«Dementia 13», de Francis Coppola, su ópera prima.

 

Entre la apuesta y el desafío: el primer largo del autor de El Padrino: Hallazgos y pifias, con predominio de los primeros. 

 

Título original: Dementia 13

Año: 1963

Duración: 75 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Francis Ford Coppola

Guion: Francis Ford Coppola, Jack Hill

Música: Ronald Stein

Fotografía: Charles Hanawalt (B&W)

Reparto: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunn, Peter Read, Karl Schanzer, Ron Perry, Derry O'Donavan, Barbara Dowling.

 

         Después de rodar The young racers, Roger Corman, para quien trabajaba Coppola como ayudante de dirección, le dijo que le habían sobrado unos 20.000 dólares, y que los podía invertir en una película «rápida», esto es, una semana de rodaje, con algunos de los actores con los que Corman acababa de trabajar y en una localización cercana. Coppola, supongo que desesperado por dirigir un largo, aceptó el desafío, consiguió algo más de dinero y se lanzó a la aventura. Había de rodar una película de terror y se puso a ello con la vehemencia y falta de prejuicios propia de su relativa temprana edad, 24 años. Urdido en menos de 24 horas, el guion de la historia respetaba escrupulosamente los códigos del cine de suspense y terror, y Coppola lo rodó con un inicio deslumbrante: una toma cenital de un embarcadero y un bote recortados, en blanco, sobre el agua oscura de un lago: algo así como un cuadro abstracto. Los primeros compases, en los que una pareja mal avenida, se pelea en torno a una futura herencia de la madre de él, con la amenaza incluida, para ella, de que él, un cardiópata, si se muriera de un ataque al corazón, la privaría de heredar ni un céntimo. Que es exactamente lo que ocurre. Fuera por el exceso de remar o por lo que fuera, el caso es que él cae fulminado en el bote. En vez de regresar a la orilla y pedir auxilio. Decide hundir el cadáver en el lago y, con sigilo y astucia, generar una coartada para justificar su ausencia, mediante un viaje rápido e inexcusable que lo retendría durante un tiempo en Nueva York.

         A partir de entonces, todo se centra ya en la familia y en el castillo en el que habitan, en cuyo estanque privado se ahogó la hija pequeña de la familia en la infancia, y cuyo recuerdo sigue muy presente, lo que incluye una suerte de funeral recordatorio que se celebra cada año. Enseguida aparece un personaje siniestro, hacha en mano, que va provocando unas muertes por decapitación que se extienden a la protagonista, por supuesto, quien, en un intento de generar la demencia en la madre, a través de los objetos propios de la hija, acaba siendo acorralada y ejecutada por el misterioso asesino cuya identidad permanece en secreto hasta el final de la película, aunque, a modo de Mcguffin, aparece un extraño doctor, Patrick Magee, hacia quien se dirigen todas las miradas inculpatorias o sospechosas. Los dos hermanos que viven en el castillo, uno de ellos escultor, quien recibe a su novia en él, recién llegada de Usamérica, parecen tener una participación notable en la generación del suspense, porque nunca queda clara su relación con la hermana fallecida.

         La trama, ya se advierte, quiere aprovecharse del «efecto Psicosis» de Hitchcock, e incluso Corman, a quien le disgustó que Coppola no hubiera puesto más cadáveres en el asador, rodó un preámbulo avisando del test que se había de pasar para, según el resultado, poder ver la película sin riesgo para la salud. Muy exagerado todo, como corresponde al mago del cine B, pero, por el camino, Coppola fue capaz de rodar algunas secuencias brillantes, si bien todas ellas nocturnas, porque en la serie B casi todo parece ocurrir en penumbras que alivian los gastos de producción. Coppola define bien los personajes, disemina con astucia las sospechas y se aprovecha de algunos actores cuya sola presencia, como la de la madre, Eithne Dunne, cuya devoción/obsesión por la hija fallecida asume la más genuina expresión de la perturbación psicológica. Se ha de poner el énfasis, en esta película sin pretensiones, en la capacidad de crear una atmósfera al servicio de una historia en la que la «demencia» parece afectar, de muy diversas formas, a casi todos los personajes que forman parte de ella. El castillo contribuye poderosamente a conseguir ese efecto de película de asesinos crueles y sorprendentes en quienes los espectadores jamás piensan durante el desarrollo de la historia. Si no hay castillo inglés o irlandés sin su fantasma correspondiente; en este de Haloran se ha sumado a la fiesta un asesino cuya motivación no conoceremos hasta el final.

         Muy curioso, en las potentes imágenes de la inmersión de la esposa del marido fallecido de infarto, el cambio de prenda interior inferior, muy distinta dentro o fuera del agua, aunque ello no quita para que esa secuencia de su asesinato y su paseo por el césped de la explanada del castillo sea de lo más conseguido de la película, que cumple suficientemente con su objetivo: crear un suspense y llegar hasta el final sin que sea evidente, a pesar de alguna pista esparcida con antelación, la autoría del malhechor. Otra cosa es que el desenlace esté a la altura de lo que serían las expectativas razonables para una película tan modesta, pero lo importante era el aprendizaje, imagino, lo cual convierte esta ópera prima en una auténtica «rareza» en la carrera de quien inicio su andanza realizadora como Francis Coppola, antes de añadir el Ford que todo amante del cine debería de incorporar a su nombre, fuera cual fuese…

 

 

«Los sueños», de Akira Kurosawa o la última y renovada lección del genio.

 

La vida que desfila, individual y colectiva, ante los ojos maravillados del espectador: De la niñez a la ancianidad, la belleza y el terror de los avatares hechizantes de la existencia. 

Título original: Yume (Dreams) (Akira Kurosawa's Dreams)

Año: 1990

Duración: 120 min.

País: Japón

Dirección: Akira Kurosawa

Guion: Akira Kurosawa

Música: Shinichirô Ikebe

Fotografía: Takao Saito

Reparto Martin Scorsese, Akira Terao, Mitsuko Baisho, Mieko Harada, Toshie Negishi, Mitsunori Isaki, Toshihiko Nakano, Yoshitaka Zushi, Hisashi Igawa, Chosuke Ikariya, Chishu Ryu.

 

         Aunque respeto la ficha técnica que uso habitualmente, lo primero que he de decir es que en esta película Kurosawa contó con la ayuda muy directa de su amigo Ishirô Honda, el director conocido por la serie de películas sobre Godzilla, amén de muchas otras películas fantásticas como la ya clásica del enfrentamiento entre King-Kong y Godzilla, quien dirigió dos de los ocho episodios que componen la película y el prólogo y el epílogo de un tercero: El túnel, El monte Fuji enrojecido y El demonio lastimero, respectivamente. Con anterioridad a estos sueños, Honda había asistido como ayudante a Kurosawa en películas como El perro rabioso, una de sus obras cumbre, Kagemusha y Ran, todas ellas, como recordarán los amantes del cine, obras calificadas de maestras por la crítica especializada, y con las que cualquier espectador se eleva a las más altas cotas de placer estético.

         La edad de los artistas rara vez se tiene en cuenta a la hora de juzgar su obra, aunque hay muchas situaciones diversas: desde quienes se repiten con fórmulas gastadas hasta quienes nos sorprenden con un rasgo de genialidad que ya no se esperaba de ellos. Queda la obra, por supuesto, y da igual a qué edad sea realizada, y aunque el cine sea una industria, no es menos cierto que a la capacidad de visión que implica una película en modo alguno solemos relacionarla con la edad del autor a la que la tiene. Del mismo modo que hay poetas que eclosionan, como Rimbaud, en la primerísima juventud, hay ancianos que destilan su sabiduría avecinándose al fin de su existencia, como Cervantes. Kurosawa rueda esta película con 80 años y el despliegue de imaginación tan espectacular que nos ofrece en ella nos hace pensar más en alguien en su época más fértil y luminosa, aunque hay ingenios que nacen al cine con la madurez incorporada, como Ford, Ozu, o Bergman, pongamos por caso, que en la destilación de la sabiduría existencial de un anciano; pero hay en la manera de acercarse a los ocho historias que se recogen en la película una mirada marcada por la edad vivida, por el acopio de experiencias de quien ha mirado a su alrededor durante toda la vida con mucha atención y preocupación.

         De hecho, la figura del caminante, sea individual o colectivo, como la procesión de fantasmas de la primera historia o la alegre comitiva fúnebre de la última, actúa en estos Sueños como hilo conductor, acaso representando metafóricamente nuestro paso por la vida o nuestra condición fundamental de homo viator, de especie trashumante. Otro rasgo que unifica todas las historias es la cuidadísima puesta en escena de todas las historias, y ahí, siempre al servicio del contenido narrativo de las mismas, sean recuerdos personales del autor, sean motivos de carácter folclórico tradicional, radica uno de los grandes aciertos de la película. ¡Qué cantidad y calidad de belleza no es capaz de conseguir Kurosawa, no siempre gracias a un presupuesto elevado cuanto a una mirada que atesora la magia de ciertos momentos especiales en las vidas de los protagonistas de estos sueños, empezando por el pequeño Akira, él mismo, expulsado de la casa paterna hasta que sea perdonado bajo la puerta del arco iris por los zorros sagrados a los que ha molestado con su indiscreta observación! La situación —los zorros le han dejado una daga con la que debe suicidarse si no obtiene su perdón…— espeluzará a los fervientes seguidores de la corrección política, y muy posiblemente les impedirá seguir este y algunos otros episodios con la adecuada perspectiva que permite comprender la complejidad esencial de la naturaleza humana.

         Impresiona, sinceramente, la variedad extrema de los episodios que ha escogido Kurosawa para articular estos sueños que, por las hermosas sendas oníricas por las que discurre, no nos ahorran ni la gracia de los melocotoneros florecidos, la rúa de la santa compaña japonesa, la metáfora de la mano de nieve que se convierte en dadora de vida, la potente simbología del túnel, las amenazas del desarrollo tecnológico, el descenso a los infiernos eternos o el lirismo de una vida acompasada con los ciclos de la naturaleza y vivida con el respeto que esta merece, un broche de optimismo que nos libera del desasosiego producido por El monte Fuji enrojecido y El demonio lastimero. Al margen queda, casi como un experimento visual, el fantástico episodio de la visita de un pintor aficionado al universo de los cuadros de Van Gogh, con aparición incluida del pintor que sobrevivió pobremente y nunca llegó a saber de la cotización astronómica de sus obras, realizadas con una compulsión extrema, porque, como le sucede a cualquier artista: ¡el tiempo se les come los años, los años los días, los días las horas… y la obra sin hacer! La interpretación de Martin Scorsese, breve pero intensa, nos muestra una faceta interpretativa del director usamericano llena de matices y poder interpretativo. Pero incluso esa breve aparición cede ante el hermoso prodigio técnico del paseo del protagonista a través de los cuadros del pintor holandés: ¡indescriptible! Muy distinta, y más pobre, es, sin embargo, la resolución técnica del episodio del apocalipsis nuclear de la Humanidad, aunque el mensaje es nítido y la simbología, al menos en Japón, muy eficaz.

         Hay dos episodios, La tormenta de nieve y El túnel, que son, literalmente, un prodigio de realización, con muy diferente contenido humano, porque uno, el de la tormenta, nos habla de la superación, incluso en las postrimerías de la vida, y el otro del malestar de una conciencia culpable, responsable de la muerte de un destacamento: fantasmas que emergen del fondo del túnel para cuadrarse ante su mando como si estuvieran vivos, y a los que dicho mando ha de convencer de la terrible realidad de su muerte. Hay, en ese episodio, curiosamente, una aparición, un perro rabioso cargado de explosivos, parece, que quizás sea un guiño cinéfilo de Honda a su maestro, con quien colaboró en aquel noir vibrante, El perro rabioso, o un guiño del maestro a sí mismo, claro.

         Es difícil, más allá del virtuosismo técnico y de los efectos visuales que se consiguen en todos y cada uno de los episodios, hacer una crítica que permita al lector tener una idea aproximada de la película, dado su carácter episódico. En todo caso, y para que sirva de referencia, piénsese en el cuidado estético de una película como el Satyricon de Fellini, donde cada color, cada encuadre, cada decorado, cada pieza de vestuario o de maquillaje ha requerido de una visión previa del director, quien se ha reunido de los mejores especialistas para plasmarlos en la pantalla. Ese rigor y esa belleza son elementos que enseguida se captarán en estos Sueños de Kurosawa.

         Ninguna aventura fílmica mejor que la de, como esos protagonistas errantes que atraviesan estos episodios, ver estos con los ojos infantiles de quienes se asoman a la belleza y las tinieblas de la realidad por primera vez. Cada episodio, además, está lleno de pequeños detalles que demuestran el nivel de concreción perfeccionista de Kurosawa, como se aprecia en una puesta en escena que sobrecoge por su capacidad para crear una atmósfera feérica en la que el espectador se siente transportado a mundos de muy diferente naturaleza, pero en los que habita con la naturalidad con que se suceden los episodios, sean dramáticos, jocosos o líricos. Estos Sueños de Kurosawa, que nacieron de la generosidad de sus rendidos admiradores usamericanos, directores como Scorsese, Coppola, Lucas y Spielberg, que se los financiaron y contribuyeron a que se distribuyeran comercialmente, justo cuando el director japonés andaba sumido en una depresión, no sé si son su testamento fílmico, como sugieren algunos, sino un nuevo ejercicio estético que abrió, en su momento, nuevos caminos al cine, que es lo propio de los genios. El espectador tiene la palabra, y el goce de comprobarlo por sí mismo.

«Las bien amadas», de Christophe Honoré, en la estela de Jacques Demy.

Un comienzo maravilloso con una progresión decepcionante. Aun así, un musical dulce de ver.

 

 

Título original: Les bien-aimés

Año: 2011

Duración: 139 min.

País: Francia

Dirección: Christophe Honoré

Guion: Christophe Honoré

Música: Alex Beaupain

Fotografía: Rémy Chevrin

Reparto: Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Ludivine Sagnier, Louis Garrel, Milos Forman, Paul Schneider, Radivoje Bukvic, Michel Delpech, Omar Ben Sellem, Dustin Segura-Suarez.

 

         A ver, ni Christophe Honoré es Jacques Demy ni mucho menos Alex Beaupain es Michel Legrand, pero, dicho esto, la película de Honoré tiene un arranque que está a la altura de las obras del bretón y que merece ser visto y oído para delectación de todos los amantes del género musical en su particular versión francesa. Aunque arranca con una versión del éxito de Nancy Sinatra, These boots ar for walking, convenientemente adaptado al francés, el despliegue colorista e imaginativo de la puesta en escena con la moda de finales de los 50 y comienzos de los 60 es apabullante y deja boquiabierto a los espectadores. La historia de amor que se narra, entre un médico checoeslovaco y una dependienta parisina a quien el primero se acerca porque la confunde con una prostituta, es lo suficientemente atractiva como para intuir que vamos a presenciar una gran película. Todo discurre perfectamente, incluso la parte austera de la vida del matrimonio en Praga, donde la mujer, que ya ha tenido un hijo con su marido, descubre que su marido la engaña. Entonces se produce la invasión rusa y ella decide volver a París con la criatura y acaba divorciándose de su marido y casándose de nuevo con un militar que supone, para ella, la seguridad de un hogar para criar a su hija. Luego, el marido vuelve a aparecer y ella acaba cayendo en el hechizo que lo acercó a él. Son los mejores 40 minutos de una historia que se va a ir alargando innecesariamente para contarnos la vida de la hija y su romance paralelo con un músico en Londres que no puede corresponderle, a pesar de la atracción que ella le despierta, porque es homosexual. La madre, por su parte, va a ir alternando la relación con su segundo marido y el primero, interpretado en la vejez por Milos Forman, mientras que Ludivine Sagnier deja paso a Catherine Deneuve y Chiara Mastroianni interpreta a la hija adulta. Hija y madre, así pues, acaban conectando sus vidas a través de esos amores imposibles que en la madre encuentran un encaje a través del adulterio bien llevado, pero que en la hija hallarán un destino más amargo, porque su vida se divide entre dos amores de muy distinta naturaleza, el posesivo de Louis Garrel y el imposible de Paul Schneider.

         La película, lo reconozco, tiene más detractores que seguidores, pero reconozco que mi pasión por los musicales bien hechos me ha llevado a apreciar más los valores que en ella advierto, que sus defectos, que no son pocos, y el alargamiento innecesario, y la invención de algún personaje incluido, como el de Garrel, difícilmente me parecen justificables. Sobre todo, porque, cuando los actores no tienen un buen relato detrás de sus personajes, su interpretación naufraga estrepitosamente, que es lo que les ocurre a Garrel e incluso a la propia Chiara Mastroianni, cuya capacidad de seducción está incluso a años luz de la de su muy oronda y vitalista madre: la juventud no lo es todo en el cine, desde luego.

         Del mismo modo que la atmósfera de la zapatería parecía un homenaje a la paragüería de Los paraguas de Cherburgo, no es menos cierto que las muy bellas canciones de amor de Alex Beaupain siguen muy de cerca el estilo de las baladas amorosas de Legrand, lo cual nos sitúa en una tradición deliberadamente escogida por Honoré, a medio camino entre el homenaje y la imitación. Contar con la misma heroína de aquella joya del cine musical, Catherine Deneuve, es ya, en sí mismo, una inequívoca declaración de intenciones. Desde esta perspectiva, la película se ve con el cariño que despierta la intención del cineasta y su homenaje lo compartimos quienes amamos hasta la devoción aquellos paraguas mágicos.

         Aun no siendo una película redonda, está claro que la historia se sigue con interés, que la variedad de escenarios, París, Praga, Londres, Canadá…, ayudan a tener perspectivas distintas de las vidas de las protagonistas y, finalmente, las interpretaciones del primer tramo de la película ponen muy alto el listón de la misma y el espectador lamenta ese cambio de actores y actrices para extender tanto en el tiempo algo que quizás debiera de haberse contado de forma más condensada. Con todo, el núcleo Forman-Deneuve-Delpech consiguen crear un curioso trío cuyas relaciones se siguen con el interés que la inclinación promiscua de la protagonista logra transmitir. En este sentido, la película remonta al final y, sobre todo, al mismísimo plano que cierra la película como un broche de oro la cadena narrativa.

        

«Un cuento de Navidad», «Tres recuerdos de mi juventud» y «Los fantasmas de Ismael», de Arnaud Desplechin, la “Trilogía de Roubaix”

 

Título original:  Un conte de Noël

Año: 2008

Duración: 150 min.

País:  Francia

Dirección: Arnaud Desplechin

Guion: Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu

Música: Grégoire Hetzel

Fotografía: Eric Gautier

Reparto: Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Mathieu Amalric, Anne Consigny, Melvil Poupaud, Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni, Hippolyte Girardot, Laurent Capelluto, Françoise Bertin.

 

Título original:  Trois souvenirs de ma jeunesse

Año: 2015

Duración: 123 min.

País: Francia

Dirección: Arnaud Desplechin

Guion: Arnaud Desplechin, Julie Peyr

Fotografía: Irina Lubtchansky

Reparto: Mathieu Amalric, Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, André Dussollier, Dinara Drukarova, Cécile Garcia-Fogel, Françoise Lebrun, Irina Vavilova, Olivier Rabourdin, Léonard Matton.

 

Título original: Les fantômes d'Ismaël

Año: 2017

Duración: 110 min.

País:  Francia

Dirección: Arnaud Desplechin

Guion: Arnaud Desplechin

Música: Grégoire Hetzel

Reparto: Mathieu Amalric, Marion Cotillard, Charlotte Gainsbourg, Louis Garrel, Alba Rohrwacher, Hippolyte Girardot, Samir Guesmi, Laszlo Szabo.

 

      Las tormentosas relaciones humanas, familiares y amorosas, rodadas con una sensibilidad muy personal y una luminosa imaginación visual.

  Una inmersión acuciada por la visión de la última entrega de una suerte de «saga» en la que van apareciendo personajes arraigados en Roubaix, pero con un considerable laberinto de reencarnaciones, buena parte de ellas complementarias, a partir de un personaje, Dedalus, tras el que se intuye un discreto intento de narración autobiográfica, más la contribución determinante de la elección de Mathieu Amalric como hilo vagamente conductor del baile de personalidades a través de las cuales se nos narran las fases de una suerte de educación sentimental que va desde la adolescencia y primera juventud hasta la madurez conforman un fresco cinematográfico de máximo interés en el que se exploran atormentadas psicologías en relaciones de muy diferente naturaleza. En la base de todo ello hay una película coral, Un cuento de Navidad, en la que, como en las dos siguientes, Tres recuerdos de mi juventud y Los fantasmas de Ismael, nos acercamos a una personalidad muy compleja que se mueve a medio camino entre la desesperación por no ser amado y la búsqueda del amor.

Las tres películas pueden verse independientemente, no tienen una continuidad narrativa, ni todos los personajes que en ella aparecen son los mismos, aunque la historia de los hermanos que se odian y repelen se extiende desde la primera hasta la última. Cambian las circunstancias, eso sí, pero el extremismo temperamental del protagonista permanece impertérrito, en parte acosado por esos fantasmas que se concretan en la última película y que se gestaron en la segunda: la aventura de espionaje tras el telón de acero, que, en la tercera, dan pie al rodaje de una película en la que el tal Dedalus es el personaje central sobre el que gira la acción de un rodaje que el director interrumpe para regresar a casa de su tía en Roubaix, donde, en la segunda película, se había refugiado para huir de los malos tratos de su padre tras el suicidio de la madre, poco antes de lanzarse a la aventura casi de indigente en la universidad de París, donde busca especializarse en antropología. ¿Me siguen? Pues no falta que hace, porque estoy tratando de crear una suerte de cadena cronológica que no existe en las películas, todos ellas tan individuales que mi intento de agruparlas en una suerte de «trilogía» lo tiene todo de esfuerzo baldío. Aunque quizás no vaya muy desencaminado…

         Un cuento de Navidad, con un comienzo a través de dibujos recortados, al estilo del teatro de sombras, en el que se nos narra el nacimiento y muerte por leucemia del primogénito de una familia de Roubaixa quien no pueden salvar, por ser incompatibles ni su hermana, ni otro hijo, Henri, concebido para ese fin ni, por supuesto, el último hijo, Ivan, que nace seis años después de la muerte del primogénito, Joseph. Al poco, la película se adentro en las más que tensas relaciones entre la hermana y Henri, a quien odia, y a quien le paga unas deudas con la condición de no volverlo a ver. La hermana, divorciada,  tiene un hijo con problemas psíquicos que intenta suicidarse, lo que le genera un desasosiego notable. Con motivo de la fiesta de Navidad,  Henri se presenta con una acompañante que, sin embargo, no se queda para celebrar el día señalado. Sabemos, entonces, que la madre, representada con una desbordante naturalidad por una «amatronada» Catherine Deneuve, padece de una leucemia que solo puede tratarse con un trasplante de médula: hechas las pruebas, solo dos familiares son compatibles, el nieto, Paul Dedalus, y su tercer hijo, Henri, el rechazado. En esas jornadas, en las que incluso un primo se reúne con ellas, quien está enamorado apasionadamente de la esposa de Ivan, acabarán sucediéndose los encuentros y desencuentros entre los miembros de la familia. Y allí veremos el acercamiento entre Paul Dedalus y Henri, el progresivo derretimiento de las distancias que marca la hermana y el adulterio de la mujer de Ivan con su primo. El grado de intimidad con que Desplechin narra las historias cruzadas de los miembros de la familia, con una delicadeza extrema tanto en el uso de los primeros planos, como en los interiores en penumbra por los que los personajes van escribiendo torpemente sus conflictos, todo ello subrayado por una música minimalista que puntúa, usualmente con el piano, los movimientos pausados de quienes viven muy serios conflictos, consigue que entremos muy adentro de esos conflictos, que los vivamos con una intensidad que nos permite seguirlos con verdadero interés. Como se advierte, estamos ante una familia en modo alguno «normal», esto es, exenta de serios conflictos de todo tipo. Las películas de reuniones familiares tienen cierta tradición en Francia, y son lo que son: un auténtico microcosmos en el que explorar las pasiones humanas y nuestras miserias y grandezas. Un cuento de Navidad cumple sobradamente lo que promete, y la naturalidad con que Desplechin levanta ante nuestros ojos curiosos ese tapiz de relaciones merece un entusiasta visionado. Como he visto su obra en sentido inverso, esta fue la tercera, me sorprendió el modo como ha ido sofisticando la puesta en escena de sus películas, porque la última, Los fantasmas de Ismael, se acerca poderosamente a las imágenes visionarias del surrealismo, por ejemplo.

         En Tres recuerdos de mi juventud Paul Dedalus es interpretado por Mathieu Amalric, quien, en la anterior, había sido su tío. Lo vemos en una misión en el extranjero, tras la que evoca su primera misión, siendo un adolescente, en la RDA. Sin solución de continuidad, el joven adquiere el protagonismo y se nos narra su despertar sentimental y sexual y su vocación estudiosa, lo cual cumple, auspiciado por su tía de Roubaix a cuya casa se va a vivir huyendo de los malos tratos del padre. La biografía del joven, en una película directamente inspirada en Truffaut, narra el nacimiento de un gran amor y la decepción consiguiente, cuando la realidad de una personalidad provinciana, de muy cortos alcances e intereses, frente a la sed de conocimiento del joven Dedalus y su aventura en el París en el que malvive aquí y allá y se abre a todo tipo de experiencias, las sexuales incluidas, y, sobre todo, las del conocimiento en la Universidad. La tensión emocional de un amor que deja de serlo y se convierte en algo así como un compromiso, pero al que se quiere recuperar cuando es abandonado por el recambio que significa el amigo al que ese amor había postergado, está perfectamente descrito en su complejidad de amor adolescente sin recursos propios para iniciar una vida en común; un amor que ha marcado la vida del protagonista hasta un punto hasta el que jamás hubiera sospechado que llegaría, como se conforma cuando se reencuentra, en la madurez, con el amigo que «se la robó» aprovechando sus ausencias parisinas. En el fondo, esos recuerdos de juventud suponen, para el protagonista, algo así como el asentamiento de la duda sobre su propia personalidad, compartida con un doble al que le dio su documentación para poder escapar del yugo comunista.

         Los fantasmas de Ismael, sin embargo, acaso la más complicada argumentalmente de las tres, retoma el enfrentamiento entre dos hermanos, Ismael, nuevo en la «saga» y Dedalus, y añade la insólita resurrección de la primera mujer de Ismael tras veinte años de ausencia, durante los cuales ha sido oficialmente dada por muerta. Como tiene una nueva relación estable, la llegada de la resurrecta, que no ha dado señal de existencia ninguna durante esos 20 años  va a complicar su vida emocional, del mismo modo que va a significar un trauma en la vida de su padre, quien ha sido diligentemente atendido por su marido y quien se niega a admitir que quien se presenta ante él como su hija lo sea de verdad, en vez de ese fantasma del título. Ismael es director --de cine y está rodando una película sobre su hermano, el espía Dedalus, que el mismo actor interpretó, parcialmente, en Tres recuerdos de juventud. Si tuviera que arriesgar un juicio crítico sobre la película, diría que Desplechin aúna la influencia de dos directores muy distintos entre sí: Truffaut y Godard. Del primero toma el análisis de las pasiones y la tormentosa vida amatoria de los personajes; del segundo, la pasión por el cine y la creación de imágenes capaces de llegar, a fuera de concretas, a la abstracción, como la imborrable secuencia en la que, sobre una sábana banca atravesada por un suave bationdeo, el director proyecta las imágenes aún no rodadas de su película, para pasmo del productor que ha ido a compartir con él su ostracismo en Roubaix, en la que fuera la casa de su tía lesbiana donde se refugió para huir de la violencia de su padre cuando era niño, escenas que vimos en la segunda película, Tres recuerdos de juventud. Es evidente que el protagonista, Ismael, tiene una seria perturbación de la percepción de la realidad y, sobre todo, de su propio hermano, Dedalus, quien, cuando es interrogado por el productor al respecto, rehúye cualquier contacto con su hermano, de quien nada quiere saber y a quien Ismael, a su vez, da por muerto, en una versión distorsionada de su propia historia y de la película que se basa en el hermano. Lo innegable, con todo, es la potencia visual de las imágenes de Desplechin, quien sabe sacar un excelente partido a una depurada puesta en escena, lo que le permite crear una atmósfera de desasosiego que se apodera del espectador, quien nunca tiene un agarradero firme para distinguir la realidad de la ficción, porque esa lucha es la lucha interior del protagonista.

         Conozco al autor por primera vez, y he de reconocer que mi debilidad por el buen cine ha encontrado en sus películas un motivo de regocijo. Me gusta de él el ritmo lento con que la cámara acompaña a los personajes, los barridos descriptivos y cierta premiosidad en el desarrollo de las escenas: nada se precipita, aun a pesar de los conflictos acezantes del protagonista, todo discurre dentro de ese ritmo que está subrayada siempre por una elección musical acorde plenamente con la atmósfera creada. La interpretación de Amalric quizá peque de una levísima sobreactuación, pero la de Marion Cotillard y Charlotte Gainsborough se ajustan al extraño triángulo con sorprendente ductilidad. Quiero dejar constancia de lo mucho que me ha complacido adentrarme en la obra de Desplechin, y espero nuevas entregas con mucho interés.

«El ring» y «El enemigo de las rubias», de don Alfred Hitchcock…

Título original:  The Ring

Año: 1927

Duración: 133 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Alfred Hitchcock, Alma Reville

Fotografía: Jack E. Cox (B&W)

Reparto:  Hunter, Carl Brisson, Lillian Hall-Davis, Harry Terry, Gordon Harker, Charles Farrell, Minnie Rayner, Forrester Harvey, Billy Wells, Clare Greet.

 

Título original: The Lodger: A Story of the London Fog

Año: 1927

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Alfred Hitchcock, Eliot Stannard. Novela: Belloc-Lowndes

Fotografía: Gaetano di Ventimiglia (B&W)

Reparto: Ivor Novello, Marie Ault, Arthur Chesney, June, Malcolm Keen, Eve Gray, Reginald Gardiner.

 

 …Dejando bien clarito de quién hablamos, ¡y sin una palabra más alta que otra! Un melodrama genial sobre  el mundo del boxeo y la primera versión de The Lodger, de Marie Adelaide Belloc Lowndes.       

           Está claro que la época muda de Hitchcock les debe de parecer a los espectadores comunes de las mejores películas de Hitchcock algo así como un tiempo de «ensayos», casi de meritoriaje, en la que poco o nada se les ha perdido, teniendo en cuenta las maravillas que rodó en la época sonora. Les da igual, imagino, que algunas de las mejores películas de todos los tiempos sean anteriores a la llegada del sonoro y que se trate de una etapa del cine de total, plenitud. De hecho, la primera película sonora de Hitchcock, Blackmail, «Chantaje», tuvo dos versiones, una hablada y la otra muda. Sometido un público al visionado de las dos versiones y obligados a escoger cuál era más de su agrado, no dudaron, de forma mayoritaria, en preferir la versión muda. ¡En un momento en el que el sonido hacía auténtico furor! En fin, sea como fuere, lo que quiero defender es que todos aquellos aficionados que se abstengan de ver las películas mudas del gran director británico se perderán películas muy interesantes y alguna, como The Ring, una auténtica joyita dentro de su género, porque los aciertos visuales de la película, las tomas innovadoras y el desarrollo de una historia que mezcla dos ambientes muy distintos, la feria de pueblo y el mundo del boxeo profesional, nos ofrecen, como resultado, una verdadera obra de orfebrería.

         Lo primero que llama la atención de The Ring es la ambientación en una feria de los primeros compases de la película, cuando un campeón de boxeo coquetea con la vendedora de entradas del espectáculo en el que un boxeador desafía a cualquier grandullón que se atreva a pelear con él a aguantarle más de un asalto, de donde le viene su apodo «one round» Jake. Este contempla, inquieto, el coqueteo de ella, su prometida, con el boxeador profesional, a quien reta, como a cualquier fortachón que se acerca. Finalmente, acepta y el profesional acaba noqueándolo tras algunos asaltos. El empresario le paga la recompensa y este le compra un brazalete a la taquillera e invita al vencido a convertirse en su sparring profesional. A partir de entonces, la acción ya se desplaza del mundo de la feria, con sus carretas y la echadora de cartas que le predice a ella su unión con una suerte de «macho alfa», a la ciudad y se inicia el melodrama del triángulo amoroso entre los tres protagonistas, una vez que, al mejorar su posición, el sparring y la taquillera se casan, boda a la que asiste el ahora jefe de él, y en quien ella aún tiene puesta la mirada del deseo. Visualmente, y aunque se lo chafe a alguien que haya decidido verla, no me resisto a destacar el juego de imágenes que se generan con el brazalete, convertido, en broma, en un anillo de boda. Cuando, tras no pocas indecisiones de ella, accede a casarse con el sparring y se celebra la boda, en el momento en que él introduce el anillo de casados en el dedo de la esposa, el brazalete desciende desde el antebrazo hasta la muñeca, lo que Hitchcock capta con un primer plano de ambas joyas que la esposan doblemente: al marido y al amante.  ¿No es un hallazgo extraordinario? ¿No es eso, en definitiva, la esencia del lenguaje cinematográfico? Pues momentos tan ingeniosos como ese también los encontrarán los espectadores en el cine mudo del maestro.

         Instalarse en un lujoso piso y tener una posición saneada no evita que la protagonista siga teniendo «el corazón partío», y la historia, plenamente urbana, ya, con sus fiestas locas, como la de la magnífica actuación de una pareja de danzarinas de music hall, en nítido contraste con la vida ascética de los deportistas cuando han de preparar los combates, una escena contemplada por el marido a través del reflejo en un espejo, superficie donde acaba proyectando incluso el beso adúltero que no se produce en la realidad, pero que provoca su ridícula aparición patética en medio de sarao, convierte la historia en un aguzado melodrama que, como era de esperar solo podrá resolverse con el enfrentamiento entre los dos hombres sobre el ring, cuando el marido, poco a poco, vaya ascendiendo en los carteles anunciadores desde los combates de relleno a los combates estelares. En ese sentido, ¡qué quedada inmensa con los espectadores la del mago Hitchcock! Un anuncio de peleas que ocupa toda la pantalla parece ser una ampliación de un cartel que se irá reduciendo a medida que el zum retroceda para ampliar el campo de la imagen, pero a don Alfredo no se le ocurre otra cosa que hacer pasar por delante del cartel las cabezas y poco más de los transeúntes, casi como un desfile de hormigas, lo que da una idea de las dimensiones reales del anuncio. En fin, una imaginación, la suya, desbordante y prácticamente inacabable. A veces, como en la célebre escena de la ducha en Psicosis, como un remedio para evitar que la censura le impidiera mostrar demasiado… El espectadort hará bien en prestar atención al modo como el cineasta juega con algunos rótulos en la película, integrándolos en la trama de una forma muy imaginativa.

         Sí, no hay duda de que ciertos prestigios están consolidados en una trayectoria, y que no hay película buena que salga «al azar», sino de la constancia en buscar soluciones visuales que nos permiten, como las metáforas, condensar lo real.  Me resisto a desentrañar los vaivenes de ese melodrama, pero puedo asegurar que se sigue como si fuera una de sus clásicas películas de suspense. Con decir que los primeros intertítulos de la película tardan casi quince minutos en aparecer, ya doy a entender la poderosa capacidad narrativa inequívoca de los planos de don Alfredo. Sorprenden las tomas cenitales de los combates en el ring, ¡pero más sorprende, para la mentalidad de hoy, que ese ring esté instalado en el Royal Albert Hall, adonde cualquiera ha ido a oír sus famosos Proms…! Llama, así mismo, la atención, el interés que le despierta a Hitchcock la presencia de la prensa hablada y escrita en una plataforma desde donde siguen el desarrollo de los combates. Me ha recordado un plano muy similar al de Fritz Lang cuando retransmiten el despegue del cohete en su película La mujer en la luna, a la que la película de Hitchcock se adelanta dos años.

         Llevo tiempo insistiendo en que se va haciendo de todo punto necesaria una monografía en la que se estudie la importancia de las ferias en las historias de las películas. Claro que en sus inicios el cine era espectáculo de barraca de feria, pero ha de reconocerse que este le ha pagado con fidelidad aquel nacimiento, porque es sorprendente el número de obras excelentes que transcurren en ese ambiente. Ello da pie, por ejemplo, a algún chiste visual inocente, como cuando, el día de la boda, las hermanas siamesas están en el pasillo de la iglesia y cada una de ellas quiere sentarse en un lado distinto de la nave. Pensemos, sin ir más lejos, en la importancia de la feria en Extraños en un tren, del propio Hitchcock. En fin, queda hecha la sugerencia. A ver cuándo algún crítico «pata negra», no un diletante como yo, se mete en harina y Wonder Wheels… varias.

         El enemigo de las rubias, un título que tira para atrás, respecto de El inquilino, traducción apropiada del original novelístico, es la primera adaptación cinematográfica de una novela que tuvo cinco, de las cuales he criticado una en este ojo, la de Hugo Fregonese, titulada aquí Jack el destripador pero, originalmente, Man in the attic, un título más adecuado, e interpretada soberbiamente por Jack Palance. La más reciente es de David Ondaatje, de 2009, titulada The Lodger, como toca. Hitchcock subtitula la suya, «una historia de la niebla londinense» dando a entender el parentesco entre la película y la novela y el «caso» en que esta se inspira, los crímenes del ya mítico Jack, el destripador, lo que justifica unos títulos de crédito muy sorprendentes para la época.  Con todo, y salvo al final de la película, son pocas las escenas en las que la niebla tiene esa presencia que incluso justifica su presencia en el subtítulo. Hitchcock ha jugado más con la ambigüedad del personaje en el interior de la casa en la que el inquilino misterioso acaba enamorándose de la hija de los propietarios  y suscitando unos recelos que el maestra dosifica, eso sí, con un mimo muy propio de sus películas posteriores. El protagonista, Ivor Novello, se presenta con ribetes de personaje exquisito y un punto afeminado, por sus modales y gesticulaciones, que desconciertan a los espectadores. Nada que ver, por supuesto, con la versión de Fregonese, más libre me parece, en la que incluso aparecen números musicales. Ella, eso sí, sigue siendo la novia del inspector de policía a quien «promocionan» asignándole la investigación del caso. En parte inducido por la madre de ella, en parte por los celos que lo atormentan, pues no puede no ver la preferencia que muestra su novia hacia el inquilino misterioso, todo el afán del novio despechado es acorralar al inquilino y detenerlo, acusándolo de asesinato. La historia, que sigue un guion muy diferente de la de Fregonese, tiene aún un giro sorprendente que no le quiero chafar a nadie y que conviene ver detenidamente, porque parece que Hitchcock se haya adelantado sus buenos años a Furia, de Fritz Lang.

         Ya no hay aventureros empresariales dignos de tal nombre, porque, de haberlos, ¡cómo es posible que a nadie se le haya ocurrido aún abrir una sala dedicada en cuerpo y alma a la recuperación de las grandes películas del cine mudo, debidamente contextualizadas! ¿A qué esperan las cadenas de televisión, por ejemplo, para hacer lo mismo? ¡Que no se pierdan en el olvido y hayamos de rescatarlas como estatuas romanas del fondo del Adriático, películas que justificarían, hoy, la carrera de cualquier cineasta!

 

«Declive» y «Easy virtue», de Alfred Hitchcock cuando aún no era el mago del suspense.

Título original: Downhill

Año: 1927

Duración: 80 min.

País: Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Eliot Stannard. Obra: Ivor Novello, Constance Collier

Fotografía: Claude L. McDonnell (B&W)

Reparto: Ivor Novello, Isabel Jeans, Lilian Braithwaite, Ian Hunter, Norman McKinnel, Ben Webster, Robin Irvine, Jerrold Robertshaw, Sybil Rhoda, Annette Benson, Hannah Jones, Barbara Got, Alf Goddard, Violet Farebrother.

 

Título original: Easy Virtue

Año: 1928

Duración: 79 min.

País:Reino Unido

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Eliot Stannard. Obra: Noël Coward

Fotografía: Claude L. McDonnell (B&W)

Reparto  Isabel Jeans, Franklin Dyall, Eric Bransby Williams, Ian Hunter, Robin Irvine, Violet Farebrother, Frank Elliott, Dacia Deane, Dorothy Boyd.

 

Una tragedia, raras en la filmografía de Hitchcock, y un melodrama sofisticado de Noël Coward que nos ayudan a conocer al genio y cómo fue labrando película a película su genialidad ahora indiscutible.

         No es precisamente ni admiración ni un excesivo respeto lo que tenía Hitchcock por las clases altas británicas, y menos por la aristocracia venida a menos. Lo suyo, si acaso, es la empatía con los desclasados, los fracasados o los ingenuos «que pasaban por allí», cuando «allí» era un suceso en que se veían inmersos de hoz y coz sin comerlo ni beberlo y les transformaba su anodina existencia. No me entretendré demasiado en la crítica de estas dos películas suyas que pueden verse en Filmin porque lo haré, en breve y con más extensión, sobre otras dos, The Lodger y The ring, de mayor envergadura para el estudio de su evolución artística. Conviene, como con cualquier genio de un arte, contemplar incluso sus obras aparentemente menos interesantes para descubrir en esos inicios rasgos propios de lo que llegaría a ser después. Hay que tener cierto valor adicional para ver una copia tan defectuosa como la de Easy Virtue, pero el buen  espectador siempre suele hallar alguna recompensa. Una mujer liada con un pintor es descubierta en el típico in fraganti por el celoso marido. Del juicio por adulterio ella sale culpable y el pintor se suicida, lo que provoca un escándalo público. Larita, la protagonista, se retira a Francia y allí se enamora de un joven aristócrata cuya familia la rechaza cuando se entera de su pasado. En medio, claro está, se interpone una madre dominante hasta la dictadura, un hijo pusilánime y otra mujer dispuesta a la renuncia para que el hombre al que ama sea feliz con esa mujer de turbio pasado, pero sin desesperar de que pueda volver a ella. Un melodrama con su buena dosis de costumbrismo y unos perfiles bien trazados para que el público sepa en todo momento de parte de quién ha de ponerse. El padre de él, por ejemplo, se acerca comprensivo a la nuera, aunque no sin cierta insinuada lascivia que no se materializa, por supuesto. La puesta en escena sigue los cánones del lujo de las clases altas y de la inexcusable banalidad de la mayoría de sus miembros, si bien lo esencial de la historia, el romance del joven y la adúltera, está contado con las tintas propias de lo que es, en Francia, una pasión desbordante que culmina en el matrimonio. Nada de cuanto ocurre da a entender que el cine de Hitchcock siguiera los derroteros que siguió después, pero hay planos, sobre todo con escaleras de por medio, que son muy propios de su cine posterior. Había leído que sus cameos comenzaban en 1930, después de su primera película sonora, pero ya en The Lodger, en The Ring y en esta, EasyVirtue, los practica Hitchcock con su ironía habitual. Es de agradecer, no obstante, la sutil ironía con que el autor se pone de parte de la rechazada y rueda su «aparición» en la fiesta de la que la habían marginado, con un dominio de la escena y una capacidad de ridiculización de la madre del pipiolo que se ha echado por marido sublime.

         Declive, que se conserva con una copia decente, aunque, en partes, con ese color sepia que a mí me resulta horroroso, es una obra de muy diferente naturaleza, porque, jugando jugando, dos universitarios de la clase alta acaban embromando a una confitera y uno de ellos abusando de ella. Como ese abusador depende de una beca a la que no tendría acceso merced a una expulsión tan deshonrosa, el amigo asume la culpa del abuso y, jurando que jamás revelará la verdad del caso, sufre la condena que lo lleva a ser rechazado por su propia familia. Por esa razón, se exilia e inicia una vida de degradación, tanto laboral como moral, que lo lleva a ir descendiendo cada vez más por el tobogán de la marginalidad hasta la mayor desgracia imaginable. Cuando lo sorprende la cámara sirviendo, como camarero, en un café francés, a medias flirteando con la mujer que ocupa con otro hombre una mesa cercana, la cámara no tarda en alejarse para captar un plano general en el que ese plano anterior adquiere su sentido: forma parte, como actor de bulto de un espectáculo teatral musical… Más tarde lo veremos ejerciendo de gigoló danzarín, a las órdenes de una madame imperativa y negociante que lo va ofreciendo a las mujeres diosas que buscan cierta atención que, por su edad, son incapaces de suscitar en el sexo opuesto. Aquí, curiosamente, aparece la madre de Easy Virtue, Violet Farebrother, intentando seducir al joven que, por una obnubilación pasajera va quitándole años para acabar viéndola como la joven confitera que fue, indirectamente, la causa de su desgracia. Esa secuencia tiene un patetismo, arrancado, sobre todo, del rostro envejecido y al tiempo desesperadamente sensual de la mujer que impresiona la suyo al espectador. Pero el descenso a los infiernos del joven no acaba ahí, por supuesto, pero el final lo dejo en el aire, con toda su enorme fuerza cinematográfica, porque Hitchcock representa los delirios del joven enfermo, para que los espectadores curiosos satisfagan esa curiosidad. ¡Qué contraste, el de la «alegre juventud universitaria» del comienzo, con sus vestimentas particulares, su idealismo y su sensualidad exploradora, y un final como el que nos ofrece la desdichada vida del joven que hizo honor a su juramento y sacrificó su vida por su compañero, sin que este, en ningún momento de la película, intente reparar el daño causado! Hay un tinte muy oscuro, de depravación  y desesperanza; de humillación y de orgullo, pero también de una fidelidad a la palabra dada que convierte el destino del joven poco menos que en una vida heroica; así, al menos, creo yo que Hitchcock quiere que «leamos» la historia. Los espectadores tienen la última palabra.