«Girasoles silvestres», de Jaime Rosales o el realismo anodino

La historia de un fracaso en tres capítulos y a años luz de Hermosa juventud.

 

Título original: Girasoles silvestres

Año: 2022

Duración: 107 min.

País:  España

Dirección: Jaime Rosales

Guion: Bárbara Díez, Jaime Rosales

Fotografía: Hélène Louvart

Reparto: Anna Castillo; Oriol Pla; Quim Ávila Conde; Lluís Marqués; Manolo Solo; Carolina Yuste.

 

         Rosales vuelve al mundo social de Hermosa juventud, pero acentuando aún más la ruina existencial de unos personajes incapaces de encontrar un encaje en sus propias vidas y en la realidad. Me ha traído a la memoria las dos películas que he visto de Robert Guédiguian, aunque quizás me he dejado influir por lo que me ha complacido ¡ver Melilla en el cine por primera vez!, una de las pocas capitales españolas que nos quedan por visitar a mi Conjunta y a mí. Me ha parecido un acierto total de Rosales, desplazarse hasta allí y darle, al menos para este espectador, carta de naturaleza cinematográfica a una ciudad algo olvidada siempre. Esas tomas desde un emplazamiento que permite ver en extensión la ciudad, me ha recordado a la Marsella de Guédiguian , salvando todas las distancias, obviamente.

         Es necesario explicar el título, Girasoles silvestres, porque, del mismo modo que Hermosa juventud operaba como antífrasis de la dura existencia de los protagonistas, aquí parece actuar como metáfora de un girasol que, asilvestrado, esto es, sin formación académica, ha de girar alrededor del sol que más calienta, es decir, del hombre con quien, en cada momento decide vivir, aportando dos hijos a la unión y debatiéndose siempre con una poco firma ambición de estudiar para convertirse en enfermera. La película, así pues, está dividida en tres capítulos independientes entre sí, salvo por la aparición del tercer hombre en la narración del incomprensible primero. La necesidad de salir de casa del padre, aunque a este no parezca importarle convivir con ella y con sus nietos, teniendo siempre  una franca predisposición a acogerla tras sus fracasos, mueven a la protagonista a buscar vivir con esos hombres.

         Del primero, una exhibición actoral de Oriol Pla, que se come la pantalla en todo momento, advertimos, sin necesidad de que la hermana de la protagonista se lo recuerde, que es propenso a que se le vaya la pinza, y teniendo en cuenta que tiene menos formación que la protagonista y que es un aficionado al kick boxing y amante ultraceloso, nada de cuanto ocurre pilla por sorpresa al espectador, quien lo tiene tan descontado que le parece que el director se alarga excesivamente  antes de que suceda lo que todos sabemos que ha de suceder. Sucede, eso sí, con notable realismo, pero es difícil empatizar con unos destinos que parecen marcados por el determinismo más absoluto. Sobrevuela en todo momento la sombra del maltrato infantil, y eso genera un desasosiego que intranquiliza al espectador.

         El girasol gira y acaba trasplantado a tierras melillenses, donde se reúne con el padre de las criaturas, un soldado del ejército, con quien intenta retomar la vida en común que tuvieron antes de separarse. Un lamentable suceso, la desaparición transitoria de la hija, hallada tras una elipsis abruptísima que desconcierta al lucero del alba, supone el reconocimiento de la incapacidad del padre para cumplir con el rol que le toca, lo cual implica una nueva separación y un nuevo traslado, ahora, tirando también de la elipsis generosamente, con el compañero de la escuela que apareció en el primer capítulo de los tres.

         La nueva pareja, a la que el compañero aporta una hija, más otro embarazo que añade una nueva hija a los dos anteriores de ella, supone que la mujer se ve «encerrada» claustrofóbicamente en el exclusivo papel de ama de casa y criadora de la prole, mientras que su pareja dispone de su tiempo libremente. Son conflictos serios y reales, muy reales, y sí, situaciones así pueden desembocar en crisis de ansiedad y en depresión, como la que sufre la protagonista con una veracidad que Ana Castillo sabe exprimir a conciencia, sobre todo porque su desvalimiento es el de no poder exigir una relación paritaria.

         Los conflictos no se desarrollan tanto como para poder obtener un retrato profundo de los personajes: sus comportamientos son, en conjunto, demasiado adolescentes, y hay siempre, sobrevolando las relaciones, una suerte de falta de preparación para la vida, una carencia de herramientas básicas para poder hacer frente a las exigencias de la vida adulta. Puede entenderse como un retrato de la frivolidad y la banalidad de la juventud actual, pero, paradójicamente, la perfección realista de ese retrato produce rechazo en el espectador, y distancia, asfixia sociológica.

         Luego está la manía del verismo coloquial que lleva a no impostar ninguna voz y a que buen número de diálogos sean prácticamente ininteligibles, hasta el punto de que le sugerí a mi Conjunta que pusiéramos los subtítulos en castellano, como cuando traducían las partes habladas en catalán. Pero, vaya, no puedo poner la mano en el tímpano por que no sea una pérdida mía de audición, aunque me suele pasar a menudo con las últimas películas españolas de carácter costumbrista o realista.

         Como sugiero en el título, todo lo que hay de auténtico drama en Hermosa Juventud, e incluso de compasión por las pocas oportunidades de una juventud sin formación, se transforma en estos girasoles en unas situaciones de parejas en crisis, por esa carencia de adultez imprescindible para enfrentarse al desafío de la vida, que lo tienen todo de dramas adolescentes, más desgarradores porque los personajes entran ya en una etapa de sus vidas en la que necesitan unas certezas que no tienen y, sobre todo, se ven forzados a jerarquizar sus intereses, dejando de lado el narcisismo y el egoísmo primario, propio de los adolescentes.

         No me parece que Rosales haya dado ningún paso adelante en su carrera, y menos aún con el magnífico antecedente de Petra. Aquí todo se tiñe de un realismo sucio y barato que no se trasciende en modo alguno, y del que solo salvo la parte melillense, por razones obvias, y el contacto natural con el lago de Banyoles, junto a cuyas aguas pasé un año de mi juventud in illo témpore…, cuando aún se exhibía, disecado, «El negro de Banyoles».

«Los Fabelmans», de Steven Spielberg, o el descubrimiento del cine y de la vida.

La familia singular de un cineasta precoz y visionario: un retrato divertido y doloroso.

 

Título original: The Fabelmans

Año: 2022

Duración: 151 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Steven Spielberg

Guion: Tony Kushner, Steven Spielberg

Música: John Williams

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto: Michelle Williams; Paul Dano; Gabriel LaBelle; Seth Rogen; Judd Hirsch; Mateo Zoryon Francis-DeFord; Julia Butters; Jeannie Berlin; Oakes Fegley;  David Lynch; Robin Bartlett; Gabriel Bateman; Nicolas Cantu; Sam Rechner; Chloe East; Isabelle Kusman; Jonathan Hadary; Sophia Kopera; Birdie Borria; Alina Brace; Keeley Karsten; Chandler Lovelle.

 

         Pasados los 70, no sé por qué, se despierta un instinto autobiográfico que exige a algunos creadores pasar cuentas con su pasado. No sé si es el momento en que se siente el primer aletazo del pájaro oscuro o la dulce y deletérea intoxicación de la nostalgia, pero volver al pasado es un ejercicio de recreación que cada cual practica desde perspectivas muy dispares. A diferencia de la muy irregular, e incluso algo pestiñosa , al menos para este crítico, Dolor y gloria, de Almodóvar, Spielberg vuelve a su pasado familiar sin los ánimos casi hagiográficos del manchego y con la exclusiva intención de hacer un  encendido elogio al cine, a su descubrimiento y a su poder para entender la realidad, ¡para descubrirla, incluso!, y para transformarla. De todo ello, para placer inmenso de los devotos del Séptimo Arte, nos habla una película intimista que parece dirigida por alguien ajeno a la figura del director que se retrata en pantalla, del modo tan templado y ecuánime como se dibujan todos los integrantes de la familia y las complejas relaciones que se establecen entre ellos. La aportación del guionista de Múnich, Tony Kushner la imagino crucial para entender ese distanciamiento brechtiano que le permite a Spielberg dirigir una película sobre su propia vida como si los Fabelmans realmente hubieran existido con una vida calcada de la de los Spielberg, o algo así.

         Mientras la veía, por la condición judía de la familia y el humor judío constante que vertebra la película, me venía a la memoria insistentemente Días de radio, de Woody Allen, un experto memorialista en quien la vocación por su autobiografía comenzó, paradójicamente, cuando él era muy joven. Mientras en la película de Allen este descubre la música de jazz a través de la radio y su afición al clarinete; en la de Spielberg se muestra la primera y aterradora experiencia de Steven en su primera película y el descubrimiento de que filmar la realidad es un modo de exorcizar las pesadillas causadas por el propio cine y de crear una realidad paralela tan potente como la imitada a través de las imágenes. Los personajes familiares, más la presencia de un goy, es decir, no judío, amigo íntimo de su padre y elevado a la categoría de «tío» de sus hijos, «Uncle Benny», marca algún paralelismo con la película de Allen, porque la figura de la suegra, con su humor cáustico, contribuye poderosamente a reforzar esa relación. La divertida e inquietante presencia de un tío de la madre,  que los visita tras el fallecimiento de la abuela materna, supone un verdadero punto de inflexión y de reflexión en la vida del adolescente Spielberg, algo así como la aparición de Mefistófeles persuadiéndote del «firmar» tu gran contrato existencial. ¡Impresionante, Judd Hirsch!, de quien recuerdo su papel de cazador de nazis en la muy curiosa e incomprendida Un lugar donde quedarse, de Paolo Sorrentino.

         La película está rodada de tal manera, pues, que la distancia le permite a Spielberg retratar, con una transparencia que se acerca mucho a la objetividad, todos aquellos sucesos que configuraron su descubrimiento del cine y su pasión por rodar películas y hallar soluciones ingeniosas para algunos efectos especiales —como los fogonazos de los disparos mediante la perforación del negativo con un alfiler, por ejemplo— que muestran bien a las claras su defensa numantina, ¡hasta que llegó a la madurez!, de que no se trataba de una afición, lo suyo, sino de una apuesta por su futuro en el mundo complejo e impredecible de «las películas».

         La película destaca sobre todo la figura de la madre, de quien el niño Spielberg se siente tan cercano, una auténtica artista del piano que, como tantas otras mujeres en aquellos años 50 del pasado siglo, lo deja todo por la familia, aunque ese «todo» le acabe pasando una onerosa factura en forma de un creciente desequilibrio sentimental y emocional, pero de todo ello me está vedado hablar, porque la cámara de cine y el montaje tienen un papel esencial en el desarrollo de la vida familiar y, por lo tanto, en la participación de Steven en ella. Descubrir un poder tan extraordinario lo lleva a prometerse no volver a empuñar una cámara, pero…

         Supongo que a ello contribuirá, en parte, el físico y la mímica del actor escogido para encarnar a Spielberg, pero la aventura en la High School del protagonista recuerda enormemente al personaje favorito de Woody Allen: él mismo. Ser un poco enclenque y judío en aquellos años te convertía en candidato a ser el abusado predilecto e los armarios abusadores dedicados al cultivo del cuerpo y de modo ínfimo al de la mente. Por suerte, hay una vena cómica en todo lo relacionado con el despertar sexual, unido a la profesión ultramontana del cristianismo, que se convierte en un delicioso «corto» cómico en medio de otras tragedias cotidianas que afectan a los Fabelmans. Se trata de una narración con un espíritu cómico totalmente fordiano, aunque Spielberg se permite cargar las tintas en la puesta en escena, algo nada fordiano, dicho sea de paso.

         Los Fabelmans es, de paso, la crónica de un país y de un tiempo lleno de iniciativas y esperanzas, como se advierte en la parte profesional del padre, un Paul Dano con cara de infeliz a quien cuesta reconocer si no se le ha visto desde su estelar papel en Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson. El incipiente nacimiento de los primeros ordenadores sobrevuela la película, y justifica los frecuentes cambios de residencia de la familia, no siempre para bien, porque el desarraigo es uno de los primeros enemigos de la estabilidad emocional. La interpretación de la madre, a cargo de Michelle Williams, es extraordinaria, una actriz a quien ya admiré sobradamente por sus méritos en Mi semana con Marilyn, de Simon Curtis y en Blue Valentine, de  Derek Cianfrance, por lo que nada me extrañaría que esté entre las favoritas para el Oscar. 

         Los Fabelmans es una fiesta del cine, en efecto, y todo en la película remite constantemente a la importancia del Séptimo Arte —como lo definió Riccioto Canudo en 1911— en la vida del niño, adolescente y joven Spielberg, lo que vale decir en la vida de todo el mundo, porque ¿sería igual nuestra vida si no hubiéramos descubierto el mirífico Ojo Cosmológico, como lo definió Henry Miller, de quien este Blog toma el nombre?

         Como la guinda final de ese pastel es de sobra conocida, me refiero a la brevísima entrevista que tuvo Spielberg con John Ford el patriarca del cine mundial, junto a un selecto círculo que no pasa de siete autores, no quiero dejar de consignar el guiño profesional que supone invitar a David Lynch a revestirse de la tierna dureza de quien se presentaba a sí mismo como My name's John Ford. I make Westerns («Soy John Ford y hago películas del Oeste») y celebrar el encuentro inolvidable entre el consagrado y el aprendiz. A mí, lo confieso, esa escena estuvo a punto de hacerme gritar en medio de la escena: «¡Viva John Ford!», pero no iba solo…

«Cerdita», de Carlota Pereda, o el desbarre ensangrentado.

 

Una decepción o las leyes muy distintas del corto y el largo.

 

Título original: Cerdita

Año: 2022

Duración: 99 min.

País:  España

Dirección:Carlota Pereda

Guion: Carlota Pereda

Música: Olivier Arson

Fotografía: Rita Noriega

Reparto: Laura Galán; Carmen Machi: Julián Valcárcel; Richard Holmes; Claudia Salas; Pilar Castro; Camille Aguilar; José Pastor; Chema del Barco;

Irene Ferreriro: Stéphanie Magnin Vella; Fernando Delgado-Hierro.

 

         Confieso mi profunda decepción tras haber visto un corto excepcional que, alargado, se pierde por el terreno de la indefinición, en un marasmo de contradicciones absurdas del  que la película, muy errática,  no sale indemne. Mientras la historia mínima funcionaba estupendamente en el corto, que aquí se incluye como los primeros compases del largo, el resto, que se desvía por el patrón de los crímenes sangrientos rituales muy morbosos, acaba no teniendo más pie ni cabeza que esas escenas hemoglobínicas con una muy cuidada puesta en escena, todo se ha de decir, y una música que subraya y aun personifica el miedo que ha de correr por las venas de los espectadores, aunque la doble naturaleza del desenlace deje perplejo a estos.

         Tras la desaparición de las amigas que se burlan cruelmente de la protagonista, aquejada de obesidad mórbida, la película toma unos derroteros costumbristas que tienen muy escaso desarrollo, con unos personajes muy levemente definidos —rayanos incluso en la caricatura— y con una protagonista que, obligada a guardar silencio por la lealtad hacia el extraño secuestrador, y posterior asesino, que se solidariza con ella frente al desprecio miserable de sus supuestas amigas, se constriñe en un mutismo que, además de la obesidad, parece añadirle el retraso mental. Añádase a todo ello la preferencia de los directores por el habla “natural” de actores que no vocalizan  y se nos completa un panorama que no invita al entusiasmo. Máxime cuando el principal sospechoso se mueve con total libertad en una población menos que mediana y que, cuando nos acercamos a él en plano medio y le oímos hablar, no encontramos sino una mirada enajenada y un susurro casi inaudible, amén de cierta torpeza «ejecutora» incomprensible.

         A su manera, me sucedió lo mismo con la ampliación de otro corto, muy distinto, pero también muy bueno, Madre, de Rodrigo Sorogoyen, una historia que llevada al largo, años después de la acción del corto, eso sí, es tan sin propósito y errática como esta Cerdita, que  merecía una mejor ampliación por unos derroteros que aquí se desdeñan y se nos dan ya como un sufrimiento absoluto y estático, sin progresión ninguna, por fuerte que sea la situación inicial, aunque el forcejeo con la red tenga fácil escapatoria sumergiéndose, lo que resulta evidente para el espectador más descuidado. Pero las historias han de contar con un cierto dinamismo, han de desarrollarse en el tiempo y han de ir de un planteamiento a un desenlace. Sintiendo los espectadores que nos han «desplazado» entre ambos, y hemos vivido, por el camino, lances que nos han ayudado a entender mejor la historia. Ese flujo de la vida está ausente en esta película, y se alarga demasiado la intriga de lo sucedido en la piscina como para que cuando el asesino va adquiriendo mayor relieve, podamos hacer otra cosa que asistir algo incómodos a un desarrollo tópico de los acontecimientos. Es cierto que hay escenas, como la del asalto a la casa de la protagonista que suenan totalmente a inexplicables, como si el asesino enamorado se hubiera equivocado de enemigo, o la torpe resolución de la búsqueda forestal de los móviles de las secuestradas, cuando descubren el cadáver de una de las tres desaparecidas, pero ello se debe a la escasa imaginación con que se ha planteado la continuación, dado que se acentúa más lo que tiene de suspense  el descubrimiento del asesino que lo que tiene de problema social o vivencia emocional de un serio problema de acoso, algo que se diluye poco a poco en la trama y que tampoco ocupa una vivencia interiorizada de la protagonista, devastada por la culpa de no revelar que han sido secuestradas con su consentimiento implícito. Esa veta del remordimiento, del inusual «poder» de disponer de la vida de los otros, no acaba de aflorar en la protagonista, quien está más preocupada de no ser involucrada en el «suceso» y de sacudirse el dominio abusivo de su madre que de otra cosa.

         Este espectador sigue la trama con escaso interés, decepcionado por la figura del asesino y más aún por un desenlace que lleva de lleno la película a un género sangriento al que no es nada aficionado y que, en las nuevas generaciones ha pasado por lo que antiguamente llamábamos cine «de terror» o de miedo.

         El tono excesivamente costumbrista pretende añadir un humor paralelo al dramatismo de la desaparición de las jóvenes, encarnado en la desesperación de la madre que busca a su hija y su lucha contra la madre de la escarnecida; y a ello contribuye también la pareja padre-hijo de la Guardia Civil, pero son salvas de fogueo. Ni el acoso da para bromas, ni aun macabras, ni el malo nos hace temblar como debería.

         En fin, aguardaremos la próxima entrega de quien ha de reflexionar cuanto antes sobre la diferente naturaleza de los cortos y de los largos. No todo vale para todo.

        

«Sangre en el rancho», de Jack Arnold, entre el «western» y el cine social.

Película comprometida socialmente de un creador de clásicos del cine, Jack Arnold.

 

Título original: Man in the Shadow

Año: 1957

Duración: 80 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jack Arnold

Guion: Gene L. Coon

Música: Hans J. Salter, Herman Stein

Fotografía: Arthur E. Arling (B&W)

Reparto : Jeff Chandler; Orson Welles; Colleen Miller; Ben Alexander; Barbara Lawrence; John Larch; James Gleason; Royal Dano; Paul Fix.

 

         Jack Arnold es una leyenda viva del cine, siquiera sea por haber filmado títulos que permanecen en la memoria de los espectadores a través de las generaciones, como La mujer y el monstruo,  El increíble hombre menguante o Tarántula, aunque algunos críticos tiendan a rebajar su grandeza ubicándolo en lo más alto del escalafón de la serie B. Sea como fuere, Arnold es un director cuyos recursos compiten sobradamente con los de los grandes directores de los que no dudamos en calificarlos como tales. Una muestra de su «otro» cine, el que se acerca más a los planteamientos del cine para grandes públicos, sería esta película que no en vano cuenta con uno de los genios del cine en su reparto: Orson Welles. Carol Reed, que lo dirigió en El tercer hombre, supo lo difícil que es trabajar con quien, con su sola presencia en el set,  da la impresión de tener una solución mejor que la escogida por el Director para cualquier secuencia. Welles desarrolló una amplia carrera como actor, dadas las dificultades de financiación que encontró siempre para sus proyectos, tan particulares, y, curiosamente, con una cierta tendencia a encarnar sujetos nada recomendables. Atractivos, como en El tercer hombre, o infames, como el dueño del rancho en esta película. En todo caso, su presencia suele ser una garantía de fiabilidad para el espectador, excepto que le acosaran las deudas…

         El inicio de la película resume en apenas tres minutos el meollo de la película: dos vaqueros aguerridos entran en el barracón de los peones mejicanos que trabajan para el dueño y se llevan a rastras a un joven que se está acicalando en e espejo. Esa secuencia la interrumpe el plano de la hija del dueño del rancho asomada a su balcón. Inmediatamente después, un testigo mejicano presencia la paliza de los dos vaqueros al joven, lo que acarrea la muerte de este. ¡No se puede pedir más en menos minutos! El racismo hacia los mejicanos; el dueño que se cree con el derecho feudal de disponer incluso de las vidas de sus vasallos; la complicidad de los matones con el jefe y las relaciones amorosas entre clases diferentes.

         En cuanto aparece el sheriff del condado en su oficina y se ve al mejicano esperando para hacer su declaración contra los vaqueros y el dueño del rancho, nos vamos acercando al nudo de la historia, porque, aunque en principio su ayudante trata de disuadirlo de que preste crédito al “indio”, al sheriff comienzan a surgirle dudas sobre la naturaleza de la desaparición del joven trabajador del rancho, más aún después de hacer ciertas indagaciones al respecto.

         El hecho de que el ranchero constituya algo así como el “motor económico” del condado se manifiesta en el escaso apoyo social y judicial que recibe el sheriff para llevar sus indagaciones hasta el final. De nuevo, como es esquema de tantas otras muestras del género, desde Solo ante el peligro, de Feed Zinnemann hasta La jauría humana, de Arthur Penn, por ejemplo, tenemos a un sheriff luchando por la verdad y la justicia frente a los intereses creados e la comunidad, temerosa e las represalias del «poderoso».

         El gran impulso que alienta la labor del sheriff procede de la denuncia de la hija del ranchero, quien se escapa de la férrea vigilancia establecida por su padre para comunicarle al sheriff sus sospechas de que algo grave le ha pasado al joven con quien solía verse. Cuando esto ocurre, sin embargo, los secuaces del ranchero reciben la orden de «asustar» al sheriff, y en ese ajuste de cuentas hay una escena, en la que lo arrastran con el coche hasta la plaza principal, rodada con mano maestra.

         Como cualquier espectador puede imaginar, hasta la paciencia del sheriff más tranquilo, bondadoso y amante de la Justicia, tiene un límite, traspasado el cual, no queda ya sino seguir el conocido método del ojo por ojo diente por diente, para lo que la estrella que luce en su pecho es un estorbo, de ahí que la devuelva a los ciudadanos que lo han elegido y se lance a la captura de los malvados.

         Se advierte, pues, que estamos de lleno en lo mejor del género, sobre todo por lo que se refiere a la implantación de la justicia, sea por mano estatal o por cuenta ajena, en un esquema clásico entre explotadores y defensores de la ley.

         Sí, de acuerdo, tanto el sheriff, un Jeff Chandler algo sosainas, pero eficaz en su cometido, como el ranchero, un Orson Welles que marca como nadie el perfil de la corrupción y la maldad sin aparente esfuerzo, son figuras tópicas del paisaje del western, e incluso muchas secuencias forman parte de los recursos propios del género, pero ha de reconocerse que Jack Arnold sabe narrarlo con una dignidad absoluta, sin perderse en tramas paralelas ni en ramales que desvíen el pulso narrativo del asunto que le ocupa. Queda por ver cómo reacciona el pueblo ante una situación, la indefensión de su propio sheriff, traicionado pro su ayudante, que los interpela directamente; pero eso lo dejo en los ojos de los espectadores que se acerquen a la película, a quienes les garantizo que no les defraudará. La película, con su 80 minutos exactos, es un prodigio de concentración y eficacia dramática. ¿Para qué queremos más?

 

        

«Amanece», de Marcel Carné y «La noche eterna», de Anatole Litvak, un solo drama y dos versiones, ambas espectaculares.

 

Título original:  Le Jour se lève

Año: 1939

Duración: 89 min.

País Francia

Dirección: Marcel Carné

Guion: Jacques Viot, Jacques Prévert

Música: Maurice Jaubert

Fotografía: Curt Courant, Philippe Agostini, André Bac (B&W)

Reparto: Jean Gabin;  Jacqueline Laurent; Arletty; Jules Berry; Arthur Devère;

Bernard Blier; Mady Berry; René Génin.

 

Título original:  The Long Night

Año: 1947

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Anatole Litvak

Guion: John Wexley. Remake: Jacques Viot

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Sol Polito (B&W)

Reparto:Henry Fonda; Vincent Price; Barbara Bel Geddes; Ann Dvorak; June Duprez; Howard Freeman; Elisha Cook Jr.; Charles McGraw; Moroni Olsen; Queenie Smith; David Clarke.

 

Un claustrofóbico drama francés y la versión usamericana: dos obras de arte con finales opuestos.

 

Solo la diferencia que hay en el desenlace de una ay otra película justifica que en la versión usamericana e Anatole Litvak figure John Wexley como guionista, porque la similitud entre una y otra película no se extiende al calco fílmico de planos y secuencias, sino incluso a los diálogos, porque son escasísimas las diferencias entre ambos filmes, y, cosa curiosa, ambos son dos obras magistrales, cada uno con su peculiar atmósfera, porque la acción tiene como protagonistas a personajes de extracción obrera y solo se distinguen uno y otro film por la impronta de cada uno de los cuatro actores que llevan el peso de la historia. Son muy diferentes el blanco y negro de ambas, porque el tamizado de la de Carné consigue una plasticidad lírica que es sustituida en el de Litvak por un contraste muy marcado, casi expresionista, que lo acerca más al género del noir, aunque las reglas del género estén más presentes en la obra de Carné que en la de Litvak, curiosamente.

         Tras un inicio fulgurante en el que un ciego sube por la escalera de un edificio y se oye un disparo, un hombre rueda escaleras abajo hasta que el ciego tropieza con él. Un encadenado de flashbacks van a contarnos, a partir de ese momento, cómo ese hombre tranquilo, optimista, vitalista y enamorado se ha convertido en un asesino pasional.  La trama es sencilla: una florista va a entregar unas flores a una fábrica y acaba, desorientada, en la sala donde pulen maquinaria obreros muy protegidos. El encuentro entre el obrero y la florista va a dar lugar a una coincidencia: ambos son niños entregados a la inclusa y ambos se llaman igual, François y Françoise /Joe Jo Ann, a partir de ahí se abre un proceso de amores que progresa con infinita cautela, porque, al poco de conocerse, ella pretexta una cita, casi con aires de misterio, que descoloca al joven galán, tanto que acaba siguiéndola porque imagina, con los celos propios de la situación, que tal vez haya un rival.

 ¡Y haylo, en efecto! En la versión de Carné es un domador de perritos que exhibe su número en locales baratos; en la de Litvak es un mago con un poder de sugestión muy notable. En ambos casos, su ayudante, una mujer cansada de tan monótono trabajo y de soportar la compañía del sujeto en cuestión día y noche. Se entiende en la barra del mostrador del local con el joven obrero y se planta ante su contratador, todo ello una vez que el joven advierte que su enamorada se relaciona con el domador/mago, aunque lo ignore todo de esa relación.

Poca diferencia hay entre Ann Dvorak y la muy controvertida Arletty, porque ambas bordan el papel que les toca; sin embargo, hay un plano de un desnudo parcial de Arletty en la ducha de su habitación, algo impensable en la versión usamericana. A mí, particularmente, Arletty me parece que añade al personaje una dimensión humana algo más compleja que el de Dvorak, pero, ya digo, ambas están perfectas. La ayudante vive en un hotel enfrente del edificio donde vive el joven obrero, y ello permite establecer una interesante perspectiva espacial a la que Carné le saca más jugo que Litvak, del mismo modo que este saca más partido de la masa que se arremolina en torno a edificio donde se ha hecho fuerte el «asesino» al que la policía no puede desalojar, a pesar de todos sus esfuerzos, lo cual lleva a una resistencia que va generando una corriente de simpatía entre los concentrados en la pequeña plazuela enfrente del edificio.

         La historia se presenta más verosímil en la versión de Litvak que en la de Carné por la sencilla razón del reparto: Jules Berry, una vaca sagrada de la actuación en Francia, y aquí se desenvuelve con excelentes recursos, es demasiado viejo como para «enamorar» a la pobre huerfanita de barrio que lo oye hablar de sus viajes por el mundo y una vida de ensueño que alimenta con postales y regalos de bisutería; no sucede lo mismo en la versión de Litvak con el magnetismo con que el mago Vincent Price, de seductora voz y maneras aristocráticas logra embaucar a la debutante Barbara Bel Geddes, a quien luego recordarán los aficionados al cine como la novia de James Stewart en Vértigo, de Hitchcock, incapaz de competir con Kim Novak, pero que aquí representa a la perfección la ingenuidad y la credulidad que requiere el personaje.

         Si hubiera de señalarse una diferencia entre ambas sería la dimensión sentimental, más exacerbada en la obra original, porque Jean Gabin borda el papel de hombre profundamente enamorado y respetuoso, con alguna escena imborrable, como cuando ella se recuesta en los escalones y él se reclina sobre ella… Mientras que el personaje de Fonda se deja dominar rápidamente por los celos, el de Gabin siempre aparenta un control sobre la situación, incluso en la despedida de la amante circunstancial, la asistente del domador. Otra cosa muy distinta es la reacción al engaño e que ha sido objeto por parte del domador/mago: que es el padre de la joven huérfana. El joven obrero, que se siente terriblemente engañado por ambos, el domador/mago y por la huérfana, se deja llevar por el demonio de los celos, y ese es el detonante de su reacción contra el innoble pervertidor de jóvenes indefensas ante el asalto a sus encantos de desaprensivos con cierto mundo como el domador/mago.

         De forma paralela al desarrollo de la historia amorosa y de engaño, la acción policial va estrechando el cerco sobre el asesino, pero ahí he de detenerme, porque una y otra película difieren totalmente en el desenlace, y no es muy difícil intuir en qué sentido, conociendo el cine europeo y el usamericano; pero lo dejo a la decisión de los espectadores, quienes pueden escoger cualquiera de ellas, dada su inmensa calidad, aunque yo les recomendaría que las vieran ambas, incluso, como yo lo he hecho, una detrás de otra. ¿El orden? Aleatoriamente, he empezado por la usamericana, que es el calco; pero debería haberlo hecho por la de Carné, que, hasta cierto punto, me parece mejor que su copia.

         Antes de ver la de Carné, no dejaba de admirarme el prodigioso guion de la película, cómo, con una situación tan mínima, el hombre acorralado en su habitación, habían logrado sacarle tanto partido a la historia, porque el desarrollo del guion es un prodigio de concentración dramática. Ni un momento muerto, todo es enérgico dinamismo narrativo que, con una dosis de lirismo nada despreciable, nos lleva a esos finales que los espectadores han de ver.

«Río Rojo», de Howard Hawks o la épica del «Far West».

Un abanico de pasiones al rojo vivo en un western inolvidable. 

Título original: Red River

Año: 1948

Duración: 133 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Howard Hawks, Arthur Rosson

Guion: Borden Chase, Charles Schnee

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Russell Harlan (B&W)

Reparto: John Wayne; Montgomery Clift; Walter Brennan; Joanne Dru; John Ireland; Coleen Gray; Harry Carey; Noah Beery Jr.; Hank Worden; Davison Clark; Harry Carey;

Paul Fix; Mickey Kuhn; Hal Taliaferro; Chief Yowlachie; Ray Hyke; Lee Phelps.

 

         Hasta en la Wikipedia recogen la anécdota de John Ford cuando, tras ver este western de su amigo Hawks, quien aprendió el arte del cine en el visionado de sus películas, le comentó: «Nunca pensé que este hijo de puta supiera actuar», lo que, tras haberlo dirigido nueve años antes en La diligencia, suena más a chiste que a sorpresa, la verdad. Tomémosle como lo que es: un rendido tributo de admiración a un actor del que siempre se ha destacado su tosquedad frente a otras sutilezas que aquí, sin embargo, en un papel con profunda carga dramática, exhibe con total convicción. Si añadimos que se trata del debut de Montgomery Clift en la pantalla y que la tercera pata del banco es el maestro de los secundarios, Walter Brennan, se nos redondea el inmenso homenaje al género del western y al cine que representa esta película, la que escoge Peter Bogdanovich como última proyección  en el cine que cierra sus puertas en su extraordinaria película The Last Picture Show.

         La historia arranca con una dureza propia de la famosa conquista del oeste:  el protagonista no deja que su novia viaje con él a las tierras que ha escogido para convertirse en ganadero y la obliga a seguir camino hasta que él vaya a buscarla. Cuando están a una distancia insalvable, la caravana es asaltada y masacrada por los indios. Con esa memoria lancinante en su corazón, el protagonista ha de continuar su sueño de convertirse en dueño de un rancho ganadero. Antes de partir, llega hasta ellos un adolescente llevando una vaca, quien, tras una lección, al modo de nuestro Lazarillo, pero sin puente de por medio, es admitido en el proyecto del protagonista como futuro socio de pleno derecho cuando «se lo gane».

         El derecho a la tierra se ganaba, entonces, con la rapidez con que se desenfundaba una pistola, como replica el protagonista a quien llega a decirle que las tierras donde quiere instalarse son propiedad de un terrateniente, cuyos títulos de propiedad se remontan a las concesiones del rey de España, un asunto que trató Samuel Fuller en su segunda película: El barón de Arizona.

         Las hojas de un libro que cuentan la historia funcionan como los intertítulos de una película muda, porque hay algo de esa épica que vimos en películas como  El caballo de hierro, de Ford, y a veces no son necesarios los diálogos para seguir los meandros de la reconcentrada psicología del personaje de John Wayne, quien, empeñado en su toma de decisiones sin consejo posible de cuantos lo rodean, acabará enfrentándose a los vaqueros que ha reclutado para llevar su ganado a Missouri, a pesar de que otra ruta más fácil les permitiría llegar a Abilene, adonde algunos dicen que ya ha llegado el ferrocarril, aunque nadie de los presentes lo haya vito con sus propios ojos.

         La relación con su hijo adoptivo, tan experto pistolero como el padre, va como la seda mientras el primero se limita a asentir y a obedecer, sin llevarle la contraria; pero llega el momento, cuando se atisba un motín general de los hombres contra su padre, que él ha de tomar una decisión, que no es otra que escoger la ruta hacia Abilene y abandonar a su padre con un caballo y provisiones para que llegue a la localidad más próxima. La amenaza del padre de volver para matarlo suena en esos espacios abiertos como un trueno mayúsculo en la más terrible noche de tempestad. Antes, con todo, el padre ha «ejecutado» a dos traidores que habían desertado llevándose víveres y municiones en gran cantidad, si bien contra la opinión de su propio hijo, a quien le parece un castigo excesivo. Ello supone la culminación de un cambio de personalidad que se verifica en el estresado propietario de las reses que ha de conseguir llevar hasta el ferrocarril, porque la alternativa es la ruina para todos, él el primero.

         La conducción de las reses a través de un territorio de difícil tránsito va a registrarse en los anales del Far West como la apertura del paso de Chisholm para conducir el ganado hacia la ciudad de Abelene, como alternativa a la más larga que llevaba a Missouri. Con esa gesta se relaciona esta película rodada en exteriores con una puesta en escena natural incomparable y apegada a los peligros propios de una travesía semejante: los indios, las disensiones internas entre los cowboys y sucesos aleatorios como el de la estampida, rodada con tanto nervio y espectacularidad, así como el paso del río para evitar que las reses caigan en una zona cenagosa en la que se hundirían. Parece una anécdota demasiado mínima para lograr una película que cautive a las audiencias, pero el mundo de hombres enfrentados por diferentes motivos genera una tensión dramática que se resolverá en el desenlace cuando, entre ambos hombres, padre e hijo, se haya interpuesto una mujer que viene a representar el sentido común en medio de tanta testosterona.

         En efecto, teniendo que escoger entre ayudar a una caravana de mujeres y tahúres que hacen su camino hacia las poblaciones emergentes del oeste y que está siendo atacada por los indios o seguir camino con su ganado, los vaqueros corren a auxiliar a las indefensas mujeres, más animados por la perspectiva de un desahogo seminal que por la filantropía, todo ha de decirse. Y en ese magnífico encuentro entre el joven y la experimentada mujer se comienza a fraguar una relación que añade, en el tramo final de la película, no poco interés al relato, porque el padre perseguidor también acaba relacionándose con ella, en una escena muy conseguida, por cierto.

         Esas dos vertientes, la «natural» y muy realista de la conducción del ganado y la rivalidad de los hombres fuertes de la conquista del oeste, marcan una película inolvidable, fiel reflejo, además, de una época épica en la formación de los Estados Unidos de América.

«Domador de sirenas», de Irving Pichel o la dudosa B de la comedia...

 

La comedia boba o el arte de sacarle un excelente partido a lo inverosímil…

 

Título original:  Mr. Peabody and the Mermaid

Año: 1948

Duración: 89 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Irving Pichel

Guion: Nunnally Johnson. Novela: Guy Jones, Constance Jones

Música: Robert Emmett Dolan

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Reparto: William Powell; Ann Blyth; Irene Hervey; Andrea King; Clinton Sundberg; Art Smith; Hugh French; Lumsden Hare; Frederick Clarke; James Logan; Mary Field; Beatrice Roberts; Cynthia Corley; Tom Stevenson; Mary Somerville; Richard Ryan.

 

              

              Aunque siempre hablamos de la serie B para referirnos a los thrillers, es obvio que hay también una serie B para las comedias, esas a las que ahora he calificado yo de bobas y que son una demostración inequívoca del arte de explotar narrativamente un argumento a todas luces inverosímil, pero tratado con una seriedad que, dependiendo sobre todo del poder persuasivo de los actores, hace pasar a los espectadores un rato distraído, agradable y feliz; porque, aceptada la estrafalaria situación, en poco o nada se distingue una buena comedia A de enredo, sea alocada o no, de esta película de Irving Pichel, de quien acabo de criticar dos obras muy distintas, un melodrama y una «de aventuras» sobre mundos perdidos: She, la diosa de fuego. Domador de sirenas completa la variedad de registros de los que es capaz Pichel, aun dentro de su modestia artística, que no excluye un relevante dominio del oficio, porque esta la podría haber firmado cualquiera de los muy reconocidos, como Jean Negulesco, por ejemplo. Que Nunnally Johnson sea el guionista y productor me permite ponerla en relación con la que él mismo dirigió: How to be very, very popular, tan boba como la presente, si bien con mayor mordacidad crítica.
                El punto de partido es el viaje a las Antillas que hace un matrimonio bien avenido, de clase media-alta, con el fin de liberarse un poco de todo y, especialmente, de la incipiente «crisis de los 50 que afecta al marido, aunque William Powell esté más cerca de los 60 que de los 50, cuando la rueda. Pero ya se sabe que en Hollywood las edades oficiales son las que estipula el guion, indiscutiblemente… En un lugar poco menos que paradisiaco, alquilan una casa, hacen vida social en el club y el marido se dedica a su afición favorita: la pesca. Todo esto, por supuesto, tiene un prólogo bastante divertido en la consulta de un psiquiatra, adonde ha llevado la esposa a su marido para que lo curen de su adolescente enamoramiento de una sirena, tal cual. Y no tardamos, después de dos episodios de flirteo por separado del matrimonio, en entrar en el meollo del asunto, cuando el afortunado pescador logra izar a su barco a Ann Blyth, quien había destacado dos años antes en Alma en suplicio, de Michael Curtiz, por la que fue nominada al Oscar como actriz e reparto. Es decir, que, por reparto, en modo alguno una película que cuenta con ella, con William Powell y con Irene Hervey, que compone una irónica esposa deliciosa, debería ser considerada de serie B, y quizás esta en particular eleve lo suficiente el interés como para competir en la liga de las A con todo derecho.
                 La acción transcurre en una isla, con administración inglesa, y de ella se derivan los chistes de rigor sobre el inglés de los ingleses y el de los usamericanos, además de ciertos «procedimientos» formales cuando desaparece la esposa del protagonista, después de una discusión centrada en el malentendido sobre la infidelidad del marido, y ha de entrar en acción la policía. La película está llena de situaciones felices que contribuyen al lucimiento absoluto de Powell, un actor de comedia muy valorado por su serie de películas sobre «The Thin Man», formando inolvidable pareja con Myrna Loy. La película incluye magníficas tomas submarinas de la sirena, quien acaba viviendo en una suerte de palacio sumergido en el estanque de la casa alquilada por el matrimonio.
                 Estamos en 1948, lo que implica que un desnudo parcial de la sirena hubiese supuesto una violación flagrante del código Hays de censura, pero ello le sirve al guionista, por ejemplo, para crear una escena estupenda en la tienda de ropa interior femenina en la que el protagonista no sabe cómo salir del brete en que se ha metido. Cabe decir que la réplica de la vendedora potencia muchísimo la escena, y la hace muy propia de las comedias de clase A. Y no deja de ser interesante, aunque no pueda comunicarse con la sirena, el modo como le «vende» que ha de ponerse el sujetador por el respeto que le deben al «pudor».
                Insisto, la situación está desarrollada con ingenio y buena progresión, que incluye un falso desenlace muy digno, pero, construida como está sobre un disparate, hemos de contemplar el desarrollo de la misma con los ojos poéticos con que se siguen obras cómicas de autores como Jardiel Poncela o Miguel Mihura, por poner ejemplos cercanos a nosotros. Ya se encargan los actores del reparto de dotarla, a la película, de una «solidez» que nos enamora. Gags, como en buena película cómica, y aparte del de la vendedora de lencería, los hay de principio a fin, pero me ha parecido excelente el de un compatriota de los turistas a quien el médico ha prescrito que deje el tabaco, para salvar su precaria salud, interpretado por el gran secundario que fue Clinton Sundberg, quien, tras caminar unos pasos detrás de quien ha arrojado una colilla a la arena de la playa, se tumba en ella para aspirar el humo de la colilla con una expresión estática impagable. Son esos detalles que te confirman la calidad de un guionista como Nunnally Johnson y el interés que, por floja que sea la comedia, siempre tiene cualquiera que se ruede asociada a su nombre.

         No desvelo más de la trama, pero sepan los espectadores que se postulen como candidatos a verla, que Domador de sirenas está dentro de ese grandioso capítulo del cine usamericano que son las comedias, por más que a esta le falte una buena dosis de acidez.