Liv Ullmann: La señorita Julia, de Strindberg.

                             

La señorita Julia: El teatro como pretexto fílmico o un clásico traicionado: Una Julia entre la Ofelia de Shakespeare y la Nora de Ibsen.

Título original:Fröken Julie (Miss Julie)

Año: 2014

Duración: 129 min.

País: Reino Unido

Director: Liv Ullmann

Guión: Liv Ullmann (Obra: August Strindberg)

Música: Arve Tellefsen, Havard Gimse, Truls Mørk

Fotografía: Mikhail Krichman

Reparto: Jessica Chastain, Colin Farrell, Samantha Morton, Nora McMenamy

         La señorita Julia, de August Strindberg, es una de las obras más representadas del dramaturgo sueco. Liv Ullmann, excelente directora, después de haber sido una excelente actriz, sobre todo en manos de Ingmar Bergman, de quien podríamos decir que era su actriz fetiche, además de compañera sentimental, se ha planteado el rodaje de esta obra sin intentar disimular en absoluto su origen teatral y tomándose ciertas libertades de adaptación como, por ejemplo, que sitúe a acción de la obra en Irlanda, en vez de en la Suecia natal del autor o que se nos oculte casi por completo la dimensión exacta del conflicto individual de la protagonista, cuyo origen hemos de centrar en la figura de la madre, por completo excluida de la obra, más allá de un recuerdo fotográfico que la protagonista cubre con un paño a manera de metáfora que no resume, sin embargo, su difícil y turbulenta relación. Esta infidelidad al original de Strindberg acaso sea la razón per la que la película recibirá bastantes críticas adversas; críticas que pueden extenderse a la vertiente cinematográfica de la adaptación porque el estatismo, en el cine, parece un pecado mortal, aunque Ullmann ha sabido jugar sus cartas mediante el movimiento de la cámara y la búsqueda de encuadres con los que animar un drama básicamente oral. Con todo, muchas idas y venidas por el escenario de los actores, tienen aquel regusto que deja el viejo teatro y sus protagonistas arrinconados que se sienten asfixiados y desean salir cuanto antes mejor de tan reducido espacio a respirar un poco de aire puro, como si hubiera una inadecuación entre ellos y el espacio, una tensión opresivo de la que se tuvieran que liberar.

        Podríamos, por lo tanto, hacer dos críticas, como me ha sugerido una lúcida espectadora: la de la traición al original, severamente distorsionado, porque huye, Ullmann, de cualquier intento de explicación de los antecedentes de la protagonista, lo cual nos deja haciendo cábalas –si no se conoce previamente la obra, claro está, como era mi caso– sobre la razón de ser del desequilibrio nervioso evidente de la protagonista y, por otro lado, de la película como una creación libre basada en la obra de Strindberg y a la que hemos de juzgar por sus valores fílmicos, muy notables, más allá de su origen teatral. No castigaré a mis escasos y entrañables lectores, sin embargo, con una sesión doble de críticas, al viejo estilo de los antiguos programas dobles de los cines de barrio, pero es evidente que en ambos casos la crítica llegaría a idéntica conclusión: el poso de insatisfacción con que salimos de la sala, ya por la pésima adaptación literaria del original, ya por la excesiva decantación hacia el teatro filmado que descubrimos en la película, con la renuncia explicita a hacer una adaptación más propiamente cinematográfica, podríamos decir.

        A medio camino, entonces, entre dos posibilidades, Liv Ullmann ha optado por ponerse al servicio de las fantásticas interpretaciones de Chastain y de Farrell, de reducir el conflicto al antagonismo evidente de las relaciones amo-criado, tan viejas en el mundo literario, y de centrar la acción en un único espacio, el de los criados, la cocina de la mansión donde ocurre el enfrentamiento entre dos personajes con una complejidad que, aun ciñéndose en buena medida a los estereotipos, va mucho más allá, hasta ofrecernos dos individualidades que exhiben ante nosotros sus pequeñas miserias y sus sueños para convertirse en seres diferentes de quienes son, porque la insatisfacción con la que sale el espectador de la sala, a pesar de que, desde el punto de vista fílmico la película es tan impecable como hermosa, le ha sido contagiada por los propios protagonistas.

        Es cierto que el enigmático planteamiento de la directora noruega (nacida en Tokio durante el exilio político de sus padres, a raíz de la invasión nazi de Noruega), con una señorita Julia que se nos presenta antes como una Ofelia chespiriana que como un ser traumatizado por la rígida educación feminista de su madre, un personaje que parece arrancado de  Casa de muñecas, de Ibsen, nos coloca, como espectadores, ante una relación en la que el misterio romántico que envuelve a la protagonista choca frontalmente con un deseo sexual explícito que le sirve al criado (de nombre Juan, lo que le permite a la señorita Julia hacer un chiste entre si John es un Don Juan o un casto José… en ese permanente combate dialéctico que Ullmann ha trasladado a Irlanda, posiblemente para marcar fonéticamente, con toda claridad, la lucha de clases entre seres que, después de todo, tampoco son tan diferentes, atendiendo al origen familiar de cada uno de ellos) para dejar bien claras sus intenciones manipuladores, porque ve en la señorita Julia un trampolín para iniciar una vida comercial por su cuenta, a fin y efecto de conseguir una posición social que le permita establecerse como un igual de sus amos. Desde este punto de vista, es evidente que la película de Ullmann tiene su línea genealógica en films como El sirviente (1963) de Losey,  La huella (1972) de Mankiewicz o, más recientemente, el Gosford Park (2001) de Robert Altman. Trasladar la acción a Irlanda no solo nos parece que haya sido una exigencia de la lengua de los intérpretes, sino que haya sido debido a la importancia que en el mundo angloparlante tiene el acento como marca de clase social. De aquí la impecable actuación de Colin Farrell y, en consecuencia, la necesidad para el espectador de hacer aquello que poco a poco ha de ir calando en la gente: ver las películas en la única versión posible: la original.

        Teóricamente era muy difícil competir con Jessica Chastain (¡Inolvidable su actuación en El árbol de la vida (2011) de Terrence Malik!), quien compone una Julia llena de misterio y de fragilidad al tiempo que de orgullo, independencia, autoridad y sumisión; pero Colin Farrell no sólo está a su altura, sino que, teniendo en cuenta la indefinición argumental de Julia escogida por la directora, el personaje de Farrell se va apoderando de la escena y parece que la película se hubiera tenido que titular El criado y la señorita Julia, a juzgar por la dimensión compleja de su personalidad. Hay. En la relación entre ambos, un eco no especificado de la admiración, presente en el original teatral, que la señorita Julia siente hacia él y sus habilidades, como hablar francés o ser un buen narrador de historias. El dominio de Farrell del registro popular, tan marcadamente distinto del de la hija del amo, contribuye poderosamente a la configuración de un personaje atractivo por el que nos sentimos permanentemente interesados, porque hablamos, al fin y al cabo, de una atracción mutua cuya imposible consolidación es obvia para los amantes. El final trágico de la obra quizás nos acerca, incluso figurativamente, a la Ofelia de Shakespeare. Se trata, en consecuencia, de una obra con un poderoso atractivo cinematográfico que deja en el espectador la impresión de haber visto una obra con serias deficiencias argumentales y que rinde un tributo excesivo al origen teatral de la pieza.

         

         

Tim Burton: Big Eyes

                               

Big Eyes: Sobre la impostura y el kitsch: Tim Burton entre Hitchcock y Woody Allen. 

Título original: Big Eyes

Año: 2014

Duración: 106 min.

País:  Estados Unidos

Director: Tim Burton

Guión: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Delbonnel

Reparto: Amy Adams, Christoph Waltz, Danny Huston, Jason Schwartzman, Krysten Ritter, Terence Stamp, Heather Doerksen, Emily Fonda, Jon Polito, Steven Wiig, Emily Bruhn, David Milchard, Elisabetta Fantone, Connie Jo Sechrist, James Saito.

             

          Sin que aún se hayan apagado los ecos suscitados por la última novela de Javier Cercas sobre el impostor Enric Marco, nos llega esta película de Tim Burton sobre otro, Walter Keane, quien, aprovechando de la facilidad de su mujer, Margaret, para pintar unos cuadros de criaturas con grandes ojos, a medio camino entre el tenebrismo y el estilo naíf, consigue levantar todo un imperio de ventas artísticas al por mayor, mediante una excepcional campaña de publicidad que lo lleva a convertirse en una especie de mago del merchandising y de la comercialización de las reproducciones impresas del arte contemporáneo.

Lo que más sorprende, sin embargo, es la cuidadosa puesta en escena de esta película, que, arrancando desde los años 50 llega hasta los 80, aunque, ¡privilegio del cine!, parece que sólo crece la hija de Margaret, porque la pareja protagonista se mantiene casi como se nos presentan en las primeras escenas… Dejando de lado estas incongruencias, y otras que no respetan los hechos reales en que está basada la historia, razón por la cual podemos avanzar algunos aspectos de la trama que no son ningún secreto, dada la recreación histórica de unos hechos reales, lo cierto es que no hay ni un solo plano en la película que no esté muy estudiado. Tanto, que en muchas ocasiones recuerda notablemente algunas películas de Hitchcock, un maestro del encuadre y de la selección de espacios novedosos para sus películas, como la casa de diseño a la que se trasladan cuando comienzan a hacer mucho dinero, un espacio arquitectónico que permite la composición de ciertas escenas con una notable originalidad y belleza. Junto a esta influencia esteticista, habríamos de colocar el intento de creación de una atmósfera al estilo de las de las relaciones de pareja de Woody Allen, una relación compleja, de trasfondo sadomasoquista. La historia de la pareja protagonista se extiende desde los felices comienzos hasta la amargura de la separación traumática: todo eso adobado con unas actuaciones que se mueven entre la comedia, típicamente alleniana, aunque con escasa gracia, por obra y ídem del actor protagonista, Christopher Waltz. El conflicto central entre la pasividad y la timidez de la verdadera autora de los cuadros y el carácter comercial, agresivo y narcisista del marido impostor está muy bien desarrollado en la película y se consigue una narración que transcurre a lo largo del metraje con una fluidez que capta sobradamente el interés del espectador. La actuación de Amy Adams es excepcionalmente buena y ello contribuye sobremanera a valorar positivamente la película. No ocurre lo mismo, al menos para este crítico, con la de Christopher Waltz, tan magnífico, sin embargo, en Dyango desencadenado (2012), de Tarantino, un film tan incomprendido como notable. Waltz quiere ser seductor y se acaba mostrando histriónico y empalagoso, con unas sonrisas y unas muecas de auténtco lunático que incluso hacen inverosímil que sea capaz de seducir no sólo a su mujer, sino a todas las personas que admiran, después, su supuesto dominio artístico. Ni siquiera cuando llega el giro del guion que nos conduce a la revelación de la impostura, y se bordea la violencia matrimonial, Waltz sabe estar a la altura de las circunstancias. Da la impresión, por un lado, de que no “se cree” el personaje, y, por otro, que no lo ha estudiado a fondo para ofrecernos, si no una versión mimética de lo que fue la realidad, sí, al menos, una versión con cara y ojos, verosímil, que vaya más allá del novio estúpido que hace las mil tonterías para llamar la atención de la chica guapa a quien ha de seducir por la simpatía, antes que por su atractiva personalidad. Digamos que hay una especie de quiebra entre cómo se nos presenta el personaje y el maquiavelismo con que mueve los hilos para construir una impostura que la mujer acepta muy a su pesar y desde su desvalimiento personal, teniendo en cuenta que sale de una ruptura matrimonial y que se ve sola, con una hija pequeña, sin dinero y sin trabajo. Los supuestos tiempos heroicos de una supuesta bohemia compartida entre marido y mujer dejan paso enseguida al gran negocio que se presenta, como suele suceder a menudo en el mundo del arte, por pura casualidad, si bien es el marido quien, poco a poco, con una visión comercial que le alabará incluso Andy Warhol, otro especialista en mercadotecnia artística y padre del pop art, conseguirá edificar un imperio sobre la base de la obra de su mujer, recluida como si de una explotada trabajadora china en un taller de confección clandestino se tratase. La obra de Margaret Keane, sin embargo, ni siquiera llega a la categoría de la de Warhol, porque se trata de un tipo de representación pictórica a medio camino entre las postales navideñas de Ferrándiz, la cursilería de las estatuas de Lladró –¡qué tanto éxito tienen en Norteamérica!– y una suerte de extraño manga japonés: en resumen,  un estilo demasiado Kitsch como para acabar colgados en los museos, pero sí para llegar, contra el parecer de los críticos serios, a un gran público y, sobre todo, al Star System, que lo adopta, como si fuesen retratos fidedignos de niños refugiados de una guerra espantosa, con los tristes ojos sobredimensionados para expresar tal horror.

Tim Burton ha escogido la vía clara de su producción, como la de la nunca suficientemente alabada Big Fish (2003), dejando de lado la tenebrosa, y se lo hemos de agradecer, porque con una estética cercana, por los años en que transcurre la acción, a la cuidada serie Mad Men, aún viva en las pantallas televisivas, nos ha ofrecido, con delicadeza y un inteligente punto irónico, la historia de un impostor que jamás reconocerá su impostura, aun a pesar de las evidencias, incluso judiciales, porque su mujer lo lleva a los tribunales para demostrar la autoría de los cuadros, una escena estupenda en la que el juez les obliga a pintar, en la sala, un cuadro, para demostrar sus habilidades. Y no cuento más del desarrollo de la escena. El resultado ya se sabe, está claro. De hecho, aunque no se dice en la película, como si fuese una cosa menor, Margaret gana el pleito y se embolsa la nada despreciable suma de 4 millones de dólares del año 1986.

        No estamos ante una obra de la categoría de Big Fish o de Eduardo manostijeras  (1990), por ejemplo, pero sí de una película que se ve con gusto, y en la que destaca la interpretación de Amy Adams. La película, además, roza el biopic sin caer en él por el depurado tratamiento estético con que la narra Burton, y nos revela una página de la historia que, aunque conocida en el mundillo del arte, no lo era del gran público, al menos del de fuera de los Estados Unidos de América.

Mr. Turner: La biografía como arte.

                                           

Mr. Turner: La atrabiliaria y sórdida humanidad del genio incomprendido.

Título original: Mr. Turner

Año: 2014

Duración: 149 min.

País: Reino Unido

Director: Mike Leigh

Guión: Mike Leigh

Música: Gary Yershon

Fotografía: Dick Pope

Reparto: Timothy Spall, Dorothy Atkinson, Marion Bailey, Jamie Thomas King, Roger Ashton-Griffiths, Robert Portal, Lasco Atkins, John Warman

        

         Mike Leigh es un director británico muy personal cuya obra ha tenido reconocimiento universal a partir de su undécima película, Secretos y mentiras (1996), después de la cual ha firmado dos obras, El secreto de Vera Drake (2004) y Another Year (2010) que lo han confirmado como uno de los grandes directores europeos de nuestros días. Mr Turner llega a la cartelera como una propuesta de biografía, que no de biopic, y esta es una diferencia no menospreciable, sobe los últimos 2 años de vida de un maestro de la pintura cuya evolución no fue comprendida en su país, como lo prueba que la reina Victoria rehusara concederle el título de caballero que recibieron otros pintores menores, sin posible comparación con él. La propuesta de Leigh es muy arriesgada, porque Turner, el excéntrico personaje en que se convirtió en sus postrimerías, no es precisamente un ser con el que identificar o sencillamente simpatizar. Hacer una película de dos horas y media con un protagonista que no habla o, cuando lo hace, emite gruñidos, y que eso resulte imantador para el espectador no es ciertamente fácil. Leigh lo ha conseguido con creces e incluso logra que no nos parezca tan larga como de hecho lo es. No diré que al espectador le parezca corta, pero casi. Como en cualquier película inglesa de época, la recreación de los ambientes, el vestuario y los personajes secundarios son de una exquisitez como en pocas filmografías se ve. Leigh, además, ha buscado y hallado, con Dick Pope, una fotografía paisajística que nos permite entender fácilmente la impresión que, en su momento, debió de sufrir Turner cuando buscaba la contemplación de los maravillosos efectos de la luz que supo capturar en sus obras. Asistimos, sin embargo, a la última etapa de su carrera, aquella que podemos considerar no sólo un precedente directo del impresionismo, sino también de la abstracción. El copioso anecdotario del pintor, teniendo en cuenta la convicción social de que se había vuelto loco, nos dice que en algunos cuadros había de hacer una señal en el marco para saber cuál era la parte de arriba y cuál la de abajo a la hora de colgarlos en la pared para su exhibición.

         La película se centra básicamente en la personalidad extrema de Turner, un gañán sucio, maleducado, desconsiderado y primitivo sobre el que no dejamos de preguntarnos, durante todo el rato que dura la película, como es posible que un ser con tan graves carencias humanas fuera un auténtico genio de la pintura. Leigh se complace no en ofrecérnoslos como modelo, sino como contraste, por ejemplo, de su cara opuesta, el crítico John Ruskin, presentado como un petimetre insoportable, aunque fuera, en su momento, el más ardiente defensor de la obra de Turner, una suerte de visionario cuyo gusto se adelantó, como Turner en sus lienzos, a su época; el actor que interpreta a Ruskin, además, hace un papel delicioso y sirve de contrapunto perfecto a la dejadez física y moral del protagonista, a pesar de su pedantería, que encubre, por cierto, opiniones muy bien fundadas.

         Para entender el carácter atrabiliario de Turner, hemos de recordar que su madre se volvió loca y tuvo que ser internada en un manicomio, donde murió. Así como que el propio Turner, después de la muerte de su padre, quien trabajó para él incondicionalmente, para facilitarle la vida como pintor dedicado en cuerpo y ánima a su obra, cayó en una fuerte depresión de la que salió iniciando una relación con una viuda, Sophia Boot (magníficamente interpretada por Marion Bailey, en un maravilloso duelo interpretativo con Dorothy  Atkinson, la criada para todo –y todo es todo…, en unas escenas punzantes y dramáticas, pero elocuentes del carácter del artista–, del cual ninguna de las dos se alza con l victoria, teniendo en cuenta la excelencia de ambas interpretaciones), najo la falsa identidad de un almirante de la armada retirado, aunque en la película lo convierten en abogado.

         La lucha pictórica que ha de afrontar Turner en el seno de la Royal Academy of Arts, con unas escenas llenas de atractivo, porque se trata de un pequeño microcosmos en el que cada uno de los miembros tiene su historia personal, sus rivalidades, sus miserias… Entre la pérdida de visión y la locura, Turner linda con el fracaso, pero es nítida su conciencia del valor propio, un convencimiento con el que se cierra la película: sabe que el futuro le pertenece. Eso se demuestra en dos momentos que no dejan lugar a dudas: Por un lado, rechaza una oferta de compra de toda su obra por parte de un magnate. Le dice que quiere que toda su obra se vea junta y, además, gratis; por otro lado, la cámara se pasea, en la última exposición de sus obras en la Royal Academy, por unos cuadros insulsos, figurativos, llenos de insipidez y desprecio por la nobleza del arte de la pintura, y contra los que los suyos destacan a simple vista.

         Como película, la recreación constante de las obras de Turner y, sobre todo, del conseguido efecto cromático de sus cuadros, mediante la poderosa fotografía que nos ofrece Dick Pope, consiguen que el espectador agradezca tantas excursiones el autor a la naturaleza para capar aquellos momentos mágicos de la luz que después querrá llevar a sus lienzos. A veces, el espectador, tendrá incluso la impresión de que no muy diferentes de este Turner primitivo, rústico y tosco habrían de ser los pintores de las cuevas de Altamira, por ejemplo. En el fondo, se trata de un espectáculo que complacerá no solo a los amantes de la pintura, sino también a los de las biografías y a los anglófilos, tan extendidos…

La TIA vista por Fesser

                           

Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo: Una animación de vértigo…y sin el mordiente argumental de Ibáñez.

Título original: Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo

Año: 2014

Duración: 88 min.

País: España

Director: Javier Fesser

Guión: Javier Fesser, Cristóbal Ruiz, Claro García (Personajes: Francisco Ibáñez)

Música: Rafael Arnau

Fotografía: Miguel Pablos

Reparto: Animation

         Es muy probable que muchas familias se equivoquen si llevan a sus criaturas a ver esta película que más parece concebida para espectadores granados –antiguos lectores de los tebeos de Francisco Ibáñez, cuyo toque social se echa mucho de menos      en esta película– que para los pequeños, muchos de los cuales probablemente no solo acabaran mareados, sino que no encontrarán ninguna historia que seguir ni tampoco alguna situación más o menos comprensible para su edad. Y hasta algún chiste atrevido, como el de “el aquello”, es probable que los desconcierte. Así pues, en la concepción de esta película hay algo que falla estrepitosamente. Porque se halla a medio camino de públicos muy diferentes, sin decantarse abiertamente por alguno de ellos, lo que sí ocurre con los productos Disney, por ejemplo, sin que ello signifique que los adultos no hallen compensaciones en ellos. De hecho, la anterior incursión de Fesser con actores reales, fue una aproximación al universo de Ibáñez bastante más cuidada y atractiva. En lugar de la visión social crítica del maestro Ibáñez, Javier Fesser ha optado por ofrecernos un catálogo inacabable de escenas del más puro y antiguo slaspstick (un género que dio auténticas obras maestras al séptimo arte en la época del cine mudo) las cuales prácticamente te dejan sin aliento, aunque la repetición constante hace que pierdan algo de fuerza y gracia. La película es un prodigio por lo que a la animación se refiere, y tiene unos escenarios conseguidísimos, pero bastante desaprovechados, como si fuesen apenas el marco del golpe que vendrá inmediatamente. Dentro del haber de la película hemos de contar la aparición de Rompetechos, acaso un personaje más gracioso que los propios Mortadelo y Filemón, aunque no dé para hacer girar una película alrededor de sus graciosas confusiones. En esta aventura, sin embargo, añade momentos auténticamente hilarantes, propios de la esencia del personaje. Con todo, el diseño de los muñecos animados peca un poco de cabezudos, lo que le resta cierta espectacularidad a las transformaciones de Mortadelo, metamorfosis que, por otro lado, tampoco se prodigan demasiado; al menos para el gusto de aficionados antiguos, como este crítico.

        Quizá el sueño de un Filemón héroe popular, versión de James Bond, con el cual se abre la película, sea uno de los momentos estelares de una obra que tiene más guiños cinematográficos, como convertir e Jimmy el Cachondo en un Marty Feldman redivivo, aquel tan magnífico de la inolvidable El jovencito Frankestein (Mel Brooks, 1974) o convertir al malo Tronchamulas en el vivo retrato del Malamadre interpretado por Luis Tosar en Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) en quien parece haberse inspirado el dibujo cejudo del personaje, el más conseguido de toda la película gracias a uno de los elementos al que se le saca más rendimiento fílmico: la reversicina, un invento del Dr. Bacterio que consigue cambiar radicalmente el carácter de una persona. Esos cambios repentinos tendrán un papel destacado en la película y supondrán la contemplación de los momentos más agradecidos de toda la proyección. El film se ha concebido para ser exhibido en 3D, y muy probablemente esta sea la razón de la sobreabundancia de persecuciones que consiguen marear a los espectadores, al tiempo que apoderarse de la mayor parte del metraje. Es evidente el rendimiento que se extrae en el 3Dde las persecuciones, pero, francamente, me parece que se ha abusado lo suyo.

        La película es absolutamente fiel a la esencia de los diferentes personajes que aparecen, y los reconocemos enseguida, y no gusta que sea así; pero eso no obsta para que se hubiera podido cuidar algo más el argumento de la historia. Con todo, y aunque solo para los aficionados ya maduritos, la obra se ve con placer y consigue arrancarnos alguna que otra carcajada. Eso sí, a los pocos pequeños que había en la sala ni se les oyó reacción alguna.

        Aún con el buen regusto que nos dejó Camino (2008) –es muy probable que la película alemana que ahora se anuncia, Camino de la cruz (2014), esté inspirada en ella– y con el mejor del buen partido que supo extraerles Fesser a un Viyuela magnífico como Filemon y a un insuperable Benito Pocino, absoluto doble humano de Mortadelo, esta película de animación no defraudará a los acérrimos seguidores de Fesser, pero no es menos cierto que esperábamos algo más de un autor tan interesante e imaginativo. Ya puestos, es más que probable que una película sobre la 13 Rue del Percebe, un clásico que se debería estudiar en las facultades de Historia de este país, hubiese tenido más mordiente que este pretexto para un desfile de persecuciones, carreras y golpee que, a la larga, y a pesar de la perfección técnica de la realización, no pueden substituir el legítimo mundo corrosivo de Francisco Ibáñez.

Un Woody Allen cansado...

Allen sin chispa...ni pizca de magia.

Magia a la luz de la luna o el primum vivere… de un autor demasiado irregular.

Título original: Magic in the Moonlight

Año: 2014

Duración: 97 min.

País: Estados Unidos

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack.

        

         Se trata ya de una cita obligada, el hecho de ir a ver la última película de Woody Allen sin saber uno si va a encontrarse con una obra maestra o con un bodrio infumable, un pasatiempo, un entretenimiento aburrido, cuando no con un insulto al espectador como la horrorosa Vicky, Cristina, Barcelona de triste recuerdo. Allen no es un cineasta que viva de las rentas, porque cuando toca, y se ve que esta vez “no tocaba”, hace películas como la reciente y muy valiosa Blue Jasmine verdaderamente notables. Hay quien incluso ha descubierto un algoritmo curioso: años pares, bodrio; años impares, excelentes. Pocas fallan, como Interiores o Stardust memories, que son de años pares ambas.

         Reclamado desde Europa, donde se le ve más como un poderoso agente comercial de propaganda turístico, Allen lleva ya algunos años en el viejo continente tomando a los productores como nuevos indios, en justa reciprocidad histórica, y a cambio de ciertos exteriores del rodaje o la mención de la ciudad en el título de la película, hace caja con una facilidad espantosa, sin que por ello se resienta lo más mínimo –salvo entre algunos críticos– su reputación. Allen será siempre Allen, sobre todo en Europa, por supuesto. No olvidemos, sin embargo, que aquí ha rodado auténticas obras maestras como Match point (impar, 2005), por ejemplo.

         Magia a la luz de la luna es una comedieta aburrida que tomando como hilo conductor los intentos de un mago para desacreditar a una reputada vidente espiritista que quiere hacerse de oro con la credulidad de los millonarios de la Costa Azul francesa, no tiene ninguna entidad dramática ni fílmica. Los personajes viven unas vidas absolutamente planas, sin ningún relieve, y ni siquiera hay un conflicto central, por decirlo así, que pueda captar la atención de los espectadores, que asisten, si coinciden conmigo, a menudo bostezando, a una demostración absoluta de falta de recursos fílmicos. Si las películas de encargo existen, Vicky… fue la nuestra –la peor de la serie, sin duda–, esta es, sin duda, una prueba irrefutable. Hablar de una lejana inspiración en la figura espectacular de Harry Houdini lo único que haría sería confundir al espectador. El gran Houdini, judía como Allen, escéptico y racionalista a machamartillo, emprendió una campaña de desacreditación de los espiritistas que tan de moda se pusieron en los años 20 y 30 del pasado siglo; una lucha en la que chocó con su gran amigo Conan Doyle, un ferviente defensor de los creyentes en la comunicación con los espíritus, acaso porque él ya tuvo la experiencia de resucitar a un muerto como Sherlock Holmes… Houdini incluso llegó a concertar con su mujer un código secreto con el cual podrían confirmar que, si había tal cosa como el diálogo con los espíritus, pudiese confirmar que se trataba de él y no de un impostor. Muchos lo intentaron, y su esposa se prestaba a la prueba con todos, pero, obviamente, ninguno lo descifró nunca.

         El aire de comedia sofisticada y decadente, demimondaine..., ambientada en los años 30, con unos personajes totalmente estereotipados, de ninguna de las manera capta el interès del espectador por unos asuntos tópicos y un enfrentamiento de fondo mantenido desde posiciones irreductibles y tramposas. Las interpretaciones de Emma Stone y de Colin Firth, sobre todo la de este último, demasiado sobreactuado, tampoco colaboran para complacer al espectador, porque no se advierte en ellas ni un gramo de autenticidad. Cuando la atención del espectador deriva hacia el vestuario vintage buscado en parte y diseñado en parte por la española Sonia Grande, reconocidísima profesional de su ramo, es que poco interés encontramos en aquello de lo que los personajes nos quieren hablar. En fin, esperamos con paciencia la próxima película impar del maestro neoyorquino, a ver si el algoritmo se cumple.

         A pesar de todo lo que he escrito, reflejo de mi visión absolutamente subjetiva, es muy probable que muchos espectadores allenianos incondicionales se lo pasen bien viéndola, porque, aunque sea en pequeñas dosis hay breves destellos de su grandeza, como en buena parte de la secuencia en el observatorio astronómico. También descubrimos algún personaje secundario que consigue arrancarnos la sonrisa, como el filarmónico hijo de la millonaria, enamorado de la vidente y con quien acabará compitiendo el mago por el amor de ella. Hay diálogos con un cierto ingenio, pero de poco vuelo, porque el marco general de la obra, el contexto inverosímil por pura inanidad, le suaviza la posible agresividad.

Nunca es demasiado tarde: El club de los corazones, y los muertos…, solitarios.

                                                                        

Título original: Still Life

Año: 2013

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Director: Uberto Pasolini

Guión: Uberto Pasolini

Música: Rachel Portman

Fotografía: Stefano Falivene

Reparto: Eddie Marsan, Joanne Froggatt, Karen Drury, Andrew Buchan, Neil D'Souza, David Shaw Parker, Michael Elkin

            Comencemos por el título, porque es necesaria la aclaración. Still Life, en inglés, significa naturaleza muerta, esto es, el clásico “bodegón” del arte pictórico: el cuadro donde sólo hay restos de vida, no la vida tal y como la conocemos en la plenitud de su manifestación exuberante. La traducción que han hecho tiene un regusto moral y de deseo de felicidad que no se compadece con lo que veremos en la pantalla, aunque justo es decir que la esperanza aflora, pero con consecuencias turbadoras, como ya veremos, aunque no pretendo arruinarle al espectador la contemplación de la película, no tema, sino ponerle delante de los ojos de su imaginación una aproximación a esta notabilísima película que, desgraciadamente, no gozará de la aceptación general, porque se ha filmado con plena conciencia de satisfacer a un público minoritario, no necesariamente cinéfilo, pero sí con una cierta tradición en la contemplación de películas como esta Still Life que, sin exigir mucho del espectador, sí que pone a prueba su capacidad de asentimiento.

        La propuesta es arriesgada, porque la puesta en escena, aligeradísima de signos vitales, paree introducirnos en un cuadro de Magritte: un despliegue de arquitecturas ciudadanas de muy diversa fisonomía que atraviesa un oscuro funcionario municipal cuya tarea se nos revela, en principio, como algo sumamente ingrato: hacerse cargo de cómo contactar con los familiares de las personas que viven y mueren solas en la ciudad. El funcionario está magistralmente interpretado por un actor en estado de gracia como Eddie Marsan, a quien acabo de ver como repulsivo maltratador en una extraordinaria película de Pady Considine, Tyrannosaur (2011), aquí traducida como Redención,  y quien hace una interpretación de los que llamamos antológicas y que suelen ser merecedoras de cualquier premio de interpretación. A mí particularmente me ha recordado mucho la interpretación de Michel Blanc en Monsieur Hire (1989), de Patrice Leconte, una de las grandes historias del siempre imprescindible Georges Simenon. En ambas películas la música pone un subrayado que contribuye a la creación de un pathos muy especial. La de Michael Nyman, de Monsieur Hire, es fundamental; pero no podemos ignorar la efectividad de la de Rachel Portman. La música, además, tiene cierta importancia en la película, porque el funcionario es el encargado de organizar el funeral de los muertos solitarios, de ahí su tarea de localizarlos para que puedan asistir al mismos, porque habitualmente es él el único asistente, quien escribe las palabras que ha de leer el oficiante y quien escoge la música que ha de acompañar la ceremonia.

        Toda la obra tiene un tono triste que se corresponde con la galería de soledades que se nos muestran, comenzando, en primer lugar, por la del propio funcionario, la ritualizada vida del cual parece un presagio de la ausencia de vida con que trabaja: las visitas a las naturalezas muertas de las casas de las víctimas, donde el funcionario contempla las últimas señales de vida que subsisten pocas horas después de la muerte, son momentos poderosamente pictóricos que explican la razón de ser del título. Es curioso que lo que identifica una novela como de estilo anticuado, el exceso de descripción, sea lo que identifica, en cine, una película moderna, al tiempo que heredera de una tradición excepcional, como la del inmortal Max Ophüls, por ejemplo.

        La muerte de un vecino, del cual se ha de hacer cargo, como de cualquier otro se tratase, y la reestructuración municipal que suprimirá el servicio del que él se encarga, se unen para que la película, justo cuando al espectador se le estaba contagiando el  ambiente mortecino de la misma, dé un giro que le deje abierta la posibilidad, como dice el título bien intencionado, de que no fuese irremediablemente tarde. El último esfuerzo, así pues, de su carrera profesional consistirá en averiguar cómo ha sido posible que un hombre que ha dejado tras de sí un matrimonio y una hija no tenga a nadie que quiera ir a su funeral. El funcionario es un colector de historias, casi todas ellas la historia de un fracaso, y con las que solo él ha sabido empatizar. De hecho, uno de los momentos más delicados de la película es el que dedica, al anochecer, a revisar el álbum de fotografías de todas aquellas personas muertas en el olvido y la indiferencia, algo así como su propio álbum familiar.

        Aunque pueda parecer increíble, por todo lo que llevo expuesto, la película tiene unos sutiles toques cómicos que ayudan mucho a entender el tierno punto de vista irónico de realizador y la inmensa capacidad empática con el protagonista y los otros personajes, excepción hecha del funcionario superior que decide la supresión del servicio del protagonista desde un punto de vista economicista que revela la ausencia total de humanidad que alienta la confección de los presupuestos, de cualesquiera y a cualquier nivel, municipal, autonómico o nacional. Que nadie me acuse de haberlo confundido con unos elogios que sin duda Uberto Pasolini –productor de la aclamada Full Monty (1997) y director de otra película, Machan (2008) que no he tenido la oportunidad de ver– merece, así como los merece también su película, llena de sensibilidad, de habilidad para la creación de un personaje que no deja indiferente y lleno de un sutil sentido del humor que hará las delicias del espectador que tenga el coraje de ir a verla. Y dejo fuera la consideración de su final, porque la obligación de un crítico no es arruinar los golpes de efecto de ninguna película, sino atraer al espectador a su contemplación, si es que a él le parece digna de recomendación. Still Life, incluso a pesar del marco general de tristeza que abraza la narración, tiene en su interior muchas recompensas emocionales para los espectadores.

Sesión a la antigua usanza: corto + película.

La gran invención: El poder de la fábula o la moraleja de cajón.

                 

Diplomacia: El poder de la palabra o el sutil arte de la persuasión.

Título: La gran invención

Año: 2014

País: España

Director: Fernando Trías de Bes

Reparto: Xavier Boada, Oriol Rafel, Florence Golay, Xavier Noms, Oriol Cruz, Pep Ribas

Ttituo: Diplomatie

Año: 2014

Duración: 80 min.

País: Francia

Director: Volker Schlöndorff

Guión: Volker Schlöndorff, Cyril Gely (Obra teatral: Cyril Gely)

Música: Jörg Lemberg

Fotografía: Michel Amathieu

Reparto: André Dussollier, Niels Arestrup, Robert Stadlober, Paula Beer, Burghart Klaußner, Charlie Nelson, Jean-Marc Roulot.

           

Mucho tiempo hacía que no asistía a lo que antes era lo más normal, una sesión cinematográfica con un cortometraje y un largometraje, conviviendo en perfecta armonía. Desaparecieron un buen día, los cortos, y vuelven muy raramente, y lo suyo es que el aficionado al género corto del séptimo arte haya de ir a festivales específicos donde poder verlos. Sería bueno rescatar la antigua fórmula, porque aún guarda en la memoria el aficionado muchos de ellos, sin recordar siquiera cuál era la película a la que acompañaban, porque la eclipsaban. No es el caso del presente, porque Diplomacia es una película poderosa del reputado director Volker Schlöndorff, autor de obras que no se borran fácilmente de la memoria, como El tambor de hojalata, El honor perdido de Katharina BLum o la magistral Círculo de engaños, entre otras; pero La gran invención es una propuesta irónica y muy aguda que levantará ampollas en ciertos sectores políticos. El corto, obra del economista, prolífico escritor y ahora cineasta Trias de Bes, es una magnífica sorpresa y una buena introducción a la película que se ve a continuación, aunque la relación entre ambas no pasa de ser episódica. El corto plantea una fábula sobre la desaparición de la Unión Europea a raíz del descubrimiento de un documento hitleriano en el que, ante la inminente destrucción del Tercer Reich, economistas nazis diseñan la reconquista de Europa mediante el poder económico, siguiendo los pasos que todo el mundo conoce: hundimiento de los países del sur y la dependencia del sólido sistema económico alemán. El corto, que podríamos clasificar dentro del género del falso documental, como el Zelig de Woody Allen, o  docuficción, toma como punto de partida un documental de la RTF sobre cómo, a partir del descubrimiento de ese documento nazi por pate de un director español, Carlos Giró, éste realiza a su vez un documental en el que traslada al gran público la teoría conspiratoria nazi, lo cual sirve como pretexto que enciende la mecha de las protestas sociales populistas antialemanas que provocan la salida del euro, primero,  y la salida de la Unión Euroea, después, de los países del sur, para, más tarde, provocar el hundimiento final de la propia UE. El resto lo ha de ver el espectador y sacar sus conclusiones. Avanzo, no obstante, que habrá opiniones muy contrastadas, pero lo que no hará esta gran invención es dejar indiferente a nadie. A mí me ha gustado muchísimo el buen humor con que se ha planteado la fábula y la fuerte carga ideológica que tiene detrás y que te fuerza a tomar partido. Quizás, cinematográficamente hablando, no es una maravilla, y se ve enseguida la falta de inversión en según qué momentos; pero tiene un ritmo excelente, las interpretaciones no resultan grotescas, ni la del propio Hitler, y tiene un pulso narrativo que no decae en ningún momento. Acaso el final sea muy discutido, pero se ha de entender en clave metafórica, como todo el corto, en realidad.

Diplomacia es otra cosa, sin embargo. La majestuosidad de la puesta en escena, la convicción de la interpretación de los actores –es una película de hombres, al viejo estilo de las producciones bélicas– y la situación histórica de la que arranca el relato: la derrota final del Tercer Reich y la orden que tiene el gobernador alemán de París de volar por los aires la ciudad aún ocupada por las tropas hitlerianas, pero en proceso de franca retirada, volando todos los puentes de París para provocar el desbordamiento del Sena, además de la destrucción de los edificios emblemáticos de la ciudad: Notre Dame, La Torre Eiffel, el Louvre y otros, forman un conjunto de elementos lo suficientemente atractivos como para conseguir, con la maestría con que lo hace Schlöndorff, una película que, sin ser una obra inmortal, sí que le hará pasar un excelente rato al espectador, porque el duelo interpretativo entre André Dusollier (magnífico en muchas ocasiones y especialmente en aquella divertidísima e infravalorada película, Tanguy) i Niels Arestrup (un secundario de lujo) raya a una gran altura. Diplomacia es un encendido canto al poder persuasivo de la palabra bien empleada. La película tiene un innegable origen teatral que el director no ha querido disimular intercalando escenas de acción que actuasen como contrapunto del drama hablado que se desarrolla en la suite de uno de los grandes hoteles de París, lleno de historias, aunque tampoco faltan, perfectamente ajustadas al desarrollo de los acontecimientos. Se trata de una situación límite en la que se enfrentan dos concepciones muy diferentes de la vida: la diplomática y la militar, La primera, el perfecto espíritu de la acomodación a las circunstancias, reinas y señoras de cualquier decisión –¡si es que es obligado tomar alguna…!–; la segunda, el espíritu de la obediencia debida y el ciego cumplimiento de las órdenes recibidas por los indiscutibles superiores jerárquicos. El progreso de la situación está pautado al milímetro y atrapa al espectador con la angustia de una hipótesis que sabe de imposible cumplimiento: la destrucción de París. El tenso enfrentamiento, sin embargo, entre ambos personajes y las sólidas razones del militar alemán, aunque nada convincentes, consiguen que el espectador considere seriamente, metido en ese apasionado combate argumental, la posibilidad real de un imposible. ¿Hay mayor magia en la representación que conseguir eso? Pues esta es la virtud excelente de la película. Y los responsables de eso son dos actorazos en verdadero estado de gracia. La dirección de Schlöndorf es, podríamos decir, transparente, siempre al servicio del choque de razones y deberes, sin querer adornarlo ni restarle protagonismo a la palabra, reina y señora de toda la representación. En tan poco espacio como el de la suite del hotel, en ningún momento el espectador se siente angustiado ni padece ningún conato claustrofóbico o incomodidad de cualquier clase. La tensión entre las dos posturas transcurre con una fluidez que maravilla al espectador y le obliga a preguntarse cómo es posible que en tan reducido espacio haya sido capaz de convivir casi una hora y media con una situación así, pendiente de dos estrategias tan opuestas. La lucha, en la que vence la palabra sobre la maldición (y mal-dicción, también) de la fuerza bruta es admirable. Y el espectador sale del cine agradecido por ese recordatorio.