Nunca es demasiado tarde: El club de los corazones, y los muertos…, solitarios.

                                                                        

Título original: Still Life

Año: 2013

Duración: 92 min.

País: Reino Unido

Director: Uberto Pasolini

Guión: Uberto Pasolini

Música: Rachel Portman

Fotografía: Stefano Falivene

Reparto: Eddie Marsan, Joanne Froggatt, Karen Drury, Andrew Buchan, Neil D'Souza, David Shaw Parker, Michael Elkin

            Comencemos por el título, porque es necesaria la aclaración. Still Life, en inglés, significa naturaleza muerta, esto es, el clásico “bodegón” del arte pictórico: el cuadro donde sólo hay restos de vida, no la vida tal y como la conocemos en la plenitud de su manifestación exuberante. La traducción que han hecho tiene un regusto moral y de deseo de felicidad que no se compadece con lo que veremos en la pantalla, aunque justo es decir que la esperanza aflora, pero con consecuencias turbadoras, como ya veremos, aunque no pretendo arruinarle al espectador la contemplación de la película, no tema, sino ponerle delante de los ojos de su imaginación una aproximación a esta notabilísima película que, desgraciadamente, no gozará de la aceptación general, porque se ha filmado con plena conciencia de satisfacer a un público minoritario, no necesariamente cinéfilo, pero sí con una cierta tradición en la contemplación de películas como esta Still Life que, sin exigir mucho del espectador, sí que pone a prueba su capacidad de asentimiento.

        La propuesta es arriesgada, porque la puesta en escena, aligeradísima de signos vitales, paree introducirnos en un cuadro de Magritte: un despliegue de arquitecturas ciudadanas de muy diversa fisonomía que atraviesa un oscuro funcionario municipal cuya tarea se nos revela, en principio, como algo sumamente ingrato: hacerse cargo de cómo contactar con los familiares de las personas que viven y mueren solas en la ciudad. El funcionario está magistralmente interpretado por un actor en estado de gracia como Eddie Marsan, a quien acabo de ver como repulsivo maltratador en una extraordinaria película de Pady Considine, Tyrannosaur (2011), aquí traducida como Redención,  y quien hace una interpretación de los que llamamos antológicas y que suelen ser merecedoras de cualquier premio de interpretación. A mí particularmente me ha recordado mucho la interpretación de Michel Blanc en Monsieur Hire (1989), de Patrice Leconte, una de las grandes historias del siempre imprescindible Georges Simenon. En ambas películas la música pone un subrayado que contribuye a la creación de un pathos muy especial. La de Michael Nyman, de Monsieur Hire, es fundamental; pero no podemos ignorar la efectividad de la de Rachel Portman. La música, además, tiene cierta importancia en la película, porque el funcionario es el encargado de organizar el funeral de los muertos solitarios, de ahí su tarea de localizarlos para que puedan asistir al mismos, porque habitualmente es él el único asistente, quien escribe las palabras que ha de leer el oficiante y quien escoge la música que ha de acompañar la ceremonia.

        Toda la obra tiene un tono triste que se corresponde con la galería de soledades que se nos muestran, comenzando, en primer lugar, por la del propio funcionario, la ritualizada vida del cual parece un presagio de la ausencia de vida con que trabaja: las visitas a las naturalezas muertas de las casas de las víctimas, donde el funcionario contempla las últimas señales de vida que subsisten pocas horas después de la muerte, son momentos poderosamente pictóricos que explican la razón de ser del título. Es curioso que lo que identifica una novela como de estilo anticuado, el exceso de descripción, sea lo que identifica, en cine, una película moderna, al tiempo que heredera de una tradición excepcional, como la del inmortal Max Ophüls, por ejemplo.

        La muerte de un vecino, del cual se ha de hacer cargo, como de cualquier otro se tratase, y la reestructuración municipal que suprimirá el servicio del que él se encarga, se unen para que la película, justo cuando al espectador se le estaba contagiando el  ambiente mortecino de la misma, dé un giro que le deje abierta la posibilidad, como dice el título bien intencionado, de que no fuese irremediablemente tarde. El último esfuerzo, así pues, de su carrera profesional consistirá en averiguar cómo ha sido posible que un hombre que ha dejado tras de sí un matrimonio y una hija no tenga a nadie que quiera ir a su funeral. El funcionario es un colector de historias, casi todas ellas la historia de un fracaso, y con las que solo él ha sabido empatizar. De hecho, uno de los momentos más delicados de la película es el que dedica, al anochecer, a revisar el álbum de fotografías de todas aquellas personas muertas en el olvido y la indiferencia, algo así como su propio álbum familiar.

        Aunque pueda parecer increíble, por todo lo que llevo expuesto, la película tiene unos sutiles toques cómicos que ayudan mucho a entender el tierno punto de vista irónico de realizador y la inmensa capacidad empática con el protagonista y los otros personajes, excepción hecha del funcionario superior que decide la supresión del servicio del protagonista desde un punto de vista economicista que revela la ausencia total de humanidad que alienta la confección de los presupuestos, de cualesquiera y a cualquier nivel, municipal, autonómico o nacional. Que nadie me acuse de haberlo confundido con unos elogios que sin duda Uberto Pasolini –productor de la aclamada Full Monty (1997) y director de otra película, Machan (2008) que no he tenido la oportunidad de ver– merece, así como los merece también su película, llena de sensibilidad, de habilidad para la creación de un personaje que no deja indiferente y lleno de un sutil sentido del humor que hará las delicias del espectador que tenga el coraje de ir a verla. Y dejo fuera la consideración de su final, porque la obligación de un crítico no es arruinar los golpes de efecto de ninguna película, sino atraer al espectador a su contemplación, si es que a él le parece digna de recomendación. Still Life, incluso a pesar del marco general de tristeza que abraza la narración, tiene en su interior muchas recompensas emocionales para los espectadores.

Sesión a la antigua usanza: corto + película.

La gran invención: El poder de la fábula o la moraleja de cajón.

                 

Diplomacia: El poder de la palabra o el sutil arte de la persuasión.

Título: La gran invención

Año: 2014

País: España

Director: Fernando Trías de Bes

Reparto: Xavier Boada, Oriol Rafel, Florence Golay, Xavier Noms, Oriol Cruz, Pep Ribas

Ttituo: Diplomatie

Año: 2014

Duración: 80 min.

País: Francia

Director: Volker Schlöndorff

Guión: Volker Schlöndorff, Cyril Gely (Obra teatral: Cyril Gely)

Música: Jörg Lemberg

Fotografía: Michel Amathieu

Reparto: André Dussollier, Niels Arestrup, Robert Stadlober, Paula Beer, Burghart Klaußner, Charlie Nelson, Jean-Marc Roulot.

           

Mucho tiempo hacía que no asistía a lo que antes era lo más normal, una sesión cinematográfica con un cortometraje y un largometraje, conviviendo en perfecta armonía. Desaparecieron un buen día, los cortos, y vuelven muy raramente, y lo suyo es que el aficionado al género corto del séptimo arte haya de ir a festivales específicos donde poder verlos. Sería bueno rescatar la antigua fórmula, porque aún guarda en la memoria el aficionado muchos de ellos, sin recordar siquiera cuál era la película a la que acompañaban, porque la eclipsaban. No es el caso del presente, porque Diplomacia es una película poderosa del reputado director Volker Schlöndorff, autor de obras que no se borran fácilmente de la memoria, como El tambor de hojalata, El honor perdido de Katharina BLum o la magistral Círculo de engaños, entre otras; pero La gran invención es una propuesta irónica y muy aguda que levantará ampollas en ciertos sectores políticos. El corto, obra del economista, prolífico escritor y ahora cineasta Trias de Bes, es una magnífica sorpresa y una buena introducción a la película que se ve a continuación, aunque la relación entre ambas no pasa de ser episódica. El corto plantea una fábula sobre la desaparición de la Unión Europea a raíz del descubrimiento de un documento hitleriano en el que, ante la inminente destrucción del Tercer Reich, economistas nazis diseñan la reconquista de Europa mediante el poder económico, siguiendo los pasos que todo el mundo conoce: hundimiento de los países del sur y la dependencia del sólido sistema económico alemán. El corto, que podríamos clasificar dentro del género del falso documental, como el Zelig de Woody Allen, o  docuficción, toma como punto de partida un documental de la RTF sobre cómo, a partir del descubrimiento de ese documento nazi por pate de un director español, Carlos Giró, éste realiza a su vez un documental en el que traslada al gran público la teoría conspiratoria nazi, lo cual sirve como pretexto que enciende la mecha de las protestas sociales populistas antialemanas que provocan la salida del euro, primero,  y la salida de la Unión Euroea, después, de los países del sur, para, más tarde, provocar el hundimiento final de la propia UE. El resto lo ha de ver el espectador y sacar sus conclusiones. Avanzo, no obstante, que habrá opiniones muy contrastadas, pero lo que no hará esta gran invención es dejar indiferente a nadie. A mí me ha gustado muchísimo el buen humor con que se ha planteado la fábula y la fuerte carga ideológica que tiene detrás y que te fuerza a tomar partido. Quizás, cinematográficamente hablando, no es una maravilla, y se ve enseguida la falta de inversión en según qué momentos; pero tiene un ritmo excelente, las interpretaciones no resultan grotescas, ni la del propio Hitler, y tiene un pulso narrativo que no decae en ningún momento. Acaso el final sea muy discutido, pero se ha de entender en clave metafórica, como todo el corto, en realidad.

Diplomacia es otra cosa, sin embargo. La majestuosidad de la puesta en escena, la convicción de la interpretación de los actores –es una película de hombres, al viejo estilo de las producciones bélicas– y la situación histórica de la que arranca el relato: la derrota final del Tercer Reich y la orden que tiene el gobernador alemán de París de volar por los aires la ciudad aún ocupada por las tropas hitlerianas, pero en proceso de franca retirada, volando todos los puentes de París para provocar el desbordamiento del Sena, además de la destrucción de los edificios emblemáticos de la ciudad: Notre Dame, La Torre Eiffel, el Louvre y otros, forman un conjunto de elementos lo suficientemente atractivos como para conseguir, con la maestría con que lo hace Schlöndorff, una película que, sin ser una obra inmortal, sí que le hará pasar un excelente rato al espectador, porque el duelo interpretativo entre André Dusollier (magnífico en muchas ocasiones y especialmente en aquella divertidísima e infravalorada película, Tanguy) i Niels Arestrup (un secundario de lujo) raya a una gran altura. Diplomacia es un encendido canto al poder persuasivo de la palabra bien empleada. La película tiene un innegable origen teatral que el director no ha querido disimular intercalando escenas de acción que actuasen como contrapunto del drama hablado que se desarrolla en la suite de uno de los grandes hoteles de París, lleno de historias, aunque tampoco faltan, perfectamente ajustadas al desarrollo de los acontecimientos. Se trata de una situación límite en la que se enfrentan dos concepciones muy diferentes de la vida: la diplomática y la militar, La primera, el perfecto espíritu de la acomodación a las circunstancias, reinas y señoras de cualquier decisión –¡si es que es obligado tomar alguna…!–; la segunda, el espíritu de la obediencia debida y el ciego cumplimiento de las órdenes recibidas por los indiscutibles superiores jerárquicos. El progreso de la situación está pautado al milímetro y atrapa al espectador con la angustia de una hipótesis que sabe de imposible cumplimiento: la destrucción de París. El tenso enfrentamiento, sin embargo, entre ambos personajes y las sólidas razones del militar alemán, aunque nada convincentes, consiguen que el espectador considere seriamente, metido en ese apasionado combate argumental, la posibilidad real de un imposible. ¿Hay mayor magia en la representación que conseguir eso? Pues esta es la virtud excelente de la película. Y los responsables de eso son dos actorazos en verdadero estado de gracia. La dirección de Schlöndorf es, podríamos decir, transparente, siempre al servicio del choque de razones y deberes, sin querer adornarlo ni restarle protagonismo a la palabra, reina y señora de toda la representación. En tan poco espacio como el de la suite del hotel, en ningún momento el espectador se siente angustiado ni padece ningún conato claustrofóbico o incomodidad de cualquier clase. La tensión entre las dos posturas transcurre con una fluidez que maravilla al espectador y le obliga a preguntarse cómo es posible que en tan reducido espacio haya sido capaz de convivir casi una hora y media con una situación así, pendiente de dos estrategias tan opuestas. La lucha, en la que vence la palabra sobre la maldición (y mal-dicción, también) de la fuerza bruta es admirable. Y el espectador sale del cine agradecido por ese recordatorio.

         

La sal de la Tierra: La belleza y el dolor del arte de Sebastião Salgado: “El escritor de imágenes”.

Título original: The Salt of the Earth

Año: 2014

Duración: 100 min.

País: Francia

Director: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado

Guión: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado

Música: Laurent Petitgand

Fotografía: Hugo Barbier, Juliano Ribeiro Salgado

Reparto: Documentary, Sebastião Salgado

                                                             

            Vaya por delante que los espectadores tienen una opción a su alcance que no pueden desaprovechar. Antes de acercarse a la sala de cine más cercana –aunque yo siempre recomiendo la versión original– para ver el documental de Wim Wenders y el hijo de Sebastião Salgado, Juliano, fiel compañero de las aventuras fotográficas de su padre: La sal de la Tierra, han de ir –sí, sí, en términos conminatorios…– a ver la exposición de Salgado en el Caixaforum titulada Génesis, la cual también forma parte de la película, aunque no en su verdadera y magnífica extensión, porque esta exposición recoge una suerte de vuelta al mundo de Salgado y si se quiere ver completa, con la calma que exigen cada una de las obras de arte expuestas, se necesitan entre tres y cuatro horas. En el desarrollo de la película, sin embargo, este trabajo, Génesis, tiene una función y un sentido argumental que no quiero desvelar. Ver la exposición, en modo alguno arruina esa relativa sorpresa narrativa.

         No es la primera película documental de Wim Wenders, uno de los grandes realizadores alemanes que surgieron en la década de los 70 del siglo pasado, y que nos han dado obras cinematográficas muy importantes, como la casi totalidad de la obra de Fassbinder, por ejemplo, o la de Werner Herzog, entre otros. Cuando filmó El amigo americano (1977), su primer éxito internacional, Wenders ya había filmado seis películas, la primera de las cuales fue, por cierto, un documental sobre The Kinks, Verano en la ciudad (1970).  Recientemente, nadie habrá podido olvidar dos documentales suyos de estilos muy diferentes que tuvieron una excelente acogida por parte del público. Me refiero a Buena Vista Social Club (1999), sobre la música popular de raíces cubanas y la impactante visualmente Pina (2011), donde hacía un uso extraordinario del 3D para mostrarnos con una belleza arrebatadora el mundo coreográfico de Pina Bausch, quien fue una verdadera vaca sagrada de la danza contemporánea.

         La sal de la Tierra nos ofrece un relato de la vida y de la obra de un fotógrafo a todas luces  extraordinario como Sebastião Salgado, nacido en Brasil pero auténtico ciudadano universal, porque su radio de acción es todo el planeta. De hecho, hablamos de un exiliado que tuvo que dejar Brasil por la represión contra los demócratas que luchaban contra la dictadura militar; un exiliado que tardó mucho tiempo en regresar a donde nació. El documental nos habla de un hombre que abandonó una prometedora carrera como economista en Europa para dedicarse en cuerpo y alma, desde cero, al arte de la fotografía, descubierto a raíz del regalo de una cámara a su mujer y que él acabó haciendo suya. No ha de extrañarnos que Wenders haya querido bautizar la película con el mismo título que la mítica de Herbert Biberman de 1954, porque hay una clarísima opción ética de Salgado por los desposeídos, cuyas tragedias nos llegan de la mejor manera, de la mano del arte auténtico, como sucedía en la película de Biberman.

         Salgado ha sido testigo de excepción de algunas de las más dolorosas tragedias de nuestro tiempo, como la guerra y exterminio entre Tutsis y Hutus –la estremecedora película Hotel Rwanda (2004) recoge también esos hechos históricos–; la incomprensible y fanática Guerra de los Balcanes, ante la pasividad casi criminal de la Unión Europea o las sequías y hambrunas del Sahel. La cámara de Salgado nos ha dejado imágenes tan desgarradoras que lo acreditan como uno de los hombres más valientes que pueden existir, porque, con sus propias palabras: “muchas veces tuve que tirar la cámara al suelo porque no podía dejar de llorar amargamente ante lo que veían mis ojos”. Supongo que para ser fotógrafo de guerra se ha de tener un coraje especial –lo reseñamos en Mil veces buenas noches–, pero no mayor del que se ha de tener cuando el objeto de la cámara son las consecuencias dolorosísimas de las tragedias que recorren el planeta sin descanso. Hablamos, pues, de una película muy dura, terrorífica, diría, en un buen tramo de ella, y se ha de estar muy seguro de poder soportar imágenes tan desgarradoras como las que el espectador contemplará;  sí, de esas de cuya dureza se nos avisa en los telediarios antes de pasarlas.

         Esta es una de las grandes paradojas de la película: el contenido de las fotografías nos muestra una realidad tan impactante que el espectador no tiene tiempo para recrearse en las características técnicas de cada una de las fotografías, aunque, cuando no te rompen el corazón y lo que se ven son paisajes, retratos de la vida normal o de cualquier actividad humana –hay una serie espléndida dedicada a las profesiones–, nos podemos relajar lo mínimo que nos exige la consideración técnica sobre las fotografías. Esta vertiente técnica de las fotografías se me escapa, más allá de lo que podemos considerar conocimientos básicos de la materia; pero cuando la impresión que causan en el espectador es tan poderosa, quiero imaginar que se han conjuntado la calidad técnica y la capacidad de escritura de la realidad con imágenes, porque, al fin y al cabo, Salgado nos escribe, con sus fotografías, un relato ajustado de la aventura de la especie humana sobre el planeta. Así se inicia la película, con una definición etimológica: fotó-grafo: el que escribe con la luz. Y le hemos de agradecer a Salgado que, en su relato, no haya querido marginar el rostro más turbio y sangrante de la aventura de nuestra especie sobre la Tierra. Hay un momento, sin embargo, en que esas consideraciones técnicas – que no aparecen en la película– forman parte de una escena. Se encuentran con un oso polar y han de protegerse en una cabaña. Desde ella no deja de asomarse para ver si puedo fotografiarlo, pero se lamenta de no poder tener un fondo adecuado para encuadrarlo. En la exposición del Caixafórum podemos leer, a título anecdótico de las exigencias técnicas de su trabajo, que para no espantar a los hipopótamos, animales temerosos donde los haya, que quería fotografiar, tuvo que aproximarse a ellos en un globo aerostático. Salgado reconoce en la película que fue la afición de su padre al senderismo lo que le enseñó, de joven, una manera de mirar la naturaleza cuyos bellísimos resultados podemos ahora disfrutar en la película y en la exposición. Porque ambas obras son sinérgicas, al tiempo que una experiencia emocionante para el espectador y el visitante de ambas.

         

Perdida: Fincher pincha y se telefilmiza.

                                                          

Título original: Gone Girl

Año: 2014

Duración: 149 min.

País: Estados Unidos

Director: David Fincher

Guión: Gillian Flynn (Libro: Gillian Flynn)

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

Reparto: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

        Ser uno de los directores más taquilleros de los últimos tiempos i haber sido el director de películas de absoluto impacto, como Seven, The Game, El club de la lucha, Zodiac o El curioso caso de Benjamin Button, no impide, por lo que he visto, sufrir un patinazo de la magnitud de esta película de sobremesa, que es la categoría donde me ha parecido oportuno incluirla. Todo en ella, desde el dibujo de los personajes hasta la puesta en escena, pasando por los efectos sorpresa y alguna que otra truculencia, “marca de la casa”, convierten Perdida en una película con muy pocos alicientes. Si además la pareja protagonista es tan sosa como la formada por Ben Affleck y Rosamund Pike, dos actores que parecen poseedores de todos los récords Guinness de inexpresividad y ausencia de verosimilitud, la cosa se complica demasiado para el espectador que entra al cine por el reclamo de un director que no suele defraudar, aunque películas suyas emblemáticas, como Zodiac (2007), fueron incomprendidas en su momento.

         Diría que Perdida es la típica película de cine de verano, del tipo de  las que no irías a ver a una sala de estrenos, pero que en la televisión, un viernes de cansancio, no te importa tragártela e incluso apreciar los posibles valores que, de estreno, por el aburrimiento o la incomodidad, pueden pasársete completamente desapercibidos. La película cumple todos los requisitos para agradar a una audiencia muy poco exigente a la que un planteamiento atrevido, pero truculento, intenta implicar con las dosis exactas de intriga, de thriller, de lucha sicológica y de trama judicial y jurídica. Son infinitas las películas que, desgraciadamente, tan rápidamente como se ven –aunque a esta le pese mucho el excesivo metraje…– se archivan en la zona más oscura del olvido absoluto, lo que mucho me temo que será el destino de esta película.

         La corrección de las imágenes, el uso inteligente de las elipsis -¡qué menos!– y la posibilidad constante de haber podido elaborar un discurso sobre el atrayente tema del fracaso matrimonial y de la perturbación psicológica profunda planean por los ojos desencantados de un espectador –yo- que espera algo más que la banalidad, los tópicos y lo previsible durante toda la proyección, pero que no acaba nunca de llegar. Es cierto que hay un retrato de un barrio relativamente acomodado en el que la noticia de la desaparición de la esposa de un vecino se vive tal y como se describe en la película, y como sabemos por los telediarios y otras películas que se vive realmente; ahora bien, si comparamos Perdida con Adiós, pequeña, adiós (Gone girl i Gone baby gone en l’original anglès), dirigida por Ben Affleck –una carrera que no ha de descuidar, y sí la de actor inexpresivo– hay un buen montón de diferencias, siempre a favor del film de Affleck que sería el novato, en comparación con la sólida carrera de Fincher; y no es la menor de ellas el hecho de que la película de Affleck esté basada en una novela del mismo autor, Dennis Lehane, escogido por Cint Eastwood para rodar la magnífica Mystic river (2003). Ahora que lo acabo de escribir, se me ocurre que bien pudiera haber sido esta similitud entre los títulos y una parte de la historia, la desaparición de un ser querido, lo que convenció a Fincher para contar con Affleck para su película. Los resultados no han podido ser peores. Hace unos días, sin embargo, he visto Argo (2012) donde también brilla Affleck como director y cumple de sobra como protagonista, quizás porque llevaba una barba muy poblada y cerrada que solo le dejaba los ojos al descubierto, y poco más; en cualquier caso, no me pareció tan horroroso actor como en Perdida o aquel bodrio insufrible –exceptuadas las escenas aeronáuticas– que fue Pearl Harbour (2001). Si pongo tanto énfasis en cómo perjudica a la película la presencia de Afleck ello es debido a que prácticamente no hay plano donde no salga, lo cual le permite repetir ad nauseam su repertorio de inexpresividades mediante las que quiere transmitir estados complejos del alma sin conseguirlo. En fin, no insisto: telefilm y pasar el rato. Ustedes deciden.

Relatos Salvajes: El difuminado espíritu transgresor de una excelente realización.

Título original: Relatos salvajes

Año: 2014

Duración: 115 min.

País: Argentina Argentina

Director: Damián Szifrón

Guión: Damián Szifrón

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Javier Juliá

Reparto: Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, Osmar Núñez, Nancy Dupláa, Germán de Silva, María Marull, Marcelo Pozzi, Diego Gentile, María Onetto

                                             

         Las películas de episodios pueden ser consideradas como un género propio dentro de la larga y maravillosa historia del séptimo arte. Los italianos, por ejemplo, supieron explotarlo con innegable talento, no solo el de sus directores, de estilo muy costumbrista, sino por la pléyade de actores y actrices de altísimo nivel que allí floreció. Siempre, no obstante, ha habido películas de episodios que han gozado del beneplácito del público. Hemos de distinguir entre episodio y corto, porque no es lo mismo una película de episodios que otra de cortos que se juntan para crear un largo, ambos tienen poéticas diferentes. Normalmente las películas de episodios pueden parecer un conjunto de cortos, pero ni lo son ni el propósito que anima  a los directores es el mismo. Los cortos siempre son autónomos; los episodios suelen girar alrededor de un tema muy específico que da sentido al conjunto, como sucedió en el caso de Intolerancia (1916) de Griffith; Los sueños (1990) de Kurosawa, Las tres edades, de Buster Keaton (1923), Los complejos (1965), de Dino Risi o el gran éxito de taquilla que fue en su momento Historias de la radio (1955), de José Luis Sáenz de Heredia, en la España deprimida –en todos los sentidos habidos y por haber de la palabra– de los años 50.

         Me ha costado mucho ponerme a escribir esta crítica, porque mi decepción chocará probablemente con una posible  acogida entusiasta de buena parte del público, sobre todo del más joven que puede sintonizar con esta faceta solo aparentemente transgresora de la película, porque se acoge a tantos tópicos que enseguida, digámoslo así, cae en la rutina de la transgresión, sin buscar un enfoque diferente o novedoso, como en el caso del episodio protagonizado por el airado Darín que, aun teniendo planos excepcionales, se podría haber convertido en una formidable película yendo más allá de la topicidad de la anécdota. Como son diferentes historias, es evidente que los aciertos y desaciertos se reparten entre ellas y, al final, queda un poso de insatisfacción porque de ninguno de los episodios podemos decir que sea absolutamente redondo. La carencia más evidente en todos ellos es el escaso margen que dejan a la aparición de lo sorprendente que le dé un giro ingenioso a casa episodio: todo discurre siguiendo una especie de desarrollo lógico que permite conocer el desenlace de cada episodio,  o poco menos, así que se concluye con la presentación de la trama de cada pequeña historia. En general, la mezcla de comedia y de terror funciona, porque en el interior de cada historia hay un momento casi climático en el que la progresión de los hechos hacia el estallido de violencia consigue provocar una efímera sonrisa en el espectador, como si la vuelta de tuerca de las disparatadas historias le permitiera relajarse ante la violencia liberada en pantalla. A la mente nos vienen enseguida las imágenes impactantes de Michael Douglas en aquella película tan polémica que fue Un día de furia (1993) de Joel Schumacher, a la que incluso tildaron de apologética del fascismo cuando lo que hacía en realidad era describir una enfermedad mental denominada “síndrome de Amok”, bien descrito en una de las novelas del gran Stefan Zweig: Amok o el loco de Malasia.

         En Relatos salvajes hay seis historias, todas ellas, eso sí, con un nivel de interpretación, por parte de actores y actrices, excepcionalmente bueno, aunque, a veces, la escasa consistencia argumental de alguna historia o de alguna de las situaciones dificulta mucho la labor de los actores. No podemos destacar a ninguno de ellos, porque todos cumplen a la perfección –y éste es uno de los grandes alicientes de la película, que conste–, tanto los más famosos, como Darin, Sbaraglia o Grandinetti, como los menos populares aquí, pero mucho en Argentina, como Óscar Martínez, sobresaliente intérprete de El nido vacío (2008), de Daniel Burman, magnífico director de obras como El abrazo partido (2003) o Derecho de familia (2005).

Acaso los episodios primero y último de la película tengan algo más de relieve, no por el mero hecho de iniciar y acabar, sino porque el punto de partida es una historia de aire cortazariano con un final que, aun a pesar de avanzarlo con una repetición innecesaria de planos, más allá del único que era obligado, consigue introducir al espectador en lo que podría haber sido una excelente comedia de humor negro que, obviamente, no ha conseguido. El último episodio, más que por el desarrollo argumental, tan tópico como el de  los demás, supone, desde el punto de vista de la realización, un tour de force visual impresionante, por el ritmo, la puesta en escena, la ajustadísima interpretación, la conseguida atmósfera y la sabiduría con que logra extraer imágenes muy potentes de una situación tan manida como el banquete de bodas, del que parece que no haya posibilidad de enfocarlo desde una manera novedosa. Szifrón lo consigue, sin embargo, y deja al espectador con el buen sabor de boca de lo que podría haber visto, más que con la sensación de haber visto un espectáculo redondo. Son muchas las referencias cinematográficas de cada uno de los episodios, a cada uno de ellos podría buscársele el pertinente correlato, y todo parece indicar que Szifron ha querido meter en una película los seis largos diferentes que podría haber hecho con la mayoría de los episodios, desarrollando hasta sus últimas consecuencias las respectivas historias. El tono amable, dentro del humor negro, que tienen todas las historias acaba calando en el espectador, que sale de la sala más divertido que angustiado o aterrorizado por esa violencia propia de la especie que ve aflorar crudamente en la pantalla.

La isla Mínima o la perfecta naturalización  española del thriller.

Título original: La isla mínima

Año: 2014

Duración: 105 min.

País: España

Director: Alberto Rodríguez

Guión: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos

Música: Julio de la Rosa

Fotografía: Alex Catalán

Reparto: Raúl Arévalo, Javier Gutiérrez, Nerea Barros, Antonio de la Torre, Jesús Castro, Manolo Solo, Jesús Carroza, Cecilia Villanueva, Salvador Reina, Juan Carlos Villanueva.

                                                             

           

Me ha costado aislarme de comentarios y críticas sobre esta película antes de haber podido ir a verla, porque no quería dejarme influir por opiniones que condicionasen mi visionado. Pocas cosas son tan molestas, para cualquier espectador, como entrar a ver una película de la que está harto de oír juicios en uno u otro sentido. Lo queramos o no, tendemos a posicionarnos a favor de unos u otros y no estamos, por lo tanto, en las mejores condiciones para ver, con la serenidad juzgadora requerida, la película. Por suerte, aun habiendo oído decir maravillas de ella y un par de críticas negativas arrogantes y un  puntito snobs –ya se sabe que el gusto de la élite no puede coincidir con el de la masa, como si eso fuese la prueba de que los exquisitos se equivocaran– he podido asistir a la proyección y verla con tanto placer estético como emoción humana, porque La isla Mínima es, al tiempo que una exploración geográfica, ambiental y social, un viaje a la psicología de unos personajes, dos policías obligados a dejar Madrid para aclarar unos asesinatos en un remoto pueblo de los arrozales del Guadalquivir, que, como en la famosa serie True Detective –dignísima heredera de Breaking Bad– han de colaborar desde maneras de ser, de pensar y de actuar muy diferentes, y aun enfrentadas hasta casi llegar a la violencia. Los puntos de contacto con True Detective son muchos, sobre todo por la trama argumental y por el espacio donde ocurren los hechos: en la serie, un terreno pantanoso de Louisiana –donde se rodó también 12 años de esclavitud– que recuerda los cinematográficos everglades de Miami;  y, en la película, las marismas del Guadaquivir, al lado de Doñana. En los tres casos hablamos de paisajes que conforman la geografía humana, de ahí su importancia.

Nada más comenzar La isla mínima, la visión del espacio donde se suceden los hechos, que se nos ofrece en impresionante vista aérea como un rompecabezas sobre cuya realidad, natural o diseñada mediante ordenador, duda el espectador hasta que ve el cabrilleo del agua con no poca agudeza visual, o un caballo, nos es ofrecida para amparar los títulos de crédito y es per se una auténtica obra de arte, con el mérito inmenso de haber descubierto una metáfora de las pasiones perversas que se suceden “ a pie de marisma”, donde nos sumerge la historia de las jóvenes asesinadas y las prácticas sexuales sádicas que preceden a dichos asesinatos. No es gratuito, así pues, que un periodista de El Caso –un semanario tremendista e inconcebible en nuestros días, aunque los canales de televisión han convertido este tipo de noticias de crónica negra, que se suele decir, en un espacio fijo en los telediarios– sea una parte importante de la trama, ambientada en los primeros años de la Transición, antes de la llegada del PSOE al poder.

De Alberto Rodríguez había visto este crítico, hace ya tiempo, en 2002, El traje, con un actor tan extraordinario como Manuel Morón, a quien todo el mundo recordará por su papel de padre de Juan José Ballesta en El bola, la ópera prima de Achero Mañas.

Rodríguez ha dirigido también Grupo 7 otro thriller que tuvo muy buena acogida, pero que este crítico no puede  juzgar porque no la ha visto.

         El arte del director en esta  La isla Mínima para saber fundir los personajes y el espacio natural, como si unos fuesen producto del otro tiene una trascendencia fílmica que nos hace relacionar esta obra con la adaptación que rodó Camus de Los santos inocentes, de Delibes, a pesar de la diferente temática de ambas obras. La puesta en escena del retrato de época que es, también, la película tiene un grado de realismo incontestable; pero los escenarios naturales en los que se desarrolla la trama, tan poderosos visualmente, harán pensar a los cinéfilos en otros espacios fílmicos míticos, como los famosos manglares de Miami, los Everglades, donde se han rodado obras poderosas como Muerte en los pantanos, de Nicholas Ray, por ejemplo. Permítanme que insista en la originalidad del espacio escogido para la película, porque como sucede en tantas películas de grandes directores americanos, como John Ford, sin ir más lejos, la presencia de la naturaleza es un elemento importantísimo en el desarrollo de la trama, y eso es lo que comprobamos nada más entrar, aéreamente, en La isla Mínima, una naturaleza adversa, inquietante y de una belleza arrebatadora. Desde la visión aérea con que se abre la película, descendemos a la realidad a la altura de la persona como metáfora de la penetración en las pasiones humanas simples, complejas y perversas que se nos ofrecen. Y nuestros guías no son precisamente personajes con los cuales nos podamos identificar, lo cual nos deja bien solos a la hora de formarnos un juicio sobre lo que vemos en la pantalla.

         Lo que no me cansaré de repetir es la visión potentísima, fílmicamente, de las imágenes de un paisaje casi sobrenatural. Hace tiempo tuve la oportunidad de leer Por el río abajo, un libro de viajes de Alfonso Grosso y Armando López Salinas en el que narran su viaje a los escenarios que nos ofrece la película. El libro es de comienzos de los 60 y la película nos habla de la España de 1980. Sorprendería a los lectores la mínima diferencia que existe entre lo que nos muestran libro y película, lo cual parece demostrar el poder del medio en la conformación y lenta evolución de algunas comunidades humanas determinados por medios tan dominantes.

         Supongo que mi entusiasmo me sirve como excusa por no haber querido extenderme demasiado en el desarrollo pormenorizado de la trama, por razones obvias, pero sí puedo decir que la interpretación de todos los actores, menos uno, es merecedora de un Goya colectivo, porque ese elemento le proporciona una dimensión de verdad que nos hace seguir la historia sobrecogidos y cediendo a pasiones tan poco edificantes como el miedo, el ánimo de venganza o la complacencia en el castigo, al margen de la ley, de los culpables. Conviene destacar, por supuesto, la actuación de Javier Gutiérrez, lleno de matices y con una fotogenia espectacular, perfectamente provechada por el director en unos primeros planos excepcionales. No es una novedad, sin embargo, el buen hacer de Javier Gutiérrez, a quien ya aplaudimos en Un franco, catorce pesetas (2006) de Carlos Iglesias.

 La película está llena de imágenes inolvidables y poderosas que seducen al espectador y le hacen partícipe de un mundo que parece regido por las leyes inescrutables de la naturaleza, tan diferentes de las de los humanos. Este choque naturaleza-ley es el eje de La isla Mínima, una película que confirma a Alberto Rodríguez como un cineasta con mayúsculas, todas las de su nombre. Es indudable que hay otros factores como la fotografía o la música sin los cuales muy difícilmente hubiera podido el director haber conseguido una película absolutamente redonda. Cuando todo se une para acceder a la categoría de obra de arte, resulta difícil discriminar el grado exacto de la responsabilidad de cada cual en ese éxito, aunque el director sea el responsable último. Solo cabe agradecer a Alberto Rodríguez que nos haya dado la oportunidad de disfrutar de un poderoso thriller con auténtico sello español, aunque sea éste un género que, con algunas obras notables y muy sui géneris, ha cultivado nuestro cine, en películas como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) de Agustín Diaz Yanes; La caja 507 (2002), de Enrique Urbizu, ambas magníficas, o El crack II, de José Luis Garci, con una visión de Madrid –inspirada en el gran Antonio López– que la convierte, por derecho propio, en nuestra Nueva York particular. Tampoco debemos olvidar la influencia de Kurosawa (El perro rabioso es una joya del thriller) en este género, por supuesto, pero lo que consigue Alberto Rodríguez con su minuciosa descripción de unos ambientes locales que se nos aparecen como un microcosmos desconocido para el resto de españoles es crear una atmósfera conseguidísima. Si los franceses tienen el polar –apócope de policier– para referirse a sus thrillers autóctonos, ¿no deberíamos nosotros inventar una denominación que cubriese esa consolidación del género en nuestra filmografía?, porque “policíaco” es claramente insuficiente y cine negro, según el término inventado por el crítico francés Nino Frank, film noir, no sólo peca de genérico, sino que la irrupción del color en el género la ha desprovisto de significado.

Boyhood: El arte sutil de las transiciones o el secreto del montaje.

Título original: Boyhood

Año: 2014

Duración: 165 min.

País:  Estados Unidos

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Muntador: Sandra Adair

Música: Varios

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

Reparto: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Zoe Graham, Tyler Strother, Evie Thompson, Tess Allen, Megan Devine, Fernando Lara, Elijah Smith, Steven Chester Prince, Bonnie Cross, Libby Villari, Marco Perella, Jamie Howard, Andrew Villarreal, Shane Graham, Ryan Power, Sharee Fowler.

                                                       

 

      

                    Con la sala llena a reventar, lo que en sí mismo era un auténtico espectáculo justo antes del apasionante que vimos en la pantalla, y que nos habla del poder de convocatoria del séptimo arte cuando es precisamente eso, arte, y no un mero entretenimiento más o menos agradable o sofisticado, el sábado por la noche asistí a una experiencia cinematográfica tan inusual como de poderosos efectos visuales: Richard Linklater nos ofreció una película de género biográfico sobre una familia como cualquier otra, al menos en los Estados Unidos,    rodada a lo largo de 12 años, pero sólo con un total de 39 días de rodaje. La película sigue la vida individual y familiar de Mason (Ellar Coltrane, auténtica revelación interpretativa), una verdadera travesía hacia la madurez, que va desde los 6 hasta los 18 años, y que supone, en realidad, una suerte de radiografía de la sociedad norteamericana de los últimos años –elección de Obama incluida, por cierto –, al estilo de obras tan poderosas, si bien en el campo de la novela, como la Pastoral americana, de Philip Roth, aunque al revés de lo que sucede en ésta, en la película se narra el acercamiento al mundo de los valores conservadores de unos jóvenes contestatarios que fueron padres demasiado pronto, sin haber llegado a su madurez individual, lo cual es la fuente de todos los desasosiegos de los dos hermanos –maravilloso el trabajo, sobre todo de la primera infancia, de Lorelai Linklater, hija del director–que padecen, desconcertados, los bruscos giros vitales de sus inmaduros progenitores en su búsqueda de una realidad estable, sólida.

        Boyhood, redundantemente traducida como “momentos de una vida”, es, sobre todo, un prodigio en el arte de la transición, de cómo, con los rodajes hechos en cada etapa del desarrollo físico de sus protagonistas, el director ha sabido idear una película que crea la ficción de que dichos cambios físicos en la película obedecen a la propia naturaleza del relato que vemos, antes que a la biología, y que no hay ninguna ruptura del hilo narrativo; así como también ha sabido conseguir que la película no le deba nada a la artificialidad del método empleado para rodarla, y que es absolutamente lógico que de una escena para otra, en el transcurso de las casi tres horas de película, se produzcan dichos cambios físicos.

Los directores saben que el momento trascendental para cualquier película es el que tiene lugar en la sala de montaje: la sala de los secretos del arte cinematográfico, y que hablamos de un arte, el del montaje, que es diferente de la tarea propia del director, plasmar en imágenes reales las que, hasta ese momento, sólo viven en su poderosa imaginación –en tanto que fábrica de imágenes, claro–, aunque, como todo el mundo sabe, director y montador suelen trabajar hombro con hombro. Boyhood, me permito decirlo, es una obra maestra del montaje cinematográfico. Su director, Richard Linklater tiene un curioso historial artístico, porque al lado de películas experimentales, como la obra de animación Waking life (2001), también ha dirigido obras destinadas a un pública mayoritario, como Escuela de Rock (2003) o las tres películas, lejanamente emparentadas con Boyhood, de la serie Antes: Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes de la medianoche (2013), que le granjearon una excelente reputación, un prestigio que ahora revalida con creces. Esta carrera profesional culmina, hasta este momento, pues el director aún es joven, con esta Boyhood cuya motivación básica es ofrecer una visión del paso del tiempo que, desde su artificialidad, nos parezca a los espectadores el súmmum de la verdadera realidad. Estos intentos solían hacerse con la utilización de diferentes actores, más o menos parecidos, para cada etapa de las rodadas o bien, según los años que se describiesen, con un magnífico maquillaje. Pensemos, por ejemplo, en una película como El curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, donde se aprecia el arte del maquillaje en uno de sus momentos más célebres, o en la obra maestra de Ettore Scola, La familia, llena de emoción y con un uso de los interiores, sobre todo del pasillo de la casa, extraordinariamente poético. La naturalidad conseguida en Boyhood tiene su secreto, así pues, en la labor de montaje de la película que, en este caso, se acerca más al documental que a la ficción, porque en todo momento, al estilo de las viejas películas en súper 8, como las que se usaron en el documental sobre Antonio Vega, aquí comentado, y que nos permitían ver el efecto del paso del tiempo sobre el personaje, tenemos la sensación, en Boyhood, de estar viendo una historia verdadera, no una ficción, tal es la fuerza de la verdad que emana de la película con el procedimiento seguido. La montadora, Sandra Adair, habitual en las películas de Linklater es, sin lugar a dudas, la responsable de la sutileza con la que fluye el envejecimiento de los personajes sin énfasis de ningún tipo que desvíe la atención del espectador de lo que verdaderamente importa: la desorientación vital del protagonista, Mason, quien comienza la película colgado del viaje de las nubes y la acaba con los ojos reconciliados con lo que lo rodea. Como el protagonista subraya, “no se trata de ir a la captura del instante, sino de dejar que los instantes tomen posesión de nosotros” (cito, lógicamente, de memoria). Son palabras de un aficionado a la fotografía que continuamente se ha escondida detrás del objetivo por miedo de afrontar, desnudo, la realidad. La mirada de Mason, llena de matices que revelan muchas facetas del personaje, pero esencialmente la timidez que pone de manifiesto su exacerbada timidez, máscara no afectada de su fragilidad emocional, acompaña el desarrollo de las vidas que lo rodean como si nada fuera con él, sabedor de que nunca sabrá dónde acabará encontrando su propio destino. Sorprendentemente para los cinéfilos, la evolución física del actor protagonista, Ellar Coltrane, parece convertirlo en una reencarnación, la de Michael Sarrazin, el conocido actor canadiense de los años 60 y 70, protagonizó El juez del patíbulo (1972) con Paul Newman, por ejemplo.

        Boyhood tiene, como no podía ser de otra manera, una estructura fragmentaria, pero en ningún momento hay giros bruscos en la trama ni se subrayan los cambios físicos de los protagonistas, sino que todo fluye con una naturalidad apabullante que impresiona a los espectadores –no pocos aplaudieron–. La impagable naturalidad y la inexistencia de afectación de los intérpretes, con una Patricia Arquett, la madre, insuperable, contribuye poderosamente a ver la película (lejanamente heredera, desde el realismo impulsor, de Ordinary people (1980), “Gente corriente”, la primera película como director de Robert Redford)   como una obra mucho más ambiciosa y lograda. Usualmente no vemos el cine teniendo en cuenta los parecidos entre cine y novela, aunque a menudo se oyen comentarios sobre la superioridad de la novela respecto de su adaptación cinematográfica, pero en el caso de Boyhood acaso el mejor elogio sea, a mi entender, que se ve con la misma intensidad con que se lee una magnífica novela, como si el mundo de pequeños detalles que construyen la realidad en el arte narrativo estuviesen presentes, y de manera avasalladora, en esta película. En definitiva, un maravilloso ejercicio  biográfico, lleno de poderosa realidad y emociones intensas.