«Una joven prometedora», de Emerald Fennell o la «jokeresa» sacrificial…

 

La tortuosa historia de una alambicada venganza contra quienes defienden poco menos que un renovado  derecho de pernada…

 

Título original: Promising Young Woman

Año: 2020

Duración: 113 min.

País: Reino Unido

Dirección: Emerald Fennell

Guion: Emerald Fennell

Música: Anthony B. Willis

Fotografía: Benjamin Kracun

Reparto: Carey Mulligan, Bo Burnham, Alison Brie, Connie Britton, Jennifer Coolidge, Adam Brody, Laverne Cox, Clancy Brown, Angela Zhou, Christopher Mintz-Plasse, Alfred Molina, Molly Shannon, Sam Richardson, Steve Monroe, Casey Adams.

 

         El comienzo de la película, con la joven prometedora que se hace la borracha para acabar humillando, posteriormente, a los desaprensivos incautos a quienes caza en los bares, las «buenas personas» dispuestas a ayudarla y a llevarla a casa, pasando antes por la propia de los samaritanos para «tomar la última copa», deja en el espectador un cierto regusto de insatisfacción parecida a la de la droga que la policía le endosa a un sospechoso para detenerlo por el tráfico de la misma. El retrato de la joven «justiciera», un prototipo que encarnó en su momento Charles Bronson con notable éxito en pantalla, pronto imitado, si bien puede rastrearse el antecedente en la violenta película de Peckinpah, Perros de paja, se abre paso dando al espectador muy pocas claves para entender su comportamiento.

Estamos, pues, ante una película que va construyendo su relato poco a poco, lo que deja un cierto poso de insatisfacción hasta el momento en que las contradicciones del personaje estallan,  cuando es sorprendida por un joven compañero de la Facultad de Medicina con quien estudió hasta que ella dejó los estudios por un hecho que condicionó su vida y transformó su personalidad para  convertirla en esa suerte de jokeresa que destaco en el título, porque incluso la secuencia de su maquillaje ante el espejo me parece un guiño inequívoco a la película Joker, de Todd Phillips, si bien con una incrustación de youtuberesa que pone distancia con el modelo.

La joven, la mejor alumna de su promoción según el compañero que insiste en salir con ella desde que la reconoce en el bar donde ella trabaja por un sueldo exiguo que ni siquiera le da para vivir sola, razón por la cual ha de vivir con unos padres que, teniendo ella los 30 cumplidos, ven su presencia en la casa como una seria anomalía vital [algo que, sin embargo, casi nos parece de lo más natural en España, país de jóvenes parados o infraempleados]; la joven, iba diciendo, tiene bastante con esa situación social sin expectativas, porque ha cifrado su objetivo vital en vengarse en cabeza ajena de quienes cometieron el delito que transformó su vida: violar en grupo a su mejor amiga en el transcurso de una de esas fiestas salvajes que la directora Lone Scherfig nos mostró en una película que aborda esos comportamientos de algunos universitarios ingleses de la élite social: The Riot Club.

De forma paralela a sus venganzas individuales, que se ajustan a un ritual teatral que domina a la perfección, la joven, traumatizada por el destino de su amiga, quien después de haber sido violada y haber denunciado los hechos, no fue creída, lo que la indujo al suicidio, oye de boca de su compañero de Facultad que otro compañero de ambos, Al Monroe, se va a casar. Al oír el nombre, advertimos una transfiguración en el rostro de la protagonista: ese nombre ha reavivado la llama de la venganza que, dada su estabilidad emocional actual —incluso les presenta al joven a sus padres—, parecía irse apagando, algo que incluso la madre de su amiga, a quien va a visitar, le pide por su propio bien, porque es evidente, y eso es algo que el espectador comparte, que no se puede vivir con esa carga y ese deseo de venganza toda la vida sin resultar muy dañado psicológicamente, a no ser que se pueda cumplir el acto de la venganza y se experimente la liberación correspondiente.

La película discurre, desde ese momento, por un muy bien urdido plan de venganza que la protagonista ejecuta con la frialdad de una asesina a sueldo, puesto que la película va derivando progresivamente hacia el género del thriller. Su primera visita es al abogado que defendió a los violadores, pero se encuentra con un hombre derrotado que le implora perdón, y ella se lo concede. En esa «flaqueza» intuye el espectador que el deseo de venganza no lo es todo en la protagonista, porque es capaz de la comprensión e incluso el perdón, lo que, por fuerza, ha de volver más complejo su proceder. Después sigue por una compañera de aquel grupo de jóvenes estudiantes que ha tenido gemelos, sigue por la Decana de la Facultad que amparo con su complicidad la violación, en beneficio de un joven al que «una noche loca» no lo podía condenar socialmente de por vida. Y así va acercándose, poco a poco, a su objetivo: Al Monroe.

Tras la «emboscada» que le tiende a la madre de los gemelos, quien despierta, borracha, en una habitación de un hotel junto a un hombre sin recordar absolutamente nada de lo que ha sucedido entre ambos, la protagonista la tranquiliza y le dice que puede estar tranquila, que no ha ocurrido nada que haya de lamentar. La excompañera le pasa entonces un móvil antiguo que conservaba y en el que alguien, aquella noche, grabó la violación de la joven…

A partir de aquí tendría que ponerle punto y final a esta crítica, porque sería imperdonable destripar el desenlace, una parte de la película en la que esta se crece, frente a un inicio titubeante y muy artificial que no se sostenía ni tan siquiera desde el punto de vista de la verosimilitud, porque o la protagonista era una psicópata o una amiga con un sentido de la lealtad de las que hay una entre cien millones… El caso es que el brillante giro argumental de la película nos permite asistir a una última parte trepidante, emotiva y muy brillante desde el punto de vista de la trama y la actuación, aunque las interpretaciones están muy ajustadas desde el inicio. Insisto, no digo ni mu, pero desde ese momento, una grabación, además, que ni siquiera se muestra, salvo en las reacciones doloridas y horrorizadas de la protagonista, la película se redime de sus inicios ambiguos y alcanza una densidad dramática y emocional muy potente. A algunos podría parecerles que se inyecta algo de «moralina», lo que acercaría la película al cine «de tesis», pero creo sinceramente que salva ese escollo por lo mucho y trascendental que ocurre. La sala de cine donde la vimos estaba abarrotada, con las distancias pertinentes, eso sí.

«La mala semilla», de Mervyn LeRoy, un drama espeluznante llevado de las tablas al plató.

¿Es hereditaria la maldad? La terrible historia de una asesina de 8 años… Una película polémica, atrevida y desasosegante… que modificó la censura.

 

Título original: The Bad Seed

Año: 1956

Duración: 129 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Mervyn LeRoy

Guion: John Lee Mahin (Obra: Maxwell Anderson) (Novela: William March)

Música: Alex North

Fotografía: Harold Rosson (B&W)

Reparto: Nancy Kelly, Patty McCormack, Henry Jones, Eileen Heckart, Evelyn Varden, William Hopper, Paul Fix, Jesse White, Gage Clarke, Joan Croydon, Frank Cady.

 

         Como película de terror psicológico, esta adaptación teatral de Maxwell Anderson de la novela de William March, tiene una consistencia a la que no le han restado ni un ápice de vigor y desasosiego el paso de los años, lo cual se debe, indudablemente, a la enorme categoría de un director como Mervyn LeRoy, que, a partir de una introducción tenebrosa durante los títulos de crédito, nos ofrece con especial dramatismo y crudeza un dilema que aún hoy sigue sin tener una respuesta definitiva por parte de la ciencia: los asesinos, ¿nacen o se hacen? Tal es la angustiosa pregunta a la que le urge encontrar respuesta a la protagonista.

         Una despedida, la del militar que ha de irse un mes fuera por necesidades del servicio, abre una escena en la que una niñita encantadora se despide de su padre cubriéndolo de besos. No tardamos, sin embargo, justo antes de irse a una merienda organizada por la escuela junto al embarcadero, el mismo que aparecía durante los títulos de crédito azotado por una tormenta,  en ver un lado poco agradable de la criatura: su queja amarga y enrabietada porque ha sido privada de una medalla en caligrafía, conseguida por otro niño de la escuela. De regreso en su casa, y una vez celebrada la curiosa reunión psicoanalítica que mantiene la dueña de los apartamentos donde vive la protagonista, Monica, que está literalmente enamorada de la hija de Christine, la madre de la niña, con un escritor de novelas de misterio, la madre de Rhoda, la niña, y otro vecino, oyen en la radio que se ha producido una muerte por ahogamiento entre los niños de la escuela que estaban de merienda campestre junto al embarcadero. Tras la angustia inmediata por la falta de noticias concretas, no tardan en decir que ha sido un niño el ahogado.

         A partir de ese suceso, y tras la visita de la directora de la escuela y de los padres del niño fallecido, con los pocos datos que relacionan a su hija con el niño ahogado, la madre comienza a atar cabos sobre la posible responsabilidad de su hija, que se niega a creer. Antes, en la reunión freudiana, Christine, la madre, ha acabado reconociendo que sueña de forma recurrente con una idea que le ha acabado obsesionando: que ella no es una hija natural de sus padres, sino adoptada. Lo primero que sorprende a la madre es que la hija no muestre ninguna afectación por el trágico final de su compañero e incluso que entre en su habitación y se ponga a ejercitarse en el piano con total normalidad. Esa falta de compasión es la primera señal de que algo no encaja en el comportamiento de su hija o en su aún ignorada responsabilidad en los hechos. Más adelante, cuando descubra entre las pertenencias de la niña

         Paralelamente, el encargado del mantenimiento y la limpieza en los apartamentos, Jessup LeRoy, una persona con cierto trastorno mental, y a quien da compasivamente trabajo la dueña de los mismos, se enfrenta la pequeña y la acusa directamente de la muerte del niño, porque, en un alarde de clarividencia mental,  revela que a él la niña no lo engaña, porque sabe que es como él. Se trata de un enfrentamiento muy efectivo e intenso entre la frialdad racional de la chiquilla y algún desliz ingenuo propio de la edad, como cuando él consigue atemorizarla con la huella indeleble de la sangre en el supuesto palo con que atacó a su compañero…

         La llegada del abuelo del niño, viejo periodista de éxito de las antiguamente  llamadas «crónicas de sucesos», va  a suponer una confirmación de las sospechas de la madre, una revelación que ha de «arrancarle» a su padre, que ella es una hija adoptada. La revelación dramática es que ella fue hija natural de la asesina cuyo juicio siguió el padre adoptivo como cronista. Esa revelación sustancial en la trama, que confirma a la madre la peor de las sospechas, que su hija ha heredado, en un salto generacional, los genes malignos de su abuela, va a dar pie a una revelación espeluznante: la confirmación de los asesinatos cometidos por la niña con total frialdad, impiedad y sin el menor atisbo de arrepentimiento o compasión.

         En una película así, está claro que las interpretaciones lo son todo, y eso es, en efecto, lo que ocurre con el «elenco» teatral que usó LeRoy para rodar su película y, en honor del mismo, esta, tras sus varios finales, incluido el mismísimo final impuesto por la censura, que tanto desagradó al director, se cierra con aquella vieja costumbre de presentar a los actores uno por uno, como si hubieran salido a saludar al reclamo de los aplausos.

         Dada la alta tensión del drama que se desarrolla en torno al dilema sobre la maldad como herencia genética o producto del medio social, se ruega a los espectadores que no desvelen nada de lo que se ha visto en pantalla. Creo que, a pesar de cuanto he dicho en esta crítica, los espectadores pueden sentarse a verla con la seguridad de que el desarrollo de la trama va a sobrecogerlos como lo ha hecho conmigo. Luego está la calidad de una realización que se recrea en el llamado «plano americano» y que consigue excelentes juegos de profundidad de campo cuando se conecta el interior con el jardín donde juega o lee la niña, por no extenderse sobre la intensidad de los primeros planos cargados de una densidad dramática que, conjugada con la voz rota del dolor de la madre al descubrir la hija que ha alumbrado, nos genera una angustia imposible de pasar por el tamiz del raciocinio, de ahí que entendamos, aunque no lo aceptemos, la reacción protectora de la madre; pero… Bueno, eso ya habrán de verlo solos los espectadores, sobre todo una secuencia de madre e hija que, a mí particularmente me ha recordado mucho la intensidad de ciertos planos de Dreyer, pero allá cada cual con sus gustos y sus memorias fílmicas. Prepárense, porque las emociones están servidas en bandeja de plata, que es como presentó  Herodes, a Salomé, la cabeza de Juan el Bautista…

«Mujeres en la calle», de Jack Lee o un día en la vida de tres mujeres excarceladas.

Notable retrato psicológico de tres mujeres muy distintas, marcadas por su paso por la cárcel: cine social y psicológico en un Londres que asume papel de coprotagonista.

 

Título original: Turn the Key Softly

Año: 1953

Duración: 81 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jack Lee

Guion: Jack Lee, Maurice Cowan (Novela: John Brophy)

Música: Mischa Spoliansky

Fotografía: Geoffrey Unsworth (B&W)

Reparto: Yvonne Mitchell, Terence Morgan, Joan Collins, Kathleen Harrison, Thora Hird, Dorothy Alison, Glyn Houston, Geoffrey Keen, Russell Waters, Clive Morton.

 

         Es una suerte que haya tanto cine británico «liberado» en YouTube, porque me permite acceder a muy buenas películas que, por su condición de productos «locales», para el mercado interior, no suelen traspasar fronteras. Buen número de esas películas aparentemente «menores» me acaban pareciendo obras de una calidad notable, como el caso de la presente, y, en su momento, me permitió descubrir autores como Basil Dearden, por ejemplo, que merece una atención crítica que no ha recibido. Jack Lee, que acabó como pionero del despertar del cine australiano, y que venía de dirigir a un jovencísimo Dick Bogarde en Once a Jolly Swagman, una innovadora película sobre las competiciones de motos en pistas de ceniza o tierra, importadas de Australia y que acabaron teniendo gran éxito en Inglaterra, y de ahí el extraño título, las primeras palabras de una típica canción australiana: Waltzing Matilda.

         El título inglés de la película, a diferencia del prosaico que tradujeron en español, tiene una resonancia lírica que se compadece a la perfección con el tono intimista de la historia: tres mujeres son sacadas de sus celdas porque ha llegado el día en que, cumplida la breve condena de un año, saldrán de nuevo a las calles de Londres para reanudar sus vidas: Stella, Monica y Granny, de tres edades diversas: Stella es una joven hermosa dedicada a la prostitución y que quiere iniciar una nueva vida. La encarna una muy joven y pletórica Joan Collins. Monica es una mujer de mediana edad que ha cargado con la culpa de un robo para no involucrar a su novio, David, auténtico responsable del mismo, y Granny es una vieja pobre que comete pequeños hurtos, la acumulación de los cuales la lleva inexorablemente a la cárcel cada cierto tiempo. La película, muy cercana al neorrealismo, pero sin la sobrecarga de dramatismo inherente al género italiano, nos narra el primer día de libertad de las tres mujeres. Así, vemos cómo Stella, que se va a casar con un cobrador de autobuses, gasta el dinero que él le ha dado para alquilar una habitación en un barrio extremo, en dos pendientes, y la vemos en compañía de su antigua «madame» y algunas compañeras del viejo oficio. Monica se dedica inmediatamente a buscar empleo y, tras algunos reveses, logra la confianza de un empresario para emplearla, pero cuando vuelve a casa de una amiga donde se hospeda temporalmente, advierte que el enamorado que la dejó en la estacada está llamando al timbre de su puerta. Lo recibe con frialdad y parece dispuesta a deshacerse de tan vil y cobarde compañía, pero… En efecto, la carne es débil y el hombre, agraciado y verboso, luego ya sabemos todos el resultado de dicha combinación. Granny, que se reencuentra con un misterioso Johnny inicial que resulta ser su perro queridísimo, es aceptada en la pensión donde vive, pero con el chorreo de la dueña para evitar, como sucedió la última vez, que el nombre de su «respetable» pensión apareciera en los periódicos. También va a visitar a su hija y es recibida por la nieta con gran cariño, que enseguida extiende al perro, pero la hija se la quita friamente de encima, después de censurarle que no la haya avisado de su visita.

         Las tres mujeres han acordado comer juntas en un restaurante de la ciudad, una comida «de lujo» para Granny, quien asiste a ella con su perro, Monica, con traje de fiesta porque David la llevará de fiesta y Stella, sin haber definido aún cuál es su propósito vital: volver a la vida de alterne, para sacar cuanto pueda de los hombres, como el que se le acerca cuando acaban la comida, o abrazar la vida austera de la clase trabajadora a la que pertenece su novio, del que se siente orgullosa porque quiere casarse con ella.

         La película tiene un cierto tono costumbrista que, por las abundantes secuencias exteriores de la película, con una excelente fotografía del Londres que se despierta de la pesadilla de la posguerra, aún no se había levantado el racionamiento, por ejemplo, nos ofrece una suerte de rodaje exterior que muy pronto devendría la señal identificadora de la nouvelle vague francesa. Pero la película nos reserva tres desenlaces de las historias muy distintos. Los tres constituyen lo mejor de la historia, aunque el resto de la película tiene, en todo momento, escenas magníficas, como la del viaje en metro de las reclusas cuando vuelven, Monica y Granny a sus casas. No debería hablar del desenlace de la historia de Monica, porque, en cierto modo, es un giro de la historia que no se anticipa de ninguna de las maneras en el desarrollo anterior de los acontecimientos, por lo que me limitaré a decir que se trata de unas escenas de acción rodadas con un poderío visual extraordinario, llenas de hallazgos visuales que nos permiten hablar de un tramo de la película digno de un gran thriller, que es el género al que pertenece esa larga secuencia final, que tan buen sabor de boca deja a quienes nos hemos interesado emocionalmente por las tres vidas cuyas historias se nos ha querido contar, con delicadeza y con sinceridad, sin ocultar nada, ni siquiera en los finales que nos sorprenden, por inesperados.

         Un factor decisivo para el interés de la historia es la brillante interpretación de las tres mujeres, quienes encarnan sus papeles con absoluta propiedad y verosimilitud. Se trata de tres mujeres fuertes, a su manera, y en ningún momento ninguna de ellas deja de hacer lo que quiere realmente hacer, aunque se equivoquen. Joan Collins y Kathleen Harrison bordan sus respectivos papeles, especialmente Harrison en el papel de la anciana cleptómana, capaz de reprimirse para no «recaer» el mismo día de su salida. Pero, a mi entender, Yvonne Mitchell, que luego acabaría casi especializándose en películas de terror, se lleva la palma. Se trata de una actriz poco conocida fuera del cine británico, pero con una sensibilidad para la interpretación exquisita: la gesticulación, las miradas, su elegante, aterciopelada  y casi sotto voce manera de hablar…, un conjunto de cualidades que la hacen destacar inmediatamente en cualquier película, como en El corazón dividido, de Charles Crichton —director por el que siento una especial debilidad—, que me apresuro a buscar para no perdérmela. Yvonne Mitchell, para redondear su figura, fue una reconocida biógrafa de Colette y autora de varias obras de ficción.

«1864», de Ole Bornedal, o la auténtica memoria histórica…

 

La terrible Guerra de los Ducados entre Dinamarca y Prusia o los males del nacionalismo diabólico que no cesa su obra de alienación y destrucción… urbi et orbi.

 

Título original: 1864

Año: 2014

Duración: 60 min.

País: Dinamarca

Dirección: Ole Bornedal

Guion: Ole Bornedal, Tom Buk-Swienty

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Dan Laustsen

Reparto: Jens Sætter-Lassen, Jakob Oftebro, Marie Tourell Søderberg, Sarah-Sofie Boussnina, Pilou Asbæk, Sidse Babett Knudsen, Rasmus Bjerg, Peter Plaugborg, Helle Fagralid, Søren Malling, Ole Dupont, Barbara Flynn, Louise Mieritz, Collin Wagner, Nicolas Bro. 

 

         Pura coincidencia que un 14 de abril de 2021, fecha en que los españoles recordamos un fracaso histórico de tan trágica magnitud como la Segunda República, me ponga a escribir la crítica de una serie que en la fecha del título de la misma recuerda otro fracaso histórico tan trágico como el nuestro, la Guerra de los Ducados, entre Dinamarca y la confederación austro-prusiana, aunque no supusiera, en Dinamarca, una guerra civil, como sí ocurrió en nuestro país. Con  todo, y dada nuestra actualidad política, he de reconocer que el fenómeno de exaltación y alienación nacionalista de las élites danesas que condujeron a la guerra contra Prusia tiene su exacto reflejo, ¡sin las trágicas consecuencias del nórdico, afortunadamente!, en la explosión del delirio nacionalista de los supremacistas catalanes que han abogado por una declaración de independencia del estado colonial español que los “reprime, tortura y explota”, da igual el orden de los factores,  y que duró apenas 8 exiguos segundos. Para mayor abundamiento, los condados en disputa entre daneses y prusianos eran los de Schleswig–Holstein, hoy unidos y entonces separados, precisamente donde la Justicia de ese land decidió que no devolvía a la Justicia española al fugado Puigdemont. Todo esto me lleva a la primera reflexión: ¿cuándo seremos capaces de afrontar en España episodios de nuestro pasado tan lamentables como este de la Guerra de los Ducados para los daneses,y con idéntico espíritu crítico y, por ello mismo, benéficamente liberador? Por lo que vivimos, más da la impresión de que los intentos ideológicos de «imponer» una memoria histórica sectaria van, desgraciadamente, en la dirección contraria.

         La serie es excepcional desde el punto de vista de la calidad técnica, de la producción e incluso de la realización, porque, al ser, de hecho, una miniserie de 8 capítulos de una hora, se percibe enseguida el esmero con que se ha diseñado la larga película y se nos ha contado, con precisión y elocuencia, el núcleo básico del conflicto y el desgarro social que supuso aquella loca aventura de lanzarse a la guerra contra Prusia por creerse una nación “escogida” por el Altísimo para manifestar toda su gloria en un solo país: Dinamarca. Que el «iluminado» Presidente de Gobierno, Monrad, fuera, además, obispo, con episodios de mesianismo delirante, quién sabe si herencia de un padre que padeció la locura, contribuyó lo suyo a encender, junto con una élite en la que destaca una actriz que promueve su causa, interpretada a la perfección por la protagonista de Borgen, esa otra grandísima serie política danesa, Sidse Babett Knudsen, la hoguera del narcisismo nacionalista en la que acabaron todos achicharrados. Bueno, unos más que otros, porque la serie no nos engaña al respecto: los sacrificados son siempre los mismos, el pueblo llano; los sacrificadores, quienes guardan a buen recaudo sus bienes y sus posiciones sociales de privilegio.

         La historia se centra en dos hermanos que tienen una relación triangular sentimental con la hija de los administradores del barón de su localidad, para quienes ellos acaban trabajando. En un ambiente rural en el que la vida cotidiana está tan próxima a la naturaleza, los ecos de Novecento, de Bertolucci, o de Jules et Jim, de Truffaut, de Pelle, el Conquistador, de Bille August y, en las escenas de los jóvenes aristócratas, aun de películas como The Riot Club, de  Lone Scherfig, entre otras, asoman enseguida para los espectadores con antecedentes. Ese triangulo amoroso en el que cada cual no solo es muy distinto de los otros, sino que acabarán, cada uno, teniendo destinos muy diversos, logra captar enseguida el interés de los espectadores, porque ira acompañando a la acción a lo largo de toda la película, con las suficientes tramas paralelas como para crear un microcosmos que refleje a la perfección lo que supuso para los daneses aquel dramático 1864.

         Con una estructura alterna de dos tiempos alejados, el presente del siglo XXI y el pasado del siglo XIX, la narración va tomar como fuente la memoria escrita por la protagonista, Inge, la amada por los dos hermanos, que oirá su nieto de labios de una joven conflictiva, sin oficio ni beneficio, que acepta un trabajo social, cuidar del viejo, como única salida para una vida sumida en el caos y con una vida familiar desestructurada. Ya se verá que incluso esas dos historias, la del nieto y la de su cuidadora acaban teniendo cierta relación. Pero lo importante es la minuciosa descripción de un modo de vida, la de la Dinamarca rural del XIX, con una estructura de poder en la que los terratenientes disponen casi de un poder omnímodo, aquí encarnado en un personaje, el hijo del barón, pusilánime y despótico, interpretado con todos los matices imprescindibles por el magnífico actor que, en Borgen, desempañaba el cargo de asesor de prensa de la Primera Ministra, Pilou Asbæk, y a quien ciertos espectadores conocerán por su participación en una serie que no he visto ni creo que vea: Juego de tronos. Esa minuciosidad de la puesta en escena, tanto en los episodios de paz como en las numerosas escenas bélicas, rodadas con un verismo estremecedor que invitaban, a veces, a desviar la mirada de los horrores de la guerra, son grandes éxitos de la serie, que no escatima en ningún momento el contraste ilustrador entre las élites que se niegan a negociar con los prusianos y la matanza que provocan en un campo de batalla en el que ambas naciones se enfrentan con tácticas muy rudimentarias, buscando, tras la criba de las armas de fuego, el cuerpo a cuerpo librado con las bayonetas como si de una lucha medieval se tratara. En el plano bélico, que ocupa buena parte del metraje, se advierte ya, por el uso de las trincheras y los bombardeos, la crueldad de la Primera Guerra Mundial, con la que se encontraría Europa apenas medio siglo después, y en la que los daneses, escarmentados por esta derrota de 1864, se declararon neutrales. En ese sentido, son también impactantes las escenas de los hospitales con el aluvión incesante de heridos mortales por los que poco o nada puede hacerse y en el que la protagonista, Inge, tiene su hijo de Laust, uno de los dos hermanos, quien le ocultó su unión con ella a su hermano, lo que provoca, a su vez,  una dramática riña entre ambos, la cual forma parte del hilo narrativo que parte de las primeras imágenes de los tres en la infancia, cuando empiezan a perfilarse las personalidades de cada uno.

         Puede parecer un contrasentido calificar esta larga y excelente película de «lírica», dado el peso que tiene la tragedia político-militar, pero lo cierto es que son muy abundantes esos momentos que nos permiten recrearnos en una variada gama de sentimientos y de relaciones que son descritas, con el marco incomparable de una naturaleza a la que se presta especial atención, y no solo al vuelo de la alondra, un motivo recurrente que enlazará pasado y presente de una juventud que sirvió de carne de cañón a los delirios místico-políticos de unas élites que jugaban a la guerra con palabras que, en el frente de batalla, descuartizaban los cuerpos. El amor, en muchas de sus manifestaciones, la lealtad, el compañerismo, la solidaridad, la abnegación, etc., son muchos de los valores que forman parte de la trama con especial intensidad, de ahí que el contraste con el desastre militar sea tan acusado.

         Capítulo aparte merece la perspectiva político-cultural de las élites danesas que se sienten llamadas a la recuperación de dos ducados que en su tiempo les pertenecieron y sin los cuales parece que esté incompleta la «Gran Dinamarca» que asume en su ideología la condición de pueblo elegido por Dios para manifestar su gloria sobre la Tierra. Los discursos inflamados e incendiarios, la pasión por la patria, la «danesidad», permítaseme el neologismo, de todas esas gentes embobadas por grandezas que no se corresponden de ninguna de las maneras con la realidad serán los motores de la gran derrota. Muy significativo es que sea el rey de los daneses quien, con una diplomacia al margen de los poderes políticos de los partidos, se ofrece al Káiser como aliado para la Gran Alemania que entre él y  Bismarck están construyendo.

         Insisto, 1864 es una serie que se ha de ver, porque, como ocurre con Borgen, y ya lo dejé escrito, es mucho lo que, como país, hemos de aprender los españoles de un proyecto de esa envergadura y naturaleza. La autocrítica, pero una autocrítica lúcida, que vaya más allá del revisionismo interesado de la memoria histórica es, sin lugar a dudas, una de nuestras grandes asignaturas pendientes. ¡Ojalá la creación de alguna serie sobre nuestro rico pasado como esta de Dinamarca sobre el suyo nos ayude a entendernos mejor y a rebajar la crispación social que nos obnubila y puede llegar a perdernos!

«La noche del demonio» y «Los intimidadores», del «outsider» Jacques Tourneur.

Dos muestras del exquisito hacer de Jacques Tourneur poco antes de su canto del cisne: Stars in my Crown. 

Título original: Night of the Demon (Curse of the Demon)

Año: 1957

Duración: 95 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jacques Tourneur

Guion: Charles Bennett, Hal E. Chester (Historia: M.R. James)

Música: Clifton Parker

Fotografía: Edward Scaife (B&W)

Reparto: Dana Andrews, Peggy Cummins, Niall MacGinnis, Maurice Denham, Athene Seyler, Liam Redmond, Reginald Beckwith, Ewan Roberts, Peter Elliott

 

Título original: The Fearmakers

Año: 1958

Duración: 85 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jacques Tourneur

Guion: Elliot West, Chris Appley (Novela: Darwin L. Teilhet)

Música: Irving Gertz

Fotografía: Sam Leavitt (B&W)

Reparto: Dana Andrews, Dick Foran, Marilee Earle, Veda Ann Borg, Kelly Thordsen, Roy Gordon, Joel Marston, Dennis Moore, Oliver Blake.

 

         Jacques Tourneur se rebajó el caché hasta la consunción para poder dirigir Stars in my Crown y, después de un acto estético de tan elevada naturaleza, cayó en desgracia para los grandes estudios, por lo que hubo de refugiarse, para sobrevivir, en la televisión, un penoso final de carrera —él confiesa haberlo vivido como una maldición—, lo cual puede haber opacado en parte la percepción de su auténtica importancia en el Séptimo Arte, que, al menos a mi entender, lo sitúa entre los grandes realizadores de todos los tiempos. Tourneur fue, además, un director polifacético, capaz de tocar cualquier género y elevarlo a la perfección. Aquí ofrezco una crítica de dos películas suyas que, a pesar del protagonismo de un Dana Andrews, lejos ya de sus años gloriosos, pero aún con una sólida presencia ante las cámaras, bien pueden considerarse de serie B, aunque sin dejar de tener el sello de excelencia de un director que incluso de estas películas más baratas podía extraer verdaderas secuencias inolvidables y, en conjunto, obras de mucha entidad.

         La noche del demonio aborda el tema del culto a Satán en una Inglaterra en la que, como le saludan los periodistas al psicólogo usamericano que viene a desengañarlos de la verdad de tales prácticas y de sus manifestaciones en nuestra vida corriente y moliente, los fantasmas forman parte de su idiosincrasia. Los productores exigieron la aparición en pantalla de una suerte de Godzilla ortopédico que respondería a una imaginería satánica capaz de atemorizar al lucero del alba. Recordaba muy bien de la primera vez que la vi el ridículo inmenso de haber cedido a la tentación de usar un «engendro» tan penoso —Harryhausen, el rey de los efectos especiales de esa naturaleza, no pudo colaborar por estar ligado por contrato para La bestia de otro planeta y  Simbad y la princesa, ambas de Nathan Juran —, y que, para más INRI, apareciera apenas comenzaba la película. Relativamente salvado ese hándicap, la película, con una iluminación extraordinaria y un blanco y negro que crea una atmósfera inquietante, junto a la estupenda creación del malvado sacerdote de la secta satánica por parte de Niall MacGinnis, y la presencia de una habitual en el cine británico como Peggy Cummings, a quien acabo de ver en Ruta infernal, de Cy Endfield, consigue un nivel de calidad que bien podemos calificar de extraordinario, con secuencias tan estupendas como la tormenta que estalla por la supuesta mediación del jefe de la secta o la bola de niebla luminosa que sigue al protagonista en su recorrido nocturno por el bosque cuando se dirige a buscar el coche, un efecto espectacular que deja chico y ridículo el Lucifer de guardarropía impuesto por los productores y en el que Tourneur no se recrea en ningún momento, ni siquiera en el desenlace. Otra secuencia notable es la de la demostración del psicólogo a través de la hipnosis para «liberar» a un adepto de la secta, llena de tensión dramática y con un final estremecedor y resuelto con brillantez por el director. La historia se plantea casi como una partida de ajedrez entre el «creyente» y el «escéptico», como si los guionistas hubieran adaptado The ball and the Cross, de Chesterton. Y el desarrollo, con una referencia inexcusable a la escritura rúnica, como fuente de todos los prodigios sobrenaturales, se centra en manuscritos cuyos secretos arrojarían la luz definitiva sobre el imperio del Maligno en nuestras vidas. El subtexto de la Usamérica descreída frente a la Inglaterra tradicional y respetuosa para con los enigmas insolubles de ultratumba funciona como en tantas otras películas en la que se nos presenta a ingleses y usamericanos como dos pueblos a los que solo separa la misma lengua, como dijera con agudeza Bernard Shaw.

         Salvando, pues, los reparos mencionados, la película consigue lo que se propone: generar desasosiego y crear permanentemente la sensación de estar amenazados por poderes oscuros de naturaleza ininteligible. En ese sentido, la torturada expresión demacrada de Andrews, en su dura etapa de adicción al alcohol, por aquel entonces, construye un personaje que, sin renegar del empirismo de su formación académica, es capaz de abrirse a la posibilidad de la existencia de fenómenos que escapan al control de la razón, lo que confiere a la trama un plus de credibilidad con el que Tourneur juega a la perfección. La intervención decisiva de la madre del sacerdote satánico, con todo, se revela fundamental en el desenlace, que se cierra con un plano de los protagonistas en la estación lleno de sospechas, como si en el contrato hubiera quedado establecido que la película pudiera permitir una futura continuación que, por supuesto, nunca se produjo ni se dirigió.

         Lo que hizo Tourneur fue volver a Usamérica con Dana Andrews y embarcarse juntos en una película que, por su escaso eco en FilmAffinity, una sola crítica y 157 votos, me temo que es una película desconocida para el gran público, lo que esta crítica pretende remediar, hasta donde le sea posible. Es fácil comprender mi interés si añado que estamos ante la película en la que probablemente se inspirara John Frankenheimer para dirigir su excepcional El mensajero del miedo (The ManchurianCandidate), y aunque las dos películas se basan en dos novelas de autores diferentes, Darwin L. Teilhet y Richard Condon, respectivamente, algún investigador ha acusado a Condon de haber plagiado en su novela nada menos que partes del Yo, Claudio, de Robert Graves, por el lado político de ambas, y ahí lo dejo. El inicio de ambas, un militar usamericano que es sometido en Corea a maltratos psicológicos y físicos que le dejan poderosas secuelas del estilo del estrés postraumático da pie a dos tramas de naturaleza política que divergen, sin embargo, en sus objetivos: la de Condon denuncia la llegada al poder de un senador al etilo del anticomunista y dictatorial McCarthy y la de Teilhet denuncia una perversión de los sistemas demoscópicos para facilitar la aprobación de leyes que perjudican notablemente a quienes sedicentemente pretenden defender. Para entender el alcance de la trama de esta película de Tourneur hemos de pensar que en Usamérica el sistema de lobbys de influencia en los políticos está reglamentado, si bien con unas limitaciones legales escrupulosas que no pueden ser alteradas sin castigo penal.

         Como veterano que regresa a su ciudad, Washington, donde compartía un negocio con un socio que, antes de morir, lo había vendido a un empleado corrupto por una nadería simbólica, aunque no tuviera «poderes» para ello sin el consentimiento de su socio, el veterano de guerra. Contratado por el nuevo propietario de la firma, el protagonista comienza a sospechar que a su alrededor pasan cosas muy raras y no es ajena a  ellas la recomendación que en el avión, en su regreso, le hace su compañero de asiento, quien le recomienda un alojamiento donde será muy bien recibido si va de parte suya. Va, en efecto, y allí se encuentra con un panorama que aún fortalece más su teoría: algo muy turbio esconde el nuevo propietario, y algo terrible le sucedió a su socio, cuya muerte comienza a parecerle altamente sospechosa de asesinato.

         La «captación» de la secretaria para que se pase a su bando y le ayude a descubrir el pastel de la corrupción que todo parece indicar que se está produciendo es el salto cualitativo que potencia la trama como un thriller clásico, aunque de menor intensidad y brillantez que otras obras suyas como el clásico Retorno al pasado, por supuesto. Marilee Earle, la secretaria, una suerte de pin-up dejó el cine tras el rodaje de esta película y se convirtió en autora de éxito en el campo de los libros espirituales y de autoayuda, y aún vive. El entendimiento entre ambos actores permite seguir la trama con la confianza de que en sus muchos giros, hayan de superar momentos delicados, como así sucede. El final de la película, en la escalinata del monumento a Lincoln, es de los que difícilmente se olvidan, aunque haya sido escenario de muchas películas. Sin ser una joya, está claro que Los intimidadores, y no solo por sus semejanzas con The manchurian candidate, merece un visionado desprejuiciado y una valoración que devuelva estas películas de serie B de Tourneur a la estimación de los grandes públicos.

«Submarine Patrol», de John Ford, un divertido ejercicio narrativo antes de «La diligencia».

 Con  guion de Faulkner, siempre es un placer descubrir nuevas y olvidadas películas de John Ford, un cineasta sin «obras menores». 

Título original: Submarine Patrol

Año: 1938

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: William Faulkner, Rian James, Don Ettlinger , Sheridan Gibney (Novela: Ray Millholland)

Música: Arthur Lange, Charles Maxwell

Fotografía: Arthur C. Miller (B&W)

Reparto: Richard Greene, Nancy Kelly, Preston Foster, George Bancroft, Slim Summerville, J. Farrell MacDonald, Warren Hymer, Douglas Fowley, Dick Hogan, Elisha Cook Jr., George E. Stone, Jack Pennick, John Carradine, Henry Armetta, Joan Valerie, Ward Bond.

 

         Siguiendo mi propósito de ver «todo» John Ford, descubro ahora esta película inmediatamente anterior a La diligencia y en cuyos títulos de crédito destaca, al menos para los aficionados a la literatura, la presencia de uno de los grandes novelistas del siglo XX junto a James Joyce: William Faulkner. Vale, sí, su trabajo de guionista era de los de pane lucrando, pero no dejaba de llevar la impronta, en mayor o menor medida, de una genialidad que no necesariamente dejaba en su casa antes de ir a su despacho de los estudios.

         Por reparto y por planteamiento, todo parece indicar que se trate de una película B o, en el historial de Ford, una «obra menor», pero a la que arranca la historia, con el guapísimo y  acaudalado Perry Townsend III enrolándose en la Armada y siendo destinado a un buque antisubmarinos (SC en inglés, sub chaser), en un buque en el que la tripulación recuerda enseguida a los soldados de  M.A.S.H., de Robert Altman y a los marineros de Operación Pacífico, de Blake Edwards; cuando advertimos eso, comenzamos a sospechar de que el axioma se cumple: en la filmografía de John Ford no hay «obras menores», aunque las pueda haber más o menos interesantes.

         La descripción de la tripulación y de la vida a bordo es realmente excepcional: una comedia con ese «toque Ford» que ya he destacado en muchas de las películas que llevo criticadas en este Ojo y en las que he visto antes de haber abierto este cuaderno de críticas. Este hombre está dotado para las narraciones corales, como lo estuvieron Berlanga o Capra, por poner dos ejemplos dispares, y su sutileza para el gag, visual o lingüístico, es uno de sus dones más apreciables.

         La historia se complica cuando un capitán de navío es destinado a ese buque para cumplir una sanción militar, asistido por cuatro marineros «profesionales», lo cual, en cuanto el represaliado sube a bordo, abre el choque entre la disciplina y la anarquía que se irá resolviendo a favor de la primera, si bien parte de ella, como el enamoramiento del millonario de la hija del capitán de un buque que formará parte de una escolta en la que también participa el suyo propio, se alargará, como una historia paralela, hasta el final de la verdadera misión suicida encomendada al destartalado buque: acabar con un submarino que está causando serios estragos en la flota aliada.

         El protagonista, Richard Greene, un actor inglés cuyo equivalente moderno sería Hugh Grant, intervino ya en Cuatro hombres y una plegaria —esta sí que lo más parecido a una posible «obra menor», aunque incluso en ella hay destellos que no aparecen jamás en muchos otros directores…—, y aquí asume un rol protagonista que le hace destacar sobradamente entre un elenco de lo mejorcito de los secundarios habituales de Ford, como Warren Hymer, J. Farrell McDonald, George Bancroft o un aquí casi irrelevante John Carradine, si bien suma a uno de los grandes característicos del cine usamericano, Henry Armetta y añade otro gran actor: Elisha Cook Jr, a quien cualquier espectador recordará en El halcón maltés, de John Huston.

Con todos estos mimbres imagino que los espectadores ya se van haciendo a la idea de que «menor», o que se dice «menor», no puede ser la película. Las películas con ambientación militar son, por otro lado, una de las especialidades de Ford, quien ha brillado en ese ámbito en el que tenía experiencia propia. Aquí la parte bélica de acción propiamente dicha se reserva, prácticamente, para el desenlace, pero no por ello deja de estar muy bien realizada. Su sentido de la guerra como un asunto virtuoso se revela cuando, tras haber hundido un submarino, uno de los soldados se pregunta si no deberían alegrarse, a lo que su interlocutor, seguido después por el resto de la tripulación, responde con un emocionado saludo militar a los caídos en combate.

Mantener la línea de comedia siguiendo los pasos del enamoramiento de los dos protagonistas, Green y Nancy Kelly, una actriz con bastante más bagaje del que le exige un papel tan reducido, supone un ejercicio casi de funambulismo, pero cuando ello involucra al «padre de la novia» en la misión secreta en la que sale el buque, pues un puñetazo del yerno al que iba a saludar y colmar de bendiciones lo deja K.O en la cubierta del navío, advertimos el buen hacer de un guion que sabe conjugar ambas líneas narrativas, para disfrute de los espectadores.

Sigo ignorando el crédito que me pueden haber granjeado las más de mil películas criticadas que conforman el censo de este Ojo cosmológico, pero si alguien quiere pasar una hora y media la mar de entretenido en el mar de estos aspirantes a héroes, enrólense en la visión de Submarine Patrol, que ignoro si se llegó a estrenar en España, la verdad. La tienen en YouTube.

«La muñeca», de Ernst Lubitsch: los orígenes geniales de su «toque».

 

El poder demiúrgico del cine en todo su esplendor centenario: una farsa grotesca asperjada con vitriolo y agua de rosas…

 

Título original: Die Puppe

Año: 1919

Duración: 66 min.

País: Alemania

Dirección: Ernst Lubitsch

Guion: Hanns Kräly, Ernst Lubitsch (Historia: E.T.A. Hoffman) (Obra: A.E. Willner)

Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)

Reparto: Ossi Oswalda, Hermann Thimig, Victor Janson, Gerhard Ritterband, Marga Köhler, Jakob Tiedtke, Max Kronert.

 

         Esta película, como tantas obras maestras del cine mudo, deberían programarla en los cines con aires de gran acontecimiento, con toda la pompa y circunstancia que requieren obras que, desde la mayor austeridad imaginable consiguen los efectos cinematográficos más deslumbrantes. ¡Cuántos jovencitos noveles lloran por un buen presupuesto para «ponerse a rodar»! Que vean La muñeca y advertirán que la imaginación, en el cine, como en todas las artes, es el presupuesto sine qua non de las grandes obras.

         Como La muñeca es solo un año anterior a Luces de Bohemia, no me atrevo a afirmar que Valle-Inclán la hubiera tenido presente para escribir su obra, pero la película de Lubitsch pertenece a un género, la farsa grotesca, muy cercano a lo que Valle denominará «esperpento», un género bajo el que agrupa buena parte de su producción última, tanto teatral como narrativa. La imaginación me lleva a ver a Valle en el Proyecciones o en el Doré quedándose pasmado ante un arte como el de Lubitsch, tan coincidente con los presupuestos dinámicos de su dramaturgia, durante tanto tiempo considerada irrepresentable, sobre todo sus famosas acotaciones, tan cuerpo de la obra como las propias intervenciones de los personajes…

         La muñeca se inspira en E.T.A. Hoffmann y en la larga tradición de los autómatas. Pero el planteamiento de Lubitsch supone un giro grotesco que, a partir de la comedia bufa, nos deparará un artefacto perfecto no solo para la crítica social a las clases altas y a los religiosos, sino también para el humor stricto sensu, basado en el gag visual, a falta de palabras con que crear malentendidos, en lo que será, andando el tiempo, uno de sus recursos básicos. De entrada, el director aparece con su caja de trucos ante la cámara, y va desplegando poco a poco un escenario infantil: una casa, un camino, unos árboles… que atravesará enseguida un personaje, Lancelot, quien resbalará y caerá en una balsa. Empapado, ruega que salga el sol para calentarse: las nubes de cartón se van separando y aparece un sol dibujado que enseguida calienta tanto que a Lancelot le sale humo de sus ropas mojadas… Va a ver a su tío, quien le insta a casarse para mantener la dinastía familiar y hacerse cargo de su fortuna. A tal fin, se convoca a todas las mozas casaderas para que una sea la elegida, lo cual provoca que las ya emparejadas abandonen a sus gañanes en pos de tener la suerte de ser la elegida. A Lancelot, que de puro sensible se quiebra, le horrorizan las mujeres y, especialmente, la idea de casarse. Se escapa del palacio de su tío y, de repente, un cortejo de posibles novias lo persigue por todo el pueblo, persecución a la que se suma el agonizante tío con el ayudante que le va dando las gotas del jarabe que, parece, le mantienen en vida: una escena que recuerda la célebre película de Buster Keaton, Siete ocasiones, en su escena más famosa, una película que guarda no pocas semejanzas argumentales con esta de Lubitsch, por cierto.  Corriendo, corriendo, acaba en la puerta de un monasterio en la que los monjes se están dando un festín que esconden bajo la mesa antes de dejar entrar a quien pide humildemente asilo en la casa sagrada. Adoptado como aspirante a convertirse en monje, y dada la maltrecha economía del convento, un a nuncio en el diario por parte de su tío para que se case y herede su dinero despierta la codicia de los monjes, quienes le invitan a casarse de mentirijillas para ayudar a la supervivencia del monasterio. Para ello, recurren a los servicios de un marionetista que ofrece sus muñecas para «solteros, viudos y misóginos», reza su anuncio en la prensa.

         Se abre otro escenario lleno de resortes humorísticos: el taller de Hilarius, el marionetista, quien está acabando de darle los últimos toques a una marioneta inspirada en su propia hija. Si entrara en la descripción del taller, el vestíbulo donde recibe a las visitas, el increíble ayudante menguante del artesano, Gerhard Ritterband, quien, con quince años, debutaba en pantalla y logra acaparar la atención de los espectadores muy por encima de los reputados actores y actrices de la época: la suma de su escasa estatura y su rostro de hombre maduro en un joven de quince años crea un efecto extraño que se aviene a la perfección con la dimensión fantástica que adquiere la obra en no pocas de sus secuencias.

         Siendo una imitación de su hija, está claro que el enredo está servido. En efecto, el torpe ayudante acaba rompiendo la obra maestra de su amo, razón por la cual quiere suicidarse bebiéndose las pinturas de este, algo que el artesano le impide con el argumento de que «son muy caras»… El joven Lancelot, así pues, que se imagina estar en una casa de locos, a juzgar por cuanto allí ve, desfile nutrido de muñecas incluido, se lleva la marioneta con la que se casará para satisfacer la condición de su tío antes de entrar en posesión de la fortuna.

         El rosario de situaciones cómicas que se generan, baile de bodas incluido, es inacabable, porque Lancelot y Ossi —que es, por cierto, el nombre de la actriz, Ossi Oswalda, habitual en las primeras películas de Lubitsch y excelente cómica, a quien admiré en La princesa de las ostras, cuyo visionado recomiendo tanto como el de la presente— forman un dúo perfecto: el tímido misógino y la joven descarada.

         El enredo, después de haber cumplido la parte del casamiento se traslada, de nuevo, al monasterio, donde la película continúa el altísimo nivel de situaciones y recursos cinematográficos que, estoy convencido de ello, van a sorprender a más de un espectador. ¡Qué derroche de imaginación, el de Lubitsch! ¡Quién iba a extrañarse que alguien tan deslumbrante hubiera sido capaz de rodar películas como To be or not to be, una de las cumbres del cine cómico de todos los tiempos? Nadie. Como en los tiempos en que ir al cine era un espectáculo de barraca de feria, no queda sino gritar bien alto: «¡Entren y vean, señores y señoras, entren y vean: el arte del futuro, el arte del presente: Su Majestad El Cine!».