanquísimas, suele llevar a cabo con esas conciencias entregadas a los artificios consumados del manipulador. Eva al desnudo es el retrato perfecto de la ambición y de cuanto la ambiciosa protagonista de esta joya del cine es capaz de llegar a hacer para alcanzar su objetivo. Se trata de una película a la que se ha de volver regularmente, porque es tanta su perfección, que uno duda, legítimamente, si alguna otra es capaz de superarla, dentro del género del retrato de personaje, como ocurre con Avaricia, de Stroheim, por ejemplo. Ante películas como esta, a un crítico se le ocurren preguntas impertinentes y de muy difícil respuesta (o no, depende), como, por ejemplo: ¿Por qué no ha sido posible que una película así se haya hecho en España? Dejemos de lado la cuestión económica, a pesar de su importancia y de que se trata de una película de interiores, por más que millón y medio de dólares en los años 50 era mucho dinero, y centrémonos en lo importante: la historia, el guion, porque actores y actrices aquí equivalentes al reparto de Eva al desnudo no es difícil encontrarlos. ¿Está mal repartido el talento? ¿Es una cuestión de “tradición”? ¿Nos falta, como siempre se dice, una “verdadera industria”, en vez de la “heroica” que tenemos? Ya digo que son preguntas de difícil respuesta, pero siempre me asaltan cuando veo películas como la presente. Estoy tan acostumbrado a ver el talento cinematográfico tan repartido que me niego a considerar que la “infraestructura” lo sea todo y que el presupuesto esté tan indisolublemente unido al éxito y al arte. Leyendo acerca de la película, me ha llamado la atención la decisiva labor “correctora” del productor Zanuck sobre el guion de Mankiewicz, y cómo esa labor de “edición” fue capaz de mejorar el original. No me imagino que Almodóvar, por ejemplo, acepte una corrección externa de sus guiones, ¡con la falta que les hubiera hecho semejante ayuda!... De hecho, de uno de os subrayados del productor salió el título definitivo de la película, pues el original propuesto era Best Performance, unido a la entrega del galardón que, siendo de ficción, la película contribuyó a que fueran creados de verdad, e incluso dos actrices de la película, Bette Davis y Celeste Holm, llegaron a recibirlo. No me entretendré en recontar un argumento tan conocido por todo el mundo, porque es literalmente imposible ser aficionado al cine y no haber visto ciertos títulos como este, Ciudadano Kane, La palabra, Ser o no ser, Rashmon,  y unas pocas decenas en las que costaría lo suyo consensuar un canon, como a nadie se le escapa. Prefiero comentar, brevemente, que nadie se alarme, la impecable actuación de todo el reparto, aunque, merecidamente, el único Oscar se lo llevara ese monstruo de la pantalla que fue George Sanders, un actor muy en la línea de Herbert Marshall, por cierto, simbiosis perfecta entre la elegancia y la ironía; mucho mejor actor que David Niven, muy amigo suyo, aunque con relativa  menor fortuna. Si hace poco elogiaba la actuación de Clifton Webb en Laura, Sanders hace un papel como el suyo, pero sin el trasfondo psicópata del primero. A la crítica volandera le encanta hablar de los “duelos” interpretativos, y aquí cabría hacerlo del que se produce entre Bette Davis y Anne Baxter, pero da la casualidad de que hay muchos otros duelos en esta película, que está más que  sembrada de ellos, porque la película se va construyendo a partir de las relaciones que va forjando la protagonista con cada uno de los demás personajes del drama, excepto con la asistenta del personaje de Bette Davis, Margo Channing, interpretado por Thelma Ritter, grande donde las haya, la primera que avisa al espectador de que la obsequiosidad untuosa de la trepa esconde motivaciones ocultas nada gratas, y ello a pesar del esfuerzo de Zanuck por que no se descubriera demasiado pronto la “doble vida” de Eve Harrington. Vista hoy, de nuevo, la he visto como una enmascarada película de ficción de serie B, algo así como La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, del 56, not to be confused with La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman, del 78, porque el proceso de apoderamiento de la vida de Margo Channing por la aviesa comedianta tiene algo de extraterrestre, como si no fuera algo humano tal capacidad de maquinación para alterar la realidad de las cosas y de las personas. El esfuerzo de suplantación de personalidad llevado a cabo por Eve en la película es un ejercicio maestro de la doblez humana. Y aunque hay una “tercera” en la trama, Celeste Holm, con sus momentos de gloria interpretativa,  ese proceso de secuestro, de abducción de una gloria del teatro nos ha dejado una película realmente eterna, como todos los buenos retratos caracterológicos que abundan en todas las artes, y especialmente en la literatura y el cine. No está de más añadir, aunque también sea sabido, que Bette Davis y Gary Merryll se enamoraron en el transcurso del rodaje de la película, de ahí que en esas escenas de amor interrumpidas por la aparición de la solicita Anne Baxter, impidiendo consumar el beso, por ejemplo, en el aeropuerto, consiguiera arrancar de ellos unas miradas de fastidio, de enojo, tan reales. Descubrir que los guiones de Mankiewicz son una maravilla es absurdo, y ahí está La huella, un prodigio de película, para demostrarlo, entre muchas otras, pero hasta hoy he ignorado que la autora del relato a partir del cual se construyó el guion fue Mary Orr, a quien, extrañamente, le llegaron pocos reconocimientos por su narración, como si la interpretación libre que hizo el guionista de la historia de Orr hubiera dejado esta poco menos que en la condición de boceto o apunte. En fin, Eva al desnudo, desde el inicio, pasando por el larguísimo flash back en que distintos puntos de vista nos van contando la peripecia vital de la trepadora, es una película tocada por la magia de una historia felizmente contada a través de planos no tan efectistas, quizás, como los de Preminger en Laura, pero sí eficacísimos para ir desvelando poco a poco el sentido profundo de la bajeza humana que hemos de descubrir. Luego está, y sería un hermoso capítulo, el de las interioridades de un mundillo tan concreto como el del teatro, en todo equivalente al del cine, y de hecho en la película hay, podríamos decir, una “tensa” relación entre ambos, como si el verdadero teatro hubiera de vivir de espaldas al cine y viceversa. Andando el tiempo, a modo de curiosidad, Anne Baxter interpretaría sobre las tablas, el personaje de Margo Channing, brillando a idéntica altura que en de Eve en la película.

Del amor, la soledad, la necesidad y el arte: “Maudie”, de Aisling Walsh

De las soledades fundidas y del consuelo luminoso del color: Maudie o el ejercicio de la autodeterminación individual. 

Título original: Maudie

Año: 2016

Duración: 115 min.

País: Canadá

Director: Aisling Walsh

Guion: Sherry White

Música: Michael Timmins

Fotografía: Guy Godfree

Reparto: Ethan Hawke,  Sally Hawkins,  Kari Matchett,  Gabrielle Rose,  Zachary Bennett, Billy MacLellan,  Marthe Bernard,  Lawrence Barry,  David Feehan,  Mike Daly, Nik Sexton,  Greg Malone,  Brian Marler,  Judy Hancock,  Denise Sinnott.

Confieso un serio error de cálculo: tras un mes de inactividad por la artroscopia de rodilla, y después de la primera tarde de gimnasio y piscina rehabilitadores, escogimos Maudie con tanta esperanza como imprudencia, por mi parte. La película, un bellísimo ejercicio de introspección psicológica, no solo hace del claroscuro una profesión de fe, sino también del plano estático y dilatado una realidad de tomo y lomo. Hube de hacer serios esfuerzos para no dejarme vencer por la flaqueza corporal y estoy seguro de haber perdido algunos minutos del metraje, no tantos, sin embargo, como para no haber podido apreciar los valores singulares de una archisingular historia de amor que suena mucho, pero que mucho, a historia decimonónica, a lo que contribuye la pobreza de los protagonistas,  el minúsculo y agresivo espacio interior en el que han de convivir y el machismo más allá de toda prueba del protagonista, un hombre no acostumbrado sino a mandar y a no compartir; un hombre que, en un rapto colérico, le deja bien claro a su nueva “criada” cuál es su lugar en la vida de él: primero él mismo, claro; luego, el perro; después,  las gallinas, y, por último, ella. Huérfana y con un hermano que se aprovecha de su situación para vender la casa familiar y no darle nada, excepto el dinero que pasa a su tía, quien la cuida, porque su artrosis reumatoide la imposibilita físicamente, aunque no del todo, Maudie decide buscarse la vida por su cuenta, salir de esa “prisión” en la que la mantienen y “abrirse” a la búsqueda de su propia vida. Encuentra una oferta de trabajo como criada de un solterón malhumorado, y sucio, perfectamente encarnado por Ethan Hawke, y allá que se planta, dispuesta a hacer de ello, aun en las pésimas condiciones en que ha de vivir y convivir, un “modo de vivir” independiente. Tiranizada por su empleador, un ser ajeno a cualquier compasión, al menos inicialmente,  Maudie, quien ha de tragarse su orgullo para no haber de regresar, fracasada, al amparo de su tía, se adapta a la adversa circunstancia de su “nueva vida” y, poco a poco, va a ir no solo haciendo de la necesidad virtud, sobre todo a través de su afición a la pintura y a los colores vivos y nítidos, sino “seduciendo” a su compañero de infortunio y soledad, porque la vida amargada de su compañero es la propia de un ser que vive en la marginación, que a duras penas se gana la vida y que ha hecho de la misantropía casi una religión. Se trata de un sutil ejercicio de seducción vitalista que irá creciendo a medida que ambos se reconozcan el uno al otro en lo que son: dos almas solitarias que quizás no tengan ya otra oportunidad de conocer la belleza de los sentimientos, y aun es posible que el amor, con todas las reservas que se le quieran poner al uso de semejante concepto para su relación, al margen de la persona con quien conviven. No se entienden, pero acaban aceptándose y formando, realmente, una familia, a su manera. Que una vecina acaudalada se interese por los cuadros de ella, y que compre por 5 dólares el primero de otros muchos que ella acabará vendiendo a una clientela cada vez más numerosa, para beneplácito del marido, que aceptaba al principio la afición pictórica de su mujer/criada como una locura propia de una lisiada, va a ser el principio de incluso una fama que hasta llegará a oídos del hermano ventajista, quien se presenta allí para recibir lo que se merece, ser despedido sin acritud pero con firmeza. Maud Lewis -que es el apellido del marido -Dowley de soltera-, es una fiel representante de una corriente artística, la pintura naíf, que no solo tiene sus seguidores, sino incluso su propio canon. Hay en esa pintura un primitivismo que juega con el naturalismo de la representación y la frecuente desaparición de la perspectiva, unido a un uso no arbitrario del color, pero si muy intenso y sin matices, que llama la atención de los aficionados al arte. La película no es una reivindicación de esa rama específica del arte pictórico, sino una biografía llena de emoción, verdad y dolor, porque la vida de los protagonistas, encerrados cada uno en el desengaño de posibilidad de llevar una vida feliz, es un retrato durísimo no solo de unas condiciones de vida humildísimas -que hayan de compartir el único lecho de la vivienda entra en esa circunstancia, con los malentendidos a que dará pie-, sino, sobre todo, de dos destinos que parecen destinados a persistir en su atroz soledad y en la incomunicación constante. Me han vuelto a los ojos, mientras la veía, imágenes de La ruta del tabaco, de Ford, también una película de la miseria; y también de la reciente Big Eyes, de la que Maudie bien pudiera el reverso humilde y aun hasta miserable. Todo lo dicho, sin embargo, ha de considerarse como un preámbulo excesivamente largo a lo que constituye la esencia de la película: la interpretación de Sally Hawkins, cuya actuación en Blue Jasmine, de Woody Allen, rompía todos los niveles de calidad habidos y por haber. Aquí, ella sola, y a solas con un personaje difícil, ha sabido construir un personaje que recoge del original una dulzura, una fe en la vida y una sensibilidad artística conmovedores. En ningún momento la película está pensada para inspirar la lástima o la compasión, sino todo lo contrario: está al servicio de la visión de una “mujer fuerte”, y aun “fortísima”, me atrevo a decir, como Maud Dowley debió de ser en su accidentada biografía. Tampoco estamos ante una “vida ejemplar”, porque no se trata de una película “de superación”, inspirada en esa tendencia al cine de autoayuda que tanto mal le está haciendo al séptimo arte, ni tampoco pretende dar lecciones de ningún tipo: es la vida de una mujer con una discapacidad progresiva en un contexto muy adverso en el que ella sabe sacar lo mejor de sí misma para sobrevivir e incluso para establecer una convivencia amistosa, y aun amorosa, con alguien a quien hubo de ir persuadiendo poco a poco, mediante el ejercicio de virtudes humanas tan básicas como la ternura, el sentido del humor, el miedo a la soledad, la necesidad de compañía, la complementariedad, la solidaridad, y el valor. La película, quizás en exceso morosa -¡sobre todo en el deplorable estado en que yo me aventuré a ir a verla!-, se recrea en el uso de los primeros planos, en los que la mirada y la sonrisa de Hawkins obran milagros, tanto por su capacidad para manifestar la cólera, la ira, el desprecio como para hacer lo propio con la compasión y el amor. La transformación de la vivienda donde ha escogido reivindicar una vida propia es una señal inequívoca del poder del arte para transformar las vidas, porque, aunque nunca hubiera vendido ni uno solo de sus cuadros, qué duda cabe de que ese despliegue de colorido en un espacio tan lóbrego, sucio y descuidado como se presenta cuando entra a vivir en él, por fuerza hubiera tenido que acabar teniendo una influencia positiva en su amo, y después su amor, como se advierte en unas escenas de relación sexual que provocan un estremecimiento doloroso en el espectador más insensible. Estamos, en definitiva, ante una película muy valiente, narrada con la lentitud propia de la vida primitiva que viven ambos protagonistas en un rincón perdido del mundo y con unas interpretaciones que, además de sonar a Oscar, sobre todo la de Hawkins, exigen que sean vistas por todos cuantos aman este arte imperecedero.

Feminismo “de salón” en una comedia eterna: “La costilla de Adán”, de George Cukor.

Una comedia inteligente o la lucha de sexos dulcificada por la taquilla. 

Título original: Adam's Rib

Año: 1949

Duración: 101 min.

País:  Estados Unidos

Director: George Cukor

Guion: Ruth Gordon, Garson Kanin

Música: Miklós Rózsa

Fotografía: George Folsey (B&W)

Reparto: Katharine Hepburn,  Spencer Tracy,  Judy Holliday,  Tom Ewell,  David Wayne, Jean Hagen,  Hope Emerson,  Eve March,  Clarence Kolb,  Emerson Treacy, Polly Moran,  Will Wright,  Elizabeth Flournoy.

Todo el mundo alabó, en su momento, la naturalidad de la relación que mantienen en pantalla los dos protagonistas, que se entendía trasunto milimétrico de la que mantenían fuera de ella, y de ahí la compenetración y esa espontaneidad que parecía nacer de la vida misma, no de un guion cinematográfico. Leer te desengaña, en términos generales; y en este particular te ilustra sobre que esa vida de pareja con esos hábitos, esa naturalidad, esa complicidad, responde, en efecto, a una pareja real, pero no la formada por Hepburn y Spencer, sino la formada por la pareja de guionistas Ruth Gordon y Garson Kanin, quienes tomaron de su propia vida todos esos pequeños detalles que tan vívida y divertida hacen la relación de los protagonistas. La película ha pasado a la historia de las comedias por merecimientos propio, como La fiera de mi niña, de Hawks o Historias de Filadelfia, también de Cukor. Se trata de una comedia “sofisticada”, entendido el concepto como la comedia situada en clases altas, de  profesiones liberales, con personajes “modernos” y de pensamiento más o menos progresista, con problemas reales, sí, pero un nivel que los aleja de las clases populares, destinatarias, sin embargo, de esas películas. La película comienza como un thriller, con un espectacular blanco y negro y unas tomas ciudadanas magníficas que llegan hasta el momento en que la esposa traicionada saca un revólver antes de entrar donde el marido se ha citado con su amante y comienza a leer un manual sobre cómo usar la pistola… El gag es de lo mejorcito que he visto nunca, ¡y anda que no son legión de ellos los que almacena mi memoria!, algo así como las “batallitas” de los cinéfilos, por lo que renuncio a relatarlas. De ahí pasamos enseguida a la pareja protagonista, él, fiscal, ella, abogada. A él le tocará, como es lógico y previsible, acusar a la señora en nombre del pueblo; ella escoge ser abogada de la infeliz. La película, así pues, va a seguir esas dos vías narrativas: la relación de pareja de los protagonistas y el juicio, y pronto advertiremos cómo este segundo influirá decisivamente en la primera. La abogada defensora, advirtiendo las escasas posibilidades de defensa que tiene, intenta hacer del caso una causa feminista, porque lo que está en juego no es el hecho en sí del atentado nada mortal de la inexperta pistolera, aunque acabe hiriendo levemente al marido, sino si hay o no hay realmente justicia cuando las acusadas son mujeres. A partir de ahí, y sin llegar a los comedias alocadas, es cierto que hay no pocos “números” que tientan al crítico de inscribir la obra en las tradicionales screwball comedies, pero no es ese el objetivo de Cukor, más cerca de la sutileza psicológica que del chafarrinón burlesco, aunque el momento en que Spencer Tracy es sostenido por una “forzuda” con una mano ante el juez de la sala es un momento francamente divertido, porque Tracy, a quien siempre se ha juzgado poco expresivo, está, en esta película, en estado de gracia; no, Cukor prefiere centrar la película en la relación de pareja de los abogados, que es lo que a él le pide su sensibilidad, sobre todo porque el retrato de ella es lo que lo motiva, y sí, Katharine Hepburn está deliciosa en esta comedia, dueña de un método cuya virtud consiste en pasar inadvertido: siempre parece que se la haya sorprendido en su propia casa y se esté rodando un documental sobre su vida matrimonial. Hay, en la película, una marcha atrás en la sólida defensa del feminismo, y ello acaece cuando el marido logra arrancar de ella una confesión que le da la victoria en la querella íntima: el juicio ha sido una farsa, una agitación propagandística que nada tiene que ver con la Justicia y sí con la propaganda de una causa que, por importante que sea, no puede “imponerse” a la Justicia y burlarse de ella como, a su juicio, ha hecho su mujer, quien con malas artes de prestidigitadora ha conseguido que el jurado acabara absolviendo a la sacrificada mujer víctima de la explotación machista, o poco menos. El final del juicio, con la prensa buscando no solo la imagen de la acusada con sus hijos, sino con el marido, ¡y hasta con la amante!, en una imagen de reconciliación y canto de las virtudes del hogar usamericano, a pesar de los pesares, es indicativo de esa claudicación teórica de la que hablamos. En cualquier caso, y salvando el borrón, la reivindicación del uso de esas mismas armas por parte del varón, en la famosa escena de las lágrimas forzadas del protagonista, que engañan a su mujer totalmente, razón por la que suspenden el divorcio que habían ido a firmar, no deja de extender la crítica también al radical defensor de la dignidad de la Justicia. Lo importante, como en tantas películas de Hollywood, no es el planteamiento ideológico, sino el camino narrativo que sigue la película y la destreza incomparable con la que Cukor, en escenas llenas de ingenio y perfectamente diseñadas, es capaz de mantener en vilo la atención de los espectadores. Estamos cerca del melodrama cuando advertimos el inicio de la distancia afectiva que se produce entre los esposos, en una escena de cine dentro del cine, porque se proyecta una película familiar para los invitados a una cena “de jueces”, más el añadido de un compositor de éxito, cliente de la mujer, que ha hecho una canción con el nombre de ella, de quien confiesa estar enamorado, algo que repite constantemente al marido, para irritación relativa de este. En conclusión, una de las grandes comedias, sin duda, y un recital espectacular de los típicos “monstruos” de la pantalla.

La perfección rozada: “Laura”, de Otto Preminger

Enamorarse a través del relato o un sueño hecho realidad: Laura o la pasión fatal del esteta, la película que siempre se ve "por primera vez".

Título original: Laura

Año: 1944

Duración: 88 min.

País: Estados Unidos

Director: Otto Preminger

Guion: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt (Novela: Vera Caspary)

Música: David Raksin

Fotografía: Joseph LaShelle (B&W)

Reparto: Gene Tierney,  Dana Andrews,  Clifton Webb,  Judith Anderson,  Vincent Price, Dorothy Adams.

¿Qué decir de Laura, de Otto Preminger, que no sea una muestra más de rendida admiración? No seré original, ni lo pretendo, pero tengo para mí que Preminger dirigió una película “a la manera de” Max Ophüls, porque el modo de describir con la cámara, tanto en la casa-museo del columnista de verbo acerado, ingenio feliz y desalmada ironía, como en la propia casa de la protagonista, dos espacios sutilmente unidos por ese afán descriptivo, como si el segundo fuera una extensión del primero, solo lo he visto con anterioridad en el mago Ophüls, cuyo arco cronológico coincide con el de Preminger. Laura es una película cuya realización permitiría crear un nuevo film, al estilo del que rodó Benjamin Ross, RKO 281 La batalla por ciudadano Kane, porque casi nos parece imposible, después de leer al respecto, que el film llegara a hacerse realidad. La circunstancia de la película es, así pues, tan interesante como la propia película, y bien merecería esa reflexión sobre los entresijos despiadados del mundo de Hollywood, que tantas obras maestras ha dado al cine, como Cautivos del mal, de Minnelli. Mientras no llega lo que bien podría ser, según cómo se hiciera, un éxito tan notable como el de la propia Laura,  no me queda más remedio que convertir estas líneas en una reiteración del pasmo que supone, mucho tiempo después de haberla visto por primera vez, “volver a Laura” para sentirse “en casa”, en el espacio del cine eterno e indiscutible. La película es algo así como el paradigma del thriller elegante, en el que incluiría, a pesar del abismo estético y argumental que hay entre ellas, y el color de por medio, La casa de bambú, de Samuel Fuller, un guionista con quien trabajó Preminger, por cierto. Buena parte de esa elegancia tiene que ver con el refinamiento de la maldad, por supuesto, que es una de las razones que alegó Preminger para deshacerse de quien incluso llegó a iniciar el rodaje de la película, Rouben Mamoulian, un magnífico director que, al decir del Preminger, por su bondad innata, era incapaz de comprender la refinada maldad del coprotagonista de la película, un excelente retrato de la exquisitez estética cuya encarnación fue una batalla ganada por Preminger al “sistema”, puesto que a Clifton Webb lo quisieron eliminar por su manifiesta homosexualidad. ¡Lo que hubiera perdido la película sin él! ¡Y lo que hubiera perdido si, como querían, Jennifer Jones hubiera hecho el papel de Laura! Ya, ya sé que, a toro pasado, es fácil decir que “solo” Gene Tierney podía hacer ese papel, pero ha de decirse que la primera sorprendida por el éxito de la película fue ella, quien juzgaba que su trabajo había sido bien modesto. A pesar de que contemplar su propia imagen en la bañera casi le causa un infarto, por el horror, ha de recordarse que la última actuación cinematográfica de Webb se había producido en 1925, en el cine mudo, con 35 años, bien pronto se vio que ese personaje, central en la trama, iba a resarcirle del olvido en que el cine le había tenido, aunque su carrera teatral musical había sido tan fulgurante como la de muchas estrellas del cine. Que ganara el Oscar al mejor actor de reparto era un trámite de obligado cumplimiento. El choque de caracteres entre el exquisito esteta y el policía vulgar, que esconde, como todos saben -¿a quién se le podría chafar el argumento de una película tan archiconocidísima?, excepción hecha de jóvenes que se incorporen a la cinefilia-, un drama de celos absolutos capaces de llevar al asesinato, acaba constituyéndose en el eje alrededor del cual pivota toda la película. Choca, y creo que a cualquier espectador, que un actor como Vincent Price aparezca como un galán poco menos que irresistible. No hace mucho lo vi en Las fronteras del crimen, de Farrow, donde representaba a un famoso actor de Hollywood a quien se le presenta la ocasión de convertir sus ficciones en acción real y verdadera y allí si que su ironía y su autoparodia daban la dimensión exacta de su saber hacer. Aquí, en Laura, donde ejerce de Mcguffin viviente, o poco menos, resulta difícil de encajar en el estándar del amante de Laura, una beldad poco menos que celestial, a juzgar por el aura que emana el propio retrato. UNn famoso retrato omnipresente en multitud de tomas en su casa, primero sin ella, como cuando aparece en el plano en medio de los dos rivales, el policía y el crítico, por ejemplo, o como cuando, paseándose por casa de la asesinada, el policía, un impecable Dana Andrews, a quien la película lanzó al estrellato, se instala en ella como si fuera su propia casa y esperara que de un momento a otro volviera su mujer, una secuencia íntima en la que el personaje va “poniéndose cómodo” y tomando posesión de la casa como quien es, en efecto, el dueño de ella, y de ahí la magnífica aparición que todo el mundo recuerda frente al gesto tradicional de incredulidad del policía, frotarse los ojos con los nudillos para comprobar que no está en un sueño, sino en la realidad, y que esta, la realidad, ha de volverse a reescribir tras esa aparición, un proceso que irá descubriendo, poco a poco, el verdadero retrato de cada uno de quienes, hasta ese momento, no constituían sino piezas de un relato que no acababan de encajar en un argumento razonable. Que el columnista sea capaz, mediante su narración fervorosa, de que el policía se enamore de Laura, acaso porque es él, Waldo Lydecker, el creador de Laura, quien la rescató de un anonimato inmerecido y la catapultó al éxito, nos permite pasar del relato a la dramatización, podríamos decir, donde se ha de verificar la fuerza de ese hechizo que está sufriendo el policía, de quien Lydecker dice dos veces que ha sido herido en una pierna para justificar que, en periodo de guerra, un hombre joven, aunque policía, no estuviera en ella. Que Laura se convirtiese en el éxito que fue no estaba escrito en parte alguna, pero la decisiva intervención de Preminger, escogiendo un nuevo director de fotografía, Joseph LaShelle, cuyos requisitos para la iluminación adecuada de cada espera implicaban larguísimos momentos de tediosa espera para los actores, por ejemplo, pero que a él le deparó un merecidísimo Oscar. Hay mucha penumbra en Laura, y mucho claroscuro propio de lo mejorcito del género al que pertenece, por más que la película supere ese género al que se la adscribe y acabe conformando un relato que, sin caer de lleno en el melodrama, bien pudiera ser tenido por uno de ellos, acaso el mejor, de igual manera que puede encuadrársela en la película de estudio psicológico, si nos atenemos a la espléndida creación de Waldo Lydecker.  Laura es una historia de contenidas pasiones enfrentadas en la que la sutileza abre las puertas del misterio, las del crimen y las de la fascinación que ejerce la propia Laura. El retrato que preside la película, por cierto, que había sido pintado, originalmente, por la mujer de Mamoulian, y que Preminger desechó, con aquella altivez suya que tan pocas amistades le granjeó, por no hablar de enemigos como los que tanta vida le dan a Lydecker, no es, en realidad, un retrato, sino una fotografía ampliada y luego retocada con pintura para crear el efecto de un óleo, con lo que se adelantó, ciertamente, a algunas posibilidades del Photoshop actual y programas similares… Es difícil, lo dije al principio, añadir nada, ni técnica ni estética ni críticamente a una película como Laura. Pero quería dejar constancia de que, al verla, más de veinte años después de haberla visto por última vez, su poder de fascinación sigue intacto, como su magia cinematográfica para cuya explicación habríamos de ir comentando la película plano a plano, travelín a travelín, y detenernos sus buenos momentos en cada uno de ellos, porque nada, en Laura, es producto del azar o de la improvisación, sino de un deliberado esfuerzo poético que lo controla todo y de todo es capaz de dar la explicación necesaria y oportuna.

Un guion magnífico en una obra de un realismo consistente: “Llama un desconocido”, de Jean Negulesco.

Interpretaciones de lujo para una historia perfectamente tramada, con una fotografía intimista y una dirección exquisita: Llama un desconocido o la redención postmórtem.

 Título original:  Phone Call from a Stranger

Año: 1952

Duración: 105 min.

País:  Estados Unidos

Director: Jean Negulesco

Guion: Nunnally Johnson, I.A.R. Wylie

Música: Franz Waxman

Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)

Reparto: Shelley Winters,  Bette Davis,  Gary Merrill,  Michael Rennie,  Keenan Wynn, Evelyn Varden,  Warren Stevens,  Beatrice Straight,  Ted Donaldson.

De Jean Negulesco tuve la suerte de ver no hace mucho Belinda,  y de dedicarle una crítica entusiasta, porque me pareció que el director había sabido captar la vida en toda la intensidad con que esta suele manifestarse en nuestra vida de cada día, llena de todos los matices posibles de la existencia propia del común de los mortales. Nada que ver con vidas de excepción como las que aparecen en ciertos melodramas o en visiones idealizadas más propias de la ficción fantástica que del realismo bien entendido. En Llama un desconocido hay que valorar, incluso sobre la realización de Negulesco, muy ajustada a la descripción de los personajes y con un sentido narrativo muy potente y eficaz, el guión de Nunnally Johnson, uno de los grandes guionistas -ganó el Oscar al mejor guion por Las uvas de la ira- y director de mérito, sin duda, como demuestra Las tres caras de Eva, por ejemplo. En compañía de la novelista cuya obra es la  base del guion, Ida R. Wylie, Nunnaly Johnson estructura el relato como una especie de rompecabezas dividido en dos partes, una presentación de los cuatro personajes -los cuatro mosqueteros, dice de ellos que son el insoportable jocoso personaje que encarna con idoneidad absoluta Keenan Wynn- que acuerdan reunirse de vez en cuando para celebrar haberse conocido, por lo que intercambian sus tarjetas de visita o el papel donde la improvisan dos de ellos, porque su vuelo, en condiciones atmosféricas muy adversas, ha de desviarse de su ruta para un aterrizaje en una escala no prevista, lo cual permite un acercamiento entre ellos que no tardará en dar pie incluso a algunas confidencias de las que es receptor un abogado que acaba de separarse de su mujer por la infidelidad de esta. Estructurada en dos partes bien definidas, como he dicho, a la primera, que transcurre íntegramente en el aeropuerto y en el avión hasta que este, tras reanudar el vuelo acaba, finalmente, estrellándose, le sigue otra en la que uno de los tres supervivientes del accidente, el abogado, va telefoneando a las casas de cada uno de los tres mosqueteros fallecidos para entablar contacto con sus familiares y tratar de aliviar su duelo mediante la narración de las últimas horas pasadas con las víctimas. Como se advierte, se trata de un planteamiento muy original que el guion explota a fondo gracias al personaje hilo conductor, Gary Merrill, en uno de los pocos papeles protagonista de su carrera, especializada en secundarios de altos vuelos. Merrill ya había destacado en Eva al desnudo, de Mankiewicz, y Negulesco sabe sacar un excelente partido de él en esta película en la que hay un planteamiento detectivesco y moral que cumple todas las expectativas de una historia capaz de atrapar al espectador en la urdimbre de su trama, aunque, a veces, la resolución de cada uno de los episodios deje algo que desear, sobre todo porque acaban conformándose como una “lección” que el protagonista ha de asimilar para acabar resolviendo, de un modo un poco naíf, todo se ha de decir, su propio problema. Eso sí, en ningún caso el nivel de realismo se resiente lo más mínimo, ni la dureza de las situaciones a las que se enfrenta el protagonista se reblandece lo más mínimo, sobre todo en el episodio del desengaño que ha de sufrir un hijo respecto del pasado nada honroso de un padre a quien el hijo tiene idealizado. La película, rodada en blanco y negro, con una querencia por los claroscuros del cine policiaco, tiene en la fotografía de  Milton Krasner una de sus mejores bazas. Recordemos que Krasner fotografió Bus Stop, de Logan. que acabo de criticar en este Ojo, y, sobre todo, otra criticada con entusiasmo aquí, A 23 pasos de BakerStreet, de Hathaway, un thriller, con un investigador ciego, un estupendo Van Johnson,  lleno de suspense y emoción. De las tres historias, la de la nuera en conflicto con su suegra, también actriz de vodevil como ella, y en permanente disputa; la del pesado amigo de las bromas constante, y la del cirujano borracho que se estrella en un coche y acusa a su amigo, fallecido en el accidente, de ser el conductor del vehículo, con la complicidad de su esposa, quizás haya de destacarse la del bromista a quien la mujer engaña con otro, quien, tras quedar ella paralítica también en un accidente de coche, la abandona. Ese breve papel, protagonizado por Bette Davis -quien no eclipsa el despliegue de genio interpretativo de  Shelley Winters, una actriz que va creciendo a medida que voy viendo más películas suyas, y ya llevo unas cuantas-, en una historia conmovedora, porque el marido burlado acaba volviendo con ella y aceptando su condición disminuida con el mismo amor que le tenía antes de que ella lo abandonase por un amante que se revela un desalmado, le da alas a una película que ya vuela alto por todo lo visto con anterioridad, pero Bette Davis, tan magnífica siempre, contribuye a ponerle un broche de oro. Es difícil, insisto, en destacar a nadie sobre nadie, porque la película, a pesar del protagonismo estelar de Merryll, es una obra coral perfectamente orquestada y en la que ninguna voz desafina. Me ha sorprendido mucho, para bien, aunque el hecho de venir firmada por Negulesco ya era, de por sí, una garantía suficiente de la calidad de la misma. Si se le suma el excelente equipo que logró reunir, y no olvidemos la música de Franz Waxman, que fue nominado doce veces al Oscar a la mejor banda sonora, entenderemos que la película sea algo más de lo que, al principio, parece: un título magnífico de serie B, digno de competir con los mejores de la serie A. Solo una pega hay que ponerle a la película, la pobreza de los efectos especiales en las escenas de la tormenta que atraviesa el avión, realmente indignos del resto de la película, pero bien podemos pasar por alto esas breves secuencias y apreciar todo lo bueno, el 99% restante, que la película tiene.

Cowboy's fairy tale…and Marilyn Monroe, of course: “Bus stop”, de Joshua Logan.

Bus Stop o el arte de esquivar las premisas ful a la mayor gloria de Marilyn Monroe y Don Murray

Título original: Bus Stop

Año: 1956

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Director: Joshua Logan

Guion: George Axelrod (Obra: William Inge)

Música: Cyril J. Mockridge, Alfred Newman

Fotografía: Milton R. Krasner

Reparto: Marilyn Monroe,  Don Murray,  Arthur O'Connell,  Betty Field,  Eileen Heckart, Robert Bray,  Hope Lange,  Hans Conried,  Max Showalter.

Si se sabe -yo lo he sabido “después” de ver la película-, que Don Murray era un neoyorquino que en su vida había montado en un caballo hasta la realización de la película, es fácil entender que ese pedazo de actor ganara el Oscar a la mejor interpretación por este Bus Stop tan especial como lo que es: un raro cuento de hadas en Arizona. Hacer una sinopsis argumental quizá supusiera, de hecho, persuadir al posible espectador de que no se le ha perdido nada en un disparate semejante, porque Bus Stop, primero obra teatral de William Inge, un sólido autor teatral usamericano, narra la historia de un cowboy de Montana que, además de ser virgen, busca descubrir el “ángel” de su vida para casarse con él, se dirige a un rodeo en Arizona en compañía de su tutor, un espléndido Arthur O’Comnell, uno de los grandes e inolvidables secundarios del cine usamericano, que venía de rodar con el propio Logan esa joya que es Picnic, junto a Kim Novak y William Holden, con quien vivirá una aventura en la “civilización”, porque esa salida es para el chico el equivalente a un estreno en sociedad, porque Arizona así se le aparece al joven más hecho al trato con las bestias que con los animales. Rodada en CinemaScope, un formato idóneo para las tomas en el autobús, que abundan en la película, incluido ese momento soberbio de las confidencias a media noche entre Marilyn y Hope Lange. Nada más entrar en un bar donde actúa Marilyn, como una cantante sin voz, pero con un cuerpo glorioso, el cowboy sufre el flechazo de Cupido y sabe que está en presencia de “ángel”, a la que da ya por “lazada” como su esposa. A partir de ese momento, la película será el acoso sin barreras éticas a la cantante por parte del cowboy para oficializar su matrimonio, porque es indudable que ella “ha de ser para él”, sin que, en ello, ella tenga ni la más mínima posibilidad de decir su parecer. Chérie -que el vaquero traduce, a su idiolecto singular, como Cherry, es una joven soñadora y poco dotada que, a través de trabajos como el presente, aspira a seguir su camino a través de Usamérica, de este a oeste, hasta conseguir llegar a Hollywood para probar fortuna como actriz y cantante. La obra fue un éxito teatral y tuvo en Kim Stanley, en el papel de Marilyn, la principal baza de su éxito. Tanto fue así, que Marilyn no dudó en imitar la representación de Stanley, sobre todo fonéticamente. No había dicho hasta ahora que Marilyn produjo esta película, lo que le granjeó, durante el rodaje, algo así como un estatus de jefa que arruinó su relación con Don Murray, por ejemplo, aunque fue a este a quien le concedieron un merecido Oscar por su interpretación extravertida -para algunos críticos “sobreactuada”- de Beauregard, nombre francés que él esconde tras un Bo que le permite obviar lo que entiende implícitamente como un nombre afeminado y que, sin embargo, a Chérie le parece, cuando lo oye, algo así como una revelación, como una sorpresa, como una posibilidad de que el gañán que la persigue pueda no serlo y esconder tras sus rústicas maneras un auténtico gentleman. La situación, como se advierte, no parece que pueda dar mucho de sí, pero la obra está llena de una ironía y un sentido de la progresión argumental que se resuelve en un desenlace magnífico en un huis clos clásico, porque el autobús donde viajan los protagonistas se ha de detener por la nieve en una parada de autobús hasta que liberen la carretera y puedan seguir viaje. Esa parada forzosa permitirá llegar a un desenlace que recoge todas las subtramas esparcidas a lo largo del relato y concluir con una brillantez propia de un cuento de hadas moderno. Dos son, a mi parecer, los factores determinantes del interés de Bus Stop: el primero, las interpretaciones fantásticas de todo el reparto y, especialmente, de los dos protagonistas, aunque en la caracterización de Marilyn se les haya escapado la mano en el blanco de la cara -con el afán de significar que, por su trabajo nocturno, el personaje nunca está en contacto con el sol…- y quizás el esforzado cowboy sobreactúe un pelín el papel de cowboy ingenuo y apasionado; el segundo, la dirección y la puesta en escena, junto con un color muy contrastado y propio de producciones al estilo de Oklahoma, Siete novias para siete hermanos, Operación Pacífico y tantas otras. La película está llena de planos cuidadosamente escogidos, y entre los que sobresalen los del interior del autobús, por supuesto, donde el director consigue crear un microcosmos que mucho más tarde veremos, por ejemplo, en Cowboy de medianoche, de Schlesinger,  auténtico reverso trágico del cowboy vitalista, rudo y rancio de Bus Stop. Ese microcosmos que ha sido tan bellamente descrito en una de las mejores canciones de Paul Simon: América (Let us be lovers,/We'll marry our fortunes together,/I've got some real estate,/Here in my bag…). Sobre Marilyn o bien se dice todo, y esta crítica se alargaría hasta lo imposible, o se pronuncia su nombre y todos nos entendemos. En esta película, además, la primera que rodó la actriz tras su paso por el Actor’s Studio, y dirigida por quien también pasó por esa institución, se advierte el enorme esfuerzo de “composición” que llevó a cabo Marilyn, incluso deformando la voz en el número musical para construir un personaje acorde con el diseñado en la obra original. Estamos ante un personaje complejo, dentro de su minúscula sencillez, y Marilyn fue capaz de expresar todos esos matices que el personaje exigía, lo que convierte la película en un duelo interpretativo estupendo entre ella y Don Murray, del que los espectadores se benefician. Si a ese duelo le añadimos las sobresalientes interpretaciones del resto del reparto, entenderemos por qué, aun a pesar de las muchas concesiones que hemos de hacer para “entrar” en el realismo mágico de la película, esta se sigue con una delectación extrema y con una permanente sonrisa en los labios. La obra esconde ciertas cargas de profundidad, sobre todo contra el machismo, que pueden pasar inadvertidas, pero que están ahí con soberbia presencia y emotiva contundencia. Pues eso, un autobús del que no conviene bajarse, excepto, por razones de fuera mayor, y ello para, después, emprender un nuevo viaje, radicalmente distinto. Pues sí, un bello cuento de hadas vaquero…

Amaneramiento entre fantasmas: “Personal shopper”, de Olivier Assayas

Del lastre de lo previsible y otras incongruencias de calado en Personal Shopper o las inverosimilitudes se pagan, por modernas y cool que se pretendan. 

Título original: Personal Shopper

Año: 2016

Duración: 105 min.

País: Francia

Director: Olivier Assayas

Guion: Olivier Assayas

Fotografía: Yorick Lesaux

Reparto: Kristen Stewart,  Lars Eidinger,  Nora von Waldstätten,  Anders Danielsen Lie, Pamela Betsy Cooper,  Sigrid Bouaziz,  David Bowles,  Ty Olwin,  Leo Haidar, Benoit Peverelli,  Fabrice Reeves,  Abigail Millar.

Dicho de un artista o de un escritor: Exagerar en su obra rasgos artificiosos que la apartan de la naturalidad. Esa es la definición de amanerarse, y ella nos sirve para abrir con un juicio previo, que  no prejuicio, está claro, esta crítica. Es más, iba absolutamente predispuesto a disfrutar poco menos que de una revelación cinematográfica en mi bautismo assayesco, pero pronto se me enfrío el entusiasmo y la cosa fue sobreviviendo a muy duras penas hasta llegar a un final archiprevisible –“Nena, ¡ojalá no sea quien los dos sabemos que será!”, le dije a mi Conjunta, y sí, sucedió según la previsto, que es la peor manera de ver una película, hacerte un chafado (spoiler en cool...) que te deja bailando en la cuerda tonta del si lo llego a saber no vengo… ¿Por qué fue que, en el paseo desde el cine a casa, lo primero que se me vino a la cabeza fue el famoso código secreto que Houdini, el gran escapista, concertó con su mujer para desenmascarar a los charlatanes de los contactos con los habitantes del “más allá”? Con mi predisposición poco favorable a este tipo de “realidades” fantásticas, queda claro que mi grado de aceptación de dichos asuntos está en relación directa con el grado de ficción capaz de naturalizarlos en una trama que da por sentado que nos hallamos en el ámbito de la ficción, o de la fantasía gótica o como se quiera llamar.  De hecho, las escenas “con fantasma” de la película me parecieron, visualmente, muy conseguidos, y aun  en algunos casos, estremecedoras, como los reflejos esquivos en la pared o algunos efectos paranormales, aunque no así la vomitona del ectoplasma, por ejemplo, demasiado “vulgar” y tópica. Hasta cierto punto, esas presencias fantasmales me recordaron a los cefalópodos gigantes que se nos presentan como aliens en la controvertida película de Villeneuve, Arrival. El planteamiento del gemelo “escindido” de su pareja -con el mito platónico del andrógino detrás-, que sufre por esa separación y no sabe ni quién es realmente, por haber sido desgajado violentamente de su otra mitad, es lo suficientemente atractivo como para seducir al espectador, pero dicha seducción no se produce, antes al contrario, el espectador -este, mi menda veyenda, claro está-, se va desenganchando de esos patéticos sufrimientos de la gemela viva y en modo alguno se siente interesado por una trama de thriller cuyo desenlace conoce desde que se abre el teléfono con el inquietante mensaje. Por cierto, igual que en los premios literarios se recurre mucho al diálogo tipo: -Hola, ¿qué tal? -Bien, ¿y tú? -Voy tirando. -Sí, es lo que hay. -Muy duro, todo. -Ya lo creo. Oye.- ¿Qué? .Verás… para “cubrir” la extensión requerida a los originales en las bases de los concursos, últimamente no hay película en la que los diálogos a través del móvil no tengan su buen espacio, y, la verdad, entiendo que se ahorra mucho en actores, en extras, en permisos de rodaje y en puesta en escena, pero seguir un diálogo de pantallas en la pantalla del cine no deja de ser un tostón de marca… Otra cosa fue lo que sucedía en Her, pero allí nos movíamos en el terreno de la Sci-fi, casi distópica, y aquí, y ahí es donde advierto yo uno de los errores garrafales de la película, el director nos sitúa en la más real de las realidades, si bien hay ciertas incongruencias que arruinan la posibilidad de que nos tomemos esa realidad tan en serio como se la toma la protagonista. Dejo de lado las diferentes elipsis que nos ahorran un conocimiento detallado de la vida del médium, su hermano, que ha muerto, y con quien la hermana hace lo posible y lo imposible para reunirse con él y poder concluir el duelo por su muerte, teniendo la seguridad de que “sigue vivo” como alma inmortal. Hay una afectación de la normalidad que resulta difícil de admitir que lo relatado se produzca “realmente” en esos términos. Por ejemplo, ¿cómo es posible ser una personal shopper teniendo un gusto tan horrendo para el propio atuendo, y la propia apariencia física, más allá del drama íntimo que soporta la protagonista?  ¿Se es una persona de tantísima confianza para quien jamás entra en contacto contigo?  ¿De que faceta de su personalidad doliente emerge esa curiosidad malsana por seguir un diálogo “peligroso” con un desconocido a través del móvil? Son preguntas legítimas que en modo alguno invalidan  una narración con imágenes muy poderosas, que es lo que se le ha de exigir, como mínimo, a quien dirige una película; pero no es menos cierto que esas preguntas sobre un guion demasiado complaciente consigo mismo nos ponen en la senda de la explicación del porqué del relativo fracaso de la película. La cuidadísima estética de Assayas esconde en su perfección formal una insustancialidad de fondo que evita al espectador generoso, como yo creo serlo, renunciar de buen grado al principio de verosimilitud, porque la propia historia, con su fe ciega en los contactos paranormales, induce a ello, en primer lugar, y porque de esa premisa se deriva, al menos a mi parecer, la explicación de la paupérrima interpretación de la gemela abandonada (en este valle de lágrimas). Moviendo información descubro que está casado con Mia Hansen-Løve, de quien escribí la crítica de su película El porvenir, con Isabelle Huppert, a quien, curiosamente, parece sucederle en su película lo mismo que a Kristen Stewart en esta: deambulan por la historia sin saber casi nunca a qué atenerse y sin saber, exactamente, qué quieren. la directora y el director, de ellos. Yo entiendo que el cine de autor implica, por lo general, una suerte de “misión” artística: uno tiene un guion que quiere traducir en imágenes y no hay manera de que se trabaje “en equipo”, esto es, que haya otros ojos que descubran “lo que no funciona” en un guion que, adecuadamente pulido, nos permitiría hablar de una película muy notable. Hay pequeños destellos de lo que podría haber sido, como la conversación con el nuevo compañero de la mujer que lo fue de su hermano gemelo desaparecido, porque hay en esos instantes, una capacidad de generar inquietud que atrae al espectador de un modo poderoso; pero, en términos generales, la película deriva por una visión de la modernidad mezclada con el rancio tópico del espiritismo que consigue aburrir y en algunos momentos hasta irritar, al margen, ya digo, del exceso de planos de pantalla de móvil o de ordenador, elementos de los que nos e puede prescindir, lo entiendo, pero que hay que dosificar con cuentagotas. La crisis de identidad de la gemela es evidente y real, pero tiene un desenlace casi de chiste en película cosmopolita y de turismo de lujo; el thriller que discurre paralelo al drama íntimo, se cae de puro previsible; y la supuesta “renovada visión” del mundo del espiritismo acaba convirtiéndose en algo no muy lejano de la hilaridad, por más que -¡y cómo las agradecí!- las secuencias de la protagonista en la casa donde vivía el hermano, adonde llega para intentar el “contacto” con él, saben crear una atmósfera propia de ese cine de “lo paranormal”, a medio camino entre el cine de terror gótico clásico y el cine de terror psicológico, al estilo de algunas obras de Polanski. No me cabe duda de que Assayas o ha dirigido o dirigirá alguna película importante, pero ni he visto su obra anterior ni tampoco me siento excesivamente motivado para esperar las próximas, acaso debido al injustificado entusiasmo con que he ido a ver la presente.