«Possessor», de Brandon Cronenberg o la satánica posesión científica…

Sin la exquisitez formal de Antiviral, una fábula de posesiones asesinas que sacian la sed de hemoglobina del gremio entero de los vampiros…

 

Título original: Possessor

Año: 2020

Duración: 104 min.

País:  Canadá

Dirección: Brandon Cronenberg

Guion: Brandon Cronenberg

Música: Jim Williams

Fotografía: Karim Hussain

Reparto: Andrea Riseborough, Christopher Abbott, Jennifer Jason Leigh, Sean Bean, Tuppence Middleton, Kaniehtiio Horn, Hanneke Talbot, Rossif Sutherland, Christopher Jacot, Gage Graham-Arbuthnot, Raoul Bhaneja, Deragh Campbell, Ayesha Mansur Gonsalves.

 

         Pues parece ser que a Brandon Cronenberg, a pesar del apellido y de su excelente primera aparición como director con Antiviral, no le están poniendo las cosas fáciles. Ocho años de distancia entre la primera y la segunda película es casi una barbaridad, teniendo en cuenta, ya digo, el excelente nivel de su debut. Bueno, eso permitirá, sin duda, convertirlo de aquí a nada en esa cursilería de «director de culto», un marbete que indica procesos de creación que se apartan de la senda trillada de los superventas y aspiran a crear películas que respondan más a una necesidad creativa que a una decidida voluntad exhibicionista. No estamos acostumbrados al cine que se mira en sí mismo sin pensar inmediatamente en el espectador, pero Brandon Cronenberg lo practica con notabilísima habilidad, y Possessor es buena prueba de ella, no solo porque la complicación argumental te ponga muy difícil, a veces, saber quién está a los mandos de quién en esta obra en que una agresiva terapia cerebral permite el control remoto de los asesinos, sino porque las propias empresas que se persiguen ocupan una suerte de espacio de sombra en el ámbito de la realidad virtual que no ayuda a comprender «exactamente» de qué diablos se habla, al margen de que sea totalmente diabólico el asunto. Los espectadores, al menos este suprafirmante, pecamos de ese afán de conocer con exhaustividad lo que se nos está ofreciendo, y cualquier ambigüedad que mantenga su penumbra nos incomoda sobremanera.

         Como la película gira en torno al asesinato guiado a distancia por quien abandona su propio cerebro para meterse en el del verdugo o ejecutor en cuestión, la apertura de la película nos indica enseguida el nivel de «gore» al que nos vamos a enfrentar, porque la propia incisión craneal, con esa sangre espesa que rezuma, nos indica que entra dentro de lo posible que haya sangrías espectaculares, auténticos derroches de hemoglobina perfectamente utilizados no solo como elemento propio de cierto terror de origen paterno del autor, sino también con una voluntad estética y simbólica que se recogerá, a modo de cierre narrativo, en el desenlace.

         No creo que podamos hablar de cámara subjetiva en la película, pero sí, decididamente, de exploración de la subjetividad, en una suerte de viaje a medio camino entre lo psicodélico y lo chamánico, como se recoge en el propio cartel de la película en la que el coprotagonista, Christopher Abbott, ¡magnífica su interpretación a medio camino entre la depresión, el misticismo y la llamada irracional de una violencia que parece dominarle sin que él entienda el porqué de su comportamiento!, acaba ocultándose tras la máscara desfigurada de la asesina a distancia que lo guía en la orgía de destrucción y sangre que protagoniza y de la que, por un «fallo del sistema» no puede salir, al fallar el «pull me out» que pone, volándose la cabeza de un disparo, fin a la posesión asesina. Es ese fallo, precisamente, el que da pie a lo mejor de la película, que se centra en el último tercio de la misma, y para el que lo anterior no ha sido sino una morosa presentación sin la cual, sin embargo, no podemos apreciar la extraordinaria intensidad del tramo final.

El hecho de que el hombre/herramienta se acabe confundiendo con su poseedora genera una tensión servida con excelente factura visual, aunque siempre haya cabos sueltos que requerirían alguna explicación complementaria. Da igual, estamos dispuestos, viendo lo que vemos, a perdonarlo todo, porque esa suerte de lucha a distancia entre la poseedora y su posesión adquiere tintes casi épicos y, por supuesto, nos conducen hacia un desenlacen el que… Eso ya han de verlo todos ustedes por sí mismos.

         Como todo lo relativo al mundo cibernético, a la vicaria existencia virtual que amenaza con condicionar nuestra percepción sensorial de la realidad, todo lo que rodea el mundo de esas experiencias tiene algo de laboratorio de diseño, con una puesta en escena que combina múltiples realidades, entre las que una de las primeras es la consulta de una supuesta psiquiatra o consejera psicológico-empresarial que recibe a la «agente» con unas sillas cuyos asientos y respaldo parecen sostenerse como un esqueleto en el aire, ¡un impacto visual magnífico!, quizás el primero de los muchos que van a seguir en el desarrollo de la trama. Está fuera de toda duda que la puesta en escena es determinante en este tipo de obras en que lo distópico se nos presenta siempre como una realidad futura, nunca de nuestro presente. En la base de tanta aventura hay esquemas míticos básicos como la esquizofrenia de la protagonista, una sorprendente Andrea Risoborough, dividida entre sí mismo y su poseído, con quien lucha tanto como se sirve de él, y de un modo que va a sorprender mucho a los espectadores, desde luego, aunque insisto en que ni puedo ni debo adelantar nada. Con todo, ¡atención a la mariposa roja!...

«The more the Merrier» («El amor llamó dos veces»), de George Stevens o el aticismo de la comedia usamericana.

Una agridulce comedia tan deliciosa como poco reconocida del oscarizado George Stevens: Un trío de lujo para una comedia perfecta: Jean Arthur, Charles Coburn y Joel McCrea. ¡Para no perdérsela!

 

Título original: The More the Merrier

Año: 1943

Duración: 104 min.

País: Estados Unidos

Dirección: George Stevens

Guion: Robert Russell, Frank Ross, Richard Flournoy, Lewis R. Foster. Historia: Robert Russell, Frank Ross

Música: Leigh Harline

Fotografía: Ted Tetzlaff (B&W)

Reparto: Jean Arthur, Joel McCrea, Charles Coburn, Richard Gaines, Bruce Bennett, Frank Sully, Clyde Fillmore, Stanley Clements, Jean Stevens.

 

         A veces, en la cinta de correr, he de dejar pasar los títulos de crédito para ver quién dirige la película que selecciono, sin más referencia que el título, para alegrar mi sesión atlética. Una vez conocido, en este caso, el trío protagonista y el director, entonces ya sé a qué atenerme; pero, en esta película en particular, el prólogo con voz en off que nos introduce en la película es de tal brillantez que ya sabemos, sin necesidad de que la trama entre en «materia», que vamos a ver una obra de arte de la comedia que nos va a complacer sobradamente.

Y así ha sido, en efecto, porque la experiencia del espectador es raro que no sepa identificar un prólogo tan extraordinario  como el preludio de una situación que, desarrollada como aquí se hace, va a depararnos situaciones cómicas tan bien encadenadas que vamos a seguir la película con un gozo extraordinario. Se trata de una película de actores, sí, y los tres, sobre todo Charles Coburn y Jean Arthur, exhiben una vis cómica que ni siquiera necesitaría los estupendos gags que construye el guion para su lucimiento y nuestra diversión. La situación, como muchas de las comedias disparatadas usamericanas de aquella época —recordemos que se rueda en plena Guerra Mundial, y que contribuir a la distracción y a subir la moral patria era una «necesidad» nacional— puede parecernos rebuscada, pero, al parecer, respondía a una realidad acuciante: la llegada, casi en aluvión, de nuevos residentes a la capital del Estado para sumarse al esfuerzo bélico hizo que no quedara una habitación vacía en toda la ciudad. Un millonario retirado llega a la capital, invitado por el senador de su estado para participa en un comité sobre la vivienda y se percata de que no tiene alojamiento, de que su suite reservada en el hotel aún no está disponible, por lo que ha de ingeniárselas para, tirando de picaresca, dar esquinazo, primero, a quienes se presentan para ocupar una habitación y, segundo, convencer a la persona que lo alquila, por espíritu patriótico, de que acepte a un varón en vez de a una mujer. Al poco de instalarse, el viejo le pregunta por qué no se ha casado, mientras pone, de forma paralela, un anuncio ofreciendo una cama en una habitación, es decir, subarrienda la suya propia, y escoge nada menos que al más que bien parecido Joel McCrea con un ojo clínico casamentero infalible.

De hecho, si dejamos al lado la crítica mordaz sobre la vivienda y la ausencia de hombres en una ciudad llena de mujeres, bien podríamos entender que Coburn, como veremos más adelante, cuando se trate de romper el compromiso matrimonial de la protagonista con un novio que antepone su carrera y su buen nombre a su matrimonio con ella, es algo así como la encarnación de San Valentín, aunque a años luz, en calidad, del de la película española que tanto éxito de público tuvo, con el actor Jorge Rigaud, El día de los enamorados, de Fernando Palacios. Las maniobras sutiles de Mr. Dingle son toda una lección de tercería para que dos «bobos» enamorados no acaben torciendo su destino por el compromiso de ella con un Charles J Pendergast, soberbiamente interpretado en toda su crudeza antiviril por Richard Gaines, a quien se opone, aunque de forma renuente, un Joe Carter (Joel McCrea) que se presenta poco menos que como un sex symbol capaz de atraer, como en la divertida  escena del restaurante, a esas mujeres que en Washington estaban en una proporción de 8 a 1 respecto de los hombres, por el conflicto bélico.

La película no se aparta de sus inicios, de la superpoblación de la capital y de los grandes problemas que genera la misma. De ahí el excelente gag continuado del horario de actividades que le dibuja la anfitriona a Mr. Dingle y que este acabará compartiendo con su realquilado. Hay escenas, como la de la azotea llena de gente tomando el sol que incluso adquieren el carácter de memorables, no solo por la naturalidad con que está representada, sino por los excelentes gags a que da pie, y en eso ha de reconocerse que los guiones de estas comedias siempre tienen un excedente de ingenio que hace muy difícil que naufrague en ellos la atención y/o la diversión del espectador, y ello porque hay un trabajo muy eficaz en el retrato de los personajes, el cual siempre permite extraer de los protagonistas rasgos que abonan este o aquel gag íntimamente relacionado con ellos.

La dirección de Stevens acompaña el ritmo, a veces frenético, otras sereno y otras íntimo de tal manera que la película acaba rezumando clasicismo por todas sus secuencias. En algún caso, además, como el de la toma de los dos enamorados en la cama, separados por un tabique, de noche, con una iluminación que realmente los presenta como —¡Ah, atrevimiento desvergonzado para la época, dado que no están casados!— si estuvieran compartiendo un solo lecho, el virtuosismo de Stevens raya a grandísima altura.

Como no me parece que sea una de las comedias más conocidas de la época dorada de Hollywood, imagino que para los muy contados espectadores que siguen las críticas de este Ojo, será una más que grata sorpresa. Espero no equivocarme, aunque nadie se olvide de descartar cierta ñoñez propia del puritanismo tradicional usamericano, por supuesto, al que aquí se combate con cierta mordacidad.

«World for Ransom», de Robert Aldrich o la tentación de la intriga y el exotismo…

Un ejercicio de estilo de Aldrich con un homenaje a Dan Duryea, un tough gay clásico del cine negro.

 

 

Título original:  World for Ransom

Año: 1954

Duración: 82 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Robert Aldrich

Guion: Lindsay Hardy, Hugo Butler

Música: Frank De Vol

Fotografía: Joseph F. Biroc (B&W)

Reparto: Dan Duryea, Gene Lockhart, Patric Knowles, Reginald Denny, Nigel Bruce, Marian Carr, Arthur Shields, Douglass Dumbrille, Carmen D'Antonio, Keye Luke, Clarence Lung, Lou Nova.

 

         Aprovechando el éxito de una serie de televisión de mucho éxito dos años antes, China Smith, Robert Aldrich accedió a rodar una película con el mismo personaje y los mismos escenarios, un exótico Singapur en el que se «cuecen», tras los tensos años bélicos de la Guerra de Corea, asuntos turbios que incluyen el secuestro de científicos y el acceso a los secretos de las bombas de hidrógeno como «arma definitiva» de dominación global. Así las cosas, un detective privado es contratado por la cantante de un cabaret para que investigue a su marido, porque tiene la impresión de que anda metido en asuntos nada limpios y teme por que le pueda ocurrir algo irreparable. No tardamos en saber que la mujer estuvo enamorada del detective, que su marido se la «robó», que el detective bañó en alcohol sus penas y que no ha perdido ni su sagacidad para las pesquisas ni su atractivo para la mujer, quien mantiene con él una calculada estrategia de atracción y jarros de agua fría, porque solo si a su marido le hubiera pasado algo irremediable ella estaría dispuesta a volver con él.

         La película, ya digo, está inspirada en la serie y recoge de esta los dos protagonistas centrales, el ambiente y una puesta en escena que usa, al parecer los mismos decorados de la propia serie, aunque la abundante penumbra de las escenas en esos exteriores de Singapur estiliza estos para ajustarlos a la mejor tradición del noir, un género en el que, un año después, Aldrich realizará una obra maestra: El beso mortal. Si unimos a ese ambiente saturado de humo, tinieblas y sombras escurridizas la aparición de personajes como el mafioso chino que «doblega» violentamente al protagonista, el indómito usamericano de origen irlandés Mike Callahan para ponerlo a su servicio;  un gobernador inglés encarnado por Nigel Bruce, quien con esta película se despedía del mundo del cine, al que tanto había contribuido, en parte como el inmortal Watson, junto a Basil Rathbone, el Holmes por excelencia, o la presencia de Arthur Shields, el hermano pequeño del icono fordiano Barry Fitzgerald, nos vamos percatando de que Aldrich es capaz de levantar una película de relativamente bajo presupuesto para dotarla de una dignidad mínima que perite verla incluso con deleite, porque la sola presencia de Duryea, que domina toda la película, basta para ello. Hay una suerte de estudio anatómico del rostro del actor que nos depara unos planos que satisfarían la vanidad fotogénica de cualquiera.

         Como obra en la que se mezclan los asuntos internacionales, el espionaje y las relaciones amorosas, con números musicales en cabarets exóticos, no puede quedar fuera de ello la acción pura y dura del investigador en colaboración insólito con un militar inglés con quien congenia para tratar de liberar al científico que mantiene secuestrado la banda de malhechores cuyo jefe se hospeda, abiertamente, en el mejor hotel de la ciudad, a la espera de que el gobierno británico le pague cinco millones de libras para devolverle al científico.

         Una vez que Callahan logra escapar de la inminente detención de que es objeto, por considerársele sospechoso de la muerte de un fotógrafo que suele trabajar para él, se inicia esa fase final de la acción que, hechas todas las salvedades de rigor en estos casos (es decir, lo infinitamente tontos y torpes que son los secuestradores y la facilidad con la que los «buenos» consiguen sus objetivos), se ha de decir que  cumple con las expectativas a las que la película nos abocaba. Como en ese final de espías se mezcla también la resolución del triángulo amoroso que vertebra la película, bien estará que sean los espectadores quienes juzguen si, efectivamente, está a la altura o no de las expectativas que a ellos les haya suscitado el desarrollo de la historia. Yo anticipo, eso sí, que he quedado complacido. No me cabe duda de que Aldrich aceptó el encargo para ir perfilando unas maneras de rodar que le permitieran abordar obras de mayor envergadura, como El beso mortal. Hay, incluso,  tomas originales que, años después, serán calcadas milimétricamente en películas como Autumn Leaves, por ejemplo. Aquí, en World for Ransom, Aldrich consiguió «trabajar» muy eficazmente la creación de atmósferas, con unos resultados inmejorables, teniendo en cuenta, además, la poca ambición inicial del proyecto, pensada como un mero lucimiento interpretativo para un actor entonces en su mejor momento y que no defrauda, a pesar de su notorio envejecimiento, lo más mínimo. El tough gay del cine negro de siempre, revalida aquí, con creces, su cetro, aunque con un toque imprevisto de ternura que lo humaniza singularmente.

«Sota, caballo y rey», «Sangre de Pista» y «Shari, la hechicera», de John Ford, camino del sonoro…

 

Título original: Cameo Kirby

Año: 1923

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Robert N. Lee. Obra: Booth Tarkington, Harry Leon Wilson

Música: Emilio Iribarne, Mario Valdez (Película muda)

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto: John Gilbert, Gertrude Olmstead, Alan Hale, Eric Mayne, W.E. Lawrence, Richard Tucker, Phillips Smalley, Jack McDonald, Jean Arthur, Eugenie Forde.

Título original: Kentucky Pride

Año: 1925

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Elizabeth Pickett, Dorothy Yost

Fotografía: George Schneiderman (B&W)

Reparto: Gertrude Astor, Peaches Jackson, J. Farrell MacDonald, Man o' War, Winston Miller, Belle Stoddard, Malcom Waite, Henry B. Walthall.

 

Título original: The Black Watch

Año: 1929

Duración: 93 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: James Kevin McGuinness, John Stone. Novela: Talbot Mundy

Fotografía: Joseph H. August (B&W)

Reparto: Victor McLaglen, Myrna Loy, David Rollins, Lumsden Hare, Roy D'Arcy, Mitchell Lewis, Cyril Chadwick, Claude King, Francis Ford, Walter Long, David Torrence, Frederick Sullivan, Richard Travers, Pat Somerset, David Percy.

Un tahúr del Misisipí; una saga caballar de corredores en pista y el increíble primer sonoro que arruina una aventura colonial de cartón piedra… ¡Todo ello Made in Ford… «¡De Lope!», que diríamos en viejo castellano…

 

         ¡Un nuevo programa triple del director de directores, John Ford! Dos mudas y una tartamuda, si se acepta el mal chiste para enjuiciar una película, Shari, la hechicera, que, ya desde la traducción del título, advertimos que se trata de un disparate, porque la hechicera en cuestión se llama Yasmina, por ejemplo. Pero vayamos por partes, porque antes de llegar al sonoro he de detenerme, con admirada brevedad, en dos muestras de un cine consolidado, pero transmitido a trancas y barrancas, a juzgar por el estado de las copias que he visto. Ignoro si en Usamérica cuidan con tanto mimo su pasado cinematográfico como en Europa, pero puedo garantizar que se ha de ser un fordiano exhaustivo, como yo aspiro a serlo, para ver la versión de Cameo Kirby que yo he visto, subtitulada en portugués y en un estado tal que, a veces se había de entrever entre las sombras que algo está ocurriendo en la pantalla.

         La acción de Cameo Kirby transcurre en un escenario aledaño al Misisipí y en este mismo, en el que incluso hay una competición de barcos que recogerá años después en su película Barco a la deriva, de 1935 con Willi Rogers. El protagonista es un jugador profesional que, tras haber salvado a una mujer de las garras de unos rufianes en Nueva Orleans gana los derechos de una cosecha de algodón a un tahúr rival. El plantador se suicida y Kirby acaba enfrentado en duelo a su rival, Moreau, a quien abate. Con personalidad falsa, Kirby se presenta en la heredad para hacer valer su propiedad sobre ella, y allí se encuentra con la hija del propietario, a quien Moreau ha predispuesto contra él. Cameo Kirby contempló el debut de quien sería una de las grandes estrellas de Hollywood, Jean Arthur, y el protagonismo indiscutible de un «astro» de la época John Gilbert, a quien Greta Garbo plantó ante el altar… La película, entrevista, dado el estado de la copia, tiene excelentes escenas de tensión dramática, ardientes cruces de miradas entre la pareja protagonista y algunos secundarios, como una suerte de fiel Sancho Panza del tahúr, que permiten alguna escena jocosa.  En conjunto, la obra es muy equilibrada y se advierte una narrativa muy precisa y fluida. De hecho, fue la primera película que Ford firmaría como John Ford. Hasta entonces, todas las había firmado como Jack Ford. Poner de largo su nombre solo podía hacerlo, podemos entender, cuando él se sintiera seguro de que estaba entregando a la posteridad algo digno de él. Aunque aún no hay en Cameo Kirby muestras sólidas del típico humor de Ford, que tanto prodigaría después, sí que hay una acción dramática muy bien llevada y escenas, como la del garito de Nueva Orleans, llenas de un dinamismo y del retrato del protagonista como dueño de su destino que continuaremos viendo en su filmografía posterior. La suplantación de personalidad, que forma parte esencial de la trama, es un recurso excelente, en manos de Ford, y en Cameo Kirby, al servicio de la trama amorosa, rinde unos beneficios narrativos excelentes. Entenderé perfectamente que alguien se acerque a ella y se pregunte cómo he sido capaz de verla entera, en ese estado de conservación; pero no es menos cierto que los arqueólogos ven maravillas en los restos derruidos de las grandes construcciones del pasado. Sin llegar a ese nivel de deterioro, pero no le anda muy lejos, en los restos conservados advertimos lo que debió de ser, en términos de fotografía, de la naturaleza sobre todo, el original en su tiempo.

         Kentucky Pride es una película que diríase rodada para que sea vista por Fernando Savater, ¡y aun comentada!, porque, en ella, el verdadero protagonismo recae en los caballos, antes que en los humanos. Eso se nos muestra ya en los títulos de crédito, en los que se identifica la genealogía de  Us horses y, a continuación, se identifican a Those creatures called humans. Que, acto seguido, tome la palabra narrativa la yegua a través de cuya narración vamos a identificarnos con el destino, unas veces brillante y otras miserable, de esos seres a quienes Swift elevó al más alto escalafón entre las criaturas terrestres, me parece una innovación estilística de tal categoría que deja pequeñas las muchas que nos pueda ofrecer la modernidad. Está claro que el contexto de la película es la vieja novela clásica Black Beauty, de Anna Sewell, su único libro y un superventas mundial, narrada en primera persona por el caballo. En nuestros días, el homenaje más reciente a animal tan hermoso ha sido el de War Horse, de Spielberg, una hermosa película, sin duda, pero muy distinta de esta de John Ford.

La vida de los privilegiados caballos de las cuadras que buscan los mejores competidores para las carreras es un tema que diríase especialmente indicado para ser dirigido por John Ford, no solo por el protagonismo que tienen los caballos en las películas del oeste, sino por la importancia que han tenido en muchas otras películas, como en El hombre tranquilo, sin ir mas lejos, o en la que rodó justo un año después de esta: La hoja de trébol (The shamrock Handicap), en la que el tema irlandés se mezcla con el de las carreras de caballo para darnos una película más compleja argumentalmente que esta, en la que tanta importancia tiene el aspecto «documental», con imágenes bellísimas de la vida de los caballos, de sus juegos y aun de sus enfrentamientos.

         Todo comienza a complicarse cuando el amo de la cuadra pierde en el póker sus caballos menos uno, Virginia’s Future al que entrena para participar en el Derby de Kentucky y al que apuesta lo que le queda de su fortuna esquilmada sobre el fieltro verde. Lo monta el hijo del capataz y entrenador, el impagable J. Farrell MacDonald, Donovan en la historia, uno de los actores fetiche de Ford. Justo antes de cruzar la meta como ganador, el caballo pisa mal y cae, tirando al jinete al suelo. Con la pata rota, y habiéndolo perdido todo, el propietario deja su hacienda en manos de su mujer y desaparece incluso de la vida de su hija, que confía a Donovan. La nueva ama le ordena matar a Virginia’s Future, porque, con la pata rota, no puede ser de ninguna utilidad. Donovan finge hacerlo, pero preserva la vida de la yegua, la cual es vendida después a un criador por tres mil dólares. Confederacy será el hijo de Virginia’s Future que, andando el tiempo, será montado por el hijo de Donovan, ahora policía en Nueva York, avanzándose a ese homenaje como protagonista que le regaló Ford en Riley the Cop («Policías sin esposas»), tres años más tarde. El veneno de las carreras no puede ser extirpado, así como así, y en un hipódromo tiene lugar el reencuentro entre Donovan y su antiguo amo, Mr. Beaumont, quien, en una escena deliciosa, se acerca por la espalda al desconocido y le dice que tiene una partida de licor a muy buen precio, Donovan se limita a sacarse la placa y, sin darse la vuelta en ningún momento, abre el puño de la mano girada para que el «traficante» vea la insignia y se aleje, lo que en efecto hace. Luego ya se da la vuelta y es cuando se produce la anagnórisis, lo que va a suponer el reencuentro emocionante del padre con la hija, ¡y las magníficas escenas melodramáticas que sabía componer Ford con una delicadeza que ya quisieran muchos directores especializados en la lagrima fácil…y el dramón! Sin querer chafarle nada a nadie, hay otra escena soberbia en la película, tras ese reencuentro. Está en la calle el policía poniéndole una multa a un transportista por llevar un carro tan cargado, con el consiguiente malestar inhumano para la caballería que tira de él y Beaumont sigue el diálogo de Donovan con el infractor mientras acaricia las ancas del animal. En ese momento es este quien toma la palabra y nos dice que hace lo posible y lo imposible para llamar la atención de Beaumont, ¡porque ha reconocido la caricia de su mano sobre su piel!, pero acaba alejándose de él sin que esa otra anagnórisis, ¡que tantísimo desea el espectador!, se produzca, lo cual se erige en un motivo dinámico de la narración de muchos quilates. Lo que viene después pertenece a lo mejorcito de la filmografía de Ford, a la inmensa capacidad de apoderarse de la atención del espectador y de sumirle en unas expectativas que lo llevan, admirado, hacia el desenlace. Como esta película sí que está en relativo buen estado, invito a quien quiera saber por qué Ford está considerado acaso como el más importante director de la Historia del Cine, a verla para entenderlo. Por descontado que Savater debería de verla cuanto antes, si es que no la ha visto ya, claro, porque, como dije al principio, parece haber sido rodada para él y para cuantos como él son aficionados a los caballos y a los hipódromos.

         The Black Watch, traducido inmisericordemente en castellano como Shari, la hechicera, es el primer largo sonoro de Ford, y la película pasará a la historia como lo que es un «intento» de adecuarse a una nueva realidad, la del sonoro, ajena por completo a los usos habituales de la industria. Antes, rodó un cortometraje, hoy perdido, El barbero de Napoleón, en el que explotaba una anécdota con muy cómicos ribetes: En un alto de su camino hacia el frente, Napoleón para en un pequeño pueblo y decide afeitarse. El barbero, que no lo reconoce, comienza a despotricar contra el Emperador y le va contando al cliente lo que haría con él si lo tuviera en esa silla y a su merced, como está el cliente… ¿A que promete? ¡Sería un acontecimiento mundial que se descubriera una copia visible! John Ford debió de lanzarse al rodaje de The Black Watch, la historia de un regimiento escocés que va a entrar en combate en la Gran Guerra, y la de uno de sus oficiales que es obligado a renunciar para cumplir una misión secreta en India: evitar que los guerrilleros devotos de una mujer a la que consideran una diosa debiliten el gobierno de Su Majestad en India. La renuncia lo hace aparecer ante los ojos de sus compañeros como un «cobarde», porque prefiere un «plácido destino» colonial a entrar en guerra en la vieja Europa.  John Ford confesó en una entrevista que, con la llegada del sonoro, los Estudios comenzaron a despedir a directores y a contratar a directores de teatro para enseñar a declamar a los actores. Puedo asegurar que cuando estaba viendo la película llegue a pensar que se trataba de una parodia de la llegada del sonoro s las pantallas, algo así como lo que se contaba, tan maravillosamente bien, en Cantando bajo la lluvia; dado el nivel de afectación de ambos actores, McLaglen y Mirna Loy, quienes compiten por recitar de la manera más ridícula posible. Para desesperación de Ford, la tendencia de los directores teatrales era a colocar la cámara en un plano fijo y que los actores se desenvolviesen frente a ella, con esa afectación declamatoria de la que venimos hablando. Que hay algo de poderoso cartón piedra y película barata de aventuras en esta obra de Ford no impide, sin embargo, que, gracias a una excelente puesta en escena, con unos decorados muy convincentes, aunque con una secuencia de actos sin ninguna verosimilitud posible, Ford sea capaz de componer escenas muy poderosas, amén de un curioso contrapunto entre la aventura de McLaglen en India y la aventura de su Regimiento en Europa, en el que también combate su hermano menor, y que, en un momento dado de la trama, le es dado contemplar en una bola de la hechicera que le permite ver lo que pasa al otro lado del mundo. Myrna Loy, hierática y sacerdotal, ¡nada que ver con la de sus divertidas películas con William Powell!, tiene una voz aguda y una dicción tan solemne que parece estar recitando continuamente una oración, incluso cuando habla de su pasión por el militar británico de quien se ha enamorado apasionadamente, antes de caer bajo las balas de sus propios seguidores que la acusan de traidora cuando ella les pide que se disuelvan y vuelvan a sus casas. Hay mucha sabiduría cinematográfica en la composición de los planos de una película en la que se echa muchísimo de menos lo que fue marca de la casa fílmica Ford: la espontaneidad, la naturalidad. De hecho, la aparición recurrente de los gaiteros parece algo así como un «¿Les gusta el sonoro? ¡pues venga, gaitas a discreción!» Distinto es, aunque vaya en esa línea de potenciar la exhibición de lo sonoro, la inclusión de una canción tradicional escocesa que, cuando se estrenó la película, aún no se había convertido en una tradición: Se trata del Auld Lang Syne, la que ahora es típica canción para despedir el año y que en esta película, a nivel antropológico, vemos interpretada como lo exigen los cánones de la tradición escocesa, sean militares o no quienes la cantan, entrelazándose las manos hasta crear un círculo de camaradería en que se evocan los Good Old Times que no han de olvidarse jamás.

         No falta, en esta ocasión, el contrapunto de algunos personajes cómicos en el batallón que se despide en la estación o que regresa tiempo después del conflicto, con serias heridas abiertas por el conflicto, lo que va confirmando esa querencia de Ford hacia un saludable escepticismo sobre la naturaleza humana, capaz de lo mejor y de lo peor. Hecha la salvedad del ridículo de las declamaciones, la película tiene escenas muy conseguidas, como la del enfrentamiento de un borrachín McLaglen con un compañero de armas en el club de oficiales para convencer a los rebeldes de que este se ha convertido en un proscrito que busca amparo entre los rebeldes de la diosa. Con todo, en modo alguno puede compararse esta The Black Watch con la portentosa Wee Willie Winkie, en la que McLaglen, ocho años después, parece otro, la verdad; si bien como momento del nacimiento del sonoro tiene un valor documental enorme, perspectiva desde la que la película merecería ser vista, aunque sus cualidades formales ya la hacen merecedora de ser vista, por supuesto.

        

 

«Quien a hierro mata», de Paco Plaza o una encrucijada de venganzas.

Un defectuoso guion no impide una realización briosa y efectiva: un thriller con excelentes secuencias y actuaciones veraces. 

 

Título original: Quien a hierro mata

Año: 2019

Duración: 107 min.

País: España

Dirección: Paco Plaza

Guion: Juan Galiñanes, Jorge Guerricaechevarría

Música: Maika Makovski

Fotografía: Pablo Rosso

Reparto: Luis Tosar, Xan Cejudo, Enric Auquer, Ismael Martínez, María Vázquez, Dani Currás, Pablo Guisa Koestinger, Marcos Javier Fernández Eimil, María Luisa Mayol, Víctor Duplá, Alberto Abuín.

 

         Mi Conjunta vio la escena de la encerrona de los chinos a los gallegos, antes de que siguiéramos con la serie que compartimos, El método Kominsky, de Chuck Lorre, y le pareció que era una película usamericana… Ello es indicio fiable de que la película, por la parte de la espectacularidad de la acción, se acerca a modelos foráneos que determinan, para regulín regulón, el estándar de thriller de acción al que asimilarse. Por suerte, luego hay una visión local de lo que es el narcotráfico en las Rías gallegas y un proceso psicológico de un enfermero que ha perdido a su hermano drogadicto en los peores años del imperio de las drogas en Galicia, lo que le supuso un trauma y un deseo instintivo de venganza cuya realización solo podrá darse cuando en la residencia geriátrica en la que trabaja es ingresado, por orden judicial, un capo del narcotráfico prácticamente desahuciado. El capo, en vez de volver a su casa, escoge ser internado en la residencia, y en cuanto se conoce a los hijos que intentan seguir el negocio del padre sin la autoridad intrínseca de este se comprende perfectamente el porqué de su decisión.

         Vaya por delante que esos dos psicópatas descerebrados e incapaces, a quienes los chinos engañan como a gallegos, si se me permite la inversión del dicho, son una de las grandes bazas de la película; pero no es menos cierto que la actuación del hermano mayor obedece a un estrepitoso fallo de guion que permite alimentar los sucesos por venir, cuya realización es impecable y consigue que demos por buenas las muchas incongruencias de dicho guion, aunque tanto va el cántaro a la fuente que… No todo lo permite el efectismo de muchas secuencias muy logradas, y quizás hubiera debido el director someter el guion a la prueba de la máquina de la verdad parta detectar todas esas congruencias que logran afear una película que, de otro modo, hubiera sido uno de los grandes hitos del cine psicológico y de acción, como lo fue, en su día Celda 211, de Daniel Monzón.

         Que Tosar ande por medio no es de extrañar, porque se trata de una personalidad retorcida (por el dolor y la humillación) y cuya venganza acabará entrando en un juego cruzado de ellas que se llevará por delante su vida del mismo modo que se la llevó cuando era joven y perdió a su hermano. Esos flashbacks con imágenes distorsionadas, como de viaje alucinógeno, forman más parte del presente del personaje que el nacimiento de su propio hijo, lo cual dice mucho de la personalidad neurótica del personaje, abducido por la sed de venganza como si de un western se tratase. Lo que sucede es que Tosar tiene unos primeros planos tan anfractuosos, espeluznantes y expresionistas que son un regalo para el espectador, aunque este tenga que disculpar ciertas imprevisiones y ciertas incapacidades que no parecen muy congruentes con esa determinación vengativa. Así mismo, la presencia de Xan Cejudo en su último papel en la pantalla, porque murió poco después de acabada la película, lo que concede a su interpretación un macabro viso de verosimilitud que no merece, porque, renegando de los hijos como lo hace, resulta casi imposible identificarse con el afán vengativo del enfermero en vez de con su resignación ante la muerte, buscada lejos de su propia familia. Su papel, difícil y complejo, lo resolvió de una manera admirable.

         Pero quien se lleva la palma, a pesar de su innegable sobreactuación, es quien fuera galardonado como actor revelación en los Goya, Enric Auquer, que compone un psicópata de manual, mucho más pasado de vueltas que su propio hermano, con quien se embarca en un negocio que acaba como el rosario de la aurora. En ese cruce entre la historia del alijo y los dineros perdidos, y la inquina de los colombianos ganada, lo que permitirá unas escalofriantes imágenes ultrarrealistas en la cárcel, la película va permitiéndose un ritmo in crescendo que, lastimosamente, se ve torpedeado por olvidos de guion tan flagrantes como el del asesinato de un enfermero al que nadie echa de menos, por ejemplo, y a quien los narcos buscan para facilitar el regreso del padre a la casa, donde poder «convencerlo», ¡váyase a saber con qué métodos!, porque los dos hijos son dos asesinos sin paliativos.

         Quien a hierro mata ya lleva en el título el desenlace, por lo que me voy a permitir una ligerísima licencia arruina finales, pero la escena en contrapunto, estilo El Padrino, lo merece. El hijo menor es asesinado coreográficamente en el patio de la cárcel, al estilo de la conjura contra Julio César. Una sábana sobre él, como un sudario, permite que «los colombianos» estafados lo cosan a puñaladas, mientras que, al mismo tiempo, Antonio, el enfermero vengador, entra en su casa y el visillo de la ventana le cubre la cara, como la sábana cubría al narco, poco antes de descubrir que…

         Ha de saberse que el narco, respondiendo a los cuidados casi maternales que le dedica Antonio, ha cambiado su testamento para declarar heredero legal de sus bienes al hijo que tenga el enfermero, dejando a los suyos solo la legítima, lo que dispara, ya se puede imaginar, la espiral de las venganzas.

         La suprema ironía de premiar al propio asesino de uno, estando incapacitado para hablar y comunicarse cuando el enfermero le revela quién es y cuál es su misión, añade a la película un giro desconcertante que pone de relieve la compleja moralidad de las acciones de todos los protagonistas.

         Reconozco que la película, hechas todas las salvedades de credibilidad que el guion nos exige, que no son pocas, porque el hermano mayor se mueve con total, libertad mientras que su hermano está en la cárcel, como si no estuviera claro que contra él hubiera de haberse expedido una orden de busca y captura, se sigue con el morbo de los más bajos instintos, aquellos que apelan a tomarse la justicia por la propia mano, una variedad individual de la ley de Lynch, aunque en ese proceso, como no se ignora, acaben pagando justos por pecadores…

        

«Flirting with Fate», «The World Gone Mad», «Jane Eyre» y «The man who walked Alone», de Christy Cabanne, el Hollywood olvidado.

 

Título original: Flirting with Fate

Año: 1916

Duración: 57 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Robert M. Baker. Historia: Robert M. Baker

Fotografía: William Fildew (B&W)

Reparto: Douglas Fairbanks, Jewel Carmen, Howard Gaye, W.E. Lawrence, George Beranger, Dorothy Haydel, Lillian Langdon, Wilbur Higby, J.P. McCarty

Título original: The World Gone Mad

Año: 1933

Duración: 80 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Edward T. Lowe

Fotografía: Ira H. Morgan (B&W)

Reparto: Pat O'Brien, Evelyn Brent, Neil Hamilton, Mary Brian, Louis Calhern, J. Carrol Naish, Buster Phelps, Richard Tucker, John St. Polis, Geneva Mitchell, Wallis Clark, Huntley Gordon.

 

Título original: Jane Eyre

Año: 1934

Duración: 62 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Adele Comandini. Novela: Charlotte Brontë

Música: Ralph Shugart

Fotografía: Robert H. Planck (B&W)

Reparto: Virginia Bruce, Colin Clive, Beryl Mercer, David Torrence, Aileen Pringue, Edith Fellows, John Rogers, Jean Darling, Lionel Belmore, Jameson Thomas, Ethel Griffies, Claire Du Brey, William Burress, Joan Standing, Richard Quine.

 

Título original: The Man Who Walked Alone

Año: 1945

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Christy Cabanne, Robert Lee Johnson

Música: Karl Hajos

Fotografía: James S. Brown Jr. (B&W)

Reparto: Dave O'Brien, Kay Aldridge, Walter Catlett, Guinn 'Big Boy' Williams, Isabel Randolph, Smith Ballew, Nancy June Robinson, Ruth Lee, Chester Clute, Vivien Oakland, Vicki Saunders.

 

 De ayudante de Griffith a director todoterreno y todogenérico: un artesano con notable caligrafía y sutil maestría: Christy Cabanne.  

La Historia del Cine es terreno abonado para los linces de filmoteca (del mismo modo que hay  «ratas de biblioteca») y tienen terreno para gastar una vida, ciertamente, descubriendo películas y sacando a la luz nombres olvidados de directores, actores, actrices  y profesionales sin cuenta de esa industria en la que tanto ingenio se reúne para conseguir que el ojo cosmológico nos saque de lo cotidiano para embebernos en las luces con tanto relieve de las más diversas ficciones.

         A nadie, imagino, le dice nada, hoy, el nombre de Christy Cabanne, cuyas películas nadie ha visto en FilmAffinity y sobre quien la Wikipedia exhibe un laconismo digno de otras causas, porque quien empezó en el cine como ayudante de dirección de Griffith, e incluso filmó una película en régimen de coautoría con él, de la que solo se conservan diez minutos, bien hubiera merecido que se guardara más información acerca de su relevante papel en una industria que consume ingenios como otros materias primas más elementales.

         A lo tonto, a lo tonto, he acabado viendo cuatro películas de este autor perdido en la densa niebla del más feroz olvido, y he de decir que se comprende a la perfección que deviniera uno de los más prolíficos de la Historia de Hollywood, porque su maestría en el dominio de la narración y la elección de las historias, supongo que en estrecha colaboración con los grandes estudios, permiten un placentero visionado de cada una de ellas.

         He escogido Flirting with Fate , de su época muda, porque no he podido encontrar las que rodó con Lillian Gish y porque no me resistía a ver, en sus comienzos, al gran ídolo de aquellos años Douglas Fairbanks, quien tanto me impresionó en la crepuscular La vida privada de Don Juan, de Alexander Korda, criticada en este Ojo, y, en mi juventud, en El ladrón de Bagdad, de Raul Walsh. La historia es sencilla, pero tiene un componente de comedia slapstick en la que la agilidad corporal de Faibanks destaca casi por encima de la trama amorosa. Un pintor sin blanca ha ìntado el retrato de una mujer de la que se ha enamorado. Un amigo suyo le dice que se trata de una rica heredera a quien él se la presentará. La madre de ella desconfía de él y la acerca a un joven rico, pero a ella la pasión espontánea del pintor la seduce. Por un malentendido de vodevil —él, tímido, ensaya la declaración de amor con una amiga de ella y la rica heredera los ve sin ser vista— todo se quiebra y él, tras un intento de suicidarse con el gas de la habitación y salir con vida, decide pagar a un pistolero los últimos dineros que le quedan para que lo mate, de modo que él no sepa nunca cuándo le llegará la hora: un recurso narrativo excelente, por cierto, porque da pie a unas situaciones muy graciosas en lo que queda de pelçicula, sobre todo cuando el pintor recibe una herencia de un millón de dólares de una vieja tía suya y la enamorada ha deshecho el equívoco a través de su amiga. Pero ahí lo dejo, porque la hora escasa que dura la película, y al margen de los amaneramientos de actuación propios de la época, generosa en ellos, creo que los espectadores se lo pasarán bien.

         The World Gone Mad, con una estrella secundaria como Pat O’Brien, es una de las siete películas que rodó ese año, lo cual habla bien a las claras del nivel de quien ya había sido protagonista —a mi parece muy flojo— en Un gran reportaje, de Lewis Milewstone,  la primera y muy ácida versión de The Front Page , de Ben Hecht —la más conocida es la de Billy Wilder, Primera Plana— ; quizás por eso aquí actúa como un intrépido periodista que contribuye poderosamente a desvelar el misterio del asesinato del Fiscal del Distrito, liquidado por una banda de gánsters en relación directa con los prohombres de la ciudad. La película, un contundente alegato contra la corrupción política y empresarial, se deja ver con mucho agrado, porque O’Brien compone un periodista desinhibido y rápido de mente y de verbo que lleva con fortuna el peso de la película. Llaman la atención, en la redacción de su diario, dos carteles colgados en las paredes: Write it Right y, en el despacho del Redactor Jefe: Tell it in the first paragraph. Pero lo que más me ha chocado ha sido el ingenioso modo de entrar en la habitación del periodista por parte del rufián que ha de liquidarlo: pasa un diario por debajo de la puerta, empuja la llave para que caiga en él, rescata el diario con la llave y entra limpiamente, sin ser oído, en la morada del reportero…¡Para que luego digan que no se aprenden cosas en el cine…! El doble juego de la vampiresa de turno anima el cotarro lo suficiente como para que la trama se siga, ya digo, con suficiente delectación como para olvidar que estamos haciendo, en realidad, un ejercicio de deleitosa militancia exploradora.

         Jane Eyre es, cronológicamente, la tercera adaptación cinematográfica tras las de 1910, de Theodore Marston  y la de 1921, de  Hugo Ballin. Se trata de una adaptación muy cosida a la historia original, salvo en la parte final, en la que se aparta algo de él para facilitar el metraje ajustado. En términos generales, la excelente interpretación de los protagonistas, Virginia Bruce y Colin Clive, proporcionan una sentida veracidad a la historia y logran que, al menos este espectador, que comenzó a verla con cierto escepticismo, la siga con positivo interés. El enfoque naturalista, que no acentúa el romanticismo inherente a la historia, potencia una visión ajustada al conflicto ético que se le presenta a la protagonista, quien, «forzosamente», hade renunciar al proyectado matrimonio en aras de la fidelidad a los sacrosantos principios de la religión en la que ha sido educada. La parte del internado tiene escenas muy conseguidas, y el misterio de la loca en la casa consigue crear, de forma muy convincente, la amenaza latente que, en uno u otro momento. El poder emocional de la orfandad y de la virtud recompensada, así como del amor que supera todas las amenazas y se sobrepone incluso a la ceguera del amante era un valor cinematográfico seguro, sin duda, y de ahí la atención que le prestó Cabanne. Hay tomas de la mansión, por cierto, que recuerdan mucho las arquitecturas de Escher. Supongo que a esta Jane Eyre se acercarán cuantos aficionados tiene la historia y, sobre todo, las adaptaciones que se han ido haciendo y aún se hacen, dado el carácter de clásico de la novela. No creo que esta les defraude.

         The man who walked alone es una comedia basada en el malentendido que se desarrolla a partir de un autoestopista que es recogido por una rica heredera, dispuesta a «ser casada» en breve, después de haber pinchado y, tras los graciosos e infructuosos intentos de ella de cambiar la rueda, es ayudado por un exsoldado que cojea levemente y que se dirige a «cualquier parte» y, especialmente, al pueblo donde nació, donde curiosamente tiene la familia de la protagonista una mansión. La historia tiene un prólogo en el que ambos protagonistas acaban encerrados en prisión, de la que salen para, al poco, volver a entrar, tras entrar clandestinamente en la casa donde ella dice que «trabaja». El tono general de la película no se acerca a la screwball comedy, pero, en manos de otro director, bien hubiera podido acabar derivando hacia ese género, porque el encadenado de malentendidos lo facilita. La llegada de la madre, con la hermana pequeña de la protagonista y una tía de esta supone un giro muy gracioso justo antes de que se presente «el novio», con quien ya se advierte que la novia no tiene ninguna química, de la que ha derrochado con el extraño, ahora convertido en chófer de la familia. Me resisto a desvelar la continuación, porque, aunque la historia se desarrolla en escenarios interiores básicamente, con un marcado acento teatral, la trama está muy bien construida y tiene un final espectacular, y muy usamericano. No creo que me guíe el sectarismo ni el afán de notoriedad por haber descubierto la obra de Cabanne, totalmente desconocida para casi todo el mundo, pero he de reconocer que, incluso tras este pequeño maratón de cuatro películas, aún me ha quedado ánimo para ver la única película que Bela Lugosi rodó en color, y a las órdenes de Cabanne: Scare to Death, quien tocó, a lo largo de nada menos que 166 películas, todos los géneros habidos y por haber.