«El padre», de Florian Zeller y «Loca por la vida», de Raphaël Balboni y Ann Sirot

 

Título original: The Father

Año: 2020

Duración: 97 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Florian Zeller

Guion: Florian Zeller, Christopher Hampton. Obra: Florian Zeller

Música: Ludovico Einaudi

Fotografía: Ben Smithard

Reparto: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Olivia Williams, Mark Gatiss, Evie Wray, Ayesha Dharker.

 

Título original: Une vie démente

Año: 2020

Duración: 87 min.

País: Bélgica

Dirección: Raphaël Balboni, Ann Sirot

Guion: Raphaël Balboni, Ann Sirot

Fotografía: Jorge Piquer Rodriguez

Reparto: Jo Deseure, Jean Le Peltier, Lucie Debay, Gilles Remiche.

          

Dos aproximaciones a las dos caras de la demencia senil: la depresión y la euforia: Una obra mayor, El padre; una obra amable, Loca por la vida.

Reconozco que, por proximidades familiares, me daba un cierto reparo ir a ver El padre, porque contemplar procesos de deterioro cognitivo que vas viendo cada día en seres próximos y queridos no plato de buen gusto. Finalmente, claro, lo que se ha de ver se ve, y aunque no me veía con ánimos para hacer la crítica, la contemplación reciente de una obra en cierto modo parecido a El padre , Loca por la vida, me ha animado a juntar ambas y hacer una crítica.

         El comienzo de El padre nos llenó de escalofríos a mi Conjunta y a mí, porque advertimos en los detalles de esos compases iniciales ciertas manifestaciones que se corresponden con la situación actual de su madre, aunque ni de lejos está próxima al deterioro que manifiesta el protagonista de la película, pero que esos detalles pudieran ser un aviso de lo por venir era ya suficiente para generar congoja y profundo temor. Hay algunos críticos a los que la película más les parece del género de terror psicológico que propiamente del cine de patologías incurables y abnegaciones filiales varias. Lo primero que se ha de reconocer es la impecable estructura de la historia y el hecho relativamente novedoso de haber escogido el punto de vista del enfermo para contarnos la historia tal y como él la ve, lo cual no puede sino generar desconcierto en unos espectadores que, con los súbitos cambios de identificación que hace el padre, no saben propiamente a qué atenerse, ni cuáles son sus hijas reales, ni si el piso donde vive es propio o de los hijos y ni tan siquiera si su enfermedad tiene el alcance que parece tener, dada la relativa autonomía individual de que es capaz el personaje, cuyas salidas lúcidas nos engañan una y otra vez.

         A pesar de ese laberinto de suplantaciones, lo que queda claro es la fragilidad del protagonista, su dependencia de otros y la escasa ductilidad de carácter que lo lleva a rechazar a las diferentes personas que contrata la hija para tenerlo atendido mientras ella trabaja y prepara su salida del país, porque ella también ha de intentar seguir con su propia vida. El conflicto es universal: los padres se pierden en la niebla de una demencia que los desconecta cada vez más de la vida, aislándolos en un mundo reducidísimo en el que, además, pretenden ser autosuficientes, y los hijos asisten impotentes al triste espectáculo de la degeneración que aleja a esos frágiles seres de ellos, hasta que llega el punto de no retorno en que no son absolutamente nadie para quien acaso un día lo fueron todo.

         La película está básicamente rodada en interiores, en una casa de espectaculares dimensiones y bellamente amueblada que permite unos movimientos de cámara, unas perspectivas y unos encuadres que permiten lograr un ritmo cinematográfico que potencia el juego de falsas identidades que vive el anciano. Y aquí entra la prodigiosa interpretación de un oscarizado Anthony Hopkins que pone sobre los planos una suerte de sabiduría infinita para lograr unos registros de «ausencia» solo comparables a los de la «seducción» de una nueva cuidadora que, como sus predecesores, acabará también fracasando, porque el protagonista ha de defender la realidad en la que vive frente a la que le quieren «vender» como la auténticamente real. Sus vidas ficticias son para él su vida, y aun como cantante y bailarín es capaz de reconocerse ante una nueva extraña que invade sus «posesiones». Frente a él, Olivia Colman, una actriz llena de recursos, le da una réplica perfecta en la que se mezclan la compasión, la desesperación, el amor y la decepción a partes iguales.

         La película esta llena de detalles que nos permiten ir atando cabos sobre las confusiones del protagonista, y vamos descubriendo, poco a poco, intentando salir de su prisión, las líneas maestras del quién es quién y de cuál será el futuro de ese hombre aislado en su penumbra, pero aún lleno de una vitalidad que él confunde con la estabilidad mental.

         El desenlace de la película hay que verlo para darse cuenta exactamente del dolor que hay detrás de esas demencias seniles que nos arrebatan a quienes, aun siéndonos tan queridos, nos ignoran completamente.  Ya digo, aun a pesar de ciertos golpes cómicos iniciales, la historia toma pronto la senda de la tristeza y la compasión, que ya no deja hasta ese final.

         Loca por la vida, aun tratando el tema de la demencia senil, no está enfocada desde ese tono «de postrimerías» desde el que se enfoca El padre, y hay, en todo el desarrollo de la película, aun a pesar de lo que les hace cambiar a la pareja protagonista su vida, un desarrollo hasta cierto punto de comedia ligera que se resuelve del mejor modo posible: integrando esa demencia en la vida cotidiana de la pareja, quienes, en una casa con jardín, se las ingenian para «seguirle la corriente» a la madre  y aceptarla «como es».

         Una mujer activa, a la que le pirra interferir en la vida de su hijo, comprándoles cosas, comienza a tener confusiones y olvidos de los que se acaba enterando el hijo. Así, resulta que la mujer está jubilada y, al mismo tiempo, trabajando como encargada en una galería de arte que organiza exposiciones, de lo cual se acaba derivando, por hacerlo sin comunicarlo al Sistema de Salud, una multa de 30.000 €. La alegría con la que la mujer gasta el dinero, sumada a ciertas confusiones inexplicables llevan al hijo a solicitar una revisión psicológica de la madre: unas entrevistas que son de lo mejorcito de la película, porque a través de ellas se advierte con plausible claridad el proceso de deterioro mental de la madre.

         Diagnosticada, comienza el baile de la selección de candidatos para tratarla, hasta dar con el que parece idóneo, porque es capaz de imponerle límites a la demencia expansiva y arrolladora de la madre, una suerte de hiperactividad insufrible, casi imposible de soportar, de tal modo que, burlando la vigilancia, la madre es capaz de escaparse y de colarse en la casa de unos vecinos para poder satisfacer un capricho gastronómico que en casa le está prohibido. La desesperación del hijo único va en aumento día tras día, porque la capacidad de la madre para hacer trastadas, como si de una criatura se tratara, es infinita. De hecho, él y su mujer estaban dispuestos a ser padres, pero, al final, él se echa para atrás porque el estado de su madre se le representa una carga insoportable de llevar si, al mismo tiempo, ha de afrontar la responsabilidad de la paternidad. Y en esas se debaten los protagonistas: si seguir o no con su vida, tal como la tenían proyectada o lamentar que la enfermedad mental de la progenitora se convierta en la realidad que anula las demás realidades.

         Ya digo que el tono de comedia, que potencia el lado gracioso de las reacciones de la madre, como cuando le pide a una mujer por la calle el número de teléfono para que quede con su hijo, que es «un buen partido», permite ver la enfermedad de la madre desprovista de las aristas más desagradables de cualquier enfermedad mental, excepto la de la desesperación del hijo, que se ve arrollado por esa suerte de ciclón hiperactivo atolondrado en que se ha convertido su madre. Gracias a ese tono amable la cinta se ve con gusto y los directores potencian la comicidad de las escenas con una narración ágil que no se pierden en momentos muertos. La narración fluye muy dosificadamente hacia un final que acaso peca de ingenuo o de «buenista», pero que entra, desde luego, no solo en lo verosímil, sino incluso en las tendencias psiquiátricas que piden «normalizar» socialmente ciertos trastornos relativamente benignos que no deberían exigir el aislamiento radical de los enfermos, su segregación de la comunidad.

         Dada la índole e cada una de estas películas, diría que forman, juntas,  una estupenda sesión doble de humanidad frágil que deberíamos ver con mucha atención y mayor empatía.

 

«Stardust», de Gabriel Range o la cara oscura del astro.

 

El De profundis de David Bowie antes de renacer, eterna ave fénix, como Ziggy Stardust. 

Título original: Stardust

Año: 2020

Duración: 109 min.

País:  Reino Unido

Dirección: Gabriel Range

Guion: Christopher Bell, Gabriel Range

Música: Anne Nikitin

Fotografía: Nicholas D. Knowland

Reparto: Johnny Flynn, Jena Malone, Marc Maron, Aaron Poole, Roanna Cochrane, Anthony Flanagan, Lara Heller, Jorja Cadence, Annie Briggs, Ryan Blakely, Allie Dunbar, Drew Moss, Derek Moran, Myles Dobson, Jeremy Legat, Jennifer Murray, Milan Carmona, Olivia Carruthers, Brendan J. Rowland.

 

         No era de extrañar que los herederos de Bowie se opusieran a este biopic que caricaturiza en parte sí, al ídolo musical mundial en que se convirtió con sus muchas metamorfosis, y la prohibición de usar su música lastra sobremanera el resultado final. No obstante, haber escogido aquel momento decisivo de su vida en que hubo de renacer como el ave fénix para poder seguir alimentando la creación de su propio mito y competir en igualdad de condiciones con luminarias de la música pop de la talla de la que brillaban en aquellos momentos supone, para los espectadores, el acercamiento a ese lado oscuro de la fama en la que aún no se sabe si esta acabará llegando ni en qué medida, de las muchas que tiene su caprichosa vara de medir.

         Tras el relativo éxito de Space Oddity, ahora, ya, un clásico de la música pop, renovada por la versión que hizo Chris Hadfield , un astronauta, en uno de sus vuelos, y que ha sido vista por decenas de millones de personas en todo el mundo, David Bowie entró en una especie de callejón oscuro en el que no parecía acabar de encontrar el camino musical que quería seguir. La película lo coge en ese momento en que aún no es la estrella que llegaría a ser, pero habiendo conseguido establecerse como músico en un ambiente tan sumamente competitivo como el de Gran Bretaña, donde surgen cantantes y grupos por cada esquina, casi como las amapolas en mayo; en ese momento en que parece renovarse, a causa del internamiento de su hermanastro e iniciador musical, Terry Burn, en un siquiátrico, sus dudas acerca de su propia salud mental, porque su tendencia a desafiar las convenciones parece acercarse mucho a esa rebeldía de Terry contra el mundo, que tanto lo impresiona y que aquí se expresa perfectamente cuando su psiquiatra le invita a verlo participar en una reunión de grupo que, por aquellos años, finales de los 60, comenzaron a hacerse populares en la psiquiatría, como Ken Kesey nosmostró en Alguien voló sobre el nido del cuco.

         ¿Cómo salir del impasse en el que ha entrado el autor, sin un claro respaldo de su productor, sin una línea clara de actuación y tras un matrimonio —del que nacería su único hijo, Duncan, director de cine— en el que su mujer parece llevar las riendas de su propio proyecto artístico? ¡Una gira por Usamérica!  Y aquí es donde la película da ese giro potente hacia el retrato de una estrella emergente que pareciera no tener nada que decir, salvo el de una pose estilística en la que se acentúa el androginismo del autor mediante el uso de trajes femeninos, particularmente uno que le sienta al protagonista que ni diseñado por su peor enemigo, pero que, y en eso la película parece apartarse, por mor de la intensificación del dramatismo de la desorientación del personaje, ligeramente de la realidad, cayó en gracia a los periodistas usamericanos que lo entrevistaron en lo que resulta ser, al final, un tour de promoción, más que un tour de trabajo, porque, por atávicas razones que el personaje no acaba de entender, le está vedado actuar profesionalmente en el país.

El periodista de la casa discográfica que le sirve de chófer durante la gira por diferentes estados, en los que este ha de ir tratando de conseguir citas que permitan promocionar el trabajo de Bowie, casi un desconocido en Usamérica, es el «antagonista» de un personaje que se siente estafado, porque está bastante más por debajo del estatus de estrella del rock de lo que él podía llegar a imaginar: se ha de alojar en la casa familiar del promotor y, cuando viajan, lo hacen en hospedajes de tercera. Eso sí, el hombre se empeña en conseguir lo mejor para él porque cree en él y en su potencial; el cantante, sin embargo, es ajeno a esos esfuerzos y está hipercentrado en su propia rumiadura, muy, pero que muy perdido, tanto en su presente como en la influencia de su pasado inmediato que se le cruza constantemente por la mente, desorientándolo aún más. Solo cuando el chófer se eleva, mediante acertadas reflexiones de tipo moral y estético a la condición de persona digna de ser tratada de tú a tú, sin el «protocolo» artístico que se gasta como estrella sin brillo donde está, y a ese respecto son humillantes dos «intervenciones» musicales que le consigue, en las que el artista naufraga en el mar de la indiferencia ambiente que lo rodea; solo en ese momento, la historia parece progresar hacia lo que será el devenir del artista: su asistencia a un concierto de Lou Reed y el desdén con que es tratado por Warhol parecen devolverle a la crudeza de una realidad en la que, por aquel entonces, Davir Bowie aún no era «nadie». El «sé otra persona, si tan difícil e insoportable te resulta ser «tú mismo», de su promotor, es la clave de bóveda de lo que lleva al cantante, a la vuelta a Inglaterra, a forjar una de sus muchas máscaras, ni la mejor ni la más duradera, pero una sin la que es difícil entender su evolución: Ziggy Stardust, invención que daría pie al álbum que lo entroniza en ese lugar de excepción de la música pop del que no se movió, ya, hasta su fallecimiento:  The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars.

La puesta en escena de la película, con esa función de contraste con sus sueños de estrellato es magnífica, y tiene momentos verdaderamente cómicos, del mismo modo que son biográficamente muy estimulantes para el espectador el roce de Bowie con la enfermedad mental y una desorientación que tiene más de fase vital que de penumbra artística. En cualquier caso, ya dije al principio que la imposibilidad de usar la música supone un terrible lastre para la película, pero esta tiene los suficientes ingredientes biográficos como para que los espectadores la sigan con notable interés, y agradecidos por la novedad de ese enfoque bastante desconocido, imagino, excepto entre los devotos del artista.

«La venganza de los cuarenta y siete samuráis» y «Los amantes crucificados», de Kenji Mizoguchi.

La venganza de los 47 samuráis

Título original:  Genroku chushingura

Año: 1941

Duración: 241 min.

País: Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Kenichiro Hara, Yoshikata Yoda. Obra: Seika Mayama

Música: Shiro Fukai

Fotografía: Kohei Sugiyama (B&W)

Reparto: Yoshizaburo Arashi, Utaemon Ichikawa, Chojuro Kawarasaki, Tokusaburo Arashi, Haranosuke Bando, Enji Ichikawa, Mitsuko Miura, Choemon Bando, Daisuke Kato, Sensho Ichikawa, Mieko Takamine, Shizue Yamagishi, Seizaburô Kawazu, Yôko Umemura, Ryu Okochi, Shinzo Yamazaki, Isamu Kosugi, Ganemon Nakamura, Kunitarô Kawarazaki, Sukezo Sukedakaya, Kikunojo Segawa, Shotaro Ichikawa, Kikunosuke Ichikawa, Shoji Ichikawa, Iwagoro Ichikawa, Shinzaburo Ichikawa

 

 

 

 

 

Los amantes crucificados

Título original: Chikamatsu monogatari 

Año: 1954

Duración: 102 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi. Obra: Chikamatsu Monzaemon

Música: Fumio Hayasaka

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Kazuo Hasegawa, Kyôko Kagawa, Yôko Minamida, Eitarô Shindô, Haruo Tanaka, Eitarô Ozawa, Chieko Naniwa, Tatsuya Ishiguro, Hiroshi Mizuno, Hisao Toake.

 

 

Mizoguchi o la exploración del Japón tradicional: el código samurái y el amor adúltero.

 

 

         Seguramente la contemplación de estas cuatro horas de la película de samuráis de Mizoguchi, sin que en toda la película haya sino una escena de violencia, ¡y justo al comienzo de la misma!, puedo empezar a considerarla ya como una de esas proezas de aficionado al cine que, sin reputarme fama de crítico fino, sí que me la proporciona de espectador perseverante, que no es poco. No es cine mudo, como si lo era el Napoleón inmortal de Abel Gance, también con sus cuatro horas; pero sí que podríamos considerarlo «cine de cámara», esto es, un cine de espacios cerrados en los que se conjura para vengar a un jefe de samuráis que ha sido condenado a hacerse el harakiri, por agredir a un rival que lo injuriaba, y hacerlo por la espalda en el transcurso de una ceremonia en dependencias gubernamentales. Nadie discute la sentencia, pero sí que el agresor, de quien arranca el movimiento verbal denigrativo que desata la agresividad del condenado, salga incólume de la pendencia.

         Contra la lógica de la obediencia debida, uno de los samuráis que dependían del señor condenado decide tramar la venganza, y hace firmar a los samuráis como él un pacto de sangre para que el rival tenga la venganza que merece.

         ¡Qué bien interpretó Jean Pierre Melville el código de los samuráis en su película El silencio de un hombre! Puede decirse que toda la película es la larga gestación de la venganza, pero pasan las estaciones, los años y todo parece haber caído en el olvido, aunque sigue vigente la búsqueda de la ocasión, lo que, de producirse la venganza deseada, va a acarrear el harakiri obligado para todos los conjurados. Claro que hay historias paralelas que «acompañan» esa larga espera, e incluso la de una doncella que decide vestirse de soldado y ser admitida como aspirante a samurái, pero, por lo general, las reuniones largas y con escasísimo diálogo lo que nos permiten es imbuirnos de ese espíritu de «clan» que no se considerará satisfecho hasta vengar a uno de los miembros del mismo injuriado tan gravemente.

         Las escenas colectivas tienen un mucho de ritual en el que todos saben cuál es lugar y sus obligaciones, y la lenta vida de la aristocracia guerrera japonesa se despliega ante nosotros con el encanto añadido de un vestuario fastuoso, sobre todo el femenino, y nosotros seguimos esas evoluciones dentro o fuera de las casas en estrechísimo contacto con la naturaleza, como si el tiempo se hubiera detenido.  Sigue latiendo, en la sombra sorda, el retumbar estentóreo de la venganza diríase que eternamente pospuesta, pero sabemos que ha de llegar, aunque ignoramos si llegaremos a contemplarla, porque el estridente título, La venganza de los 47samuráis, promete una acción que jamás aparece en escena, ¡y esa es la gran virtud de la película!, el acercamiento oblicuo a la satisfacción de una deuda de honor en la que uno empeña la propia vida, a sabiendas, y con pleno conocimiento. ¿Es una película lírica? Eslo. ¿Es una película poética? Lo es. ¿Conocemos mejor, tras su visionado, el código de honor samurái, tradicional del Japón? Lo conocemos.

         Hemos de despojarnos de ciertos prejuicios occidentales sobre el ritmo, el movimiento, la acción y, sobre todo, la ley de las tres características narrativas: planteamiento, desarrollo y desenlace. Desde el comienzo conocemos el desenlace, y nos acercamos a él, sin embargo, con eterno agradecimiento a Mizoguchi por la vereda hermosa por la que nos ha llevado durante tantas horas. Insisto: se trata de una película solo apta para incondicionales de la cultura oriental y del cine japonés en particular. Choca con nuestra mentalidad que hasta la ira admita la conveniente ritualización; que, en ningún momento, los samuráis amigos den rienda suelta a su necesidad de reparar el daño, de satisfacer la más humana de las necesidades: la venganza. La preeminencia del código frente a la espontaneidad de las reacciones humanas es de lo que nos habla la película. De alguna manera, y a pesar de las diferencias culturales, no habría de sernos un código ajeno, porque ya Ramon Llull en su Llibre de l’orde de cavalleria fijaba no pocas de esas características como el ornato sustancial del caballero medieval, del mismo modo que algunos siglos después Baltasar de Castigliones en El cortesano, trazaría las del caballero humanista.

         La película discurre con la morosidad de una vida sujeta a pautas muy medidas y protocolos muy estrictos, pero incluso así le es dado al espectador observar las pasiones que se agitan en el interior de esos seres que no se permiten, como quien dice, una voz más alta que otra y una acción fuera del orden establecido: ¡todo un cursillo sobre una de las figuras tradicionales de la cultura japonesa!

         Los amantes crucificados es una obra de madurez, a diferencia de La venganza de los 47 samuráis, y sigue la orientación de la crítica social que practicó el autor en sus postrimerías. Si la he asociado con la anterior es porque la película es una adaptación a la pantalla de la obra de un autor del siglo XVII, Chikamatsu Monzaemon, a quien los japoneses consideran su Shakespeare particular. La crucifixión, entonces, fue la modalidad de pena capital que sufrían los amantes que incurrían en adulterio. ¡Y a fe que es escalofriante, de pura emoción estética, la aparición de la imagen de dos de ellos en medio de la trama, como una prolepsis! La historia es muy prosaica y tiene que ver con la empresa de calendarios que rige un hombre que tiene en su nómina al mejor artista creador de calendarios que se venden en todo el país, la capital y la Corte incluidas.  Mohei, a quien ni siquiera respetan que pueda caer enfermo, pues lo obligan a atender a los clientes y a trabajar después en un diseño especial para un cliente exigente, es el creador que ha permitido al empresario tanto éxito comercial. Vive en la misma casa que los dueños, que es, a su vez, la sede de la empresa en la que decenas de trabajadores se afanan en la confección de esos calendarios que nutren las necesidades del país. La esposa del dueño, Osan, tiene un hermano que, por pecar de artista, se dedica a la vida muelle y confía siempre en que los préstamos de su hermana lo saquen de las deudas que contrae. El problema es que la pobre mujer no sabe ya de dónde sacar el dinero sin que su marido o sospeche o se lo niegue, y, por eso, recurre a Mohei para que o bien interceda por ella ante el marido o bien, como administrador de la empresa que es, aparte de dibujante, se lo consiga. Y en esa acción tan fútil se asienta un drama pasional intensísimo que nos mostrará el calvario que, por una falsa acusación de adulterio, habrán de sufrir los protagonistas. La vida en el interior de la casa, con el bullicio de los trabajadores, las entradas y salidas del servicio, con ese trajín constante de puertas correderas que se abren y cierran, una de las características de la arquitectura japonesa: no hay puertas de bisagras: todas son correderas, pone de relieve una suerte de caos ordenado en el que todos saben cuál es su lugar y cuáles sus límites, aunque Mohei, le cueste lo que le cueste, está dispuesto a traspasarlos por el respeto y el afecto que le tiene a la mujer de su amo. Lo que no esperaba él es que, cuando está firmando unas hojas en blanco con el sello del amo, sea observado por un trabajador que le reclama una comisión por guardar silencio. Frente a ese chantaje, Mohei opta por lo que dicta la honestidad: confesárselo a su amo. A partir de ese momento, porque la mujer no soporta la incredulidad y agresividad de su esposo y decida irse de casa, se inicia un periplo de huida de los falsos amantes que, ¡y cómo podía ser de otro modo!, acaban descubriendo y aceptando un amor que habían ocultado por la dispar situación de cada cual y por la rigidez de la vida social, que hubiera hecho imposible que se manifestara sin el castigo correspondiente. 

         Sí, estamos ante un potentísimo melodrama, no exento de tintes costumbristas, que satisfará, a mi leal entender, a todos aquellos seguidores de Sirk y Ophüls que a esta película tan hermosa se acerquen, llena de detalles en la composición de los planos, tanto interiores como exteriores, que complacerán al espectador más exigente.

«Una chica cortada en dos», de Claude Chabrol, eterno…

 

Un regreso a sus fundamentos: el poder del deseo de poder…

 

Título original: La fille coupée en deux

Año: 2007

Duración: 115 min.

País:  Francia

Dirección: Claude Chabrol

Guion: Claude Chabrol, Cécile Maistre

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Eduardo Serra

Reparto: Ludivine Sagnier, Benoît Magimel, François Berléand, Mathilda May, Caroline Silhol, Marie Bunel, Valeria Cavalli, Etienne Chicot, Thomas Chabrol.

 

         Un aficionado de FilmAffinity, Godotx, califica la película de un modo tan taxativo que bien podría, el broche de su minicrítica, ahorrar la mía: «Es cine 100% Chabrol, para lo bueno o para lo malo». Está claro que Chabrol tiene, tras una carrera tan larga, esta me parece que es la septuagésimo primera de su extensa obra, detractores y defensores imagino que a partes iguales. Tiene su mundo, sabe cuál es su jurisdicción y se mueve por ella con la seguridad de quien ha explorado las miserias humanas en todos los ambientes habidos y por haber. Cualquiera de sus seguidores, pues, puede percibir un déjà vu que lo reconcilia con el autor y con sus temas, con su manera oblicua de ir presentando la trama y sus aceleraciones en el desenlace que nunca sabemos por dónde puede venir, después de haber sembrado no pocas pistas.

         Acaba de dimitir Andrew Cuomo, estrella rutilante de los Demócratas usamericanos por abusos sexuales basados en su poder, más que en su discutido encanto, y esta película de Chabrol tiene la virtud de sumarse a esta ola revisionista de ciertos comportamientos machistas que se han convertido en formas de agresión que buscan la impunidad. Es cierto, no obstante, que en esta historia hay un doble proceso de seducción de la misma mujer, la presentadora del espacio del tiempo en una cadena local, por parte de dos hombres de muy diferente naturaleza: el exquisito y curtido novelista  Charles Saint-Denis, con libro recién aparecido en el mercado y del cual firmará ejemplares en la librería que regenta la madre soltera de la protagonista, Gabriell  Deneige, la más que convincente Ludivine Sagnier, a quien hemos visto hace bien poco en el musical Las bien amadas, de Cristophe Honoré; y el impulsivo y algo alocado heredero de un imperio farmacéutico, Paul Gaudens, interpretado por un excelente Benoît Magimel, que es capaz de poner en tensión al lucero del alba así que irrumpe en cualquier plano, seguido por una suerte de guardaespaldas que le impide hacer cualquiera de los disparates que estamos seguros que podría hacer. Este hijo es el hijo demente que sobrevivió al favorito de su madre,  tras ahogarse el primogénito. Thibaut en la bañera, un superdotado, mientras ambos hermanos se bañaban.  Pero quizás ya me he ido muy lejos y he descubierto un factor que explica el errático e impetuoso comportamiento del cachorro de la alta burguesía que se considera con «derecho» a todo.

         La historia se presenta de un modo premioso y muy esteticista, con una mansión del escritor que quita el hipo, una encantadora librería de pequeña comunidad, ese reino de Chabrol en el que se esconden versiones de la realidad que nos van a acercar más a Domnique Strauss-Kahn que a una comedia romántica, aunque, «oficialmente», todo discurre dentro de los cánones de la más legítima comedia sentimental con un profundo toque erótico de provincias, pero no provinciano. La elegancia con la que Chabrol va a adentrarse en el terreno tradicional francés de las liaisons dangereuses, al tiempo que, con un desplazamiento temporal a Lisboa, abre camino para que prospere la relación que con el joven millonario no se atreve a formalizar la joven, nos van a mostrar la crudeza de la lucha de poder entre los dos hombres por una presa a la que solo consideran si es de «su» propiedad, aunque, como en el caso del escritor, haya renunciado a ella, después de haberla introducido en las más refinadas prácticas eróticas; avanzada la historia, por otro lado, advertimos que la fachada de «hombre de mundo» del joven airado y provocador se resquebraja por el lado tradicional de siempre: los celos, ¡sobre todo los del pasado que se le vuelven insoportables!

         Poco más puedo añadir, porque ya me parece que con lo dicho me he excedido, pero a los amantes del cine de Chabrol, entre los que me cuento, incluida Ebriedad de poder, por cierto, he de decirles que van a seguir esta historia con la misma naturalidad narrativa con que han seguido sus muchas películas «de provincias». Los restaurantes, las televisiones locales, los «picaderos» estilizados, todos esos espacios, forman parte de una visión local del autor que, en este caso, alcanza, por el tema de la narración, tan de actualidad, una dimensión global. Y luego está la delicia del francés…, pero eso ya es amor lingüístico de servidor. Disfrútenla. Y no pierdan de vista el excelente final…

«Los músicos de Gion» y «La calle de la vergüenza», de Kenji Mizoguchi.

Los músicos de Gion

 

Título original: Gion bayashi

Año: 1953

Duración: 85 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi

Música: Ichiro Saitô

Fotografía: Kazuo Miyagawa

Reparto: Michiyo Kogure, Ayako Wakao, Seizaburô Kawazu, Saburo Date, Sumao Ishihara, Midori Komatsu, Kanji Koshiba, Kikue Môri.

La calle de la vergüenza

 

Título original: Akasen chitai

Año: 1956

Duración: 85 min.

País:  Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Masashige Narusawa. Novela: Yoshiko Shibaki

Música: Toshiro Mayuzumi

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida, Eitarô Shindô, Sadako Sawamura, Toranosuke Ogawa.

 

Dos acercamientos, lírico y neorrealista, al mundo de la prostitución ancestral de las geishas.

 

         El mundo de las geishas pertenece, por derecho propio, a una tradición de la prostitución que va mucho más allá de la sordidez con que suele darse en determinadas circunstancias y en infinidad de países. En Japón forma parte de los usos ancestrales que han sobrevivido a cualesquiera intentos de erradicar la práctica, y ha conservado, a pesar de la dura explotación que hay en esa «institución» un aura lírica y artística difícil de negar. Hablamos de una «profesión» en la que se han de dominar diferentes habilidades para poder ser la «compañera ideal del descanso del guerrero», quien busca en la compañía de ellas no solo el goce sexual, sino, sobre todo, sentirse como el emperador del universo, por la solicitud, la afabilidad y la profesionalidad de las geishas. El concubinato era un paso más allá en la instalación de la geisha en sociedad, y ser geisha privada de alguien que atendía a tus necesidades y compartía su descanso con ella era una promoción que difícilmente podía rechazarse. Mizoguchi nos ofrece dos versiones de ese mundo, la primera, aún cerca del Japón antiguo, aunque derrotado de forma humillante en la Segunda Guerra Mundial, es una suerte de iniciación en la profesión por parte de una niña que, abandonada por su padre y explotada por su tío, busca cobijo en una amiga de la madre en cuyas manos se pone para que la guíe en el aprendizaje y el ejercicio de la profesión. La geisha madura y la geisha virgen son dos modelos que atraen en el deseo de hombres muy distintos. La fase preliminar es la fase de la «escolarización», en la que han de aprender rituales básicos como los de servir la bebida, la ceremonia del té, el tañido de los instrumentos y, por supuesto, las danzas tradicionales, tan ritualizadas como hermosas.

         La vida cotidiana de las dos mujeres la maestra y la aprendiza se va a entretejer con una trama de negocios en la que la geisha mayor ha de satisfacer al empleado de la Administración para conseguir una contrata suculenta, y el jefe de la empresa acaba encariñándose con la joven, a la que, contra todo decoro, pretende forzar, lo que le vale un mordisco infamante que, de rebote, va a suponer el ostracismo de las dos mujeres en ese mundo controlado por las «madamas» sin  cuyo plácet es imposible asistir a las fiestas en las que ganarse la vida.

         Si algo nos llama la atención de este mundo que nos describe Mizoguchi es el silencio y  la lentitud con que las mujeres, y su sirvienta, se mueven en el espacio, amén de las infinitas reverencias con que en ese mundo oriental todo se agradece. La presencia de los largos kimonos que se arrastran por el suelo de las habitaciones pone sordina a esos pasos nuestros, occidentales, con que a veces marcamos ya o temperamento o personalidad o poder. La devoción con que la geisha madura pretende alumbrar una estrella deslumbrante se aprecia en todos los detalles, y sabe que, aun dentro de sus limitaciones, las bellezas fulgurantes tienen cierto «derecho» implícito a escoger la compañía exclusiva de un hombre. Las relaciones de dependencia, y de poder, que se establecen entre las organizadoras de los «saraos» y aquellas geishas que solo pueden asistir con su consentimiento forma parte muy dura de la existencia de estas. La geisha madura sabe aceptar, dada su edad, tener que acostarse con un hombre que no le gusta, y eso es algo que forma parte, también, de su profesión. De otro modo, de nada les habrá valido su formación ni su belleza: la dureza del «mercado» se impone a cualquier consideración de tipo emocional, y una vez que se aceptan las férreas condiciones, vuelve el prestigio y el reconocimiento social.

         La puesta en escena se centra en esas casas japonesas libres de muebles y sobre cuyos suelos se pisa descalzo con un mimo de andares gatunos. No pocas veces, Mizoguchi parece homenajear a Ozu con la colocación de la cámara casi a ras del suelo, pero, por lo general, adopta la altura de los personajes, quienes suelen moverse en el espacio ante el plano fijo de muchos encuadres. Otra cosa es, claro, cuando la cámara se acerca a los primeros planos, aunque sea de los bultos propiamente dichos, más que de los rostros, porque la tensión dramática que se concentra incluso en las espaldas de las protagonistas y sus suntuosos trajes da a entender el proceso interior que ambas viven.

         Muy distinta de esta visión nada edulcorada, por cierto, es la desgarrada de La calle de la vergüenza, la última película de Mizoguchi y casi podríamos decir que una cumbre del neorrealismo japonés, porque la visión que nos ofrece el director del barrio de la prostitución, la «zona roja» de Yoshiwara es de una crudeza absoluta. No hay lugar para sentimentalismos de ningún tipo, y la historia, simple pero efectiva y dramática se limita a contar las vidas individuales de las prostitutas de un burdel que han de lanzarse, literalmente, a la caza del transeúnte para poder «hacer caja». Un empresario y una madama se encargan de organizar las finanza del burdel y ponen todo su empeño en que se trabaje hasta la saciedad para salir adelante. Poco tiempo después de acabada la Segunda Guerra Mundial, los japoneses, ¡y sobre todo el dueño del burdel!, viven un sinvivir por la ley de prohibición de la prostitución que se ha llevado al Parlamento. La película va más allá de si la más vieja profesión del mundo ha de ser prohibida o no, y se centra en historias tan sangrantes como la de la prostituta que tiene una hija y un marido tuberculoso y no puede pagar el alojamiento, por ejemplo. Un marido, lógicamente, que no puede sobrellevar la prostitución de la mujer como único sustento de la casa, y que intenta suicidarse, aunque la mujer llega a tiempo de frustrarlo. Este episodio se suma al del hijo que descubre que su madre ha trabajado en la prostitución para poder criarlo y educarlo, y que rompe las relaciones con ella, de quien se aparta como de una apestada. La llegada de una joven «moderna» a un burdel que, estilísticamente, ya se ha adaptado en parte a los gustos occidentales altera la vida del antro, pero no tardaremos en saber la razón de su presencia cuando se presente su padre para intentar convencerla de que abandone el lugar y la «profesión», no solo porque un hermano se ha de casar, sino porque a él lo han ascendido en su profesión. Esa escena del padre y la hija tiene una fuerza dramática que, con razón, ha de apelarse al neorrealismo, porque, aunque las geishas de la primera película eran las geishas de la tradición, modales incluido, las de esta otra «versión» de una misma realidad son  muy distintas, y mucho más cercanas al desgarramiento de una Anna Magnani, por ejemplo.

         Mizoguchi rueda, en su última película, una suerte de reconocimiento al cine europeo que tanto apreció su buen cine, y más especialmente en el Festival de Venecia, pero no se priva de ofrecernos la cara más dramática de un mundo en recomposición, y en el que la institución de las geishas va a ir siendo tratada como las venerables reliquias de algunas civilizaciones. En la película, está claro, no se aprueba la ilegalidad de la prostitución, pero lo que no llegó a ver Mizoguchi es que dos años después de acabada la película sí que sería prohibida, aunque las muy especiales leyes japonesas consienten la unión por libre consentimiento, lo que ha dejado una puerta abierta a la supervivencia de, acaso, la prostitución más ritual del planeta.

         La película, a diferencia de la anterior, se rueda también en exteriores, pero los paisajes degradados que se nos ofrecen muestran bien a las claras la naturaleza perversa del drama que el autor nos quiere narrar. Las interpretaciones, todas ellas, son excepcionales, y tienen una carga de verismo que acentúa la humanidad de la cinta. Hemos de agradecer al autor que, en sus postrimerías, nos haya dejado un testimonio excepcional de simpatía y empatía con las grandes «perdedoras» de una sociedad mercantilizada y egoísta.

        

«Buenos vecinos», de Hafsteinn Gunnar Sigurðsson o Islandia no es el Paraíso.

Del rencor a la tragedia o las explosivas relaciones de proximidad. El cine islandés enseña la cara oculta de un país tenido por idílico. 

 

Título original: Undir trénu (Under the Tree)

Año: 2017

Duración: 89 min.

País:  Islandia

Dirección: Hafsteinn Gunnar Sigurðsson

Guion: Huldar Breiðfjörð, Hafsteinn Gunnar Sigurðsson

Música: Daníel Bjarnason

Fotografía: Monika Lenczewska

Reparto: Steinþór Hróar Steinþórsson, Edda Björgvinsdóttir, Sigurður Sigurjónsson, Þorsteinn Bachmann, Selma Björnsdóttir, Lára Jóhanna Jónsdóttir, Dóra Jóhannsdóttir, Hjortur Johann Jonsson.

 

         Con esa peculiar tendencia de los distribuidores a enmendarle la plana a los títulos originales de las películas, se nos ofrece «Buenos vecinos» como sustitución de la ya imposible «Bajo el árbol», que se correspondería no solo con el original, sino con el sentido último que tiene el árbol como un personaje pasivo de la trama, causante de una espiral de agresiones que convertirá la película en lo que ya es desde el comienzo: un drama en el que se ventilan emociones profundas y conflictos individuales no resueltos que se proyectan en la realidad de la convivencia entre vecinos. Uno de ellos tiene un árbol, un arce, que se eleva majestuoso en su parcela, pero que, a ciertas horas, arroja su sombra sobre el jardín del vecino, privándolos del sol benéfico en un país donde el astro rey se prodiga poco. El vecino perjudicado vuelve a recordarle que han de podarlo para evitar ese perjuicio. Los otros, una pareja en la que la mujer lleva la voz cantante, se hacen los suecos, valga la cercanía…, y van dando largas a la situación. Todo, hasta el momento, normal, pero, como suele suceder, los vecinos se han convertido en la obsesión de la vecina, que no soporta no solo que el vecino perjudicado por la sobra se haya divorciado, sino que se haya casado con una mujer más joven y que intenten tener un hijo. Es fácil comprender esa inquina cuando, gracias al regreso a la casa familiar de un hijo que ha sido expulsado de su hogar por una mujer que se siente traicionada porque el marido se dedica durante los insomnios de su infelicidad a masturbarse mientras contempla un vídeo doméstico que guarda de su relación con una novia anterior a su matrimonio, sabemos que la madre está deprimida y amargada por la muerte de su hijo preferido, sin aceptar jamás que este se haya suicidado, como le recuerdan padre e hijo.

         Como advertimos, los numerosos conflictos que se plantean en la película van a acabar gravitando alrededor de ese enfrentamiento vecinal que, más allá del árbol, va a extenderse también a las mascotas que conviven con los dueños de cada casa, un perro alsaciano, con el que la mujer joven sale a montar en bicicleta, y un gato enorme y peludo, parecido a un gato persa, ¡aunque váyase a saber, entre las cientos de variedades que hay a cuál pertenece el de la película!, por el que la madre deprimida siente un amor incondicional, muy por encima del que siente por su marido o su hijo.

         Así las cosas, resulta absurdo que la película se presente como una «comedia negra», porque tal y como evolucionan la trama, pocas son las risas y sí muchos los rictus de rechazo hacia las barbaridades que se les pasan por la cabeza a unos vecinos que acaban pagando la inestabilidad emocional, sobre todo, de una madre en parte alcoholizada, en parte necesitada de liberar toda la ira que la consume por la pérdida no aceptada de un hijo bienamado. El director, desde el comienzo, con un plano cenital que nos muestra el árbol, las dos casas y la sombra en el jardín de al lado, no deja de insistir en que la clave de todo pasa por ese árbol que, en algún momento, cualquier espectador imagina que acabará talando el vecino indignado ante la pasividad del otro. No digo que suceda ni que no, pero ya advierto que el drama sí que tiene que ver con el árbol, pero va más allá de él. Por ese camino, el refinamiento de la crueldad de un personaje nacido para el mal va a depararnos auténticas acciones que van más allá de la perversión psicológica. Lo chocante, para el espectador es que ese conflicto vecinal lo podemos ver también a través de los ojos del hijo que, expulsado de su casa, se ha instalado en la de sus padres, donde no es, al menos por parte de la madre, bien recibido.

         Las tramas paralelas del divorcio y la lucha por la custodia de la hija del hijo y el amargo enfrentamiento entre los vecinos mayores discurren a lo largo de la película de tal modo que todo nos acaba llevando, de nuevo, a esas viviendas adosadas en las que se ha desatado el incendio del odio. Llegado un cierto momento, cualquier espectador intuye que la progresión lógica de los acontecimientos nos va a llevar a la tragedia, algo que tampoco confirmo ni desmiento, lo que va a tener que llevarles, a quienes lean esta crítica,  a ver la película, algo que recomiendo vivamente, porque Islandia siempre se nos ha «vendido» poco menos que como un país donde la solidaridad y el buen «rollo» tienen su asiento, y desde ese punto de vista, la película parecería más bien de Suecia o de Dinamarca, pero no, es de Islandia y nos permite desmitificar ese país que no llega ni al medio millón de habitantes: también en las comunidades pequeñas puede aparecer la sombra pegajosa y espesa del odio y la maldad terroríficas, porque, sí, la película llega un momento en que al drama y la tragedia se le suma el horror espeluznante, pero, insisto, eso lo han de descubrir los espectadores.

         Fílmicamente, la película está narrada con una extraordinaria habilidad para que, como ocurre en el cartel anunciador, no falten nunca los elementos significativos de la trama, de tal modo que es fácil advertir en los encuadres la presencia de algunos elementos como verdaderos motivos recurrentes, y entre ellos el árbol, por supuesto. Con todo, las imágenes nos dejan en la memoria una colección de relaciones interindividuales que bien podrían considerarse como el emblema del fracaso, y de ellas deriva, sin duda, la progresión de los conflictos y su agravamiento paulatino. No hay ni un ápice de felicidad en la vida de esos personajes, sino muchos conflictos que  los afligen. Los vecinos que están más cerca de ella, la felicidad, se descuelgan, por ejemplo, con un coito obligado por los periodos de ovulación de ella que se nos muestra casi como la antítesis del erotismo gozoso, del mismo modo que el sexo virtual del marido expulsado de su casa. En fin, creo que es la primera película islandesa que veo, aunque recuerdo que me quedé con ganas de ver Corazón Gigante, de  Dagur Kári, pero habíamos visto La delicadeza, de David y Stéphane Foenkinos, y se ve que no quisimos «repetir», aunque por lo que he visto en YouTube, Corazón Gigante tiene muchas más miga. Esta película nos permite, en cualquier caso, acercarnos a una visión de la sociedad islandesa que no esconde las típicas miserias del primer mundo al que pertenece. Recomiendo vivamente perseverar hasta el final, porque el desenlace no tiene desperdicio…

«Ocho millones de maneras de morir», de Hal Ashby, o su testamento-pulp…

 

Una trama policial en la frontera de lo kitsch y lo sádico: temprana actuación de Andy García y veterana de Jeff Bridges, ambas de muy buen ver.

 

 

Título original: 8 Million Ways to Die 

Año: 1986

Duración: 115 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Hal Ashby

Guion: Oliver Stone, David Lee Henry. Novela: Lawrence Block

Música: James Newton Howard

Fotografía: Stephen H. Burum

Reparto: Jeff Bridges, Rosanna Arquette, Andy García, Alexandra Paul, Randy Brooks, Lisa Sloan, Christa Denton, Vance Valencia, Wilfredo Hernández, Luisa Leschin.

 

         En el recuerdo siempre tendré una película de humor negro de Hal Ashby, Harold y Maude,  con una estupenda banda sonora, además, aunque Bienvenido Mr. Chance o ¡Que vienen los rusos!, junto a la biografía de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra, lo acreditan como un director de peso en la década de los 70, si bien su gran fracaso, al menos desde mi punto de vista, fue Shampoo, si es que no «leí» mal la película. ¡Si hubiera escogido al famoso peluquero Jay Sebring, asesinado, junto a Sharon Tate y otros, en la terrible masacre perpetrada por la Familia Manson!  De lo que se trata, sin embargo es de hacer un juicio crítico de estos Ocho millones de maneras de morir que, presentada casi como una película de serie B, tiene bastante más enjundia de lo que parece a primera vista, primer título y primer reparto… Frente a las veintiséis apariciones en pantalla del protagonista, Jeff Bridges y las doce de Rosanna Arquette, Andy García comenzaba a abrirse paso hacia la fama, que le llegaría años más tarde con El Padrino III, de Coppola.

         La historia responde a los patrones clásicos de las películas de detectives que han sido, con anterioridad, policías expulsados del cuerpo por un error en una actuación policial con resultado de muerte del sospechoso, lo que induce al protagonista a darse a la bebida, a arruinar su vida familiar y a acabar rehabilitado en Alcohólicos Anónimos, que parece, por la publicidad de tan benemérita institución, productora de la película. Por un contacto furtivo con una mujer en una de esas reuniones de exdrogadictos, el protagonista acaba en una lujosa fiesta en un casino particular en el que una prostituta de lujo lo escoge como protector frente a los mafiosos que están decididos a hacer negocios juntos. Uno de ellos es Andy García, un hispano que trafica con cocaína y del que ha descubierto el expolicía que fue el responsable del secuestro y asesinato —en unas secuencias llenas de tensión y dinamismo, amén de una violencia explícita que nos indica que el protagonista se las juega con mafiosos despiadados— de la joven con la que salió de la fiesta y a la que, finalmente, no pudo proteger lo suficiente como para evitar su asesinato. García está encaprichado con la jefa de las prostitutas, pero, una vez que el expolicía descubre que García es el asesino  de la joven a la que no pudo proteger, se va del casino clandestino con Arquette, aun a pesar de la resistencia de la joven, quien no tarda en cambiar de opinión y colaborar con el detective, quien atrae al traficante a una compra por valor de un cuarto de millón de dólares, avalado por el capo negro que es el dueño del casino y «amparador» del negocio de prostitución, sin reconocer que el tal sea negocio propio suyo.

         La película fue la última de su director y es una de las favoritas de Quentin Tarantino, lo cual no es de extrañar, porque hay una secuencia en un almacén vacío, donde ha de verificarse el intercambio de la chica por la droga que el protagonista le ha robado al capo hispano, que tiene toda la estética del famoso Reservoir Dogs, por ejemplo. Pero las coincidencias no acaban ahí, por supuesto, porque esa estética «ochentera» la hemos visto en otras películas de Tarantino. Y, ya puestos, incluso hay un ingrediente de la puesta en escena que nos toca  muy de cerca a los espectadores catalanes, porque el mafioso hispano, García, se ha construido una casa siguiendo el más genuino estilo de Gaudí, por fuera y por dentro, puertas y mobiliario incluidos, e incluso, libro en mano, trata de convencer al policía de las bondades estéticas del arquitecto catalán. Es muy probable que el resultado final se vea más como un pastiche que como un acercamiento serio a Gaudí, más como una muestra del kitsch más deleznable que del apogeo del buen gusto extravagante y sorprendente, pero ahí queda como un detalle de «calidad» en la trama, algo incoherente con el propio dibujo del personaje.

         Como buena película de cine negro, de detectives, el protagonista está perfectamente definido en su complejidad emocional, lo cual contrasta con el villano estereotipado que encarna Andy García, pero ambos se dan la réplica con notable efectividad y la película gana, con ello, muchos enteros. A la secuencia del almacén abandonado, que a mí me ha encantado, pero no a otros críticos, ha de sumársele el final en el funicular que lleva desde el nivel de la calle hasta la mansión del capo negro. Hay que verla, ni se puede explicar ni tiene sentido hacerlo. Ashby se despidió con una película de género que condujo con notable maestría, y si en su época tuvo malas críticas, estoy seguro de que hoy se verá con otros ojos muy distintos. Sí, por supuesto, no hablamos de la gran película de cine negro de los 80, por supuesto, pero Testigo silencioso, de Daryl Duke, tan hermosamente criticada por Javier Arazola en Ataraxia Magazine, tampoco parecía que fuera lo que ahora vemos que es. Aquella se apoyaba en un guion de Curtis Hanson; esta de Ashby en un guion de Oliver Stone. Y, de verdad, Duke tampoco es un «maestro» en comparación con Ashby, pero ambos han sabido sacar las mejores imágenes de esos guiones y han conseguido dos hermosas películas a las que, más en esta de Ashby, algunas cosas le sobran, pero no tanto como para que nos estropeen un visionado que agradeceremos.