Título original: Nouvelle Vague
Año: 2025
Duración: 105 min.
País: Francia
Dirección: Richard Linklater
Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent
Palmo Jr., Michèle Pétin
Reparto: Guillaume Marbeck; Zoey Deutch; Aubry Dullin; Bruno Dreyfurst; Benjamin
Clery; Matthieu Penchinat; Blaise Pettebone; Pauline Belle; Paolo Luka Noé;
Adrien Rouyard; Jade Phan-Gia; Jodie Ruth;
Antoine Besson; Alix Bénézech; Tom Novembre; Jean-Jacques Le Vessier;
Nicolas Dozol; Jonas Marmy; z
Roxane Rivière; Côme Thieulin; Niko Ravel; Laurent Mothe.
Fotografía: David
Chambille.
Título original: À bout de
souffle
Año: 1960
Duración: 89 min.
País: Francia
Dirección: Jean-Luc Godard
Guion: Jean-Luc Godard. Historia: François Truffaut
Reparto: Jean-Paul Belmondo; Jean Seberg; Daniel Boulanger;
Henri-Jacques Huet; Roger Hanin; Jean-Pierre Melville; Jean-Luc Godard; Jacques
Rivette: Jean-Louis Richard; Claude Mansard; Michel Fabre; Van Doude; José
Bénazéraf; Richard Balducci; François Moreuil; Liliane Robin; André S. Labarthe;
Liliane David; Jacques Siclier; Jean Vautrin; Gérard Brach; Lila Herman; Jean
Herman.
Música: Martial Solal
Fotografía: Raoul Coutard
(B&W).
A propósito
de... Al final de la escapada, un homenaje de Linklater a la revolución cinematográfica francesa y al
gran cine europeo anterior y posterior, y una ópera prima que pierde fuelle...
Jean-Luc Godard es una institución del
cine como lo fueron, cada uno a su manera, Roger Corman, Hitchcock, John Ford, Akira
Kurosawa o Ingmar Bergman, entre otros tótems indiscutibles. Otra cosa es que
su obra tan particular como excéntrica y, en algunas ocasiones, genial, no sea
del gusto de los grandes públicos, quienes se sentirán muy lejanos de los
experimentos visuales y el lenguaje absolutamente personal del cineasta
franco-suizo. El culto a la libertad creativa, lo que roza muy frecuentemente
con el capricho como norma de vida, de creación y, por supuesto, de rodaje,
halla en Godard su máxima expresión. Y es bien conocida su inquina a los
lenguajes formales de la mayor parte de las películas, aunque ame un gran
número de ellas. Godard fue uno de los puntales de Cahiers du Cinéma, la
influyente revista crítica de cine fundada por André Bazin, Doniol-Valcroze y el italiano Joseph-Marie Lo
Duca en 1951. Críticos de ella fueron también Truffaut, Rohmer, Chabrol y
Rivette, entre otros, lo que indica que esa pléyade de directores, que serían
agrupados bajo la etiqueta de Nouvelle Vague a pesar de sus muchas diferencias,
eran estudiosos del cine, cinéfilos y críticos que exponían en sus críticas sus
particulares maneras de entender el cine. Teóricos, sí, pero prácticos, en la
medida en que casi todo ellos accedieron a la dirección, incluido
Doniol-Valcroze, de quien critiqué una película ciertamente sorprendente.
Richard
Linklater, con un cine muy variado y con películas tan excelentes como Boyhood,
un prodigio de montaje, ha querido rendir homenaje al enfant terrible de Cahiers,
siempre dispuesto a tirar con bala contra todo lo que no cumpliera con sus
altas expectativas fílmicas. Y esa parte me ha gustado sobremanera, la de la
redacción modesta de la revista, para nada comparable con su ascendente sobre
el cine europeo de la década de los cincuenta y sesenta. El director, dado el
aluvión de celebrities y otros personajes colaterales, pero importantes
en aquella época, ha escogido rotular a los intérpretes con el nombre de la
persona a la que representan, lo cual es una manera de enlazar con aquel cine
mudo antiguo en que solía hacerse tal cosa en los créditos iniciales o finales
de la película. Queda trazada, pues, una línea de continuidad que va a romperse
con el primer rodaje de quien se quejaba amargamente de que sus compañeros de
Cahiers accedieran a filmar, pero no él, y cuando lo hizo, hubo de hacerlo con
un guion de Chabrol que él, en el rodaje, descoyuntó para convertirlo en algo
muy distinto, con la complacencia cómplice de sus compañeros de críticas y
dirección.
La película,
totalmente metacinematográfica, narra la historia de cómo Godard rodó su
primera película, y recordemos que con el mismo argumento, pero no real, rodó
Truffaut una de sus películas más celebradas: La noche americana, si
bien las películas sobre rodajes de películas tienen una larga historia en el Séptimo
Arte. Planteada en tono de comedia, dada la excentricidad del director, muy
bien captada y plasmada por su intérprete, Guillaume Marbeck, quien, a pesar de
las omnipresentes gafas negras, típicas del director, que prácticamente lo
anonimizan, sabe expresar a la perfección el «calvario» creativo de un
director-poeta-filósofo que solo rueda en estado de inspiración, tras haber hecho
la reflexión pertinente sobre el sentido de lo que está rodando. Y ahí entra la
gran baza cómica de la película, el productor, la clásica figura del mecenas,
que le facilita el rodaje pero quiere imponerle ciertas condiciones sobre el
tema y la extensión, y ahí sí que Godard se da de bruces contra el imperativo
de lo real que lo obliga de forma imperativa. De hecho, la película dura 129
minutos, restándole uno a la barrera infranqueable de los 130 que le dio como
ultimátum el productor Georges de Beauregard, genialmente interpretado por Bruno
Dreyfürst, irreconocible y cómicamente eficacísimo, porque los padecimientos de
quien vigila el gasto son inenarrables. Esa «lucha» constante que atraviesa
toda la película se basa en una profunda relación amor/odio que une a ambos
personajes y que cimentó la leyenda de Godard como director difícil, ¡si no
imposible!, para cualquier productor. ¡Suerte que la Nouvelle Vague hizo de la
cámara al hombro y los rodajes en exteriores con luz natural uno de sus
fundamentos! Y ahí está el cine de Rohmer, por ejemplo, que, de naturaleza muy distinta
de la del de Godard, se ajusta a él a rajatabla.
La película
sobre una película mítica ―aunque el paso del tiempo la ha despojado en buena
parte de aquella irreverente frescura que hoy nos parece más un signo de
ingenuidad que una revolución fílmica, como veremos más tarde― discurre con una
fluidez apabullante, a lo que contribuye un guion magnifico y una selección de «cameos»
que valen su peso en oro, porque asistimos mínimamente, eso sí, a los set de
rodaje de dos autores de muchísimo peso en el cine europeo: el usamericanizado Jean-Pierre
Melville, máximo exponente del polar, ¡y nada menos que Robert Bresson!, a quien
sorprende la película, y es una de sus secuencias mas brillantes, en el metro
de París mientras rueda Pickpocket, para la que han escogido prácticamente un
doble del protagonista, Martin Lasalle, que no era un actor profesional
entonces, aunque después, al socaire del éxito tuvo una carrera profesional.
El miedo de
cualquier aficionado al cine era, tratándose de revivir el rodaje de Al final de la escapada, si el reparto
podría representar dos actuaciones icónicas como fueron las de Jean Seberg,
definitivamente el alma de la película, y Jean-Paul Belmondo. Mutatis mutandis,
Zoey Deutch consigue revivir a la inmortalizada Jean Seberg y Aubry Dullin, sin
llegar al nivel de su compañera de reparto, cumple muy ajustadamente con el
papel canalla y seductor del original. Lo mejor de su actuación es, a mi
parecer, la réplica de las secuencias en la habitación de ella, aunque, gracias
al vestuario y a la duplicación mimética de las secuencias escogidas para el
rodaje, crean perfectamente la ilusión de que estamos volviendo a ver a la
pareja original.
La elección
del blanco y negro, no solo como homenaje a la película, sino también a una
hermosa parte de la historia del cine, anterior a la llegada del color, ha sido
un acierto total, porque ha anulado la distancia entre la creación de Godard y
su réplica, y nos ha permitido contemplar la película casi como si de un
documental se tratara, dada la atención que se presta al contexto en que se
produce el rodaje. Y ahí ha de inscribirse, por ejemplo, el mínimo acto
cultural de la visita de Rosellini a la sede de Cahiers, y la conversación posterior.
No hay duda de que el gran padre del neorrealismo italiano fue una figura
venerada por Cahiers, donde comenzó a fraguarse lo que hoy conocemos como «cine
de autor», que iba mucho más allá del cine de «estrellas», tan propio de la
cultura usamericana, aunque en los años treinta el cine europeo tenia un
sistema muy parecido, sobre todo en Alemania. Y recordemos, ya de paso, que de
Austria y Alemania huyeron a Usamérica unos cineastas que cambiaron
radicalmente la manera de entender el cine en Hollywood.
Al final de
la escapada es una ópera prima y, en tanto que tal, merecedora de ensalzar
sus aciertos y apuntar los defectos, propios de quien debuta y, sin duda,
corregibles en el futuro inmediato. Lo esencial de la película es su virtud
transgresora. Se trata de una historia en la que dos vidas aparentemente
irreconciliables se sienten atraídas inexplicablemente. Una de ellas, «una
americana en París», trabaja en el periodismo desde la venta ambulante del diario
extranjero en París hasta las entrevistas a personajes famosos, y tiene la aspiración
de matricularse en la Sorbona; la otra es la descarriada vida de un vividor que,
sin principios morales, tan pronto roba coches como asalta a alguien para sacar
algún dinero y, para su mal, acaba matando a un policía de tráfico que lo
perseguía, lo cual dispara, como motivo dinámico, la persecución policial del
enamorado de la joven usamericana, quien no duda en convertirse en su cómplice
para ayudarlo a escapar de los policías. La pareja de agentes de paisano que lo
siguen parece inspirada en los detectives de Tintín, Dupont y Dupond, y junto
con las apariciones del productor, forman parte del aire cómico que se extiende
a casi toda la película, si bien Godard no deja de embutir, aquí y allá,
algunas reflexiones filosóficas muy propias de su obra posterior, las cuales
alcanzan su nivel máximo en una película de inmarcesible belleza Hélas pour moi. Es muy de su cine,
reflexionar sobre cualquier realidad, metafísica, política, religiosa, social,
ética o filosófica: el cine es una indagación constante para adoptar una posición
ante lo real.
Recuerdo haber
hecho una crítica de esta película hará cosa de un lustro, y a ella remito a
los lectores de este Ojo; pero, viéndola, como la he visto, justo a
continuación de la de Linklater, he detectado algunas «flojedades», digámoslo
así, a las que acaso antes no les concedí la importancia que ahora veo que
tienen. Me refiero, básicamente, a la endeblez de la relación entre los
protagonistas, que se revela crudamente cuando la protagonista acaba
denunciando a la policía al asesino del agente motorizado. No se si esa «bajeza»,
porque en modo alguno puede confundirse con el «civismo», tiene algo que ver
con el hecho de haber asumido Godard en la película un papel de chivato, también
a la policía, de la presencia del asesino en las calles de París. En todo caso,
lo importante es la superficialidad desprejuiciada del comportamiento de ambos,
como dos adolescentes que le dieran vueltas a si tener relaciones sexuales
completas o no, y que choca inevitablemente con la condición delictiva del
protagonista, quien vive ajeno por completo a cualesquiera normas.
También es
cierto que la puesta en escena con un París omnipresente en el que ruedan ante
la curiosidad de los parisinos, que se extrañan del rodaje tanto como de las
acciones que los actores han de llevar a cabo.
Godard resumió
los ingredientes básicos necesarios para hacer una película así: «Todo lo que
necesitas para hacer una película es una pistola y una chica». No andaba lejos
de la definición que daría Samuel Fuller en su espectacular cameo en Pierrot
Le Fou: «La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción…
Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción».
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