«La viuda del párroco» y «Michael», de Carl Theodor Dreyer, las mayúsculas del cine…

 

Título original: Prästänkan

Año: 1920

Duración: 71 min.

País:  Dinamarca

Dirección: Carl Theodor Dreyer

Guion: Carl Theodor Dreyer. Historia: Kristofer Janson

Fotografía: George Schnéevoigt (B&W)

Reparto: Greta Almroth, Einar Röd, Hildur Carlberg, Olav Aukrust, Emil Helsengreen, Mathilde Nielsen, Lorentz Thyholt, Kurt Welin.

 

Título original: Mikaël

Año: 1924

Duración: 93 min.

País: Alemania

Dirección: Carl Theodor Dreyer

Guion: Thea von Harbou, Carl Theodor Dreyer. Novela: Herman Bang

Fotografía: Karl Freund, Rudolph Maté (B&W)

Reparto: Walter Slezak, Max Auzinger, Nora Gregor, Robert Garrison, Benjamin Christensen, Didier Aslan, Alexander Murski, Grete Mosheim, Karl Freund, Wilhelmine
Sandrock.

…Mayúsculas elocuentes del cine mudo. Dos muestras del Dreyer temprano diverso: las tradiciones populares y la pasión del artista exquisito. 

         Rodadas con anterioridad a La pasión de Juana de Arco, su primera película absolutamente dreyeriana, podríamos decir, aunque sin el éxito de público que sí tuvo la anterior, el drama antimachista, El amo de la casa, que estas dos películas de Dreyer, ¡tan distintas!, contienen dos miradas del director que conviene rescatar para regocijo del espectador. En la primera, La viuda del párroco, nos sorprende el humor y el tono documental y folclórico de antiguas tradiciones noruegas, país en el que se sitúa la acción. En la segunda, Michael, asistimos ya a la puesta de largo de una técnica y de una concepción estética que será dominante en el resto de su trayectoria, interrumpida durante casi diez años de ostracismo durante los que solo rodó documentales y participó en la elaboración de guiones ajenos. Sus dos obras máximas, junto con La pasión… se quedaron para el final de su vida: Ordet y, la última, Gertrud. Quienes hayan leído otras criticas en este Ojo sobre películas de Dreyer ya sabrán que Ordet es para mí «mi» película por excelencia, aunque reconozco, como sucede con estas dos que el genio de Dreyer se manifestó prácticamente desde su comienzo, con El presidente.

         La viuda del párroco parte de una situación inicial, se convoca un concurso oposición, para entendernos, para cubrir la vacante de párroco en una aldea. Se presentan tres aspirantes. De dos de ellos, salvo que miran por encima del hombre al protagonista no sabemos nada. Del protagonista solo que va acompañado por su novia, con quien únicamente se casará, con autorización preceptiva de sus padres, cuando obtenga un puesto de párroco y pueda asegurarle a su hija una vida «digna», que decimos ahora para casi cualquier cosa. Los primeros compases están resueltos desde una doble perspectiva: el folclorismo de la costumbre y el tono jocoso del comportamiento del protagonista en relación, sobre todo, con el segundo contendiente, porque el primero es tan tedioso que duerme a todos los asistentes al concurso. Una vez ganado el puesto y cuando se las promete muy felices, viene la broma macabra sobre la que se edifica el desarrollo de la película: el ganador del puesto está obligado a respetar el «derecho» —que también decimos hoy para todo…— de la viuda del anterior párroco a desposarse con el ganador de la plaza… Viuda que pasa de los ochenta años, naturalmente… La boda se ajusta a los ritos noruegos y es un despliegue formal de cine documental, pero la dialéctica que inaugura entre el flamante marido y la viuda, con hechizos de por medio, porque a ella la acusan de brujería, por haber enterrado ya a cuatro párrocos, va a desencadenar una serie de episodios a cuál más jocoso para que los novios puedan gozar el uno del otro. A título anecdótico cabe decir que la protagonista, la viuda, aquejada de cáncer, murió nada más concluir la película, antes de la fecha de su estreno.

         El sentido del humor con que Dreyer narra lo que acaba convirtiéndose en una fábula moral es una auténtica rareza en su obra, aunque, desde el punto de vista cinematográfico, entronca con la dedicación al documental que le entretuvo hasta la realización de sus dos últimas películas, una de ellas, Ordet, una película imposible de describir, y de obligada visión para cualquier buen aficionado al séptimo arte. Los dos jóvenes se presentan a la viuda como hermanos, y ella accede a que la hermana viva en la misma casa, lo que, supuestamente, eso creen ellos, podría facilitar sus encuentros amorosos, pero pronto vemos que el sistema de rígido control de su marido que tiene Dame Margarete va más allá de las estratagemas y ardides de los jóvenes. El final es tan sorprendente que no quiero revelar nada sobre él. En todo caso, conviene destacar la interpretación del nuevo párroco, Sofren, y de la viuda, Einar Rod y Hildur Carlberg, cuyos primeros planos nos ofrecen un repertorio de estados psicológicos muy del estilo posterior de Dreyer. La película nos muestra la vida cotidiana de una aldea, los trabajos del campo y de la casa, y presta atención al mundo de objetos propios de la austeridad con que se vivía en aquellos tiempos pasados, porque se trata de una película histórica, se reflejan en ella costumbres del siglo XVIII. Lo que es contemporáneo es la necesidad de «remover» el obstáculo que impide la felicidad de los jóvenes, pero hasta ahí ha de llegar el espectador por sí solo y disfrutar de la evolución de la trama. A mí me ha traído a la memoria El pisito, de Marco Ferreri, porque la situación es muy parecida. Y he de confesar que a humor negro no le gana Azcona a Dreyer, ciertamente…

         Michael, por su lado, es una película de su tiempo, radicalmente distinta de la anterior, porque no es de producción sueca, sino alemana, rodada en la UFA y con una notabilísima colaboración de personas tan determinantes en el auge del cine alemán del primer tercio de siglo como la guionista Thea von Harbou, que fue esposa de Fritz Lang o la presencia, detrás y delante de la cámara de toda una institución del cine como Karl Freund, director de Las manos de Orlac y cinematografista de directores como Murnau o Lang y, también, de Dreyer, en esta película exquisita que debe mucho, sin embargo, más allá del prodigio de la fotografía y de la soberbia nitidez de un blanco y negro que nos sorprende mucho en 2021, a la dirección artística de Hugo Häring,  un conocido arquitecto alemán que diseñó los escenarios y el vestuario, elementos que juegan un papel muy destacado en esta historia pasional en el ambiente exquisito de la residencia de un gran pintor. La confluencia de grandes profesionales del cine para hacer esta película, de la que hay una primera versión sueca de  Mauritz Stiller, de 196, titulada Las alas, basada en la misma novela de Herman Bang, Mikaël (1904), se extiende al protagonista central, Claude Zoret, el pintor famoso, quien fue interpretado por el también director de cine Benjamin Christensen, lo cual, unido al breve papel que desempeña Karl Freund en la película nos ofrece una nómina estelar para la producción y realización de una obra que alcanza cotas expresivas de poderosa intensidad, amén de tratar un tema, el amor homosexual, prácticamente inédito aún en las pantallas de todo el mundo. Es cierto que la sublimación espiritual, casi paterno-filial, con que se disfraza permitía su exhibición sin alterar drásticamente los estándares de la moral convencional, pero no cabe duda de la naturaleza de ese amor que condicionará la relación entre el artista consagrado y el modelo que le ha permitido alcanzar la cima de su arte, después de haberlo disuadido de seguir una carrera de pintor para la que su protector no lo veía capacitado (aunque, por el desarrollo de la trama, intuimos que algo había de interés inconfesable en ese juicio estético sobre las obras del joven).

         Michael es una orgía estética de primera magnitud prácticamente desde el inicio de la historia. La casa del pintor, donde transcurre casi toda la película bien puede considerarse un auténtico museo en el que destaca una escultura clásica gigantesca y una galería de obras pictóricas estrechamente relacionadas con el pasado y el presente de los personajes,  por el que se mueven estos, con muy diferentes atavíos, pero todo ellos dignos de nota, y en el que Dreyer escoge los mejores ángulos para el festival de primeros planos que van a hacernos sentir toda la intensidad de las pasiones que están en juego.

La aparición de una princesa rusa que quiere ser pintada por el maestro, junto con la presencia constante de su biógrafo, celoso en todo momento de la predilección de este por el subyugante Michael, cuya belleza explora la cámara de Dreyer con el mismo entusiasmo con que explora el amargo desengaño del pintor cuando su «protegido» es seducido por la princesa y el incauto joven se atreverá a robar incluso obras del maestro para hacer frente al lujoso ritmo de la princesa, dan un giro a la trama que va a marcar un punto de no retorno, porque, poco a poco, el pintor percibe cómo el joven se va alejando de él, acaso para no volver. De hecho, cuando acaba el retrato de la princesa está enojado porque no ha sabido captar la viva mirada de la joven. En ese momento, le cede los bártulos a su protegido y este, tras unos primerísimos planos del encuentro de las miradas de los jóvenes, consigue retocar el original para darle a la mirada la vida que le faltaba, algo que «solo la juventud puede captar», reconociendo, humildemente, que la diferencia de edad entre él y Michael es determinante en el entusiasmo del joven con la princesa. Quiero destacar la escena en que Micharl sube a la princesa a su aposento en el piso superior, al que acceden por una escalera de caracol. Al llegar, en la repisa de un mueble la joven repara en unos muñecos de goma que representan a grandes directores y actores del cine, lo cual ha de leerse en clave metacinematográfica como un entrañable homenaje a maestros de quien Dreyer aprendió. 

La película, insisto, es de una belleza arrebatadora, y Dreyer consigue unos planos que nada tienen que envidiar a los mejores de sus obras cimeras ya señaladas. El exquisito ambiente del palacio-museo del pintor, quien es reconocido como «gloria de la nación» tras haber pintado un autorretrato en que exhibe el dolor terrible que siente, bajo unos cielos que han sido tomados de los cielos árabes pintados en los bocetos de uno de sus viajes, lo cual, en cierto modo, anuncia su muerte no muy lejana, se convierte en un escenario privilegiado al que Dreyer le arranca las mejores imágenes imaginables, como cuando el fondo de las tomas del pintor despechado son imágenes religiosas que aluden a otra pasión muy distinta…

La relación entre el joven esquilmador y el pintor famoso sigue la pauta de la ingratitud y de la tiranía del consagrado que, acaso, cree tener a todos bajo sus órdenes, como tiene al servicio que le asiste. La historia, por lo tanto, sigue esos dos caminos, el de la rebelión y el de la revelación de las profundidades del alma humana. Todo ello nos lo sirve Dreyer con una experimentación formal en cuanto a los picados y contrapicados de la cámara muy sorprendente y personalísima. Es fácil intuir en esta película el influjo determinante que hubo de tener en Luchino Visconti, por ejemplo, pero también en muchos otros que hallaron en esta película un modo de contar la historia a través de movimientos de cámara muy sutiles y de encuadres innovadores.

No me atrevo a revelar más de la película, y sí a pedir a los aficionados al mejor cine que no dejen de verlas, ambas, porque es difícil no asentir a las propuestas de Dreyer en cada una de ellas, y más difícil aún no dejarse cautivar por el sentido del humor y la moral de la primera, y por la exquisitez estética de la segunda.

 

 

«Reina y patria», de John Boorman, la mirada autobiográfica.

 

Segunda parte de la autobiografía de John Borman, iniciada con Esperanza y gloria o una visión crítica y ácida del ejército británico y la educación sentimental de una generación. 

Título original: Queen and Country

Año: 2014

Duración: 114 min.

País: Reino Unido

Dirección: John Boorman

Guion: John Boorman

Música: Stephen McKeon

Fotografía: Seamus Deasy

Reparto: Callum Turner, Caleb Landry Jones, David Thewlis, Richard E. Grant, Tamsin Egerton, Vanessa Kirby, Sinead Cusack, David Hayman, Brian F. O'Byrne, Gerran Howell.

 

         Más de 32 años después de Esperanza y gloria, en la que Boorman evocaba su infancia durante los bombardeos de Londres, el director avanza unos años y evoca su adolescencia en el servicio militar forzoso cuando fue reclutado durante el transcurso de la Guerra de Corea, aunque se mantuvo en la retaguardia en labores de formación de reclutas para convertirse en escribientes. La vida del acuartelamiento adonde llega como recluta, aunque no tardará en promocionar a sargento, junto con su inseparable «compañero de armas», senos describe con un tono de comedia no exenta incluso de gags muy buenos, como el saludo del soldado aquejado de una hernia, y  con quien ambos están compinchados para hacerles la vida imposible a dos mandos hiperautoritarios a quienes se la tienen jurada. De forma paralela, la vida extramuros del cuartel, con la iniciación sexual y amorosa de los jóvenes se convierte en una segunda línea narrativa que aumenta el interés de la trama y nos depara escenas muy bien descritas. Todo ello está filmado con una elegancia propia de quien está en la cumbre  de su oficio y no ha perdido ni un ápice, a sus 81 años (la película es de 2014), de su excelente hacer tras la cámara, un oficio acreditado en películas como Deliverance o Excalibur, por poner dos ejemplos de cine muy distinto, pero de idéntica  calidad.

         La película se inicia con el recibimiento de la carta de reclutamiento, tras una escena en la que el joven nada en las proximidades de su hogar —vive en una isla a la que solo se accede cruzando el estrecho canal con un bote—, lindante con las instalaciones de una productora de cine, momento en el que están rodando una película en la que un oficial alemán es disparado y cae al agua, muy cerca de donde él nada. Ello explica, en la narración, la devoción que el joven, rebelde y antimilitarista, siente por el cine, y que comparte, siquiera parcialmente, con su compañero de fatigas. Algunos críticos han discutido la elección del doble del director, Callum Turner, aunque a mí me parece que una cierta ingenuidad de base, mezclada con una integridad ideológica, está perfectamente encarnada por el joven actor. Su compañero de fatigas, el magnífico Caleb Landry Jones, a quien descubrí por primera vez en la muy efectiva Antiviral, de Brandon Cronenberg, se lo come en cada plano y en cada secuencia, pero es que estamos hablando de un actorazo de esos que salen uno por generación, que conste. La situación peculiar de la casa, idílica, podríamos decir, parece hablarnos de una suerte de fábula, y hasta incluso la temporada militar parece propia de ese género, como si estuviéramos en una comedia de Plauto y sus miles gloriosus, o en Catch-22, de Mike Nichols o M*A*S*H*, de Robert Altman, entre otras.

         Es cierto que a medida que avanza la película, cuando los reclutas que pasan por el centro de formación acaban yendo al frente, a Corea, la película, junto con la historia de la relación del protagonista con una joven perteneciente a la aristocracia, a quien acaba identificando en la ceremonia de coronación de Isabel II y que tiene una tormentosa historia amorosa que acaba con ella en el hospital, va agriándose por momentos, como si el tono de comedia que ha dominado el primer tercio de película dejara paso, en el proceso de iniciación de los jóvenes a una madurez compleja y llena de claroscuros a los que habrán de enfrentarse para encontrar su lugar en el mundo.

         El tono, a medio camino entre la narración autobiográfica y la crónica de una época está logradísimo. Boorman conjuga a la perfección el retrato de los personajes con la crítica de la institución militar, por más que ese retrato lo presida un estupendísimo sentido del humor que, en gran parte, cae sobre las espaldas interpretativas del soldado raso herniado, perfectamente interpretado por Pat Shortt, cuya vis cómica e ingenio para escaquearse en el servicio corren a la par. Destaquemos la magistral escena en la que, como quien no quiere la cosa, con una canción silbada se nos informa de un cambio en el trono de Inglaterra... Está fuera de duda que el resto del reparto, como sucede en las películas británicas, raya a una altura acorde con su espléndida cinematografía. De hecho, creo que aún está por escribirse una Historia del Cine que se fije, no tanto en las grandes estrellas cuanto en esos actores y actrices modestos —«secundarios» los llamamos, sin saber lo que decimos…—, sin cuya participación profesionalísima muchas películas no valdrían lo mucho que hoy todos decimos que valen.

         El cine británico se caracteriza, entre otras cosas, por la exquisitez formal con que enfoca lo que denominamos «cine de época» y eso se advierte en la majestuosa puesta en escena de la película, tanto en el cuartel cuanto en la casa familiar del protagonista, donde su compañero de fatigas acaba encontrándole sentido a su vida, a pesar de haber sido sentenciado en un consejo de guerra a pasar cuatro meses en una prisión militar, y el viaje con su amigo, quien lo lleva esposado para entregarlo en la prisión, es uno de esos momentos inspirados de la película, que tiene muchos, como el del enamoramiento del protagonista al contemplar la nuca desnuda, en un concierto, de la joven aristócrata conflictiva.

         En fin, tengo ya ganas de ver la primera entrega, Esperanza y gloria, que me trae a la memoria títulos inolvidables como Clamor de indignación, de Charles Crichton, la primera película de los Ealing Studios, entre otras…

 

«Invisibles», de Gracia Querejeta: la ambición del minimalismo.

 

Cine rohmeriano de mujeres en una vuelta de tuerca a la tradicional «guerra de sexos» para que lo vean con mucha atención los hombres.

 

Título original: Invisibles

Año: 2020

Duración: 83 min.

País:  España

Dirección: Gracia Querejeta

Guion: Santos Mercero, Gracia Querejeta

Música: Federico Jusid

Fotografía: Juan Carlos Gómez

Reparto: Emma Suárez, Adriana Ozores, Nathalie Poza, Blanca Portillo, Fernando Cayo, Pedro Casablanc, Francisca Horcajo.

 

        

               He de reconocer que negocié el visionado sin excesivos reparos por la presencia de tres actrices que, imaginé, no se prestarían a una película toscamente militante, y así ha resultado ser, para mi alivio y para el disfrute de todos los espectadores. De hecho, acabé, dadas las horas…,  quedándome solo ante las tres historias que se iban mezclando, semanalmente, en el paseo concertado con dicha frecuencia por las tres…, iba a escribir «amigas», luego pensé en «compañeras» y en ningún caso en simples «conocidas»; lo cierto es que la propia relación entre las tres mujeres que han pasado de los 50 y hablan sobre sus invisibilidades respectivas, de muy diferente naturaleza, es una relación dialéctica que va cambiando a medida que van emergiendo en sus conversaciones no solo sus propias vidas, sino la verdadera relación que existe entre las tres, todas ellas personalidades muy distintas.

         Sí, la estructura peripatética de la película se mantiene a lo largo de todo el metraje: no salimos, por así decirlo, del parque donde se reúnen para caminar las tres, y en esas citas emergen las tres vidas que se van perfilando a través de las conversaciones entre las tres mujeres, muy distintas,, tanto que, como les ocurre a ellas, ni siquiera saben si en realidad pueden considerarse «amigas» unas de otras. En todo caso, se trata de una amistad muy sui géneris, porque no excluye ni la función consoladora ni la agresividad más descarnada, cuando se trata de los reproches que exigen determinados comportamientos. Sí, del mismo que se hace camino al andar, también vivimos al dialogar, y esos dos senderos que se recorren, el físico del parque y el psicológico del diálogo incesante dotan a la película de un realismo muy directo que, por la buena estructura del guion, sabe atrapar al espectador, interesarlo en lo que esas mujeres nos están contando. Si es una queja universal, al margen de la invisibilidad, el que a las mujeres «no se las escuche», ha quedado claro que esta película «obliga», con muy buenos modos, a ello, para disfrute del espectador, porque el experimento de la terapia psicológica peripatética, con sus dosis de confesión e incluso de expiación, captan, a pesar de algunas truculencias, el interés de los espectadores.

         Por lo que llevo dicho, es una obviedad deducir que todo el peso de la película recae en las interpretaciones de Emma Suárez (¡Jamás se me despinta su presencia en La ardilla roja, de Medem!), Adriana Ozores (siempre genial en cualquier aparición que tenga en pantalla, ¡esos genes familiares!) y Nathalie Poza, quien borda el que quizás sea el papel más difícil de los tres, el de la boba ingenua y optimista. Una alta ejecutiva, una profesora absolutamente quemada y una florista  recién casada de quien abusa la hija de su actual pareja son las tres personas que van a hacer un striptease radical que nos va a descubrir sobre todo sus miserias, porque la película es algo así como una mirada a cara de perro hacia la suave cuesta del declive biológico, por más que las tres tengan aún sobrada energía para hacer frente a esa situación y a otras; pero está claro que lo que capta la atención de los espectadores es el drama, no la descripción de la felicidad. Lo que Gracia Querejeta y Santos Mercero dosifican muy bien es la alternancia entre los dramas individuales y los momentos jocosos a que dan pie sus situaciones individuales, con comentarios muy mordaces, sarcásticos a veces, e incluso faltos de humanidad, si se tercia…, y de ahí el replanteamiento individual que cada una de ellas hace sobre la índole de su verdadera relación con las otras, lo cual contribuye a equilibrar esa agria perspectiva del declive del que hablaba antes.

         La película, por lo tanto, no engaña a nadie: la palabra tiene el lugar de privilegio, pero, como en los tiempos del nacimiento de la filosofía, el contacto con la naturaleza estimula decididamente la fluencia reflexiva o narrativa o confesional y ahí sí que la interpretación destaca decididamente, porque no solo se trata de contar unas historias, sino de conseguir que los espectadores empaticemos para bien o para mal con esos personajes cuyas flaquezas exhiben sin pudor alguno frente al mundo, porque las interlocutoras de cada una de ellas somos los espectadores: revelar una confidencia a alguien, mostrar un dolor, compartir una alegría nos une al mundo en su totalidad, porque logramos salir de nosotros mismos, vaciarnos, purificarnos. Y eso es lo que hacen las tres amigas: revelarse para rebelarse frente a esa invisibilidad que los años parecen verter sobre ti.

         Supongo que los críticos de piel fina tendrán sus más y sus menos a la ahora de enjuiciar el carácter trágico o melodramático o «traído por los pelos» de los conflictos existenciales que nos revelan Elsa (Suárez), Julia (Ozores) y Amelia (Poza), pero el realismo y la verosimilitud de todos ellos pueden vencerlos. Claro que se concentran demasiados en la menos de hora y media de metraje, pero la vida muy a menudo también nos lo junta todo de tal manera que no nos deja ni tener un poco de perspectiva para asimilar cuanto nos ocurre.

         No es una película «experimental», ya la califico yo de rohmeriana (y aun en su implícito sentido de romería…), y sí una película valiente que busca la complicidad del espectador, quien ha de situarse junto a esas amigas como otro paseante más para compartir con ellas las tres vidas nuestras de cada día que Gracia Querejeta nos ha dado.

«La sombra de una sospecha», de Alfred Hitchcock, «perdida» entre sus grandes…

 

Aguda visión de la pueblerina vida anodina salpimentada con  el picante turbador del crimen…

 

Título original: Shadow of a Doubt

Año: 1943

Duración: 108 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Thornton Wilder, Alma Reville, Sally Benson. Argumento: Gordon McDonell

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Joseph A. Valentine (B&W)

Reparto: Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn, Wallace Ford, Edna May Wonacott, Charles Bates, Irving Bacon, Clarence Muse, Janet Shaw, Estelle Jewell, Eily Malyon, Ethel Griffies.

 

         Una historia contemporánea del practicante de la novela histórica, Thornton Wilder, con guion suyo y de la experta esposa de Hitchcock, Alma Reville, un poderoso equipo que planifica la historia de un modo impecable no solo para alimentar el suspense marca de la casa, tratándose de Hitchcock, sino también para darle las vueltas de tuera necesarias para que los espectadores no se esperen aquello que inevitablemente ha de suceder. Está claro que esta película sigue el esquema del «falso culpable» sobre quien van recayendo todas las sospechas hasta que…y ahí es cuando el crítico ha de ponerse en el papel del espectador y dejar que, llegado el momento, él decida qué creer, qué aceptar, qué rechazar o con qué sorprenderse de cuanto ocurre ante sus ojos.

         La película no engaña desde el principio: tío y sobrina, ambos con el mismo nombre, son enfocados en la misma posición: ambos echados sobre el colchón cuando, teóricamente, no son horas de estar en la cama; ambos, además, con problemas de muy diferente naturaleza: la necesidad de escapar al cerco de los hombres que lo acechan y la necesidad de escapar del mortecino aburrimiento de una vida limitada a una realidad prosaica infinitamente repetida y sin otro aliciente que los propios del ciclo de la vida cumplido mecánicamente. Como por arte telepático, la sobrina decide escribir un telegrama su tío para que venga a visitarlos, un tío cosmopolita, vividor, lleno de aventuras y relatos sorprendentes, y, al mismo tiempo, el tío escribe realmente un telegrama a su hermana anunciándole su inmediata visita. Ella es Teresa Wright; él es Joseph Cotten.

         Del encuentro idílico en la estación y el cálido recibimiento fraternal de la hermana, así como el resignado del cuñado, pasamos en muy poco espacio de tiempo a la primera señal de sospecha: el tío Charlie, de modo muy patoso, decide arrancar una hoja del diario y construir con la otra una suerte de casa rústica para la hermana pequeña, pero, al recomponer el diario que aún no ha leído su padre, la sobrina advierte que se ha arrancado una noticia que luego descubre en el bolsillo de la chaqueta de su tío. Cuando ella la saca para leerla, el tío lo impide, agarrándole la muñeca con una fuerza que hace daño a la sobrina, quien alarmada, se retira con esa «sombra de una duda» que mancha el retrato impoluto de su tío predilecto, a quien tanto añoraba. A partir de ese momento nada va a ser lo que había empezado a ser, una estancia maravillosa de su tío y la perspectiva de instalarse en el pueblo y compartir mucho tiempo con ellos.

         Añadamos casi inmediatamente después la presencia de dos extraños encuestadores que han «elegido» a la familia como típica y representativa «familia media usamericana», para un estudio sociológico auspiciado por el Gobierno Federal para que todo adquiera, no de repente, pero casi, un tono amenazador que irá corroyendo la confianza de la sobrina en el tío y sembrará en este perspectivas de actuación como ni se podía haber llegado a imaginar que pudiera concebir.

         Está claro que Joseph Cotten encarna a la perfección al cínico encantador, seductor y cosmopolita que no solo seduce a la familia de su hermana, sino también a las «fuerzas vivas» de la localidad en la que aspira a convertirse en uno de sus miembros más destacados, sin dejar de lado, cuando la ocasión se presenta, su privado y secreto menester… Teresa Wright, por su parte, con su belleza sin afeites, sin trampa ni cartón, rebosa una ingenuidad a la que mancilla la sospecha, ¡y nada menos que de su tío preferido y amado! En ella observamos esa capacidad de la actriz para modular unos cambios de opinión a lo largo de la historia que dan, y no quieren dar…, crédito a la terrible historia secreta de su tío, quien, desde su llegado, no ha hecho sino refugiarse en evasivas y en vaguedades que jamás revelaban nada concreto de los más de diez años que hacía desde su última visita.

         En la medida en que estamos hablando de un conflicto psicológico, los primeros planos son determinantes para inducir en el espectador unas u otras convicciones. El ritmo de la película se ciñe escrupulosamente a la progresión de las pesquisas en torno al «sospechoso» y no son infrecuentes algunos travelines que revelan el desasosiego de la protagonista, como la salida, a hora intempestiva, a la biblioteca para leer la noticia arrancada por su tío, sospechoso de ser el heredípeta asesino al que busca la policía.

         Estamos hablando de su sexta película en Usamérica, precedida por éxitos como Rebeca o Sospecha, pero estamos aún muy lejos de Vértigo o Psicosis, por ejemplo, aunque advertimos en ella destellos del mismo genio, con planos muy reveladores del don de Hitchcock para captar en imágenes situaciones complejas o variantes psicológicas determinantes. Pongamos por caso la entrada del tren en la estación, al comienzo de la película, con una humareda negra que lo presagia todo desmintiendo la felicidad del encuentro familiar, o el saludo cómplice del protagonista a una vieja, aparentemente acaudalada, al subir al tren en el que se va de la ciudad… Son dos entre muchas decenas de detalles visuales que fueron construyendo poco a poco una de las maneras de ver la realidad más ingeniosa e imaginativa del Séptimo Arte.

         Siempre hay alguna película de Hitchcock que no hemos visto. Y mientras entrego la crítica  de esta película, sigo viendo dos muestras olvidadas de su época muda sobre las que ya veremos si les fatigo o no con la crítica. De esta, sin embargo, pueden disfrutar como de la mejor de sus películas, porque tiene los auténticos, los genuinos ingredientes del genio del suspense.

«El intruso», de Roger Corman o una joya del cine político olvidada.

 

¡Pero cómo es posible que El intruso no sea considerada una de las mejores películas antirracistas jamás rodadas!

 

Título original:  The Intruder 

Año: 1962

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Roger Corman

Guion: Charles Beaumont. Novela: Charles Beaumont

Música: Herman Stein

Fotografía: Taylor Byars (B&W)

Reparto: William Shatner, Frank Maxwell, Beverly Lunsford, Robert Emhardt, Leo Gordon, Charles Barnes, Charles Beaumont, Katherine Smith, Bo Dodd, William F. Nolan.

 

        

                     Acabo de terminar de ver El intruso, de Roger Corman y, a pesar de estar atareado en la recensión de Vida privada, de Sagarra, y en mis propios asuntos, no he podido por menos que dejarlo todo y plantarme en este  Ojo con esa exclamada pregunta que urge una respuesta de la legión de críticos profesionales que han pasado por alto una verdadera joya cinematográfica como es esta película del todoterreno Roger Corman, una institución en sí mismo del Séptimo Arte, como le fue reconocido con el Oscar honorífico a su contribución.

La película fue un fracaso de taquilla, pero recordemos que estamos en 1962, cuando se inicia con fuerza el Movimiento por los Derechos Civiles de los negros, sobre todo en el sur del país. Desde que se inicia la película, siguiendo la entrada de un autobús que entra en una ciudad sureña al ritmo de una música de la que se podría decir que hasta tiene contenido narrativo en sus notas, con un pasajero atildadísimo, con gafas de sol que llega a la ciudad y se hospeda en un hotel en el que acaba siendo compañero de piso de una pareja no muy bien avenida que acabará teniendo una importancia decisiva en la trama., el espectador intuye que en esas secuencias está el germen de una gran película, a fuerza de modestia y de excelente planificación, porque buena parte de la obra transcurre en exteriores, lo que abarata notablemente el presupuesto, algo en lo que era especialista Roger Corman: sacar petróleo golpeando con una varita en la roca. Ese intruso,  que responde al  nombre de Adam Cramer, es, además,  nada menos que William Shatner, quien, cuatro años después, se convertiría en el famoso capitán Kirk de Star Trek. Aquí, decididamente, da el papel de agitador racista con una propiedad absoluta, y la trama lo convierte no solo en seductor de masas escasamente ilustradas y fervorosamente racistas, sino en seductor de jovencitas y maduras en ardiente celo, un papel que borda Jeanne Cooper en una escena desbordante de pasión que pasa de los cuerpos abrazados de la pareja adúltera a su reflejo en penumbra en la superficie oscura de un espejo, un detalle de dirección que, como muchos otros a lo largo de la película, le confieren a la película un estatus artístico que va mucho más allá del virtuoso contenido de la tesis antisegregacionista de la película.

         Lo excelente de la película, que transcurre el primer día en que los jóvenes negros van a incorporarse, de acuerdo con la ley, a las High Schools públicas, frente a la resistencia activa de los blancos racistas, es que nos muestra el problema desde la complejidad del mismo, no desde la tranquilizadora dicotomía del bien y del mal con que se suele despachar este tipo de asuntos en los que los límites del bien y del mal están tan nítidamente perfilados. El director del diario local, por ejemplo, está convencido de la bondad de la ley de integración, y ello le acaba costando la pérdida de un ojo y casi la propia vida, por la paliza que las turbas agitadas por «el intruso», promotor del Ku-Klux-Klan, le infligen. Su mujer, sin embargo, no es partidaria de la integración, sin considerarse particularmente «racista» por ello. La hija piensa como la madre y tendrá un papel importantísimo en ese último tramo de la película, cuando nos acercamos a la posibilidad del linchamiento de uno de los alumnos por la supuesta agresión sexual de que ella es víctima.

         Con extras locales contratados para la película, cuyos rostros componen un auténtico retrato de lo que peyorativamente conocemos como «la América profunda», la película de Corman describe a la perfección a los personajes principales de la trama y capta el ritmo vital de esas pequeñas comunidades en la que los negros viven en las afueras, segregados, alejados de los blancos. Son dos las películas antirracistas que llevan al gran público el tema: Sargento negro, de John Ford y Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan. Lo que me extraña sobremanera es que El intruso no sea la tercera pata de la banqueta, porque está a la altura de ambas y con ellas se codea de igual a igual, y aun con un toque de intensidad realista que acongoja al espectador, como el famoso discurso del activista kukluxklanero ¡que tanto recuerda en todo momento a los que hemos oído en boca de los activistas del prusés en Cataluña durante diez años!

         Que conste que, de alguna localidad donde filmaron, el equipo de Corman hubo de salir por piernas, acusados todos de «comunistas», algo, en el sur, casi peor que ser defensor de la integración racial. Con todo, Corman consigue filmar una historia perfectamente trabada y coherente, basada en la novela de uno de los actores, Charles Beaumont, autor también del guion. A pesar de la violencia implícita en la historia, no se trata de una película que explote el lado sensacionalista de lo sanguinario, aunque hay muertes, en efecto e intento de linchamiento, como es de rigor donde la ley de Lynch acabó siendo eso mismo: «ley». El desfile del Ku-Klux-Klan, con el incendio de la cruz, contemplada después desde la ventana de la habitación del hotel donde el seductor de masas seduce a la mujer del viajante de comercio, quien al principio de la película se nos muestra como un salvaje que abusa de su mujer y que tendrá una secuencia espectacular con el «intruso», está realizado de un modo tan austero como eficaz. Corman sabía conseguir efectos de película de gran presupuesto con muy poquito, y eso, a los partidarios del teatro pobre de Grotowsky siempre nos parece un valor añadido.

         En fin, si alguien quiere acercarse a los primeros momentos de lo que fue aquella lucha aún no acabada en pro de los derechos civiles de los negros en Usamérica, hará muy bien en acercarse a esta auténtica joya olvidada que merece una revisión crítica urgente. El desdichado Corman, intentó reflotarla comercialmente, cambiándole el título hasta dos veces más, pero bajo el original, The Intruder, consiguió una obra clásica, por la dirección, la impecable estructura del guion y unas interpretaciones de muchos quilates. ¡No se la pierdan! La tienen en versión original en YouTube.

 

«Tiny Tim: King for a Day», de Johan von Sydow, un documental revelador.

 

Enésima versión, pero no por ello menos triste, del «juguete roto»: Tiny Tim o cómo hacer de la necesidad virtud, o de la excentricidad congénita un éxito.

 

Título original:  Tiny Tim: King for a Day

Año: 2020

Duración: 78 min.

País: Croacia

Dirección: Johan von Sydow

Guion: Martin Daniel

Música: Ted Krotkiewski, Gustav Wall

Fotografía: Animación, Damir Kudin, Johan von Sydow, Lars Erlend Tubaas Øymo

Reparto: Animación, Documental.

 

         Muy, pero que muy curioso y atractivo documental sobre una figura del show business usamericano que no traspasó fronteras, excepto para los entendidos en todo, y cuya vida tiene mucho de lo que enuncio en el título: el clásico «juguete roto» que sirve para entretener a grandes audiencias durante lo que dura la novedad de la oferta, pero que incluye una fecha secreta de caducidad que, usualmente, le suele pasar inadvertida al artista, a pesar de su arte y, sin duda, por la fragilidad de su idiosincrasia incatalogable.

 Sí, estamos en presencia de un friqui en toda regla: un ser cuya excentricidad lo marca poderosamente desde la infancia. Nacido Herbert Khaury , pronto se desinteresó de progresar en el mundo del arte con su propio nombre y llegó, incluso, a actuar en circos, al principio con el apodo de «El canario humano» por su aguda voz de falsete con vibrato, que mezclaba, pasmosamente, con una voz de barítono que ofrecía a las audiencias interpretaciones en las que el cantante se desdoblaba en una alternancia magistral y muy humorística, aunque no necesariamente; y ,más tarde, con el nombre artístico que, finalmente, escogió: Tiny Tim, el entrañable personaje de Cuento de Navidad, de Dickens, en una obvia declaración de principios. Tiny Tim, el cantante, fue un personaje lleno de inseguridades, muy religioso y necesitado tanto de confianza en sí mismo como del reconocimiento ajeno. Enamorado de las viejas canciones que oía en su casa, encontró en el ukelele, e ignoro si influenciado por la aparición de Marilyn  con él (otra persona llena de fragilidades como las suyas) en Con faldas y a lo loco, de Wilder; pero el caso es que la unión de un gigantón como él, con una melena rizada abundantísima y una nariz prominente que, unido a sus extravagantes atuendos, lo convertían poco menos que un payaso entrañable, y el diminuto ukelele que casi desaparecía en sus manazas, conformaron una figura del mundo del espectáculo que no pasaba desapercibida, porque su comportamiento era, en todo momento, el de un niño gigante que repartía buenos sentimientos a diestro y siniestro, con una ingenuidad solo comparable a la sinceridad con que encarnaba fielmente su única identidad, porque Tiny Tim en modo alguno fue una máscara, sino un ser virtuoso, muy particular, y capaz de llegar a todos los públicos. Tiny Tim fue un gran escritor de diarios, y buena parte del material del documental proviene de ellos, y un gran lector, lo que lo dotó de ciertos saberes enciclopédicos en modo alguno encauzados académicamente.

Su repertorio incluía viejos estándares de los años 30 y 40 y adaptaciones de clásicos modernos como Another brick in the wall, de Pink Floyd o su sentidísima versión de People Are Strange, de The Doors: People are strange when you're a stranger/ Faces look ugly when you're alone/ Women seem wicked when you're unwanted/ Streets are uneven when you're down, una letra con la que se identificaba plenamente. En su momento de mayor gloria, Tiny Tim fue saludado con entusiasmo por artistas como  John Lennon, Bob Dylan y, amén de participar en el Festival de Woodstock, donde maravilló a la audiencia,  fue personaje estelar en shows televisivos como el de Johnny Carson o el de Ed Sullivan. De hecho, la segunda mayor audiencia del show de Carson fue la boda en directo de Tiny Tim con una adolescente de 17 años, Victoria Mae Budinger, con la que se casó como si de un Romeo se tratara.

Llegó el terrible momento, sin embargo, en el que el encanto de la novedad se fue desvaneciendo aunque la calidad artística del artista en cuestión seguía siendo la misma, y sus facultades estaban intactas. Se inicia, entonces, el declive que lleva al artista no solo al divorcio, sino incluso a tener que volver a vivir en casa de sus padres, con quienes siempre tuvo una relación muy tensa, aunque él los incluyera en la portada de su segundo álbum. Se casará dos veces más, él que había confesado que, problemático como era, nunca se casaría e iniciaría un circuito de actuaciones en locales de medio pelo, un circo, festivales del ukelele, etc. que, sumado a su deterioro físico, acabaría produciéndole varios infartos, uno de los cuales se lo llevaría definitivamente por delante, momento recogido, por cierto, en una aterradora grabación en la que el cantante, tras coger el micro, se desploma hacia adelante. En el camino de su intento de recuperación artística, para tratar de volver al lugar de privilegio que él estaba convencido de que le pertenecía, incluso fue contratado para rodar una película de terror Blood Harvest, de Bill Rebane, en la que prácticamente se representa a sí mismo, un antiguo enamorado de la protagonista que vaga por la localidad disfrazado de payaso con un maquillaje que recuerda exactamente el de Joker, de Todd Phillips.

El documental lo ha dirigido el hijo de Max von Sydow, especializado en películas biográficas. Esta mezcla imágenes reales de las muchas existentes, y unos dibujos magníficos que sirven para acercarnos a la intimidad del personaje de un modo especialmente sugerente, logran crear un ritmo narrativo que no flojea en ningún momento y que nos permite penetrar, creo que con razonable capacidad comprensiva, en la realidad de un personaje cuya excentricidad no es en modo alguno una pose, sino su verdadera existencia, un contraste absoluto con la vulgaridad y mediocridad del mundo que lo aplaudía como un «entretenimiento», en vez de como un artista lleno de virtudes humanas y artísticas. Desde el primer momento de iniciar el visionado del documental no dejé de pensar ni un momento en otro excéntrico poderoso de nuestro tiempo: Anohni Hegarty lideresa de la banda conocida como Antony and the Johnsons y cuya quebrada voz de contratenor, unida al lirismo de sus composiciones, han hecho de ella una de las estrellas admiradas de nuestro tiempo. Nuestra directora Isabel Coixet contribuyó lo suyo a potenciarla al incluir su emocionante Hope There’s someone en La vida secreta de las palabras, una película absolutamente imprescindible.

¡Qué maravilla, ¿no?, que un documental no solo me dé a conocer a un artista inigualable como Tiny Tim, sino que, de rebote, me permita acabar esta crítica oyendo las maravillosas canciones de Anohni Hegarty…!

 

 

 

 

 

«Cita en San Luis» y «Suena el teléfono», dos «Minnelli» de don Vincente…

 

Título original: Meet Me in St. Louis  

Año: 1944

Duración: 112 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Vincente Minnelli

Guion: Fred F. Finklehoffe, Irving Brecher. Novela: Sally Benson

Música: George Stoll

Fotografía: George J. Folsey

Reparto: Judy Garland, Margaret O'Brien, Mary Astor, Lucille Bremer, Leon Ames, Tom Drake, Marjorie Main, Harry Davenport, June Lockhart.

 

Título original: Bells Are Ringing

Año: 1960

Duración: 127 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Vincente Minnelli

Guion: Betty Comden, Adolph Green

Música: Jule Styne

Fotografía: Milton R. Krasner

Reparto: Judy Holliday, Dean Martin, Fred Clark, Eddie Foy Jr., Jean Stapleton, Ruth Storey, Dort Clark, Frank Gorshin, Ralph Roberts.

 

      

 El esplendor y la gracia del musical en dos genuinas versiones de lo mejorcito del género…: la voz de Judy Garland  y la impagable vis cómica de Judy Holliday.

  Quizás deberíamos de empezar a hablar de ciertas películas como hablamos de las obras de los pintores, «un Monet», «un Rembrandt», «un Picasso», «un Ford», «un Bergman» o «un Kurosawa», porque damos con ello a entender que se trata de una obra sobre cuya maestría no cabe discusión, nos guste más o menos la etapa a la que pertenezca en la carrera del artista.

         En este caso, traigo a consideración de los futuros espectadores o de los pasados, porque ambas son dos clásicos del género musical, dos películas de muy diferente época, una de mediados de los 40 y otra de comienzos de los 60, aunque la cuidadísima puesta en escena, el color, los encuadres y la sabia mano narradora que nos va contando la historia nos permite dar ese salto de tres lustros como si nada. Apreciamos el mismo gusto estético por los colores muy contrastados, por los escenarios diseñados hasta el último detalle para potenciar los movimientos de los protagonistas. Todo ello sin olvidar, por supuesto los primeros planos que, en el caso de su mujer, Judy Garland, potenciaban un excelente perfil.

         Cita en San Luis es una historia familiar, con la excentricidad que suele presidir unas relaciones entre miembros tan distintos, el servicio añadido. Hijas casaderas, hijas pequeñas metomentodo, un marido insatisfecho con su trabajo, un abuelo muy particular… Vida cotidiana en la que los compromisos amorosos de las hijas son la fuente principal de las anécdotas que van vertebrando una historia de desencuentros que tienen como fondo la Exposición Universal de 1904 y los Juegos Olímpicos, convirtiéndose en la primera ciudad no europea que los albergara.  La decisión del padre de liar los bártulos y trasladarse a Nueva York con toda la familia va a ser el detonante de la tensión que se sumará a otros episodios como el percance de la benjamín de la familia la noche de Halloween, unas escenas, por cierto, en las que Minnelli sabe recrear con excelente mano el género de las películas de terror, ¡y quién sabe qué hubiera podido llegar a hacer en él! Así, de pronto, por el color y los encuadres, me acordé de El fotógrafo del pánico, de Michael Powell. Las canciones mezclan los números cómicos, como el del inicio de la película, compartida por el abuelo y una nieta y canciones de amor que reflejan la vida de las jóvenes casaderas. Destaca, como no podía ser de otra manera, la poderosa voz de Judy Garland, aquella mujer explotada por la industria hasta niveles que rozaron, en su día la explotación infantil, y resulta encantador el número que interpreta con la pizpireta hermana pequeña, Margaret O’Brien, ganadora ese año del Oscar a la mejor interpretación juvenil, categoría que desapareció en 1961. Se trata de una típica película de estudio que permite sacar un excelente partido de la puesta en escena y de las interpretaciones, sin perder esa especial naturalidad con que discurre la historia y que el plantel de actores y actrices nos transmiten con una habilidad muy particular. Pudiera encuadrarse, en parte, en el melodrama, aunque las partes de comedia  la acercan más a esa liviandad propia del género, un género en el que difícilmente el drama o la tragedia podía abrirse paso, aunque lo intentara, por supuesto.

         En 1960, Minnelli había rodado un poderoso drama sureño, Con él llegó el escándalo, un drama en toda regla y merecedor del éxito que cosechó. Seguramente por eso, como compensación, no debió de dudar a la hora de filmar una comedia musical ¡nada menos que con Judy Hollyday y Dean Martin!, una inusual pareja a la que la trama irá acercando paulatinamente hasta conseguir ese misterio propio del cine: que ella sea la escogida cuando a él lo asedian mujeres despampanantes, y como buena cómica, Judy Hollyday, con una de las mejores voces de la pantalla para los papeles cómicos, sabe sacar partido de la autoparodia en uno de los grandes números de la película, en el party que ofrece el productor de la obra que el autor, Dean Martin, ha conseguido acabar porque Judy Hollyday, su telefonista misteriosa, ha metido la nariz en sus asuntos y lo ha «transformado», apartándolo del alcohol, de los ligues y concentrándolo en el duro trabajo para el que incluso le suministra parte fundamental de la trama, como descubre en un club  en el que el autor, muy pirandellianamente, se encuentra con sus personajes, inventados por otro. La capacidad cómica de Hollyday, reconocida una década antes, en 1950 por la descacharrante Nacida ayer, de George Cukor, lleva el peso de la película y en ningún momento el espectador se siente cansado de verla y oírla. Todo se inicia en una pequeña empresa de servicio de contestador telefónico en el que la telefonista logra, con diferentes personalidades, establecer una relación algo más que cordial con los clientes. La aparición de un pretendiente de la dueña que quiere instalar en sus oficinas una distribuidora de discos traerá ciertas complicaciones que animan muy cómicamente la trama y que la proveen de números musicales espectaculares, una de las grandes especialidades de Minnelli, porque, no lo olvidemos, en un musical, los números son lo esencial y la trama secundaria, de ahí que cualquier variación estrambótica sea aceptada si va acompañada de alguno de esos números que hacen las delicias de los aficionados al género.

Un magnífico programa doble que complacerá no solo a los aficionados, sino también a los buenos tasadores del cine de calidad, sea del género que sea.