viernes, 24 de noviembre de 2017

Blanche en Venecia: “Summertime”, de David Lean.



Breve encuentro en Venecia de una soñadora y un realista: Summertime o la doble belleza de Venecia y el amor.

Título original: Summertime
Año:1955
Duración: 100 min.
País: Reino Unido
Dirección: David Lean
Guion: David Lean, H. E. Bates (Novela: Arthur Laurents)
Música: Alessandro Cicognini
Fotografía: Jack Hildyard
Reparto: Katharine Hepburn,  Rossano Brazzi,  Darren McGavin,  Jane Rose,  Mari Aldon, MacDonald Parke,  Jeremy Spenser,  Isa Miranda,  Gaetano Autiero,  Virginia Simeon.


¡Qué injusticia le hace a la película la trivial traducción española, Locuras de verano, al original de la obra en que se basa la película, El tiempo del cuco, no respetado en la versión cinematográfica, que se estrenó como Summertime. Tres películas recuerdo ahora que tengan que ver con el cuco: Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman, El cuco estéril, de Alan J. Pakula y la presente que no llegó a llevarlo al título. Ha de recordarse, pues, que cuco, en argot usamericano significa “excéntrico”, sin que pueda hablarse de que esa excentricidad llegue literalmente a locura. Jane Hudson, interpretada por Katharine Hepburn con una fidelidad extraordinaria al “tipo” que representa, la romántica solterona usamericana, enamorada de la “vieja Europa” y sus lugares emblemáticos, en este caso de Venecia, y que aspira a realizar durante su viaje su ideal romántico, de modo que pueda volver con un recuerdo imborrable que la acompañe hasta el fin de sus días. Hablamos de una mujer madura dispuesta a vivir su aventura veneciana con una pasión que llegue hasta la más insignificante de sus acciones, por más que, nada más llegar, se sienta sola y desplazada. Poco a poco, sin embargo, sobre todo a partir del primer contacto con un galán italiano en la Plaza de San Marcos, que se consolidará al visitar, sin saberlo, la tienda de antigüedades que regenta, se producirá la lógica evolución del cortejo en estos casos en que la historia se ciñe al tópico más gastado del mundo. La valentía de David Lean, en cuyo haber figura, antes de esta aventura, una película que es considerada una obra maestra, Breve encuentro, consistió en atreverse a rodar una película en la que había de lograr que el personaje complejo, frágil, quebradizo, ingenuo y enamoradizo que interpretaba la Hepburn no se asomara al ridículo, en vez de al drama latente que recorre casi toda la película. Se trata de una mujer madura que, sin embargo, “ha de madurar” a través de esa relación con un “latin lover” que, por suerte, escapa al tipo clásico: se trata de un hombre casado -lo que provoca una crisis en la inusual pareja- que en realidad está separado, con hijos, que no es guapo, ni con labia ni nada de lo que ella hubiera esperado, pero sí un hombre con unas necesidades exactamente iguales que las de la mujer en crisis que tiene ante él. El diálogo en clave metafórica sobre comerse los raviolis que se les ofrecen, provocó un conato de censura en Usamérica, por cierto. En cualquier caso, el otro personaje del drama, un personaje pasivo, pero omnipresente, es la ciudad de Venecia, una de las cimas  mundiales del turismo de masas. Cabe decir que, después del estreno de la película, y por efecto directo, Venecia dobló, ¡como si lo necesitara!, el número de turistas. La ciudad no es un marco, sino una experiencia, de ella, de la turista usamericana que la asocia al romanticismo que impulsa su búsqueda desesperada de la materialización del mismo, por más que le asuste abandonarse a él con todas las consecuencias. No creo que Lean haya fotografiado jamás una ciudad como lo hizo con Venecia -ciudad de la que, desde esa película, se enamoró y en la que residía algunos meses cada año-, pero, en esta ocasión, va más allá de los meros “exteriores”, porque en Summertime Venecia se convierte en los “interiores” de la protagonista y todas las tomas de la ciudad casi podrían ser consideras como un uso de la cámara subjetiva, porque es un leit motiv a lo largo de la película el hecho de que la protagonista se fije en la ciudad con una intensidad feroz y vampírica, como si quisiera, de hecho, extraer todo ese cúmulo ingente de belleza y atesorarlo para cuando llegue el momento del adiós, porque “madurar” significa, duela lo que duela, saber que está en Venecia “de paso”, que el suyo ha sido el canto del cuco de una primavera de la felicidad como nunca antes la había conocido. El festival de belleza veneciano es un continuo a lo largo de la película y no hay prácticamente plano en la película que no haya sido seleccionado con un rigor estético que, si no suple la visita a la ciudad, sí que se parece al sucedáneo de visita más exquisito imaginable. Me ha traído a la memoria una sensación idéntica a la que experimenté cuando vi Escondidos en Brujas, de Martin McDonagh, y me enamore de una ciudad que, sí, puede parecer “de postal”, pero ello no le quita ni un ápice de la belleza propia de su arquitectura y su diseño urbanístico. La accidentada historia de amor entre los personajes de Summertime se funde con la ciudad en un crescendo que nos permite “sentirnos” presentes en la ciudad con una naturalidad total: respiramos sentimientos y admiración estética al unísono, como si tener los primeros y dejarse arrebatar por la segunda fueran las famosas dos caras de la misma moneda. He de reconocer que durante muchos momentos de la película temí que la Hepburn cayera en el fracaso del ridículo al que parecía abocarla la interpretación de la ingenuidad más típicamente naíf, un estereotipo de la mujer ensoñadora, al estilo de la Blanche de Un tranvía llamado deseo, pero más contenida. En última instancia, abona este juicio el hecho de que llegue al hotel -inexistente en la realidad, se ruedan en tres sitios distintos las escenas de la pretendida Pensión Fiorini- y lo primero que saque de su maleta es una botella de bourbon… ya empezada, by the way, como se aprecia claramente. Con todo, y a pesar de la enorme dificultad que presenta el personaje, la Hepburn consigue encontrar una pluralidad de registros que la acreditan como la grandísima actriz que fue a lo largo de toda su magnífica carrera. En ningún momento infringe la ley de la verosimilitud y en todos sabe hacernos llegar con toda su crudeza e ingenuidad  el drama psicológico de una sedienta de estética y de amor, por más fugitivos que puedan ser ambos en la vida de una persona que, como la de la protagonista, mira más hacia el pasado que hacia el futuro, y de ahí el final de la película. Esas tomas subjetivas de la ciudad son algo así como la construcción del pasado que está llevando a cabo la protagonista, lo que será el consuelo de su vejez inminente. No se me pregunte por qué, pero el personaje de Summertime me recordó mucho el de Maggie Smith en  Los mejores años de Miss Brodie, de Ronald Neame. Ha sido una asociación que me surgió impremeditadamente y que, sin duda, quizás no venga a cuento, porque son muchas las diferencias entre ambos personajes, pero, insisto, advierto un sutil corriente de idealismo ingenuo que los emparenta. En cualquier caso, y al margen de interpretaciones traídas por los pelos, la película es una pequeña obra maestra de David Lean que nada tiene que envidiarle a Breve encuentro, esta vez, sin embargo en el reino de un color casi táctil. Sería injusto que no destacara el papel ajustadísimo de latin lover atípico que interpreta Rosanno Brazzi, un amante nada edulcorado y con una presencia que le da la réplica perfecta a la Hepburn. Renato, el personaje de Brazzi, no lleva un nombre fortuito, y ha de entenderse en clave simbólica: “renacido”, porque al establecer contacto con él la soñadora turista usamericana, renacen ambos, la solitaria y el malcasado. Voy camino de ver la obra completa de Lean, pocas me quedan ya, y ni siquiera la que aparentemente puede considerarse más floja, Madeleine, deja de verse con sumo agrado. Recuerdo que la película anterior a Summertime fue El déspota, ya criticada en este Ojo, otra obra maestra de este director tocado por la varita del genio.

jueves, 23 de noviembre de 2017

Una maravillosa farsa grotesca de Lubitsch: “La princesa de las ostras”.


La coreografía del surrealismo: La princesa de las ostras o una divertidísima ópera bufa temprana de un genio del género más difícil: la comedia.

Título original: Die Austernprinzessin
Año: 1919
Duración: 60 min.
País: Alemania
Dirección: Ernst Lubitsch
Guion: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly
Música: Película muda
Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)
Reparto: Victor Janson,  Ossi Oswalda,  Harry Liedtke,  Julius Falkenstein,  Max Kronert, Curt Bois.


Aunque son dos las películas que he visto, una detrás de otra, de Ernst Lubitsch, en estupendo programa doble mudo, prescindo de No quiero ser un hombre, también con Ossi Oswalda como protagonista absoluta, en un caso de travestismo desafiante, casi diez años después de que Magnus Hirschfeld inventara ese concepto, pero que no tiene ni la garra ni la gracia de La princesa de las ostras, y me quedo con esta,  una comedia alocada, casi delirante, muy próxima al cine cómico de la Keystone y probablemente alguna influencia hubo de tener en las grandes películas, por venir, de Charlie Chaplin, sin duda. El comienzo de la película, con el magnate de las ostras siendo “atendido” por cuatro esclavos negros que , alternativamente, le sirven el puro, el café, le limpian la boca y le peinan, en una escena casi de Tiempos Modernos, da a entender de todas todas el magnífico espectáculo que el espectador va a tener la oportunidad de ver. Estamos en presencia de un delicado arte del gag visual, al que se suma, aunque torpemente, el lingüístico de los títulos intercalados, anticipación de lo que luego serían, durante el sonoro, los brillantes diálogos de sus comedias. La historia, sumamente disparatada, nos narra la desesperación violenta de la hija del magnate porque la hija de otro magnate, el del betún, se ha casado con un príncipe. El padre -la madre no existe, por cierto- le promete a su hija que le comprará un príncipe. Y aquí se inicia un enredo que nos va a llevar, a través de un constante juego de gags divertidísimos, desde la surrealista agencia matrimonial a la que se recurre para “comprar” el príncipe en cuestión, a la inevitable suplantación de personalidad en la que, sin siquiera pretenderlo, se ve envuelto el criado del príncipe arruinado que ha ido al domicilio del rey de las ostras para inspeccionar de qué se trata el negocio de la hija casadera. Esta, tan desesperada por contraer matrimonio, toma al criado por el príncipe, aunque le contraríe que sea “tan poca cosa” y tan feo, y se casan, no sin antes haber pasado por el calvario de la espera a que la novia se aseara y se engalanara para la ocasión, una secuencia, la del baño, llena de sensualidad y de insinuación,  muy atrevida para 1919. Todo ello, y es marca de la película, con una coreografía de innumerables extras que llenan los estupendos decorados de una puesta en escena apropiadísima para la historia. La interpretación de todos los personajes está en las antípodas del naturalismo realista y casi cualquier reacción se acepta como una muestra de espontaneidad normalísima que a nadie sorprende y que todos acatan con total complacencia. Las escenas afortunadas del banquete y, sobre todo, del baile de boda, ¡una epidemia de foxtrot! que invade todas las salas del palacio, la cocina incluida, son deliciosas, como la orquesta en la que nos sorprenden instrumentos tan peculiares como un tronco serrado o una cara donde se ejecutan los guantazos de percusión, como si fuera un gong…En acción paralela, el príncipe sale de juerga con unos amigos y, sin comerlo ni beberlo, acaba recogido en el palacio, donde tiene lugar una divertidísima sesión de las damas redentoras de alcohólicos, quienes abren su sesión brindando por el éxito de su misión, naturalmente. En cuanto aparece el príncipe, aunque beodo, todas las jóvenes redentoristas quieren encargarse de su redención. Al final, dirimido por vía de un combate múltiple de boxeo, es la protagonista, una eficacísima y tremendamente cómica Ossi Oswalda quien se lleva el príncipe al agua, esto es, a la cama, donde acaba siendo sorprendida por su legítimo esposo, el príncipe… que no lo es, lo que, como si hubiera sido por poderes, acaba confirmando a los dos tortolitos que sí, que están casados “realmente”. El ajustado metraje de la película, una hora justa, permite mantener el frenético ritmo de la narración sin que en ningún momento haya tiempos muertos, impropios de una comedia alocada de este tipo. Los movimientos de masas, las interpretaciones individuales, los decorados y el ingenio narrativo de Lubitsch hacen de esta película, La princesa de las ostras, una comedia a la altura de muchas que son tenidas por muy grandes en la Historia del cine y que no le llegan a esta ni a la altura de la carcajada. Mi hija ya se ha comprometido a verla conmigo, ella, tan reacia al cine mudo y al cine en blanco y negro, pero  estoy convencido de que acabará riéndose de tan buena gana como lo he hecho yo. Y estoy deseando volverla a ver. 

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Los límites de Dios: “My Father, my Lord”, de David Volach.


Una miniatura de la opresión y el dolor: My Father, my Lord o la asfixia de la fe, entre Bergman y Vermeer.

Título original: Hofshat Kaitsaka
Año:2007
Duración: 72 min.
País: Israel
Dirección: David Volach
Guion: David Volach
Música: Michael Hope, Martin Tillman
Fotografía: Boaz Yaacov
Reparto: Assi Dayan,  Sharon Hacohen Bar,  Eilan Grif.


Imposible me parece hacer la crítica de esta película sin revelar lo que le da sentido a una introducción morosa e indispensable que nos retrata la vida cotidiana de una familia ultraortodoxa judía cuyos actos, todos, están sometidos al dictado de la Torá. Que nos llegue esa vida a través del despertar a la vida de un niño acentúa aún más la transgresión que supone la película, porque no habrá sido del agrado de esa comunidad, me imagino, a pesar de contar con financiación estatal y haber sido premiada dentro y fuera de Israel. Es cierto que David Volach parece adoptar una cuidadosa neutralidad ante lo que ocurre y deja que las cosas sucedan ante nuestros ojos sin tratar de condicionar nuestra respuesta. El rabino, su mujer y su hijo son filmados casi con espíritu documental, con una objetividad a veces incluso marmórea, que los retrata, gesto a gesto, en una convivencia a la que, al menos la mujer y el hijo, parecen someterse con ciertas reservas. La amenaza de que la idolatría entre en la casa, a través de un cromo canjeado en el patio escolar, por ejemplo, se convierte en paradigma de las infinitas restricciones de quienes han de ajustar sus vidas a los preceptos milenarios de una narración escrita en el exilio de Babilonia y conservada en formol a través de las generaciones. El papel del rabino, enterrado literalmente bajo una montaña de libros y de papeles que consulta constantemente para preparar sus sermones en la sinagoga, los midrashim o intentos de explicación de los libros sagrados. Hay, pues, una vida ritual que se cumple escrupulosamente y de la que las salidas del niño a la escuela talmúdica constituyen una suerte de desahogo que van introduciendo en su cerebro en formación no pocos interrogantes, como, ante la insistencia del perro de una mujer que es llevada al hospital en una ambulancia por hacer el viaje con su dueña, si los perros tienen alma y si hay un cielo para ellos. Del mismo modo, la atracción por  un nido con algunas crías que observan en un árbol a través de las ventanas de la escuela conduce a un diálogo sobre la ausencia de la madre que acongoja al hijo, teniendo en cuenta que la Ley, según el padre, prescribe que, antes de acceder a las crías, se ha de ahuyentar del nido a la madre. Si la figura del hijo permite tejer un relato de las limitaciones hermenéuticas de la Torá ante el deslumbramiento que produce la realidad en el hijo, es la figura de la madre, sin embargo, que cuida de él con verdadera devoción, la que mantiene una extraña ambigüedad a lo largo de toda la acción, como si intuyera que su sometimiento voluntario puede ser refutado por cualquier acontecimiento extremo que haga titubear su fe. Que es lo que ocurre. El mimo intimista con que David Volach nos ofrece los códigos de comportamiento de los dos personajes adultos, soterradamente enfrentados en cuanto a la educación del hijo se refiere, construye una película de enormes silencios liberadores frente a los preceptos tajantes de la Ley divina personificados en el rabino que la impone. Todo discurre, pues, bajo esa normalidad preceptiva, rigurosamente preceptiva, hasta que un episodio trágico tiene lugar. Él revelará las carencias de lo establecido y la fragilidad de las creencias, reforzando el poder de sentimientos que van más allá de dichas creencias. Las piezas de la banda sonora de Herman Langschwert, sobre todo la pieza para violencelo Notre Dame, que cierra la película, es un factor compositivo como hacía tiempo que no percibía en una película. La educación en la sumisión siempre deja mal sabor de boca, y en esta ocasión ni siquiera la belleza de las imágenes o la propia música nos sirven de consuelo. Se sale de ella destrozado espiritualmente, pero con un final que deja abierto el camino a la esperanza, a pesar de los pesares, de los desgarradores pesares. Y no puedo decir más, lo siento. Hay que verla.

La irrenunciable llamada del arte: “Soberbia”, de Albert Lewin.


Sobre el molde  de Gauguin, una excelente exploración de la vida compleja del artista: Soberbia o la esclavitud del arte que no admite componendas ni competencia.

Título original: The Moon and Sixpence
Año: 1943
Duración: 89 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Albert Lewin
Guion: Albert Lewin (Novela: W. Somerset Maugham)
Música: Dimitri Tiomkin
Fotografía: John F. Seitz
Reparto: George Sanders,  Herbert Marshall,  Doris Dudley,  Eric Blore,  Albert Bassermann, Florence Bates,  Steven Geray,  Elena Verdugo,  Mike Mazurki.


Albert Lewin fue un director de carrera corta, apenas 6 películas que constituyen una suerte de plano inclinado hacia la insignificancia artística, porque desde su prometedor debut con esta Soberbia soberbia, llena de autenticidad, experimentación y delicadeza narrativa clásica, su obra fue perdiendo fuelle y ganando insignificancia, hasta llegar a su última película, El ídolo viviente, basada en una novela suya, rodada con un presupuesto ínfimo y obteniendo un fracaso de público absoluto. Soberbia está basada en una novela de Somerset Maugham, un autor de obras al tiempo interesantes y  muy populares en los años 40, destacando entre todas ellas El filo de la navaja, cuya versión cinematográfica, dirigida por Edmund Goulding fue también un gran éxito de crítica y de público. Al igual que en aquella, también en Soberbia aparece un actor superdotado, Herbert Marshall, de quien se pierde la cuenta de los papeles brillantes que interpretó. Si le sumamos la participación de George Sanders, otro verdadero monstruo de la pantalla, tenemos el resultado que tenemos. Sí, ya lo sé, me hago pesado con esto de la importancia de la ópera prima en la carrera de los directores, pero mi breve experiencia como crítico cinematográfico creo que me amerita para sugerir que algún ensayo debería calibrar la importancia del debut en el devenir de un director: hay quienes lo dan todo en él; hay quienes apuntan maneras; hay quienes todo lo bueno que exhiben con posterioridad tiene como objetivo intentar hacerse perdonar la ópera prima; hay quienes debuta  y se despiden; hay quienes…, en fin, que, como se advierte, ese género -si así lo podemos llamar- de la opera prima da de sí la suyo para sacarle jugo a las muchas posibilidades que ofrece a la mentalidad analítica de un crítico con buen juicio y ningún prejuicio. Albert Lewin, ya lo he dicho,  dirigió cuatro películas excelentes: Soberbia, El retrato de Dorian Gray, Los asuntos privados de Bel Ami y Pandora y el holandés errante y luego se eclipso en otras dos que, sin embargo, si me caen en las manos en Tallers 79, tengo intención de ver para cerciorarme por mí mismo de sus defectos: Saadia y El ídolo viviente. Lewin fue profesor de Literatura después de haberse graduado nada menos que en Harvard. Esa formación intelectual lo lleva a decantarse por la mejor literatura para construir algunas de sus películas y a exhibir su propio puntito creador en Pandora… y El ídolo viviente, por ejemplo, muy desiguales en cuanto a resultados. Soberbia ha de leerse como una biografía encubierta de Gauguin, pero lo suficientemente distorsionada como para no restarle individualidad ontológica al personaje creado por Maughan, un hombre que triunfa en la sociedad londinense como corredor de bolsa y que, siguiendo la llamada imperiosa de una vocación artística recién descubierta, lo deja todo y se instala en París, pasando todo tipo de privaciones, para seguir el dictado de esa vocación, sin estar nunca seguro de que su arte llegue jamás a gozar del estatuto de las grandes obras artísticas. Frente a él, un amigo de la mujer, novelista de profesión, decide representarla en una embajada llamada a hacer reflexionar al “artista” sobre la situación en que deja a s mujer y a sus hijos. La conversación entre ambos, muy propia de aquel explorador de psicologías que fue Maughan, es una delicia británica incomparable, llena de su famoso wit y de una delicadeza de maneras que enfrenta, sin embargo, dos mentalidades opuestas: la del novelista, celoso de su acatamiento realista de los imperativos sociales a los que se debe, como fundamento del orden social, y la del “rebelde” que se pone ese mundo por montera y se enfrenta a lo desconocido -la miseria incluida- para ser fiel a su destino personal, por tarde que se le haya revelado. La narración se estructura en función de los encuentros entre ambos artistas, tan diferentes. El pintor, altivo, soberbio, endiosado en su determinación de intentar lograr una pintura auspiciada por un ídolo tribal asiático que ha encontrado en un bazar, enferma y es recogido por un colega de vocación que vive de encargos al gusto de los clientes, frente a esa misteriosa pintura inclasificable que el artista comprometido con su arte ni siquiera se digna enseñar a los demás. La mujer, que también fue recogida en su momento por ese pintor apocado y solidario hasta la médula, se niega a recibir en su casa al artista que representa la antítesis humana de su marido. Cuando se recupera, gracias a sus cuidados, y ella decide marcharse con el huésped acogido, confirmamos la índole de su incomprensible temor inicial. La unión dura poco y la separación incluye un intento de suicidio de la mujer quien, a resultas de los estragos del mismo, acabará muriendo, ante la indiferencia total del pintor, poco dado a dejarse llevar por sentimentalismos ajenos por completo a su determinación artística, en la que no parece haber cabida para nada ni nadie que no sea ese arte que decide perseguir en el espacio apropiado para que se manifieste: Tahití. Toda la parte isleña de la película está revelada con un tinte sepia que modifica el blanco y negro de las etapas londinense y parisina. Es otra manera de ver la realidad a la que llega el novelista, deseoso de saber el paradero del pintor y de conocer los resultados de su vocación artística. He de reconocer que el efecto de ensoñación conseguido por la tintura más me parecía un raro capricho del director que una medida coherente con la narración. Sin embargo, cuando el novelista descubre, a través del médico que atiende al pintor, que este sufre de lepra y que no tardará en morir, y a este le es dado contemplar las pinturas que decoran la choza donde el pintor convivía con una isleña con la que incluso había tenido un hijo, la irrupción del color para contemplar la obra tan largamente oculta a través del metraje de la película nos revela, finalmente, el sentido de la tintura de la película en esa parte isleña. La brillantez de una pintura, en el estilo totalmente identificado del propio Gauguin, se ofrece  como una revelación que, con todo, y como le hizo prometer el pintor a su mujer, no tendrá más destino que ser pasto de las llamas, en una última manifestación de la soberbia del pintor, incapaz de considerar que su arte pueda ser compartido, más allá del sentido que tenía como marco de su destino individual.  Hay en Lewin una sensibilidad especial para la creación de personajes que se acerca a la de un Max Ophüls, por ejemplo, por más que la diferencia entre la puesta en escena de uno y de otro sea enorme, pero tanto los encuadres como la morosidad con que la cámara se recrea en las manifestaciones corporales de las psicologías de los personajes, acercan a ambos. Tengo para mí que esta adaptación de la obra de Maughan, aun siendo obra primera del director, les ha quitado a muchos la tentación de un remake que, como suele suceder, hace más que buenas a las antecesoras. 

domingo, 19 de noviembre de 2017

Cine político de fuste en un debut revelador: “Sé quién eres”, de Patricia Ferreira


Un guion milimétrico, una realización contundente y unas interpretaciones brillantes: Sé quién eres o el dolor de la verdad que emerge de la niebla de la amnesia.

Título original:Sé quién eres
Año: 2000
Duración: 100 min.
País: España
Dirección: Patricia Ferreira
Guion: Inés París, Daniela Fejerman
Música: José Nieto
Fotografía: José Luis Alcaine
Reparto: Ana Fernández,  Miguel Ángel Solá,  Roberto Enríquez,  Ingrid Rubio, Manuel Manquiña,  Héctor Alterio,  Mercedes Sampietro,  Gonzalo Uriarte,  Luis Tosar.


Del intimismo que rezuma el encuentro entre una psiquiatra y un desconcertante paciente en un sanatorio mental gallego vamos ir ascendiendo en la escala del reconocimiento de los hechos hasta una película política sobre los movimientos golpistas en el Ejército que nos dejan sin aliento y sorprendidos por la eficacia narrativa con que hemos ido subiendo gradualmente, cada peldaño añade mayor y más sofisticada violencia, hasta ese conocimiento. Un enigma, un diagnóstico -síndrome de Korsakov-, y una revelación: la anagnórisis, a través de la noticia de un diario, de un viejo conocido que ha muerto “ajusticiado” por unos sicarios de difícil adscripción mafiosa o ideológica. Con ese planteamiento, más la súbita aparición de la policía en el sanatorio con la intención de llevarse al paciente a Madrid, se abre un camino de conocimientos que nos van a ir sorprendiendo cada vez más, hasta estallar todo en una trama política en el ámbito militar que nada tiene que ver con la primera ni con la segunda parte de la película. La segunda tiene que ver con la huida de la psiquiatra y el paciente para esconderse en un pequeño pueblecito, acogidas por una veterinaria amiga de la psiquiatra, una Ingrid Rubio que, como todo el reparto, desde Ana Fernández hasta Roberto Enríquez, pasando, sobre todo por Miguel Ángel Solá, cumple a la perfección con su cometido, incluido un secundario Luis Tosar, aún lejos del protagonismo en películas como Te doy mis ojos, de Bollaín o Celda 211, de Monzón. La puesta en escena se aprovecha de unos exteriores campanudos, tanto en Galicia, la secuencia del baño del protagonista en la playa desierta es espectacular, como en el pequeño pueblo donde se refugia junto a la veterinaria. Después, en la parte madrileña y en el ambiente militar, la sobriedad de esos ambientes castrenses contrasta, por ejemplo, con el exótico restaurante donde vive la exmujer del protagonista, del asesino amnésico cuya colaboración fue indispensable para hacer saltar por los aires al padre del coprotagonista del último tercio de la cinta, un local en el Rastro, captado en todo su esplendor “de barrio”. La película se adentra en una trama en la que se desvela la participación del estamento militar en la eliminación de quienes, considerados como traidores, trabajaban para la clase política pasando información pertinente sobre la agitación golpista instalada en las Fuerzas Armadas. Ahí es donde la película, hasta entones casi un mero thriller en el que resultaba difícil encajar las piezas para tener una visión comprehensiva de lo que estaba pasando, se revela como la obra meritoria que es, porque sin perder de vista en ningún momento el suspense que condiciona el comportamiento de los personajes, hay una indagación psicológica y política muy convincente en ese mundo oscuro sobre el que se escribe y se habla más de oídas que de datos, aunque haberlos, haylos. La realización de Ferreira me ha sorprendido gratamente. Por difícil que sea el tema tratado y complicada la estrategia de desvelamiento seguida, lo que nunca pierde de vista Ferreira es el hilo argumental de la recuperación de la memoria por parte del paciente, gracias a una medicación que “obra milagros”, sin desdeñar los posibles efectos secundarios que el protagonista, sin embargo, desprecia, si el precio es poder saber “quién es” su psiquiatra, en vez de olvidarlo en menos de lo que tarda en producirse una conversación. Gradualmente, pues, vamos descubriendo el papel que jugó el protagonista en unos hechos que se remontan más de veinte años atrás, y de ahí la importancia como lo vive un damnificado, quien perdió no solo al padre, también militar como él, sino a su madre y su hermana. La mente humana siempre es un desafío. Aquejada por un síndrome amnésico, más aún. En poco tiempo me he dado cuenta de lo mucho que supone el estreno en la dirección para los cineastas y cómo miman tanto su primer largo que hace difícil  la comparación con la obra posterior. No se trata solo de “dar lo mejor de sí mismos”, sino de la libertad con que abordan la realización, ausente, después, en la continuación de sus obras. Estos días, por ejemplo, anuncian Tierra firme, de Carlos Marqués-Marcet, cuyo tráiler vi el día en que fui a ver El artista, y ya me eché a temblar… Es todo un género, pues, el de la ópera prima. En este caso, Patricia Ferreira se luce lo suyo y deja al espectador con la “necesidad” de ver más obra suya. Ya veremos qué pasa cuándo otra caiga ante mi Ojo, tan crítico… Sé quién eres, eso sí que lo he visto claro, es una película que se sigue con un interés y con un gusto más que notables. Ferreira tiene la virtud de recompensar al espectador mediante la dosificación de las revelaciones, y aun después, por la historia cruzada de la víctima. En fin, muy digna de ser vista.

sábado, 18 de noviembre de 2017

Desigual, pero atractiva y divertida: “El autor”, de Manuel Martín Cuenca.


La tragicomedia de la falta de talento: El autor o una mirada polanskiana al infierno de la esterilidad creativa en un marco grotesco.

Título original: El autor
Año: 2017
Duración: 112 min.
País: España
Dirección: Manuel Martín Cuenca
Guion: Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández (Novela: Javier Cercas)
Fotografía: Pau Esteve
Reparto: Javier Gutiérrez,  María León,  Antonio de la Torre,  Adriana Paz,  Tenoch Huerta, Adelfa Calvo,  Rafael Téllez,  Craig Stevenson,  Miguel Ángel Luque, Carmelo Muñoz Adame,  Domi del Postigo.


Dejemos de lado que a uno no le hubiera disgustado que apareciera Yago, el gallego de la Pasarela, con su latiguillo: “Señor Márquez”, porque siguiendo estas semanas la muy entretenida y también desigual Estoy vivo, la presencia de Javier Gutiérrez en una película se contamina automáticamente. He de reconocer, sin embargo, que el actor consigue dotar de verosimilitud suficiente a su personaje de escritor ambicioso y frustrado como para poder seguir la película sin que las imposturas habituales en este tipo de personajes nos echen para atrás. ¡Es tan difícil llevar al cine la actividad interior de la creación literaria! Es cierto que Álvaro responde a un cliché y que, por lo tanto, casi todas sus acciones están ensombrecidas por esa ausencia de espontaneidad genuina de los seres libres: vive atenazado por su pretensión literaria y a ella ajusta su vida milimétricamente. La película arranca con un excelente tono de comedia que llega a su clímax cuando, después de leer unas tópicas líneas, el profesor de escritura creativa, clases a las que lleva asistiendo durante tres años el protagonista, estalla en una de las escenas magistrales de la película, permitiéndose un chorreo al nada talentoso alumno que jamás ningún profesor, de esa materia o de cualesquiera otras, se permitiría, por profesionalidad. Dentro de esa farsa grotesca inicial ha de contabilizarse que la mujer de protagonista se haya convertido en la afortunada autora de un bestseller que narra la descomposición de un matrimonio que resulta ser el de ambos. La oficina siniestra de la notaría donde trabaja el protagonista, con un compañero de “celda” impagable, redondea un planteamiento que, por agotamiento, incluso, enseguida dará un giro hacia el drama desde una perspectiva muy de Polanski. Urgido por su profesor a que se empape de vida para poder escribir después sobre ella con “verdad” y con una voz propia reconocible, el aspirante a autor deja la vivienda familiar y se instala en un edificio en el que, desde su entrada en él, se dispone a ejercitar la curiosidad por sus vecinos para, finalmente, agarrarse a sus vidas con afán vampírico para exprimirlas después en una novela cuya tutela creativa le ofrece al profesor, quien le alabó un día en una clase la transcripción de una conversación literal de sus vecinos inmigrantes. La figura del profesor es siempre el contrapunto cómico del drama que vive el protagonista, cuya inseguridad crónica, por la falta total de talento, propicia los encuentros con la “autoridad” literaria cuyo poder sancionador es para él de vital importancia. La vida del inmueble, reducida a tres vecinos, la portera, los inmigrantes y un jubilado se despliega entonces en una doble vertiente, los intentos del protagonista de condicionar sus vidas y el reflejo literario de esos intentos. Con una deliberada hijoputez sin escrúpulos, el protagonista irá asumiendo progresivamente un papel determinante, sobre todo en la vida de sus vecinos, dos mejicanos a quienes se acerca con intención abierta de ayudarlos y oculta de hundirlos en la miseria y en una crisis que incluso podría resolverse por vía criminal. La conquista de la portera, que incluye un magnífico plano cenital de ambos desnudos en el lecho del adulterio, forma una especie de muy lograda micronarración conclusa dentro de la narración que forma parte de lo mejorcito de la película. Se trata de un poderoso impulso para confirmar la deriva sádica del personaje, cuya vida privada, ya desde que se instaló en el nuevo piso, se ha ido conformando alrededor del proyecto de novela, esto es, de su progresivo envilecimiento personal. El piso vacío, con algunos planos y secuencias muy logrados, como la del protagonista bailando la danza de la relajación para poder concentrarse en su mester literario, son capaces de generar una atmósfera cercana a la locura, a un trastorno delirante que se va acentuando poco a poco y que va a convertir la vida del protagonista en una sucesión de bajezas incalificables al servicio del supremo bien de la “gran novela” que saldrá de su menguado ingenio. Me ahorro el final, porque es excelente, y sería una ruindad que lo revelara. He escogido dos conceptos, “desigual”, porque los altibajos, de tono y de ritmo son evidentes, hay  no pocos momentos muertos que apenas permiten “dibujar” personajes y que tampoco colaboran al servicio de la acción, y “atractiva”, porque el desarrollo e la historia permite acompañar la peripecia vital-creativa del protagonista con notable interés, a pesar, ya digo, de esos altibajos que suponen una especie de remansos, a menudo grotescos y divertidos, en el progreso de la acción. El reparto, en su conjunto, está perfecto, y todos contribuyen, especialmente, ya digo, la portera, Adelfa Calvo,  en una interpretación que huele a mejor actriz secundaria para los Goya. La canción que acompaña los títulos de crédito, de José Luis Perales es muy hermosa, y anticipa, en cierto modo, el drama íntimo que vamos a ver en la pantalla. En conjunto, El autor es una película muy digna de ser vista, pero a la que, acaso, el exceso de localismo le pase una factura que no debería. 

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Cine social jesuítico: “Refugio de criminales”, de Irvin Kershner.


Un drama sin contemplaciones sobre la redención social: Refugio de criminales o la vida junto a los marginados de un jesuita ejemplar: Charles Dismas Clark.

Título original: The Hoodlum Priest
Año: 1960
Duración: 101 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Irvin Kershner
Guion: Joseph Landon, Don Murray
Música: Richard Markowitz
Fotografía: Haskell Wexler (B&W)
Reparto: Don Murray,  Keir Dullea,  Larry Gates,  Logan Ramsey,  Don Joslyn,  Cindi Wood, Sam Capuano,  Vincent O'Brien,  Alan Mack,  Lou Martini.

La película de Kershner, producida por Don Murray, quien también escribió el guion, junto con Joseph Landon, aunque lo firmó con pseudónimo, Don Deer, el que usó como apodo cuando era atleta de pista universitario, es una biografía que se fija en la vida y obra del sacerdote jesuita usamericano Charles Dismas Clark, quien logró reunir fondos para construir un hogar, “Dismas House”, usando su segundo nombre como evocación del Buen ladrón bíblico -en castellano simplemente Dimas-, donde atender a los jóvenes delincuentes recién salidos de la cárcel e incluso a quienes estaban a punto de delinquir. La película tiene un excelente planteamiento, porque una pareja de delincuentes se presenta en una habitación donde un hombre interroga al joven recién salido de la cárcel, el debutante Keir Dullea, ecelente actor de obras como 2001, una odisea del espacio, de Kubrick o El rapto de Bunny Lake, de Preminger,
a quien acorrala a preguntas sobre su capacidad para dar el golpe que planean ambos jóvenes. La secuencia acaba con el ngterrogador acabando de vestirse y colgándose del cuello el alzacuello de sacerdote, lo que deja completamente descolocado al espectador, quien ignora si se las halla ante un delincuente que se hace pasar por sacerdote para cometer sus fechorías o ante el sacerdote de más extraño ministerio que le haya sido dado imaginar. No tarda mucho en  darse cuenta de que, en efecto, el padre Charles Dismas Clark, que es capellán de prisión, tiene una relación sui géneris con los jóvenes delincuentes, a quienes en ningún momento intenta persuadir de que no cometan los delitos que quieren cometer, si bien trata de convencerlos de que los cometan de la manera más profesional posible y, a ser posible, sin que la comisión de los mismos acabe encerrándolos entre rejas. Por supuesto, pone a su alcance la posibilidad de encontrar trabaos honrados que les aparten de la vida del delito, pero no entran, en sus métodos particulares, los discursos lleno de moralina e idealizadores de las satisfacciones morales que depara la senda de la virtud, sobre todo para quienes no han gozado de muchas oportunidades de formación ni de los estímulos indispensables para acogerse al camino común del respeto a la ley. La película tiene mucho de testimonio, pero en ningún caso se confunde con un documental ni tampoco peca de sensiblera o hagiográfica, antes al contrario, muestra con sobria dureza la facilidad con que la vida de un joven en esos ambientes de la delincuencia, a veces de tipo menor, puede complicarse hasta llegar incluso al asesinato, con el drama consiguiente que incluye la existencia de la pena capital a la que el joven, finalmente, en escenas muy emotivas, ha de hacer frente. Aunque es un ingrediente importante, el asunto de la pena de muerte, y Kershner consigue crear una severa angustia en los espectadores, gracias al uso implacable del primer plano y a la excelente interpretación de Dullea, el eje de la película es la lucha ante la Justicia del padre Clark para intentar acoger a esos jóvenes que necesitan una oportunidad de normalización social para no caer en la red de la delincuencia. La película de Jerry Lewis que crtiqué no hace mucho vendría a ser algo así como el reverso humorístico de esta cruda realidad que la película de Kershner nos ofrece con impresionante dramatismo. El contrastado blanco y negro la acerca a clásicos del género policiaco, y las secuencias del robo y de la persecución policial, con el posterior acorralamiento policial del sospechoso en un edificio en ruinas, tienen un ritmo excelente. No en vano, Kershner destaca, sobre todo, por su profesionalidad. No se advierte un estilo propio, pero sí una solvencia y una contundencia que, como en el caso de la secuencia de la reunión con el juez, el fiscal y el periodista que sigue de cerca la obra del sacerdote, consigue un tenso debate sobre la capacidad redentora de sus métodos frente a lo único que les ofrece la vía penal y judicial: el desamparo, una vez cumplida su condena, tras haber aprendido en la cárcel a perfeccionar su vida delictiva, un auténtico máster gratuito para la práctica del mal, como vimos en Un profeta, de Audiard, hace poco. Estamos ante una película en la que Don Murray se empeñó personalmente y de la que podríamos considerarle el alma impulsora, además de contribuir, como intérprete,  con un retrato entre burlón y convencido de las posibilidades benefactoras del biografiado, quien, por cierto, murió dos años después de estrenarse la película, que sirvió para lanzar su obra  al estrellato nacional. Don Murray, un neoyorquino de residencia a quien se le ofreció un papel de vaquero ingenuo y apasionado enamorado en Bus Stop, de Joshua Logan,  junto a Marilyn Monroe, en el que supo desenvolverse con un grado de verosimilitud extraordinario, realiza una interpretación muy convincente del jesuita Clark, acaso porque sabe conferir al personaje una cercanía espontánea al mundo de los jóvenes delincuentes, sin importarle acercarse a su lenguaje y a sus maneras para captar su confianza. Se trata, en resumidas cuentas, de un esfuerzo de divulgación de una obra ejemplar, pero también de llevar al seno de la sociedad un debate sobre la dimensión reeducadora de los castigos a los jóvenes como alternativa al embrutecimiento de la exclusiva vía penal. Ni siquiera en la biografía de Don Murray de la Wikipedia o de la IMDB se destaca esta película lo que, a mi entender, se merece, aunque tuvo su reconocimiento en el festival de Cannes, por cierto, donde gano el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. Una película que va más allá del biopic y a la que acaso un director más creativo le hubiera dado una dimensión mayor, sin que ello menoscabe la labor de Kershner, por supuesto, muy ajustada al guion y al claro mensaje social del mismo. Anécdoticamente, me ha llamado la atención que en inglés nuestro Dimas, el buen ladrón, sea Dismas, sobre todo cuando es palabra que proviene del griego, en el que está ausente la s postónica de la primera silaba: Δήμας.

La comedia sin acritud, pero eficaz, de Mervyn LeRoy: “Despiértame cuando haya acabado”.


¿Podríamos hablar del “toque LeRoy” para la comedia?: Despiértame cuando haya acabado: una comedia de ambiente militar o un M.A.S.H. reverente.

Título original: Wake Me When It's Over
Año: 1960
Duración: 126 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Mervyn LeRoy
Guion: Richard L. Breen (Novela: Howard Singer)
Música: Cyril J. Mockridge
Fotografía: Leon Shamroy
Reparto: Ernie Kovacs,  Dick Shawn,  Margo Moore,  Jack Warden,  Nobu McCarthy, Don Knotts,  Robert Strauss,  Noreen Nash,  Parley Baer,  Robert Emhardt, Marvin Kaplan,  Tommy Nishimura,  Raymond Bailey,  Robert Burton,  Frank Behrens.


Ya hemos comentado otra comedia de LeRoy en este Ojo, y aunque el fondo conservador que subyace a la trama echa un poco para atrás, hay que reconocer que para el desarrollo de la situación y la creación de algunos gags  el director y sus guionistas tienen mano de santo, porque, más allá de ese pensamiento que pasa como por sobre ascuas por ciertos comportamiento que hoy escandalizan, la historia presenta un nivel de liviandad irrespetuosa perfectamente encajable por la sociedad a la que se dirige la obra. El ejército siempre ha sido un microcosmos en el que ha funcionado muy bien el género de la comedia, como hemos visto reiteradamente en este Ojo crítico, como es el caso de Operación Pacífico, de Blake Edwards, por ejemplo, o, fuera de él, La novia era él, de Hawks, sin venir más cerca, a ese M.A.S.H de Altman con la que la de LeRoy guarda algún lejano parecido. Un licenciado del ejército, que regenta un bar, es empujado por su esposa para solicitar un seguro al que, por haber sido militar, tiene derecho, algo que él no quiere hacer, porque no quiere tener nada que ver, ya, con el Ejército, el que no guarda especial buen recuerdo. Dicho y hecho, la solicitud, en una escena muy graciosa en la que le ayudan a rellenar el formulario, se convierte en una petición de alistamiento. No solo vuelve al Ejército, sino que lo hace, además, en una remota isla del Pacifico, cercana a Japón, pero perdida en el mapa, donde hay un destacamento militar, olvidado del mando, que lleva una vida de relajación y libertad absoluta al margen de cualquier régimen propio de la milicia y completamente alejados de cualquier atisbo de vida más o menos “civilizada”. Ese ambiente, los personajes, que forman un coro lleno de secundarios fantásticos que le confieren una gracia singular a esa vida regalada de los milicos en una isla paradisíaca, y el espacio en que se desarrolla la acción se convierten en un atractivo de primera magnitud para un soldado que llega a una base donde se encuentra con su antiguo jefe, un Ernie  Kovacs que, a pesar de su sólida fama, no puede competir con un extraordinario Dick Shawn, quien carga con todo el peso de la película. Es él a quien se le ocurre crear un balneario junto a unas aguas termales para convertirlo en una suerte de resort al que puedan ir a descansar, y recuperarse, gracias a sus aguas medicinales, los altos mandos del ejército, hombres de negocios y todos aquellos que puedan permitirse el lujo “asiático” que ofrece el hotel a sus visitantes. A partir de una denuncia, se pone en marcha la maquinaria judicial militar para depurar las responsabilidades a que haya lugar por la apertura del local, en el que no solo se ha usado material militar, sino en el que los militares destacados en la isla trabajan al margen de sus obligaciones militares. La aparición de una militar que viene a “fiscalizar” la actividad de la base, y que provoca el consiguiente alboroto hormonal en tropa y mandos, añade una dimensión jocosa que el guion resuelve en términos muy conservadores y pacatos, pero que genéricamente funcionan muy bien para el mecanismo. La película está llena de situaciones divertidas, pero se trata, ya digo, de un humor blanco que no busca erosionar, sino hacer pasar un rato entretenido riéndose de aquello que le merece un total respeto, y se nota. En este tipo de películas, actores y actrices tienen un cometido esencial, y en esta cumplen a la perfección, sobre todo el protagonista, Dick Shawn, que consigue hacer verosímil un disparate monumental, con esa aceptación fatalista de lo absurdo que, en vez de a la desesperación lo lleva a la visión de un negocio floreciente, su especialidad.  No es una comedia al estilo de las de Billy Wilder, por supuesto, sino más cercana de Blake Edwards o de Pijama para dos y Confidencias a media noche, de Delbert Mann y Michael Gordon, respectivamente, y, por ello mismo, reconocible en un género amable que sabe atraer a los espectadores a la lógica interna del disparate y seguir con interés el desarrollo de tan absurda trama. Los exteriores permanentes en que está rodada la historia, además, contribuyen, por su belleza, a redondear una historia que tiene, en el final judicial, un desenlace a la altura de las mejores comedias, lo que deja a los espectadores con un excelente sabor de boca.

domingo, 12 de noviembre de 2017

Una película ñoña (las tres acepciones): “La librería”, de Isabel Coixet.


Con menos sustancia que el agua de hervir borrajas, La librería es un paso errático en la sólida carrera de Isabel Coixet.

Título original; The Bookshop (La librería)
Año: 2017
Duración: 115 min.
País: España
Director; Isabel Coixet
Guion: Isabel Coixet (Novela: Penelope Fitzgerald)
Música: Alfonso de Vilallonga
Fotografía: Jean-Claude Larrieu
Reparto: Emily Mortimer,  Patricia Clarkson,  Bill Nighy,  Honor Kneafsey,  James Lance, Harvey Bennett,  Michael Fitzgerald,  Jorge Suquet,  Hunter Tremayne, Frances Barber,  Gary Piquer,  Lucy Tillett,  Nigel O'Neill,  Toby Gibson,  Charlotte Vega.

No se lea animadversión ninguna en el título de la crítica a esta última película de Isabel Coixet, directora de quien he reseñado en este mismo Ojo tres películas y un documental que me han complacido, y alguna hasta maravillado, como Nadie quiere la noche. Quería encontrar un concepto que resumiera la impresión desfavorable que me ha producido la película, tan desustanciada y escasa de historia que, desde luego, en modo alguno se puede poner como ejemplo a emprendedores, a diferencia de Nightcrawler, de Dan Gilroy, que debería pasarse en todas las escuelas de empresariales del mundo, aunque tampoco era ese el objetivo de Coixet, está claro. La realización personal a través de la creación de un negocio como una librería está reñida, desde el punto de vista de la  insulsa protagonista, con el mundo real de los balances, los pedidos o ese cierto desdén, en una población tan pequeña, hacia la lectura. Dejamos de lado, pues, la verosimilitud del aspecto empresarial de la misma y buscamos asideros poéticos que sirvan como motor del producto y que, sin embargo, no lo sostienen en absoluto. Hay una mirada de cuento infantil en toda la película a la que no es ajeno ni siquiera el traje rojo -de criadas, dice uno de los personajes en un momento- con que la protagonista se presenta “en sociedad” ni tampoco el caserón semiabandonado donde vive, aislado del mundo y rodeado de libros,  el único lector devoto que se convierte en su primer cliente, como una suerte de extraño Nosferatu culto que está a punto de resucitar, a través de la relación con la librera, la perdida fe en el género humano. De hecho, cuando este asume el papel de noble caballero que defenderá a la frágil librera frente a los “señores” de la pequeña localidad, y ambos se encuentran junto al mar, él con largo abrigo negro, ella modesta hasta la extenuación, se produce, en el roce deseado pero no satisfecho de ambos cuerpos el único momento de fuste poético de la película. El resto, no pasa del sentimentalismo de esos libros a los que los ingleses son tan aficionados, como Black Beauty, de Anna Sewell. Me ha sorprendido, por ejemplo, el aire de vieja guardarropía naftalinesca de la puesta en escena, cuando si el cine inglés tiene fama de algo, es de recrear históricamente las épocas en la pantalla con una fidelidad y una verosimilitud totales. A todo este embrollo creo que colabora decisivamente la escasa o nula acción dramática de la película y, sobre todo, la impasibilidad gestual de la protagonista, sosa, ya digo, hasta la desesperación del espectador, y con un repertorio de muecas y expresiones que en todo momento parece un calco que haya hecho la actriz de la propia directora, algo en lo que coincidí a la salida del cine como mi Conjunta, por ejemplo, lo que me prueba que no debo de andar muy desencaminado. En cualquier caso, la languidez jamás construye psicologías atractivas o, dicho de otro modo, se ha de ser portugués para construir, a partir de la languidez, un sólido personaje que logre interesarte a través de un metraje tan largo y tan inane como el de La librería. Hay una mitificación del libro que raya en el fetichismo, porque en la película rara vez asciende de la categoría de objeto a la de experiencia personal, y menos desde el punto de vista de la protagonista, quien lee ¡nada menos que Lolita! sin pestañear ni sentirse profundamente conmovida por una lectura que exige algo más que una mirada lánguida desde la cama… Ignoro si la novela en la que se basa la obra pueda tener algún atractivo, pero la visión que Coixet nos traslada de ella, simplificadora y estetizante no anima a ir a comprobarlo. Hay algo, o mucho, de spot publicitario de qualité para alguna cadena de librerías, Barnes&Noble, El hogar del libro, etc., con eslogan incluido, “nadie se siente solo entre libros”. Lo que falta es “vida”, mucha vida, interior y exterior, en esta película un tanto acartonada y llena de jarrones con flores artificiales. No hay encuadre que no tenga un plus de esteticismo que consuela al espectador de la falta total de acción dramática, por supuesto, pero una sucesión de hermosas fotografías no constituye nunca una película. En fin, podría seguir, pero Isabel Coixet no se lo merece, porque es autora de una obra con películas más que notables y algunas de ellas brillantes. Entendamos esta como un traspiés en tiempos de confusión política y esperemos que la próxima tenga la entidad de sus mejores obras, como La vida secreta de las palabras, verbi gratia.



jueves, 9 de noviembre de 2017

Una insólita y prometedora ópera prima que no halló continuación a su altura: “Mientras haya luz”, de Felipe Vega.


El prodigio de la luz, la epifanía del encuadre: Mientras haya luz o el cine en genuino estado puro.

Título original: Mientras haya luz
Año: 1987
Duración: 116 min.
País:  España
Director: Felipe Vega
Guion: Felipe Vega
Música: Bernardo Bonezzi
Fotografía: José Luis López-Linares (B&W)
Reparto: Rafael Díaz,  Jorge de Juan,  Teresa Madruga,  Marisa Paredes,  Patricia Bellinger, Joaquín Hinojosa,  José Segura García,  Icíar Bollaín.


No pude acabar de verla cuando la “estrenaron” en la Historia del cine español y hoy, por fin, con la calma de la sobremesa por delante, me he podido “engolfar” en esta maravilla de película que es “Mientras haya luz”, un thriller de la amistad, una quest de la belleza y una confusa trama sobre el contrabando de piezas arqueológicas de tasable valor, todo ello con una técnica narrativa en la que se privilegia el plano frente a la secuencia y en la que la fotografía del blanco y negro contrastado al límite del relieve, como el de esos cielos nublos cuyas nubes parecen rebosar la pantalla, o ese descenso al mar en la huida que parece sumergirnos en la nitidez insufrible del personaje que nada hacia la libertad imposible, se apoderan del espectador con una potencia magnética propia de las películas grandes, de las que se atesoran en la memoria. Mientras veía la película, sobre todo cuando, hacia el final, el personaje busca a su amigo en el Algarve portugués -donde he estado este verano, por lo que poder verlo ahora, en la película, a tantos años de distancia, cuando aún el turismo no era la industria avasalladora que hoy es, ha sido toda una experiencia antropológica- me iba diciendo que Alain Tanner era una influencia que no podía concretar en ningún aspecto concreto de la película, pero que la sobrevolaba como un halo protector, aunque me han venido, porque el tempo de la película así lo imponía, imágenes de Bruno Ganz en En la ciudad blanca, claro está.. Después, indagando sobre el maestro López-Linares, responsable de la magnificente textura de la película, descubro que rodó con Tanner. Y ya no he querido saber más. En el tiempo que lleva este Ojo abierto han sido no pocas las óperas primas que he tenido la oportunidad de ver; tantas que incluso he estado tentado de abrir el otro ojo para agruparlas como un servicio a los amantes de las clasificaciones, pero pocas como esta de Felipe Vega me han impactado tanto por la calidad de la realización, ¡no hay plano sobre el que poder recrearse sus buenos minutos!, como por la excelente técnica narrativa que, llena de elipsis, nos permite seguir la historia de una traición al ideal de la ciencia y la conservación del patrimonio artístico. Los dos actores protagonistas consiguen ofrecernos una película que, a su manera, tiene algo de El amigo americano, de Wenders, en su dimensión estética, porque las actuaciones de Rafael Díaz, quien lamentablemente murió unos pocos años después de haberla rodado, y la de Jorge de Juan le dan una consistencia a la obra que va más allá de la discreta historia que sirve de base a la peripecia investigadora de uno y a la huida lamentable del otro. La primera parte “es” de Díaz, pero desde que aparece el “exiliado” usamericano De Juan,  espléndido en su actuación contenida, casi lacónica, austera en los gestos, pero honda en los sentimientos, la película se vuelve redonda. Junto a ellos, actores de tanto solvencia como Marisa Paredes y Joaquín Hinojosa, junto con una jovencísima Icíar Bollaín, nos ofrecen un recital interpretativo de muchos quilates. Ya digo, aún sigo impactado por la calidad de esta ópera prima que, desgraciadamente para los espectadores, nada tiene que ver con la otra cinta que he visto de Vega, Nubes de verano, literalmente anodina, al lado de la presente, con tanta potencia visual y tan sabia narrativa. De hecho, en dos festivales cambiaron el orden de los rollos en la proyección y el público aplaudió a rabiar aun sin entender gran cosa de la historia, según nos dice el único crítico que la reseña en FilmAffinity. Ello se debió, no me cabe duda, a que, más allá de la intrincada trama de deslealtades y latrocinios, la imaginería visual del autor, tan bien plasmada por López-Linares en esa fotografía perfecta, que es el único adjetivo que le cuadra, supo imponerse en la retina de los espectadores a la trama. Eso demuestra que los valores estrictamente cinematográficos van bastante más allá de lo que cualquier pobre trama es capaz de ofrecernos, porque una película es la recreación en imágenes de una historia, no una mera ilustración audiovisual de una trama más o menos decente. Mientras haya luz es una experiencia visual de primera magnitud, y aconsejo muy mucho a los cinéfilos que alguna vez puedan perder el tiempo en este Ojo, que hagan todo lo posible por verla, porque, ¡espero”, me darán la razón. Y, si no, al menos pueden ilustrarme sobre mi ceguera a la hora de considerar esta obra como una joya de la que algunos amigos cinéfilos me deberían de haber hablado hace mucho… 

De rarezas infumables: “The Fast and the Furious”, de John Ireland y Edward Sampson


Una estrafalaria car movie sobre una historia de Roger Corman: Piloto a la fuga o un Jaguar espectacular, en una carrera local de coches, habitado por un prisionero fugado y una conductora con síndrome de Estocolmo.

Título original: The Fast and the Furious
Año: 1955
Duración: 73 min.
País:  Estados Unidos
Director: John Ireland,  Edward Sampson
Guion: Jean Howell, Jerome Odlum, Roger Corman
Música: Alexander Gerens
Fotografía: Floyd Crosby (B&W)
Reparto: John Ireland,  Dorothy Malone,  Bruce Carlisle,  Iris Adrian,  Marshall Bradford, Bruno VeSota,  Byrd Holland,  Larry Thor,  Henry Rowland,  Jean Howell,  Dick Pinner, Robin Morse,  'Snub' Pollard,  Lou Place,  Roger Corman,  William Woodson, Jonathan Haze.


Más allá de la serie B y de la C, minorías étnicas, está la serie F, de cine familiar, o poco menos. Basada en una historia de Roger Corman y rodada a partir de una carrera de coches local, usada en la película, la película tiene el dudoso gusto de haber sido la primera que se tituló TheFast and the Furious, título, que no historia, comprado por los productores para usarlo en la serie de exitosas ¿películas? que con ese nombre han golpeado duramente la retina de tantos y tantos jóvenes , y no pocos maduritos, en las salas de cine de medio mundo. Si la película será F, que, en el resumen de la Wikipedia de John Ireland, notable actor con tendencia a interpretar papeles de villano, ni siquiera se menciona que hubiera dirigido una película. Edward Sampson tampoco merece mucho espacio en IMDb, y sí una nota anecdótica en la que se nos informa de que murió accidentalmente al dispararse la pistola que intentaba quitarle a su mujer cuando esta intentaba suicidarse. La película es simple como una canción de Julio Iglesias o el ritmo base del rap: un preso fugado, sobre el que pesa la acusación de asesinato, se teme que no tendrá un juicio justo y se escapa. Para en un bar de carretera y, tras ser amenazado por un cliente -¡el inmortal Bruno VeSota!-  para que se identifique, porque ya se sabe que hay un preso fugado, se deshace de él y se lleva como rehén a Dorothy Malone y un Jaguar con el que ella iba a competir en una prueba automovilística en cuyo trazado se traspasaba la frontera mexicana. Durante la huida, él ejerce un férreo control sobre ella que, a medida que nos acercamos a la feria del automóvil que incluye la carrera se va relajando. Se inscribe, con nombre supuesto en la carrera, para poder pasar la frontera y huir. Antes, se produce el inevitable romance entre la secuestrada y el nada apuesto secuestrador, un camionero que iba por libre y a quien el sindicato mafioso de camioneros quería apartar del negocio por la vía rápida… Todo tan discreto como poco atractivo, salvo la presencia de Dorothy Malone, que es la única que le da a la película una cierta consistencia para poder considerarla como tal, aunque sea del género F. Las escenas de la carrera están bien rodadas, aunque en muchas secuencias se rueda sobre proyección, con esa poco disimulada técnica que las vuelve ridículas. Al final, el buen fondo de él, honrado a carta cabal, se impone a la dureza del fugitivo que no atiende más que a la llamada de la supervivencia y decide plantar cara al juicio, con el apoyo de la Malone, seducida por una bondad que solo ella ha sabido intuir tras la aridez de trato del presidiario. Lo cierto es que a quien le gusten las carreras de coches y los coches antiguos tiene una excelente oportunidad para disfrutar durante un buen rato, porque la carrera se come casi la mitad de la cinta, de ceñido metraje.  En fin, lo aviso en el título y la traigo  este ojo como lo que es, una rareza que tal vez ni merezca la pena visitar, pero siempre tiene que haber alguien que vea lo que nadie ve, para no llamarse a equívoco. A los espectadores de la actual Fast and Furious, si tienen sensibilidad para los coches de época, es posible que les entretenga. A los demás, lo dudo.

martes, 7 de noviembre de 2017

La larga sombra de Dreyer: “El manantial de la doncella”, de Ingmar Bergman.




Entra la antropología y el milagro: El manantial de la doncella o los renglones torcidos de Dios.

Título original:  Jungfrukällan (The Virgin Spring)
Año: 1960
Duración: 88 min.
País: Suecia
Director:Ingmar Bergman
Guion: Ulla Isaksson
Música: Erik Nordgren
Fotografía: Sven Nykvist (B&W)
Reparto: Max von Sydow,  Birgitta Valberg,  Gunnel Lindblom,  Birgitta Pettersson,  Axel Düberg, Allan Edwall,  Tor Isedal.


¡Qué feliz me hace no haber visto, cuando lo hacían los demás con admiración gregaria, ciertas películas que exigen una maduración en la espectaduría cinematográfica cuyo punto óptimo, para según qué películas, no se alcanza sino tras una larga experiencia de espectador y aun de crítico! Es el caso de la presente, El manantial de la doncella, una película que, frente a Fresas salvajes, que la antecede cronológicamente, y obra maestra indiscutible, consiguió el Oscar a la mejor película extranjera, algo que, sorprendentemente, volvería a conseguir al año siguiente con Como en un espejo, tiene su antecedente, en la obra de Bergman en El séptimo sello, una de las grandes películas del autor con el mayor número de grandes películas de la Historia del cine, probablemente, junto con Kurosawa. La Edad Media, una narración en forma de cuento, unos personajes retratados con un naturalismo hiriente y escrupuloso, la tensión entre la fe y el silencio de Dios, la necesidad de la venganza y los ritos y símbolos de un cristianismo tan ascético como la propia vida cotidiana, regida por la escasez, el trabajo y unas relaciones jerárquicas inviolables, además de por la fatalidad que acaba presidiendo los actos más inhumanos imaginables. Desde el comienzo de la película, a través de la ínfima posición social de una mujer que, a pesar de la deshonra de su embarazo -probablemente obra del Señor de la casa, según se insinúa más adelante-, es aceptada en la casa en la que sirve como criada, nos introducimos de lleno en un mundo de pasiones muy profundas que se revelan a través de la impresionante fotografía en blanco y negro de un maestro como  Sven Nykvist, autor, en buena medida de ese “sello Bergman” capaz de revelarnos la intimidad absoluta de un personaje a través de un perfil, una mirada, un picado, un claroscuro del rostro, expuesto como un estampado de sensaciones y, muy a menudo, de inquisiciones o despechos. La hija de los señores es la encargada de llevar las velas a la iglesia para la gran festividad solemne del año. La criada prepara un pan para el camino en el que introduce un sapo, aunque no sabe que irá con ella como compañía, para atravesar el bosque camino de la iglesia. El encuentro de la hija, ataviada como una princesa, con tres pastores siniestros, tres hermanos, uno de ellos mudo, el otro niño y el que habla entre sátiro y tímido, va a provocar una tensa situación en la que la joven, llena de un candor sin malicia, acepta compartir con ellos su comida en un claro del bosque. Cuando acaba dándose cuenta de la profana intención de los pastores, abusar sexualmente de ella, intenta escapar, pero los hermanos la acorralan y acaban perpetrando el delito, tras lo cual, antes de que pueda escapar, la matan con un golpe en la cabeza. Toda la escena nos es ofrecida desde el punto de vista de la criada, quien ha asistido, escondida, a la terrible ceremonia infernal, con una piedra en la mano que, cometida la violación, deja caer al suelo, rendida a su cobardía. Los pastores desnudan a la joven y se llevan sus ropas para venderlas. Después, aparecen en la casa de los padres, donde piden cobijo para pasar la noche, que se presenta intolerablemente fría y desapacible. Los pastores, que ignoran dónde se hallan, aunque cuando se los invita a la mesa comunal para la cena, parece que se acerquen a la mesa de la última cena, un plano que un año más tarde aparecería, calcado, en Viridiana, de Buñuel, acaban enseñándole los vestidos a la señora de la casa para vendérselos. Esta los cierra y lleva los vestidos, algo manchados de sangre, a su marido. Y entonces se inicia la espectacular ceremonia de la venganza que se abre con una secuencia antológica: la poda de las ramas de un abedul joven, a primerísima hora del día,  contra el que el protagonista se abalanza para tumbarlo en uno y otro sentido contrarios de modo que ceda a la presión y llegue a tumbarlo en tierra para poder cortar sus ramas, con las que se flagelará durante un baño de agua caliente, como un baño lustral, para prepararse para la venganza. Se trata de una suerte de ballet de extraño poder magnético. El plano fijo permite concentrar toda la atención en ese intento exitoso de “doblegar” a la naturaleza, que parece parangón de la violencia que ha de hacerse el protagonista a sí mismo para, venciendo una espontánea inclinación cristina al perdón, prepararse para la venganza total.  Está junto a la criada, que no deja de repetir, compungida, que ella deseaba que aquella violación terrible pasara, que lo deseaba profundamente; pero ese remordimiento no parece impresionar al Señor de la propiedad, quien, vestido para la ocasión y con un arma doméstica, el cuchillo de cortar la carne, se dispone a enfrentarse con los tres hermanos para matarlos. La historia tiene toda la estructura de una fábula milagrera, pero el nivel realista de la puesta en escena, de la violencia y de las sencillas psicologías de los protagonistas, que nos llegan a través de unas poderosísimas imágenes, nos permiten ver la película como un hecho ritual y casi como una lección antropológica. La puesta en escena está llena de detalles de carácter descriptivo o simbólico, como ese techo que se abre a las estrellas como chimenea del hogar alrededor del cual se articula la vida de una casa primitiva, o como el cuadro de un cristo en bajorrelieve lleno de un dramatismo tan acentuado que el espectador no puede por menos que ponerlo en relación con la violencia extrema de la historia. El final, cuando descubren el cadáver de la joven y, al levantarla del suelo brota un manantial que “marca” el lugar como lugar “santo”, corona una película en apariencia sencilla, pero traspasada toda ella de una lucha profunda entre el ser y la divinidad, quien acaba manifestándose a través del agua que corre… Para que se entienda con claridad el nivel de intensidad dramática y religiosa de El manantial de la doncella, solo hay que fijarse en la siguiente película que rodó Bergman: El ojo del diablo, un “juguete cómico” delicioso que toma la figura de Don Juan como inspiración para una obra llena de encanto e inteligencia. Está claro que, después de El manantial…, Bergman se merecía una compensación amena y divertida; y los amantes de su cine también.

sábado, 4 de noviembre de 2017

Auténtico CINE político: “Las manos sobre la ciudad”, de Francesco Rosi.


La cara no por conocida, menos depravada y miserable de la política: Las manos sobre la ciudad o cuando los negocios gobiernan a los políticos. 

Título original: Le mani sulla città
Año: 1963
Duración: 105 min.
País: Italia
Director: Francesco Rosi
Guion: Francesco Rosi, Raffaele La Capria, Enzo Provenzale
Música: Piero Piccioni
Fotografía: Gianni Di Venanzo (B&W)
Reparto: Rod Steiger,  Salvo Randone,  Guido Alberti,  Marcello Cannavale, Angelo D'Alessandro,  Carlo Fermariello,  Dante Di Pinto,  Alberto Conocchia, Terenzio Cordova.


Me he visto obligado a poner CINE así, con mayúsculas, para destacar que el hecho de que la historia escoja un caso político para llevarlo a las pantallas no empece en absoluto para que Rosi haya dirigido una película que, como tal, más allá del género al que pertenece es un asombro constante y un prodigio de ritmo, capacidad de descripción y de captación de ambientes y de psicologías que, eso sí, son estandarizadas, pero, aunque haya tipos, la fuerza poderosa de los planos, los encuadres, el blanco y negro contundente y una música electrizante, propia del mejor de los thrillers usamericanos, permite acabar individualizando cada uno de esos personajes que sí, responden a tipos clásicos: los políticos corruptos, los políticos cínicos, el empresario ambicioso y sin escrúpulos, el izquierdista combativo y exultante de buenismo, el profesional dubitativo y presa de la demagogia del poder, pero que en la película de Rosi alcanzan momentos de intensa individualidad, y ahí está la excelente interpretación de Steiger como constructor sin conciencia ni dignidad. La película se abre con unos planos aéreos y casi abstractos de la colmena ciudadana, los mismos con los que se cierra, auténtica tierra de pasto de la especulación de los constructores sin escrúpulos. Cuando un edificio se derrumba, a resultas de cual mueren dos vecinos y hay algunos heridos graves, de los barrios pobres de Nápoles, ciudad a la que no es ajena una realidad como la de la mafia, y que aquí no aparece aún, estamos en la etapa inicial del despegue económico italiano, excepto que consideremos como tal el gobierno mafioso de la ciudad, elegido en las urnas, eso sí; cuando se produce ese accidente del que es responsable la empresa de Nottola, el empresario interpretado por Steiger,  se abre en el ayuntamiento una investigación para determinar las responsabilidades y poner las denuncias correspondientes. Y aquí es cuando entra en juego el vívido relato de la angustia del empresario por que la mayoría gubernamental a la que pertenece eche tierra sobre el asunto y le permita seguir adelante con un proyecto de viviendas sociales de las que aspiran a llevarse un beneficio de 500%, como se explica al inicio de la película. Las imágenes de la tumultuaria vida política de una institución italiana de aquellos años 60 a la fuerza hubiera debido de parecer algo extraño a los espectadores de un franquismo cuya democracia orgánica era algo que nada tenía que ver con la in orgánica de allende los Pirineos. Vista hoy, lo primero que llama la atención es que ese mundo político sea “exclusivamente” un mundo de hombres. De hecho, toda la película es una película de hombres, en la que, deliberadamente, no parece haber lugar para la mujer, porque aún ni siquiera ha ascendido al estatuto de protagonista activa de la Historia común. Desde ese punto de vista, la película es asfixiante y nos retrotrae al mundo antiguo de las intrigas palaciegas de la época clásica de Augusto y familia. El nervio con que está rodada la historia, casi acezante, y el poder de una banda sonora que va puntuando eléctricamente la acción, nos sumergen en una especie de persecución y de huida que ha de resolverse en ese campo minado de la política y las alianzas oportunistas que permiten a unos capear el temporal y a otros, la oposición, no llegar nunca a poner en entredicho la parcialidad manifiesta de la mayoría. Durante la visión de la película no podía quitarme de la cabeza ese prodigio del timing y el suspense que es Siete días de mayo, de John Frankenheimer, también criticada, aquí, en este Ojo. Advierto un mismo impulso narrativo en ambas, y un uso del blanco y negro que transmite una atmosfera e incluso unos estados de ánimo perfectamente definidos. El director de fotografía de Las manos sobre la ciudad, Gianni Di Venanzo, había acabado de trabajar para Fellini en 8 ½, por lo que los buenos aficionados sabrán apreciar ya lo que puede dar de sí  el inconmensurable trabajo de Venanzo, que dota a la película de una cualidad formal no frecuente en el cine político, al menos hasta las películas de Costa-Gavras, también un perfeccionista de la realización. Cine político, dije al principio, y lo vuelvo a decir al final, pero cine de mucha envergadura fílmica. La escena, por ejemplo, en que el Alcalde deja entrar a las mujeres que han ido a quejarse de las desgracias del derrumbamiento del edificio y comienza a repartir billetes de nos e aprecia cuántas liras, a tiempo      ue se gira, cínico, hacia un compañero de partido fuera de cámara y le dice: ¿Ves?, así se hace la democracia… Con todo, las mejores secuencias son las de las reuniones tumultuarias en el pleno del Ayuntamiento, y que tanto me han recordado a las de la Bolsa que nos regala Antonioni en El eclipse, imposibles de olvidar. No sabía con qué me iba a encontrar, a pesar de la reputación de Rosi, pero esta película me ha parecido un peliculón de urgente visionad para todos aquellos que la desconozcan. Verán el retrato más inmisericorde de la política de la corrupción que parece rodado anteayer a propósito de la que ha corroído el PP en España. ¡Qué diferencia tan abismal entre este cine político y el cine politizado de Godard en su etapa maoísta! Mientras allí  hay disección, casi Einsensteniana, de los mecanismos oscuros y opacos del poder; aquí hay eso que ahora llamamos postureo y que no hace mucho llamábamos revolución de salón. Técnicamente, además, son muy distintas. Si el cine de Rosi se acerca al clasicismo en forma y fondo de lo mejor del cine denuncia de la corrupción social de la sociedad usamericana; en Godard hay una exploración casi pop de las posibilidades del color, el encuadre e incluso el metacine, una opción valiente y con resultados a veces extraordinariamente hermosos y avanzados para su época, pero que pasaron desapercibidos, dada la debilidad intrínseca del planteamiento narrativo.