lunes, 18 de septiembre de 2017

Cuando el yo y el cuerpo no coinciden: “La chica danesa”, de Tom Hooper





Preciosismo pictórico impecable para la vieja historia de la dramática  transexualidad: La chica danesa o la biografía contenida de una pionera del cambio de sexo.


Título original: The Danish Girl
Año: 2015
Duración: 120 min.
País: Reino Unido
Director: Tom Hooper
Guion: Lucinda Coxon (Novela: David Ebershoff)
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Danny Cohen
Reparto: Eddie Redmayne,  Alicia Vikander,  Matthias Schoenaerts,  Amber Heard, Ben Whishaw,  Sebastian Koch,  Victoria Emslie,  Adrian Schiller,  Richard Dixon, Paul Kerry,  Helen Evans,  Michael Gade Thomsen,  Alicia Woodhouse.


Lo bueno de ver ciertas novedades cuando van camino de convertirse en vejedades, si se me permite el neologismo, es que se libra uno de cualquier condicionamiento a la hora de plantarse ante ciertas películas polémicas, porque resulta casi imposible sustraerse a esa visión colectiva que son las opiniones, críticas, rumores, pases boca a boca, recomendaciones, etc., que tanto me suelen agobiar y frente a las que me defiendo, creo, bastante bien. El otro día me senté ante La chica danesa sin saber absolutamente nada de ella, excepto, claro está, que se había estrenado y que tenía que ver, oí/leí vagamente sobre la transexualidad o el travestismo o algo así. Fuera por la razón que fuese, no entró en el cupo de películas imprescindibles. Ahora la recupero y he salido del visionado de la misma con una excelente impresión, aun reconociendo un exceso de esteticismo en la búsqueda de la puesta en escena perfecta, una frivolidad relativa en el tratamiento del caso y una estilización respecto del original que le quita “hierro”, por así decirlo, a la relativa dimensión chocante que tuvo la biografía real de Einar Wegener, convertido, tras las operaciones de rigor, en Lili Elbe. Solo hay que ver las diferencias entre el original y el estilizadísimo sosias de la película para darnos cuenta de que la ficción es muy piadosa respeto de la realidad, sobre todo porque Eddie Redmayne, travestido en Jessica Chastain, consigue, con muy pocos aderezos, naturalizar la presencia femenina del personaje. La película reduce las cinco operaciones de cambio de sexo a una y dramatiza la relación matrimonial de ambos pintores, su mujer Gerda, invitándola a travestirse para servirle de modelo, le acaba descubriendo una identidad que estaba latente en Einar y que acaba conduciéndole, primero a una profunda crisis de identidad, y, segundo, a descubrir su verdadera naturaleza de mujer, desde la que ve su condición  masculina como una agresión insufrible de la que quiere liberarse cuanto antes. Berlín, la capital más avanzada del mundo en el tratamiento de la sexualidad durante la República de Weimar, es el destino para quien, bajo el asesoramiento de  Magnus Hirschfeld, un apóstol indiscutible de la revolución sexual que no se consumaría hasta la década prodigiosa de los 60 del mismo siglo, decide emascularse, primero y, después, hacerse una construcción vaginal en Dresde, como aparece en la película. Quizás todo hubiera ido más o menos bien en el proceso de cambio de sexo, si no hubiera sido por la “necesidad” de Elbe de querer ser madre, para lo que hasta le llegaron a implantar ovarios que le provocaron un fuerte rechazo y hubieron de ser retirados. La película, no obstante, se mueve en un terreno no idealizado, pero sí, hasta cierto punto de vista liviano, en el que se ahorran los pormenores biológicos del asunto, centrándose en el proceso psicológico del cambio de sexo y en un juego de máscaras, ahora Lili, ahora Einer, que corre parejo al deterioro de la relación entre dos esposos que se convierten en dos amigas, y que, en cierta forma, me ha recordado la película de Ozon, Una nueva amiga, donde Roman Duris le hace una seria competencia a Eddie Redmayne, quien es posible que algo haya tomado de aquella interpretación, aunque la suya, la de Redmayne es espectacular. Me ha llamado la atención un fenómeno curioso: Lili no surge sola de Einer. Primero es la mujer, Gerda, quien la saca a la luz, y, después, es Lili quien ha de ir aprendiendo en infinidad de modelos cuál es el comportamiento adecuado al que quiere adaptar la nueva criatura femenina nacida a partir de Einer. Esas secuencias de la imitación furtiva de los modelos está, me parece, entre lo más sobresaliente de la película. Desde el punto de vista de la realización, la puesta en escena maravillosa de la casa de los pintores, así como de casi todos los interiores, cuidadísimos, que aparecen en la película se anuncia ya desde el principio de la película con el juego entre el paisaje y la recreación artística del mismo, lo que se retoma, como era de esperar, al final de la película. La ciudad de Copenhague, por otro lado, esta fotografiada con una delicadeza en consonancia con el resto de escenarios. En España se han hecho dos películas notabilísimas con este tema y en los dos sentidos posibles, Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán y Cambio de sexo, de Vicente Aranda. Luego hay otras sobre el travestismo, como Un hombre llamado Flor de otoño, de Pedro Olea, y otras que se apartan del tema que nos ocupa. Por cierto, a título anecdótico, travestismo fue una palabra inventada y puesta en circulación por Magnus Hirschfeld. La crítica al esteticismo de la película, como un severo defecto, no acabo de entenderla, porque la historia tiene como protagonistas a dos artistas, dos pintores que ven el mundo desde una perspectiva estética que condiciona no solo su visión del mundo, sino, hasta cierto punto, su vida cotidiana, pequeños detalles incluidos. La escena del retrato que hace la mujer de un hombre en su estudio, estando ambos solos, nos pone sobre la pista de una reflexión muy oportuna: la incomodidad del hombre al sentirse observado tan intensamente por la mirada de una mujer. Esa incomodidad es la que sufre el protagonista cuando, convertida en mujer, se siente observada, a su vez, y curiosamente, por otra mujer. A pesar de que el efecto sorpresa de la transformación es poderosamente llamativo en la interpretación de Redmayne,  a ningún espectador puede pasarle por alto la excelente interpretación de Alicia Vikander, la chica sueca…, y la matizada gama de sentimientos y sensaciones que logra transmitir en la vivencia de una relación marital que atraviesa por fases tan distintas como sorprendentes, ¡en el primer tercio de siglo XX! En resumidas cuentas, un espectáculo visual, moral y reivindicativo de primera magnitud.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Un excelente film olvidado de Abel Gance: “Cyrano y D’Artagnan”.


La sabiduría narrativa de un maestro para una archicuriosa película olvidada: Cyrano y D’Artagnan o la ciencia y la ficción creando una nueva dimensión.
  
Título original: Cyrano et D'Artagnan
Año: 1964
Duración: 115 min.
País:  Francia
Director: Abel Gance
Guion: Abel Gance
Música: Michel Magne
Fotografía: Otello Martelli
Reparto: José Ferrer,  Jean-Pierre Cassel,  Sylva Koscina,  Daliah Lavi,  Rafael Rivelles, Laura Valenzuela,  Julián Mateos,  Michel Simon,  Philippe Noiret,  Gabrielle Dorziat.


Abel Gance ha sido uno de los pilares del cine europeo y mundial, y su Napoleón (al menos la versión reducida a 4 horas), de 1927, me causó, en los inicios de mi afición al cine, una impresión que aún hoy me dura. No había vuelto a ver ninguna película suya y el otro día, en Tallers 79, cayó en mis manos esta película que, por el año, 1964, la producción española, de Dibildos, y la nómina de actores y actrices españoles que en ella aparecen me hizo sospechar si no se trataba de otro Abel Gance, o de un posible hijo suyo o de una coincidencia nominal. Nada. El legítimo, el auténtico creador del inmortal  Napoleón, filmó esta película en cuyo guion participó un escritor tan dotado para las historias de acción y episódicas como Rafael García Serrano, así como el propio productor, José Luis Dibildos. La película, aun siendo de temática francesa ha tenido una distribución , al menos en DVD, exclusivamente en español, lo que me priva de la versión original, pero aparecen tantos intérpretes españoles que bien puede decirse que estamos ante una versión semioriginal. A mí la película me ha encantado, a pesar de ciertas concesiones que el director hubo de hacer a la inevitable dimensión de producto de consumo que impone la producción y que, en otra ocasión posterior, tanto éxito tuvo, en producción de Dibildos y con interpretación de Alain Delon en El Tulipán negro, con un divertido Marsillach en el ridículo papel de malvado. Lo primero que ha de decirse es que la historia escogida por Gance una mezcla de ficción y realidad, un personaje real, Cyrano, y uno de ficción, D’Artagnan, le van a permitir desarrollar una intriga en torno a las conocidas y difíciles relaciones entre Luis XIII y su mujer, Ana de Austria, interpretada eficazmente por Laura Valenzuela, en la que lo de menos será precisamente esa vieja historia repetida hasta la saciedad en la mil y una versiones hechas de Los tres mosqueteros. Lo importante es el retrato de los personajes, sobre todo el de Cyrano, cuya fanfarronería y lirismo corren parejos con su espíritu científico y su calidad de visionario. Guardo como un tesoro un viejo librillo comprado de segunda mano y leído, me imagino por varios cientos de ojos, del Viatge a la lluna, traducido al catalán por Martí de Riquer. Cyrano, en el relato de Gance se caracteriza por ser poco menos que un émulo de Leonardo de Vinci, aunque sin las habilidades pictóricas de este, pero sí las físicas y matemáticas. Empieza la película con el vuelo rasante de un engendro aeronáutico que dura apenas unos minutos en el aire, para ver descender, después, al personaje en un peculiar paracaídas. El dinamismo enloquecedor de Cyrano, su exuberancia vital, no es, sin embargo, la de un Cyrano joven, sino la de un Cyrano maduro, dueño de una experiencia con la que se abre paso en la Corte, junto a D’Artagnan, de quien se narra, como es preceptivo, su ingreso en el selecto club de los Mosqueteros. Habiéndose ganado la envidia y el odio de muchos rivales, Cyrano tiene una secuencia hermosísima en la que ha de pelear él solo contra una caterva de facinerosos que, guiados por un noble rival, pretenden acabar con él. La presencia de dos damas, de una de las cuales está enamorada -de la otra lo está D’Artagnan, claro- sirve como acicate para la demostración de bravura y habilidad con la espada. En el momento crítico, cuando casi a traición es reducido por tres oponentes al tiempo, tres aves de presa vuelan en su auxilio y se ceban en los ojos de sus asaltantes. Ello se debe, no lo había dicho antes, a que Cyrano es un ser que tiene el poder de hablar con los elementos de la naturaleza y especialmente con los pájaros, de quien recibe los secretos para diseñar sus aeronaves. Esa dimensión ecológica, del personaje, o franciscana, o propia de Apolo y de Orfeo, le otorga una dimensión moderna al personaje que casa a la perfección con su sed de conocimiento científico. El ideal de vida de Cyrano es, por otro lado, muy propio de lo que tanto se estila hoy: vivir el presente, el aquí y ahora, haciendo caso omiso del futuro y del pasado. Todo ello se manifiesta en cada uno de sus actos, llenos de optimismo y en los que e desenvuelve a través de una sonrisa que va de la franqueza hasta la insolencia e incluso a la burla despiadada. La puesta en escena de la película, con unos exteriores francamente magníficos y perfectamente fotografiados, así como con unos interiores, sobre todo en su terruño, llenos de encantadora verosimilitud, confieren a la cinta una dignidad de realización que poco o nada tiene que ver con ciertos pasajes adocenados y casi vulgares, me refiero al juego de equívocos galantes con las damas o a ciertas escenas palaciegas con un Richelieu demasiado envarado y un Philippe Noiret algo bobón en su Luis XIII. José Ferrer, quien ya había interpretado el personaje con anterioridad, lo anima con una campechanía rural francesa que no es incompatible con su refinada formación humanística. Se conjugan en su persona las mejores virtudes populares y la exquisitez de una formación delicada. Todo ello, claro está, referido a un Cyrano en el apogeo de su fama y dueño de una experiencia vital que aflora en muchas de sus expresiones cuando la seriedad de la situación lo requiere. El tono general bon vivant domina en la relación de los dos personajes y aunque el exceso de risas de Cyrano puede acabar pareciéndole al espectador algo exagerado e impropio del personaje, vale decir que privarle de ellas sería tanto como privarle a don Juan de su exhibicionismo. Sí, es una película de circunstancias, pero Abel Gance ha impreso en ella el sello inconfundible de su buen hacer, algo que la hace un apetitoso manjar para los cinéfilos que aún no se hayan acercado a catarla. ¡Gran honor para Dibildos, haberla producido!

La doble decepción de los maestros pillados en un renuncio: “Los ojos del diablo”, de Dario Argento y George A. Romero.



La extremada dificultad de un género que se mueve entre el pavor y el ridículo: Los ojos del diablo, dos Poes venidos a muy poco en manos de dos grandes.
  
Título original: Due occhi diabolici (Two Evil Eyes)
Año: 1990
Duración: 120 min.
País: Italia
Director: Dario Argento,  George A. Romero
Guion: Dario Argento, Franco Ferrini, Peter Koper, George A. Romero (Historias: Edgar Allan Poe)
Música: Pino Donaggio
Fotografía: Peter Reniers, Beppe Maccari
Reparto: Adrienne Barbeau,  Ramy Zada,  Bingo O'Malley,  Jeff Howell,  E.G. Marshall, Harvey Keitel,  Madeleine Potter,  John Amos,  Sally Kirkland,  Kim Hunter, Holter Graham,  Julie Benz,  James McDonald,  Jeff Monahan,  Christina Romero, Peggy McIntaggart,  Jonathan Sachar,  Tom Savini,  Martin Balsam.


Parece que la emulación, el ansia de superación o la sana competición entre dos grandes del género de terror no acabó cuajando como debía, porque estas dos adaptaciones de relatos de Poe no pueden ni deben figurar entre lo mejor del género y no sé yo ni si sus autores, con escaso pulso narrativo y poderosa rutina no deberían distanciarse de una autoría que en poco les beneficia, y en un caso, el de Romero, menos que en el otro, que aún mantiene el tipo gracias a la impecable actuación -¡el 100% de la película!- de Harvey Keitel. La reciente muerte de George A. Romero le va a impedir reconsiderarlo, por supuesto, y no me complace nada que esta crítica coincida con ella, porque La noche de los muertos vivientes, donde se fraguó su fama y donde también acabó su genialidad, sí que es una joya inmarcesible del género. Ambas realizaciones tienen un sí sé qué de productos televisivos de muy bajo presupuesto, con actores prácticamente desconocidos, salvo el caso de Keitel y Balsam en el de Argento, aunque con el suficiente para conseguir algún maquillaje tan especial como el cadáver congelado de Valdemar o ciertas escenas impactantes de El gato negro, como la gata emparedada que da a luz con un cadáver del que se alimentan ellas y sus crías, por ejemplo. La narración de Romero es muy plana, con una puesta en escena clásica y con un recurso tópico pero bien utilizado a través de la resurrección vocal del asesinado Valdemar  para quedarse con su fortuna. Como muere mientras esta hipnotizado, y no ha sido despertado, no acaba de morir del todo, lo que les complica seriamente la vida al médico que lo atiende compinchado con la sufrida esposa que quiere deshacerse de él. Todo se desarrolla según los planes previstos por la organización, y salvo algún momento de distraído temblor, la previsibilidad se adueña de la narración y nos lleva camino de un final que, aunque con algo de sorpresa, no deja de ser una autocita con, a mi entender, algo de sutil ironía. ¡Qué decepción! Por su parte, el episodio de Argento, con una puesta en escena mucho más rica y con un protagonista que se lleva el gato al agua de la capacidad de convicción, Harvey Keitel, gana en interés, no solo porque se introduce una dimensión gore curiosa, la fascinación del fotógrafo forense por captar la expresión de la violencia, lo que, lejanamente, entroncaría la película con El fotógrafo del pánico, salvando las debidas distancias, por supuesto, sino porque la película gira en torno al deterioro de la vida matrimonial de una pareja de desigual edad y en la que ella, una profesora de música,  por la perturbación mental del fotógrafo, es asociada con una bruja, lo que da pie a la peor escena de la película, una fiesta aquelárrica ridícula que más parece un happening de hippies trasnochados. En cualquier caso, la deriva del asesinato de la mujer y la investigación de los policías, compañeros de trabajo, que se encargan de averiguar si tiene fundamento una denuncia de la desaparición misteriosa de la esposa, le da algo de vidilla a la película cuando la amenaza diabólica del gato negro deja de ejercer su ascendiente sobre la trama. Ha de reconocerse que Madeleine Potter borda el papel sugestivo de la mujer/bruja amante del gato negro al que cuida con mimo frente al maltrato que ejerce sobre él su compañero. Si traigo esta crítica al Ojo ello se debe a que quiero dejar constancia de mi decepción y por si algún espectador más entregado a las supuestas virtudes de ambos realizadores es capaz de convencerme de que hay mucho de trámite en estas realizaciones y poco del arte que ambos han sabido plasmar en otras películas suyas.

La individualidad en tiempos épicos: "El Yang-tsé en llamas", de Robert Wise



La singular lírica de la impotencia y la ingenuidad: El Yang-tsé en llamas, de Wise, o China en la encrucijada.

Título original: The Sand Pebbles
Año: 1966
Duración: 179 min.
País: Estados Unidos
Director: Robert Wise
Guion: Robert Anderson
Música: Jerry Goldsmith
Fotografía: Joseph MacDonald
Reparto: Steve McQueen,  Richard Attenborough,  Candice Bergen,  Richard Crenna, Marayat Andriane,  Simon Oakland,  Joseph Turkel,  Mako.


Robert Wise no necesita presentación, por supuesto, pero lo desconocía todo de esta película, una superproducción minimalista, admítanme el oxímoron, ambientada en la China de 1927 en la que se abre camino la revolución nacionalista de Chiang Kai-shek. La historia tiene diversos protagonistas, pero el hilo conductor será el  nuevo maquinista, una excelente interpretación de Steve McQueen,  que llega a China para incorporarse a la tripulación del San Pablo, un buque desvencijado de la armada usamericana que patrulla las aguas del Yang-tsé en labores de vigilancia y apoyo a los ciudadanos usamericanos que, como los misioneros que tendrán un papel destacado en la historia, estaban establecidos en China. Todo discurre bajo una calma tensa que no impide a los marineros tener su centro neurálgico de diversión en un lupanar en el que uno de ellos se enamora de una prostituta recién llegada a la que el dueño del local pone precio para poder “comprarla”, si bien el marinero acaba secuestrándola y casándose con ella, una historia de amor fou hermosa y bien desarrollada hasta su trágico desenlace. La creciente tensión política amenaza seriamente la integridad de los militares usamericanos y lo que empieza como una misión tranquila, porque en ningún caso el buque forma parte de ninguna armada invasora o represora, se va convirtiendo poco a poco en una aventura de auténtica supervivencia en la que, finalmente, sí, habrá un encuentro armado con los guerrilleros nacionalistas.  La película, rodada en escenarios naturales de Formosa, es de una gran belleza en sus planos panorámicos y en la recreación de los espacios urbanos chinos frente a los casi anodinos del interior del buque, aunque algunos episodios en el interior del buque están muy bien resueltos por el Director, con un juego de planos cortos y medios que, gracias al amplio formato de la proyección, salva la sensación de claustrofobia que, tan a menudo, depara la filmación en espacios tan estrechos y limitados, como los buques o los submarinos. El enfrentamiento entre el capitán del buque y el individualista y escéptico maquinista, que avisa a la misionera, perfectamente cándida Candice Bergen, que no se enamore de un marinero, forma parte de esas subtramas que forzosamente han de desarrollarse, dada la duración de la película. Con todo, el amor aparece y va a ser puesto a prueba de la peor manera, cuando el maquinista Jake Holman es enviado a rescatar a la misionera de la misión que en breve será atacada por los guerrilleros, con las sanguinarias consecuencias imaginables. En esa escena del rescate es cuando se produce un enfrentamiento ideológico muy, pero que muy actual, porque el misionero jefe se niega a cumplir las órdenes de evacuación del militar y redacta, ante las presiones de este, un documento en el que renuncia a la nacionalidad usamericana, a cualquier nacionalidad, declarándose expresamente ciudadano del mundo, y acusando al ejército, por su mera existencia, de ser el causante de tantas muerte y asesinatos de quienes, como los nacionalistas chinos, se rebela contra él, sea de donde sea. El tenso intercambio de concepciones sobre qué ha de ser una persona y la fe ciega del misionero en la bondad de las personas le lleva a creer que ese documento lo protegerá frente a los guerrilleros, quienes no dudan ni una centésima de segunda en acribillarle cuando este airea el documento como un salvoconducto. Rodeados por ellos, la patrulla enviada para salvar al misionero, al mando del capitán, ve sucesivamente dos conductas abnegadamente heroicas, la del capitán, que cae bajo las balas de los guerrilleros y, finalmente, la del díscolo maquinista que, tras abatir a casi todos los guerrilleros, mientras sus compañeros ponen a salvo a la misionera de quien se había enamorado, cae también bajo el fuego enemigo, en unas secuencias magníficas y desoladoramente trágicas, porque el enfrentamiento es entre el maquinista y las sombras de los guerrilleros que se encaraman a los tejados de la misión, desde donde pretenden cazarlo. El patio interior en sombras y silencio, la luz cenicienta de la escena, los planos que cambian en función de la amenaza que se mueve por los aires con el sigilo propio de los chinos y de la emboscada, todo ello hace de esta parte de la película una de las más logradas, sobre todo por lo que de contención hay en ella. Venimos, claro, de una acción típicamente militar, cuando el buque se desplaza por el río y se encuentra con un puente de pequeñas embarcaciones que le barran el paso. La acción para poder romper la barrera, al tiempo que se defienden de los asaltantes chinos, forma parte de la dimensión espectacular de una superproducción que, hasta ese momento,  no la ha justificado. De hecho, salvo McQueen, Attenborough, Crena y Candice Bergen, el resto del reparto es de segundos y terceros nombres, todos ellos profesionalísimos, por supuesto, pero, para superproducción, hay pocas estrellas rutilantes. Y eso, curiosamente, es lo que confiere a esta película de Wise una fronteriza personalidad entre el cine industrial y el llamado cine de autor, porque la peripecia dramática, que no suele involucrar muchos personajes ni muchos extras, se vive como una serie de enfrentamientos dramáticos, la mayoría, que sirven para perfilar las personalidades de los diferentes protagonistas, algo que es de agradecer en este tipo de películas. El enfrentamiento entre Holman y el resto de la tripulación se sustancia, por ejemplo, con un motín de la tripulación que exige al capitán que entregue a los chinos al marinero que, supuestamente, ha matado a una mujer china, la mujer del marinero Frenchy, a quien Holman tanto ayudó en todo momento, pues les unió una amistad incondicional. Se trata, como algunos habrán adivinado, de varias películas en una sola, cada una de ellas bien desarrollada y con una puesta en escena idónea para cada cual: la misión; el lupanar; el buque, etc. La película tuvo ocho nominaciones para los Oscar y, curiosamente, no consiguió ninguno. Lo contrario de lo que sucedió con West Side Story, con la que ganó 11 estatuillas. La película, sin embargo, aunque no llega a la altura de lo que parece prometer, sí que tiene momentos fantásticos de un cine excelente en muy diversos géneros: bélicos, romántico, psicológico… Y no está de más verla. Refrescar la Historia, por otro lado, tampoco está nada mal. La tensión que vive el capitán, pendiente siempre de no caer en la provocación que buscan los nacionalistas chinos para crear un conflicto diplomático con Usamérica, resulta muy de actualidad en nuestros tiempos marcados por el intento de secesión de una parte de España, Cataluña.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Los tenebrosos modos de la moda: “The Neon Demon”, de Nicolas Winding Refn.


Una crítica terrorífica de la cara oscura y perversa del glamour: The Neon Demon o cómo convertirse en víctima propiciatoria. 

Título original: The Neon Demon
Año: 2016
Duración: 117 min.
País: Francia
Director: Nicolas Winding Refn
Guion: Nicolas Winding Refn, Mary Laws, Polly Stenham
Música: Cliff Martinez
Fotografía: Natasha Braier
Reparto: Elle Fanning,  Karl Glusman,  Jena Malone,  Bella Heathcote,  Abbey Lee, Desmond Harrington,  Christina Hendricks,  Keanu Reeves,  Charles Baker, Jamie Clayton,  Stacey Danger,  Rebecca Dayan,  Vanessa Martinez,  Taylor Marie Hill.


Es posible que el camino gore escogido por Winding para su valiente denuncia de la “carnicería” que el imperio de la moda ejerce sobre el cuerpo de la mujer y, en este sector, sobre sus expectativas laborales no haya sido la mejor opción para conseguir sus objetivos últimos. Por lo poco que he leído de las críticas que recibió en su estreno, me parece que estamos ante un caso de notabilísima incomprensión crítica, de estómagos revueltos que se han quedado atascados en la fábula sin llegar al fondo insobornablemente valiente del relato: no tanto a la moraleja, que no la hay, cuanto a la crudeza de la descripción de una actividad humana que raya lo delictivo y se adentra en esa espesa, morbosa y opaca atmósfera de los secretos inconfesables, los deseos absolutos y los hechos inenarrables. En su momento se me pasó, como en tantas ocasiones, porque la velocidad de los estrenos supera la disponibilidad de las personas de medianos ingresos para atender a todas las propuestas. Aún recuerdo aquella biografía de Juan de la Cruz, La noche oscura, de Saura, que duró cuatro días en los Renoir, ¡en los Renoir!, y que aún no he visto, claro. Haré lo posible por remediarlo. Hasta me abonaré a Filmin, si es preciso. The Neon demon es un cuento a medio camino entre los relatos de vampiros y el canibalismo que se cruza con la misma base narrativa a la que se abonó La La Land, recientemente: una joven intenta triunfar en Los Angeles en el mundo del espectáculo, en este caso, el de las top models, cuyas vidas se describen en esta película de terror con el exacto glamour de la esclavitud dorada. Como una premonición, la película arranca con una sesión de fotos truculentas, algo así como una serie “grandes crímenes de la historia” o poco menos, con que la joven candidata a la fama, interpretada por una glacial y despiadada, a partes iguales, Elle Fanning, extraordinaria en su rol de “la nueva cara”, “la nueva expresión” que ese mundo de la moda consume vorazmente… Y por aquí, por el consumo, es por donde hemos de entender el recto sentido de la metáfora, plasmada crudamente, eso sí, que utiliza el autor para llevarnos a la convicción de que ciertas profesiones rayan en la esclavitud y en la opresión, en este caso consentidas, que es lo monstruoso. Mientras veía la película no he dejado de pensar en El ansia, de Tony Scott, acaso porque la puesta en escena, el lujo, el glamour, y la temática vampiresca de la película la acercan notablemente. The Neon Demon juega, sin embargo, además de con una realización preciosista, cada plano puede decirse que constituye una celebración pictórica del cine, con una capacidad notabilísima para generar una tensión propiamente de thriller, sobre todo a partir de la más que previsible venganza de la maquilladora por el despecho sufrido cuando esta inicia la conquista sexual de la joven modelo tras haberla instalado en su casa, después de huir de un motel que parece salido de La matanza de Texas, la verdad, y en el que la irrupción nocturna de un puma en la habitación de la protagonista nos lleva, automáticamente, a La mujer pantera, de Tourneur, por más que no pase de mera anécdota. Esa presencia animal ha de vincularse, sin embargo, con otros indicios, como el de las fotos del inicio, que van jalonando la peripecia vital de la protagonista como rótulos luminosos del final que le espera y que ella, sin embargo, es incapaz de descifrar. La película, como exige la temática, se acerca mucho a las películas mudas, porque la presencia, la corporeidad, siquiera sea a nivel epidérmico, y el mundo de la fotografía de moda y artística apenas exigen discurso y sí mucho maquillaje de la persona, de la máscara, de la percha… ¡Qué aterradora cosificación del cuerpo de la mujer advertimos en el desarrollo de la película, una degradación de la condición humana que me parece cien mil veces más estremecedora que la niñería del canibalismo metafórico descrito con un riguroso naturalismo de manual! Adviértase, además, que ese gore tan impresionante se resuelve, al final, en clave de comedia más que negrísima, de acuerdo, pero esa perspectiva nos ha de forzar a rever lo visto para descargarlo del morbo que en ningún momento, al menos así me lo parece a mí, es objetivo primordial del director. Aunque no es tampoco una prioridad de la película, me parece evidente que hay, por llamarlo así, una cierta pulsión documental en The Neon Demon, como se advierte en la soberbia secuencia del casting, por ejemplo, por más que cueste admitir la singularidad de la protagonista frente a ejemplares clásicos y modélicos de la belleza estándar que se ajustan milimétricamente a lo exigido por los productores de ese bien de consumo. Aprovecho esa secuencia para recordar, por cierto, la importancia que tiene la obra del fotógrafo Helmut Newton en la concepción y realización de esta película. No se trata tanto de que Windig recree instantáneas suyas cuanto de cómo se ha dejado atrapar por la mirada del fótografo y cómo ha transformado su realización en una continuación animada de aquella. La exquisitez formal de la película puede parecernos, a veces, muy fría, como la propia vida desangelada de las modelos que compiten por no ser arrumbadas por la última “cara bonita” que se presenta para destronarlas; pero está llena de hallazgos visuales extraordinarios, que constituyen un festival imaginativo de primera, muy al estilo del maestro Fellini, con quien también coincide Winding. Los efectos escénicos de las sesiones artísticas del fotógrafo de la trama son de una belleza formal arrebatadora. Otra cosa son las modelos, cuya perfección exterior convive con un horroroso primitivismo interior que se expresa a través de ese acto de canibalismo que tanto recuerda a los cuentos para niños de Perrault. La superficialidad impoluta, pues, contrasta con el pozo de rencores podridos que no consigue, sin embargo, agitar las esculpidas aguas de su belleza. La propia ciudad, a través del motel barato, es otro enemigo de la doncella intrépida que se ha internado en la foresta medieval sin más auxilio que su candidez y que será preceptivamente abatida, como fácil presa que es, por las fueras omnipresentes del mal. A mí, la verdad, la película me ha parecido un alegato feminista de primer orden contra la cosificación de la mujer en ese mundo en el que la apariencia del arte le cubre las espaldas a la explotación miserable, pero ahí lo dejo, que doctoras tiene la Iglesia… La película, de obligada visión, por supuesto.

domingo, 10 de septiembre de 2017

“Encuentro en París”, de Richard Quine, o el copyright de “deliciosa”.


 Una libérrima aproximación metafílmica hecha con ingenio y sofisticación: Encuentro en París o la mise en scène de la mise en abisme


Título original: Paris - When It Sizzles
Año: 1964
Duración: 110 min.
País:  Estados Unidos
Director: Richard Quine
Guion: George Axelrod, Henri Jeanson, Julien Duvivier
Música: Nelson Riddle
Fotografía: Charles Lang
Reparto: William Holden,  Audrey Hepburn,  Noël Coward,  Grégoire Aslan,  Marlene Dietrich, Fred Astaire,  Tony Curtis,  Mel Ferrer,  Raymond Bussieres,  Christian Duvallex, Thomas Michel,  Dominique Boschero,  Evi Marandi.


En estos tiempos convulsos del ridículo intento de golpe de estado identitario de raíz nacionalfascista, como el que los supremacistas nacionalistas catalanes han tenido a bien regalarnos con idéntico éxito que el de El prisionero de Zenda, y sin ninguna gracia, ponerse ante la pantalla para seguir las aventuras divertidas y laberínticas de un guionista en plena sequía, uno de los dos protagonistas de Encuentro en París es no solo reconfortante para el ánimo, sino, tras haberla visto, una necesidad del  crítico. Richard Quine, también discreto actor en sus inicios, no es un director de los “grandes”, ni tampoco de los que suelen aparecer en las pedantes conversaciones de cinéfilos de alto copete, pero tres películas suyas, dos anteriores y una posterior: Me enamoré de una bruja, Un extraño en mi vida y Cómo matar a la propia esposa, sirven para acreditarlo ante cualquier filmescrupuloso experto en peros filibusteros. Dejemos de lado que haya sido el “descubridor” de Kim Novak -que ya es mérito…-, quien siempre le dio calabaza a sus pretensiones amorosas,  y también que su estilo de comedia sofisticada pueda parecerles a muchos una suerte de remedo más o menos exitoso de los clásicos de los 30 y 40, pero Encuentro en París es una película para la que sin duda se concibió un adjetivo que, sin embargo, es muy difícil de usar, “deliciosa”. Cuando uno lo lee en pluma ajena nunca sabe si se está describiendo una ñoñería monumental o la estupidez más irreparable. Para entender el sentido en que yo lo uso es obligatorio haber de pasar por la experiencia, divertida, reconfortante y curiosa de ver esta película que tiene más calado del que aparentemente representa, porque el tono de comedia bufa y estilizada, jugando con el recuerdo inevitable de Sabrina y dejando la carga de la prueba en la interpretación de una “deliciosa” Audrey Hepburn y un experimentado y eficaz William Holden, en el marco incomparable de París -esa torre la pusieron ahí (al otro lado del ventanal del apartamento del guionista) para que supiera, al abrir la ventana cada mañana dónde vivo-, no desfigura la más que interesante reflexión sobre esa pieza clave de las películas que es el guion y la crisis que, en este caso de la película, afecta a un guionista que se ha quedado in albis. La llegada de la mecanógrafa con pajarera al apartamento del estéril guionista desencadenará en este, como la chispa de la intuición en los poetas voluntariosos y tenaces pero poco inspirados, un hilo narrativo del que, remendando el tapiz aquí y alla, irá emergiendo una película que protagonizaran ambos personajes, desdoblados, pues, en autor y colaboradora del guion y personajes de la película que dicho guion va creando, un disparate de espionaje e intriga que consigue momentos excepcionales, como la entrada en los estudios cinematográficos y las diferentes escenas en los sets ya preparados para rodajes muy dispares. Imagino que los lectores -¡si haylos, que dúdolo!- de esta crítica se dirán que el amigo Poz nos va a volver a enjaretar la famosa screwball comedy en cuanto nos descuidemos. ¡Qué bien me conocen! Sobre todo el final de la película, que rueda cuesta abajo por ese género, permite adscribir a él la película, pero, aunque con un tono menos alocado, el juego paralelo entre la escritura del guion y la representación filmada del mismo permite un crescendo gracioso y alocado que casa bien con el género de marras. No sé ustedes, pero a medida que la veo en más películas, más me dejo seducir por el encanto de una actriz como Audrey Hepburn, que no me decía prácticamente nada en mi juventud y que, sin embargo, ahora, me tiene literalmente hechizado. Hace poco ya tuve el placer de destacar su magisterio en otra comedia, Cómo robar un millón, de William Wyler, con una pareja excepcional, Peter O’Toole. También la hacía estupenda con George Peppard en Desayuno en Tiffany’s, de Blake Edwards, y voy empezando a pensar que la química de esos emparejamientos nace principalmente en la Hepburn. En este caso, la percha de la actriz, a la que la alta costura que tanto ha lucido le caía como un guante, concede a la mecanógrafa idealista una suerte de inocencia turbadora que va a contrastar con el delirio de un guion que la convertirá poco menos que en una vampiresa y asesina a sueldo, o ansí… La película cuenta con algunos cameos francamente divertidos, como el del autor dramático Noël Coward o el de un extraordinario Tony Curtis, dotadísimo para la comedia y para cualquier género, que tampoco se trata de descubrir a uno de los grandes actores del cine. Aquí cumple a la perfección con una interpretación que se suma al laberinto de episodios de un guion que puede acabar como el rosario de la aurora y que acabará con un guiño a Casablanca. Desde el punto de vista de los entresijos del ate cinematográfico, Encuentro en París es un acercamiento menos superficial de lo que aparentemente parece, a pesar de la topicidad del personaje de Holden, al que, poco a poco, el actor va dándole la vuelta para plasmar con mucha propiedad las incertidumbres, angustias y desesperaciones de un guion en desarrollo que nos recuerda otras obras con planteamientos metacinematográficos, como La noche americana, de Truffau o Barton Fink de los Coen, salvando las distancias, claro está. Encuentro en París se sitúa en un mundo voluntariamente no realista y en un género, la comedia, que sobrevuela con elegancia los requisitos que dicha realidad impone cuando se trata de ajustar la verosimilitud a la historia. La verosimilitud fantástica de Encuentro en París la pone el espectador desde el minuto uno de la película y se siente la mar de cómodo con todo lo que ocurre, y descubre la gracia de la invención, el saber hacer de los intérpretes y la habilidad con que Quine se mueve, como un gran artista, por ese vía paralela de las dos tramas. Me gustaría señalar que la historia original es de Julien Duvivier, un director francés magnífico del que hemos criticado aquí, con entusiasmo, dos “joyitas”: Siembra de dolor y El paraíso de las damas, que recomiendo fervientemente, cada una por distintas razones y un mismo placer cinematográfico.

viernes, 8 de septiembre de 2017

Duelo de actrices: Judi Dench vs. Cate Blanchet en “Diario de un escándalo”, de Richard Eyre.


 El aura tenebrosa de los corazones solitarios: Diario de un escándalo o una crónica de la atropellada salida del laberinto de la insatisfacción.

Título original: Notes on a Scandal
Año: 2006
Duración: 92 min.
País: Reino Unido
Director: Richard Eyre
Guion: Patrick Marber (Novela: Zoë Heller)
Música: Philip Glass
Fotografía: Chris Menges
Reparto: Judi Dench,  Cate Blanchett,  Bill Nighy,  Andrew Simpson,  Phil Davis, Michael Maloney,  Juno Temple,  Max Lewis,  Joanna Scanlan,  Julia McKenzie, Shaun Parkes,  Tom Georgeson,  Emma Kennedy,  Syreeta Kumar.


Qué suerte, poder rescatar a tan bajo precio películas que en su momento me perdí, porque ni la disponibilidad ni el presupuesto llegan todo lo lejos que a uno le gustaría. De Richard Eyre solo había visto antes una película Iris, un conmovedor drama sobre la relación conyugal de la escritora Iris Murdoch y su marido John Bayley, cuando ella se adentró en la niebla asesina del mal del Alzheimer. Como ahora aquí, también allí Judi Dench llevó la voz cantante de una interpretación magnífica sobre cualquier adjetivo que, por fuerza, se quedará pequeño. Puede parecer trivial la anécdota que da pie a esta película intimista, perversa, con un personaje de mente retorcida y una permanente afición cinegética con que consolar los amargos y solitarios días de su vejez, pero el desarrollo, en forma de thriller psicológico, llega a crear una inquietud y un desasosiego más que notables en el espectador. Ambientada en un instituto de clase media, la narración nos llega desde el punto de vista de la veterana profesora, escéptica, nihilista, propia y profundamente antisistema por descreída de su capacidad reformadora. La ironía británica más ácida, así pues, entra en juego desde que la voz narrativa, la del diario sorprendentemente infantil, por las formas, por el continente, de una mente tan aguda como monotematizada en la subyugación que padece por la nueva profesora de arte que se incorpora al instituto, a quien, a partir de un desliz de esta con un alumno de quince años con quien acaba teniendo relaciones sexuales, chantajeará para lograr acercarse a ella como amiga y, si es posible, más tarde, como amante. La película se centra, pues, en las vidas fracasada de esos dos mujeres de diferente generación. La primera busca un escape a su desalentadora vida familiar en la que se siente “atrapada” -tiene un hijo con síndrome de Down-, y lo halla en ese joven que la seduce, juvenilizándola hasta la inconsciencia de ignorar exactamente las terribles consecuencias de una relación semejante -ella se casó con un profesor que la sedujo cuando ella tenía 20 años y con el que se lleva sus buenos años-; la vieja compañera, por su lado, quien, a pesar del horrendo estilo hippioso de su compañera, queda deslumbrada por su belleza, florecerá con la expectativa de poder cazarla aunque sea a través del chantaje. La trama avanza por sus pasos contados y las fidelidades e infidelidades entre ambas mujeres determinarán que el escándalo acabe estallando, lo que permite, por retorcidos caminos, que ambas mujeres acaben viviendo juntas el tiempo suficiente para que la joven descubra la vida manipuladora de quien, por una relación tóxica anterior, ha de cumplir una orden de alejamiento de la mujer con la que convivía. La película, de naturaleza psicológica, está planteada como una película de vampiros, porque la vieja vampiresa solitaria, miembro indudable del Lonely hearts club band, ni puede ni quiere renunciar a sus dotes cinegéticas, a ejercer un dominio sobre las voluntades ajenas que le da sentido a su vida. Cate Blanchet le da una réplica a Judi Dench tan extraordinaria que resulta difícil determinar cuál de las dos actrices merece mayor reconocimiento crítico. Para eso se inventó el ex aequo, por supuesto. Ambas se refuerzan la una a la otra y consiguen transmitir una intensidad que beneficia muchísimo a la película, porque se trata de una historia morbosa y llena de recovecos de todo tipo de los que ambas emergen como verdaderas luminarias. El cine también es, muy a menudo, un arte de actores y actrices, más allá de la propia dirección, y esta película es prueba irrefutable de ello. 

jueves, 31 de agosto de 2017

Fredric March: la muerte en persona: “La muerte de vacaciones”, de Mitchell Leisen



Una personificación de la Parca sólida y convincente en una excelente adaptación del clásico homónimo de Alberto Casella: La muerte de vacaciones o el respingo del contacto con la sombra helada…


Título original: Death Takes a Holiday
Año: 1934
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Director: Mitchell Leisen
Guion: Maxwell Anderson, Gladys Lehman, Walter Ferris (Obra: Alberto Casella)
Música: Bernhard Kaun, John Leipold, Milan Roder
Fotografía: Charles Lang (B&W)
Reparto: Fredric March,  Evelyn Venable,  Guy Standing,  Katharine Alexander,  Gail Patrick, Helen Westley,  Kathleen Howard,  Kent Taylor,  Henry Travers,  G.P. Huntley, Otto Hoffman,  Edward Van Sloan,  Hector Sarno,  Frank Yaconelli,  Anna De Linsky.


Tomando como base la obra teatral de Alberto Casella, un éxito sin precedentes del autor italiano en 1924, Mitchell Leisen dirigió una década más tarde esta interesante y lograda adaptación filmica a la que un relativamente reciente remake, ¿Conoces a Joe Black?, de Martin Brest, en modo alguno fue capaz de hacer justicia, no solo por ser un relato plúmbeo y eterno, ¡tres horas de duración!, sino por la suma de dos debilidades: la realización y la interpretación de Brad Pitt, en modo alguno comparable con la excelente de Fredric March, uno de los grandes valores de la película, si no el principal. Nos movemos en el ámbito de cierto teatro simbólico-alegórico que tuvo cierto predicamento en la escena de aquellos años. La propuesta de Casella es simple: la muerte se presenta en casa de unos magnates y, atraído por la belleza de una mujer, suspende su deletérea actividad para tratar de comprender las razones apasionadas por las que los humanos se agarran a la vida con una intensidad que a ella, la muerte, le resulta incomprensible. Durante un fin de semana en la mansión de unos nobles, y tras llegar a un pacto “de caballeros” con el dueño, la muerte desaparecerá de la fa de la tierra, algo que se confirma a través de unas inserciones de tipo documental, al estilo de un noticiero cinematográfico, en las que se da cuenta de las mil y una catástrofes, accidentes y desgracias que han ocurrido en el globo sin que, ¡milagrosamente!, haya habido ninguna pérdida de vidas humanas en ellas. La contradicción de la muerte, imposibilitada durante un tiempo limitado de ejercer su oficio y, al tiempo, de enamorarse de una humana sin que su naturaleza terrible acabe con ese ser, es vivida por su encarnación, Fredric March con tal sutileza en la interpretación que es capaz de transmitirla con una intensidad de visajes y gestos quizás más propios del cine mudo que del hablado, pero, en cualquier caso, altamente efectivos para lo que el guion exige y el director pretende. Es cierto que en el fondo de la anécdota late una oposición entre la vida frívola de unos aristócratas bon vivants y el drama de la muerte, de modo que cuando esta se acerca a ellos y puede privarles de la existencia de alguno de sus miembros, las debilidades humanas afloran en la misma medida en que han aflorado las de la muerte condicionada por el pacto de “no agresión” que durará el fin de semana en que es invitado del dueño de la mansión y comparte con todos los invitados  la vida cotidiana, si bien su condición de Príncipe de un pequeño país centroeuropeo lo convierte en el  centro de interés de todos los invitados, y sobre todo de las, de las invitadas, que rivalizan por captar su atención. La presencia de la Parca en la sociedad implica, también, un cierto juego cómico acerca de su desconocimiento de los pequeños pormenores de la vida social, la etiqueta, los protocolos, e incluso las instituciones y las costumbres o los objetos, lo que da pie a no pocos diálogos ingeniosos y hasta cierto punto cómicos que contrarrestan la carga dramática inequívoca de la película. La ironía de esta Parca de mirar sombrío y gesto adusto a la que tanto le cuesta esbozar una sonrisa preside la actuación de March, quien arrastra tras de sí la atención del espectador, quien la imanta de una manera poderosa. Ya digo que su exclusiva interpretación vale por toda la película, y prueba de ello debe de ser que lo hayan rodeado de actores y actrices propiamente secundarios, acaso para no estorbar esa identificación de los espectadores con un personaje tan siniestro como atractivo. La película, rodada casi íntegramente en los interiores de la mansión aristocrática, tiene la puesta en escena adecuada a la condición de los personajes y recuerda esas comedias de alta sociedad tan de moda en los años 30, aquí adaptadas a la nobleza italiana, esa nobleza que hace poco, ya decadente, veíamos en una película como La condesa descalza, de Mankiewicz, por ejemplo, y que ha dado pie a películas tan memorables como El gatopardo, de Visconti. Los efectos especiales, que haylos, son pocos pero sugerentes, sobre todo en la escena del accidente de coche del que todos salen ilesos. En fin, que sin tratarse de una maravilla del séptimo arte, la película tiene un interés inequívoco, no solo por la originalidad del planteamiento del autor de la historia, Alberto Casella, sino también por la realización estilizada y una interpretación magistral de March, altamente recomendable. No niego que a algunos espectadores puede echarles para atrás un comienzo demasiado moroso e insípido, pero en cuanto entra la muerte en escena, olvídense todos de cualquier aburrimiento, porque esa suerte de conflicto íntimo, tipo Jeckyll y Hyde, que preside la historia logrará cautivar al más reticente de los espectadores. 

viernes, 11 de agosto de 2017

“Quiéreme o déjame”, de Charles Vidor, entre el biopic y la tragedia.



Una versión actualizada del Fausto sobre una base biográfica edulcorada: Quiéreme o déjame, una visión parcial de la vida de Ruth Etting. 

Título original: Love Me or Leave Me
Año: 1955
Duración: 122 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Vidor
Guion: Daniel Fuchs, Isobel Lennart
Música: Nicholas Brodszky, Percy Faith, George E. Stoll, Chilton Price
Fotografía: Arthur E. Arling
Reparto: Doris Day,  James Cagney,  Cameron Mitchell,  Robert Keith,  Tom Tully,  Peter Leeds, Harry Bellaver,  Richard Gaines,  Claude Stroud,  Audrey Young,  John Harding.


No hace mucho tuve la oportunidad de descubrir El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, una película notabilísima que competía sobradamente con lo mejor de Gilda, aunque sea prácticamente desconocida, pero se trata de un film gótico que explora ciertos recursos estéticos en la puesta en escena de un modo sobresaliente. Ahora cae en mis manos Quiéreme o déjame, el título de una de las canciones que hicieron famosa a Ruth Etting, una cantante cuya vida se narra, parcialmente, en esta película rodada en CinemaScope con un color muy de época y con unos planos de estilo operístico en los que caben treinta camarotes de los Hermanos Marx, y que Vidor explota con una maestría tal que parece que toda la vida haya rodado en ese formato. La amplitud y la profundidad de campo, como cuando en primer plano hablan la protagonista y su pianista, vigilados al fondísimo por el sicario del gánster con quien ella se ha casado tras una decisión que antepuso el triunfo al amor, crean un espacio propio con el que solo el 3D ha podido competir en nuestros días. Ruth Etting fue una celebridad usamericana de la canción popular, y esta película narra su vida con una capacidad dramática que roza la tragedia y nos recuerda, desde ese comienzo al que antes he aludido, que estamos ante la enésima versión del mito de Fausto. Harta de no ser nadie, Etting vende su alma a un gánster de relativa poca monta que se prenda de ella y con quien establece un pacto implícito: yo te ayudo a triunfar por todo lo alto y tú me pertenecerás a mí en exclusiva. Ella es testaruda y orgullosa; él, violento, posesivo y autoritario hasta la violencia física. Y ahí emerge, ante los espectadores, la figura de un James Cagney a quien, sin duda, deberían haberle dado el Oscar ex aequo con Ernest Borgnine, quien se lo llevó por esa joya del realismo social que es la inolvidable Marty, de Delbert Mann. Que Cagney es un rostro asociado íntimamente a la era dorada del cine negro usamericano, en  blanco y negro, naturalmente, es una obviedad que ni merecería ser recordada; pero aquí, con un color espectacular, Cagney resulta tan o más efectivo que en el bícromo. Su creación de Moe, el Cojo es todo un espectáculo en sí mismo que exige ser visto por cualquier aspirante a actor. Aunque la película parece marcar tan nítidamente la conducta y la moral de la pareja protagonista, lo cierto es que hay suficientes matices y claroscuros para impedir que el maniqueísmo se apodere de la trama. Considerada como una víctima sexual fácil al comienzo de la película, el gánster acabará enamorándose como jamás pensó que llegaría a hacerlo; y ella, que vendió su cuerpo y su alma por el triunfo artístico sabe que ha de pagar la deuda que contrajo, aunque de esa unión de intereses tan divergentes solo podía crecer la flor hedionda del desengaño y la culpa, como sucede. Cuando, después de una carrera de éxitos, Etting acaba llegando al mundo del cine y se reencuentra con el amor que despreció en los inicios de su carrera, se desata el drama común de los celos del marido despreciado, quien ni siquiera duda en recurrir a las armas para quitarse al rival de en medio. Como dijo la cantante en el juicio contra su ex, pues se divorció de él: “Moe nunca dormía sin una pistola bajo la almohada”. El drama matrimonial es también, en realidad, un drama de personalidades que compiten por exhibir el triunfo profesional y social. Mientras Moe triunfa llevando la carrera de ella, ella lo desengaña y lo enfrenta a la verdadera realidad: ¿Qué es él sin ella, que ha conseguido por sí mismo?  Doris Day, una cantante de buen gusto, demuestra una vez más que, contra ciertas etiquetas malévolas, era un pedazo de actriz como la copa de un pino, como ya vi que lo era en esa envenenada comedia que es Pijama para dos, de Delbert Mann, que vuelve a aparecer en esta crítica… (¿Se me nota mi Mannía…?), y como lo acabo de ver en esta, donde exhibe un abanico de recursos que convence a los espectadores del aciago destino de su mal negocio vital, por más que consiguiera un éxito que, como las armas, suele cargarlos el diablo, y más cuando con él se negocia el conseguirlo. Pareja extraña, Snyder y Etting que bien merecían un película como esta, por más que se renuncie a ciertos entresijos de la historia real que, por fuerza,  por mor de las elipsis, han de quedar fuera de las dos horas largas a que se va la película, para gozo del espectador, por supuesto. Las canciones son las propias que forjaron la carrera de la Etting, cuya voz original oigo en estos momentos en que escribo, con ese encanto del cri cri de las viejas grabaciones, pero si he de destacar alguna interpretación de Doris Day quizá me quede con Ten cents a dance, que resume su historia personal con el gánster, pues él la conoce en una sala de baile en la que las dancistas habían de protegerse de los intentos de propasarse de quienes adquirían los tíquets para bailar con ellas en los tiempos de la postdepresión, lo que en España se llamaban  “tanguistas”. Estamos, pues, ante una película “al viejo estilo”, de poderosa imaginación visual y con unas interpretaciones de esas que, como solemos decir, “ya no se estilan”. 

“Cómo robar un millón”, de William Wyler: la eterna comedia de guante blanco…


Dos actores y un estado… de gracia: Cómo robar un millón o la estilización sofisticada del arte de la comedia.

Título original: How to Steal a Million
Año: 1966
Duración: 123 min.
País: Estados Unidos
Director: William Wyler
Guion: Harry Kurnitz (Historia: George Bradshaw)
Música: John Williams
Fotografía: Charles Lang
Reparto: Peter O'Toole,  Audrey Hepburn,  Charles Boyer,  Eli Wallach,  Hugh Griffith, Fernand Gravey,  Marcel Dalio,  Jacques Marin,  Moustache,  Roger Tréville, Edward Malin,  Bert Bertram.


Después de realizar una película tan opresiva e intensa como El coleccionista, Wyler escogió rodar una comedia ligera y banal, que no supusiera tan fuerte implicación psicológica como la de la que venía. Curiosamente, tanto aquella como esta son, cada una en su género, dos películas excepcionales. De lo sombrío a lo luminoso; de la perturbación a la excentricidad. Cómo robar un millón nos sitúa ante una historia-pretexto, la actividad fraudulenta de un exitoso copista de grandes obras -al estilo de Elmy De Hory, cuya actividad fue llevada al cine nada menos que por Orson Welles en F  for fake-, que se pasa la vida inundando el mercado con originales de famosos artistas pintados por él. La hija, Audrey Hepburn, una mujer de orden que intenta persuadir al padre de que abandone su actividad delictiva, acabará enamorándose de un ladrón que entra en su mansión para robar un Van Gogh, Peter O’Toole, a quien acaba disparando, e hiriendo, con un arma antigua que extrae de una panoplia colgada en la pared de la escalera. A partir del flechazo inevitable, que da lugar a una serie de gags estupendos, la película se complica con la cesión de una Venus original de Benvenuto Cellini, que no quiere vender bajo ningún concepto a un usamericano dispuesto a todo por conseguirla, y que cede a un museo para que sea exhibida con rigurosísimas y novedosas medidas de seguridad que hacen imposible el robo. La cuestión se complica al firmar inadvertidamente una póliza de seguro que incluye un peritaje de un acreditado experto en la materia, lo cual llevará al gran descubrimiento: se trata, como era de esperar, de otro fraude, pues fue esculpida por el abuelo de la protagonista. Tras convencer al ladrón, O’Toole, para que robe la pieza y evite así la desgracia del padre, entramos en una dinámica que, sin llevar la película a la comedia alocada, hay momentos en los que se acerca muchísimo, como las escenas del robo en el museo, un prodigio de inventiva y de comicidad, y en las que la dirección juega con primeros planos de las pinturas expuestas como una suerte de comentarios mudos sobre la acción en curso. La película tiene el toque de distinción desde el comienzo, como si el mundo del arte que subyace a la trama delictiva hubiera contagiado cuanto sucede alrededor de él. La exhibición de vestuario de Givenchy de Audrey Hepburn no es uno de los menos atractivos de la comedia, desde luego, como tampoco la monumental actuación de un Peter O’Toole que, aun habiendo alcanzando la fama a través de la interpretación de un personaje tal complejo como T.E. Lawrence, en Lawrence de Arabia, regala a los espectadores una actuación con vis cómica de primera magnitud, algo, acaso, en la línea de Cary Grant, pero, a pesar de ser ambos ingleses,  con ese toque de humor británico que en él resulta inconfundible, frente al usamericanizado Grant. La compenetración de la pareja es extraordinaria, y las secuencias del robo conjunto de la Venus, cuando se quedan dentro del museo para llevar a cabo la fechoría bien pueden pasar a la antología de la comedia con todos los honores. ¡Es increíble la cantidad ingente de películas capaces de alegrarte la vida durante un buen par de horas que transcurren sin casi darte ni cuenta de ello, por el modo como la trama va progresando, incluida la paralela del millonario usamericano que quiere comprar la Venus y, de paso, casarse con la hija del falsificador! La comedia bien hecha, la comedia inteligente, es impagable, y difícilmente cualquier otro género, ni aun el negro, puede competir con ella, y si detrás de la cámara está un director como Wyler, quizá no tan alabado como merece, acaso por no haber tenido valedores europeos, él que lo era plenamente, mucho más que usamericano, entonces la garantía es ya total. ¡Qué alegría haber tenido la oportunidad de disfrutarla por ese Azar todopoderoso que gobierna mis elecciones en Tallers 79! La cogí por simpatía y la he acabado de ver con devoción. Me ha recordado, en cierto modo, a Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, otra en la que la “química” de la pareja Grant-Kelly funciona como un reloj de precisión. Siempre la han considerado algunos una “obra menor” de Sir Alfred, pero cuando volví a verla hace algunos años, me sorprendió la depuración estilística de la obra, llena de aciertos de encuadre y fotografía que ya quisieran algunas de sus obras maestras. Pues lo mismo ocurre con la de Wyler, parece una obra festiva e intrascendente y está llena de planos exquisitamente imaginados en una puesta en escena incomparable. Admito que el fervor es incompatible con la crítica ecuánime, y que una recomendación desde él tiene más de parcialidad que de sereno juicio, pero ¡cómo me gustaría estar en el lugar de quien nunca la haya visto!

jueves, 10 de agosto de 2017

“Barreras de orgullo”, una excepcional adaptación de Simenon por Henry Hathaway


La rivalidad fraterna con base autobiográfica: Barreras de orgullo o la llamada atávica de la misma sangre.

Título original: The Bottom of the Bottle
Año: 1956
Duración: 88 min.
País: Estados Unidos
Director: Henry Hathaway
Guion: Sydney Boehm (Novela: Georges Simenon)
Música: Leigh Harline
Fotografía: Lee Garmes
Reparto: Van Johnson,  Joseph Cotten,  Ruth Roman,  Jack Carson,  Margaret Hayes, Bruce Bennett,  Brad Dexter,  Peggy Knudsen,  Jim Davis,  Margaret Lindsay, Nancy Gates.


Maravillosa adaptación de Sydney Boehm de la novela de Simenon El fondo de la botella, basada en un hecho real: el hermano del autor, alcohólico y colaboracionista de los alemanes, se presentó ante él tras la guerra pidiéndole ayuda para salir del atolladero en el que se encontraba. Que la adaptación se ubique en el sur de Usamérica, en la frontera con México, y que la película adquiera un aire de western relativamente contemporáneo, pone tierra por medio de la novela de Simenon sin perder, sin embargo, ni un ápice del drama que se desarrolla ante los ojos de los espectadores con una intensidad y un grado de veracidad que le dejan clavado en la butaca. Vaya por delante que Van Johnson siempre me ha parecido un actor muy desigual, capaz de lo mejor, en A 23 pasos de Baker Street, también de Hathaway, y de lo peor, como en tantas y tantas películas de circunstancias, al estilo de 30 segundos sobre Tokyo, de Mervin Leroy; pero aquí, indiscutiblemente, me parece que alcanza la cima de su vida interpretativa, aunque, como es obvio no he visto todas sus películas, pero, salvo algunos flojos momentos, como el de la conversación con los hijos que le esperan al otro lado del río que separa Usamérica de Méjico, es difícil conseguir una interpretación más ajustada a un papel que en modo alguno es fácil, todo lo contrario. Joseph Cotten, que prácticamente nunca está mal, haga lo que haga, le da la réplica en este tenso diálogo imposible entre hermanos que han seguido tumbos muy diferentes en la vida, Cotten un representante de la ley y respetable preboste de la comunidad; Johnson un fuera de la ley que acaba de escaparse de la penitenciaría para pasar la frontera y reunirse en Méjico con su mujer y sus tres hijos, quien se presenta en casa de su hermano para ser ayudado por este a pasar la frontera. Que en época de lluvias el río baje crecido e impetuoso, de tal manera que resulte imposible atravesarlo, va a convertir la larga espera para hacerlo en un motivo de enfrentamiento sordo y oculto de dos hermanos que no se presentan como tales a los amigos del matrimonio del hermano rico durante la tensa y equívoca espera. El presidiario, que acaba de superar en la cárcel un serio problema de adicción al alcohol, no tardará en recaer, debido al desarrollo de los acontecimientos y a la amenaza de que a su mujer y a sus hijos los pongan de patitas en la calle por no poder pagar la habitación de la miserable pensión donde se hospedan hasta que él se reúna con ellos, porque adeudan ya una cantidad considerable. Una vez que el demonio del fondo de la botella vuelve a sonreírle, el hermano pobre y el hermano rico se las tienen tiesas, lo que implica que este lo echa de su casa para sacarlo como pueda, aunque sea mal y miserablemente, de su vida, porque, como se sabrá hacia el final, muertos los padres de los tres hermanos, el mayor abandonó a los pequeños para construirse su propia vida, sin llevárselos con él porque, como confiesa, él mismo era apenas un niño. Estamos, pues, ante un drama familiar en toda regla, en el que se ventilan emociones muy profundas y dolorosas que, al menos a mí, me impactaron contundentemente a medida que se iban revelando, porque no sale todo de golpe, sino que vamos conociendo su relación y la verdadera historia, no solo a través del conflicto entre ellos, sino también del conflicto entre el protagonista y su mujer, con quien no atraviesa un buen momento, por su reserva, la de él,  y porque intuye en él la torturante pesadumbre de una culpa cuya naturaleza y alcance ignora. Que él quiera desentenderse totalmente del destino de su cuñada y sus sobrinos acaba generando un conflicto matrimonial a la altura del fraterno, por lo que los frentes se le van abriendo en un desarrollo que acaba sobrecogiendo al espectador. El ritmo del crescendo se mantiene a la perfección y la película, rodada en CinemaScope con unos planos largos y modélicos en los que la acción se fragmenta. El color brillante y, sobre todo, los fieros exteriores del desierto y los más que magníficos del río rugiente y desatado que ambos hermanos acaban intentando atravesar a caballo en el fantástico desenlace de la trama, dotan a la película de una elegancia escénica absoluta. Sí, estamos ya en una premonición de la estética de los 60, por más que la localización sureña de la acción atempere algo la renovación estética que sucede a la década de los 50, tan clásica dentro del cinema, con los modelos del cine negro; pero la decantación hacia un western psicológico hace de la película un notabilísimo ejemplo de un género sureño que, como La gata sobre el tejado de zinc, de Brooks, y tantas otras, se van a adueñar de las pantallas al inicio de esa década de los 60. 

martes, 8 de agosto de 2017

“Muñecos infernales”, de Tod Browning, o la domesticación del genio creador.


Más allá de Freaks, Tod Browning retoma el mito de Frankenstein en Muñecos infernales al servicio de la más terrenal de las venganzas.

Título original: The Devil-Doll
Año: 1936
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Director: Tod Browning
Guion: Garrett Fort, Guy Endore, Erich von Stroheim (Novela: A. Merritt)
Música: Franz Waxman
Fotografía: Leonard Smith (B&W)
Reparto: Lionel Barrymore,  Maureen O'Sullivan,  Frank Lawton,  Robert Greig,  Lucy Beaumont, Henry B. Walthall,  Rafaela Ottiano.


Todo en esta película de Browning, celebérrimo autor del género de terror, con una indiscutible obra maestra, Freaks, exhala ese aroma a clasicismo genérico que se ajusta a los cánones con tan escrupulosa regularidad como novedad hay en su planteamiento fílmico. La huida de dos prisioneros envejecidos que “necesitan” retomar uno sus aventuradísimos trabajos centíficos y el otro cumplir con la venganza de quienes lo encerraron entre rejas mediante una conspiración para arrebatarle el banco que dirigía abre esta aventura en la que ambos destinos acabarán sumándose cuando el científico, después de haber exhibido ante su amigo de prisión y desdichas los frutos del mismo, el vengador descubra que, más allá de la ética de los infernales descubrimientos, ella puede ser puesta al servicio de su venganza. La llegada a la casa del científico, donde el exbanquero contempla la naturaleza perversa de los descubrimientos de su compañero de prisión, actúa como prólogo del motivo dinámico esencial de la obra: la venganza, calculada al milímetro, y sin excluir ningún refinamiento necesario que pueda satisfacerla. El gran descubrimiento del científico loco, cuya ayudante, su propia mujer, coja, cuya actuación parece inspirada en la reciente, entonces, de Elsa Lanchester como protagonista de La novia de Frankestein, de James  Whale, un año antes del rodaje de la presente, en 1935, al menos si nos atenemos al icónico peinado electrizado y al juego de miradas desquiciadas de la protagonista, porque, a mi entender, Lionel Barrymore -que intenta remedar, como puede el papel idéntico que interpreta Lon Channey en El trío fantástico, también de Browning y comentada ya en este Ojo-, a pesar de resultar convincente en su travestido papel, y más aún cuando lo abandona, al relacionarse, como un desconocido con su propia hija, que no lo recuerda, cede el protagonismo a una Rafaela Ottiano extraordinaria en su papel, aun a pesar de cierta tendencia a la sobreactuación de cine mudo que, sin embargo, encaja perfectamente con ese mundo de probetas, vapores, filtros y drogas inclasificables y deletéreas. La película transcurre en París y ello mismo le confiere a la acción un cierto sello de cosmopolitismo propio de este género de películas en las que no es infrecuente que lo más humilde, como los locos investigadores, en este caso, y la clase alta, los banqueros traidores, se relacionen, en una interactuación que nos permite pasar de los escenarios más modestos a los más sofisticados. El descubrimiento, reducir a mínima escala los cuerpos vivos que solo pueden ser reanimados desde una mente que dirija sus actos, se convierte en la herramienta que acaba usando el exbanquero para deshacerse de sus compañeros traidores. Las escenas en las que la iniciativa vengadora cae en manos de los muñecos, que han de sortear los obstáculos tradicionales a que su condición liliputiense les enfrenta, están realizadas con tal perfección que incluso con los trucajes de aquella temprana época del cine el espectador ni siquiera se plantea descubrir las diferencias de luz, la superposición de planos u otras señales que indiquen el efecto especial; es más, estoy convencido de que les pasará como a mí, que se dejarán llevar por la perfección de la realización y asistirán, con ese asombro en parte infantil que pertenece al género, al desarrollo de dichas secuencias. La presencia de Maureen O’Sullivan, siempre oportuna en una película, forma parte de la parte sentimental de la trama, que hayla, porque, más allá de la venganza, el amor de padre que vela por la seguridad de su hija es lo que más preocupa al exbanquero que a duras penas soporta verla trabajador como lavandera explotada a quien, en su disfraz de vieja, visita para llevarle ropa para lavar. Browning consigue una realización podríamos decir transparente, narrativamente eficaz y sin excesivas complicaciones de encuadre, siempre al servicio del desarrollo de una trama sencilla pero eficaz, sobre todo, en la parte delictiva de la misma. La iluminación  consigue un blanco y negro sin contrastes que realza el aire clásico de la película, pródiga en interiores y planos cortos que deriva la historia por terrenos psicológicos muy potentes, como la rebeldía de la hija contra el padre que, disfrazado e impotente, asiste al desprecio profundo de su hija por él. Respeto de Freaks, es evidente que hay una suerte de acomodación a una narrativa más clásica, un cierto aburguesamiento, podríamos decir,  que busca un público mayoritario, algo a lo que el reparto apunta directamente. Es cierto, sin embargo, que hay en la interpretación alegórica de la trama una suerte de teoría de la alienación social que está más cerca del totalitarismo de 1989 de Orwell que de una simple película de terror, pero quizás eso caiga ya del lado del exceso de celo hermenéutico que se revela indispensable para apreciar los muchos valores que la película tiene.

El soft-noir primerizo de Mankiewicz: “Solo en la noche”.


Hechuras de clásico A con reparto de serie B y una trama digna de las complicaciones de Hammett: Solo en la noche o la poderosa atracción de la amnesia como estrés postraumático bélico. 

Título original:  Somewhere in the Night
Año: 1946
Duración: 110 min.
País:  Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Howard Dimsdale, Joseph L. Mankiewicz
Música: David Buttolph
Fotografía: Norbert Brodine (B&W)
Reparto: John Hodiak,  Nancy Guild,  Lloyd Nolan,  Richard Conte,  Charles Arnt, Richard Benedict,  Whit Bissell,  Clancy Cooper.


Mankiewicz es, casi por definición, un amante de las tramas complejas, largas y llenas de golpes de efecto, y lo fue en todas sus épocas, desde los inicios, como la presente, hasta La huella, la última. Otra cosa es que a los espectadores no les permitiera respiro o que buena parte de ellos saliera del cine intentando confirmar, a menudo en vano, quién era quién o qué hizo cada cual en cada momento de la historia. Vaya por delante que veinte años más tarde, Delbert Mann dirigió La mujer sin rostro, teniendo bien presente esta película de Mankiewicz, no solo por el uso de la cámara subjetiva inicial, mucho más intenso en Mann, sino por el recurso de la amnesia para reconstruir una identidad que no resulta especialmente grata ni decorosa. Mankiewicz trabajó con una pareja de actores, John Hodiak y Nancy Guild que tenían todas las trazas de “comerse el mundo”, pero que no llegaron a lo más alto del estrellato, aunque condiciones, como se aprecia en esta película no les faltaban. La presencia de Richard Conte, con la elegancia innata y un saber estar en la escena propios de los grandes, complementa el reparto protagonista que tiene unos secundarios de lujo, como el “mentalista” Fritz Kortner, Anselmo o Doctor Oracle en cuyo cartel anunciador se incluye entre sus habilidades parapsicológicas o videncias varias el psicoanálisis…, no sé si como broma o como reflejo de una época en la que la “ciencia de la palabra” aún, popularmente, podía confundirse con la charlatanería. Desde que conocemos al militar George Taylor, a quien, habiéndole rehecho la cara por los efectos de una bomba, licencian del ejército sin que sepa él de sí mismo más que su propio nombre, o al menos el que consta como tal en el Ejército, iniciamos una desesperada persecución policiaca de un tal Larry Cravat, que es la referencia a la que accede tras saber que su última residencia fue en un hotel de Los Ángeles. Poco a poco ese nombre acabará convirtiéndose en una realidad fundamental para determinar quién es realmente el ser que habita en el cuerpo del amnésico. La indagación y el contacto con muy diversos personajes, no todos ellos friendly people, pone en alerta al personaje y también a los espectadores de que algo no muy limpio hay en el pasado del protagonista. Mi duda es si seguir ampliando la trama para dar a entender algo que, se ve venir desde el comienzo de la película, porque es la primera hipótesis que el habituado a los thriller suele emitir: “se busca a sí mismo”, como Edipo. No digo ni que sí ni que no, porque, en última instancia, de lo que se trata es de qué haya hecho la persona a quién busca con franca desesperación que tiene mucho de dolor moral y de temor legal. Lloyd Nolan, que, en función de detective, completa el cuarteto protagonista, se permite una cierta ironía, muy de Mankiewicz, y aun diríamos que de Hitchcock, sobre la falta de propiedad caracterológica del personaje por el hecho de no usar sombrero, como le pone de manifiesto la amiga del dueño del bar y rendida enamorada del extraño al que acoge en su casa después de haber sufrido una violenta paliza por no haber podido explicar ni quién es George Taylor, ni quién Larry Cravat ni qué relación tenía el primero con el segundo. Lo bueno de la trama es que, los pasos que va dando George Taylor lo van haciendo encajar poco a poco en la vida de Larry Cravat, como si, inconscientemente, fuera él solo encajando todas las piezas del puzle en que se convierte la historia de su personaje. A ello contribuye, no lo olvidemos, que los cirujanos tuvieron que recomponerle el rostro por efecto de una granada que explotó muy cerca de él. Así pues, sin ser reconocido por nadie, ni reconocer él tampoco a nadie, los extremos parecen acercarse indefectiblemente hasta ensamblarse en la solución del misterio. Nada falta en la película, por parte de la dirección, para que la consideremos un ejercicio brillante de cine negro, y desde la música hasta la fotografía tenebrosa, pasando por los ambientes nocturnos, los matones de manual o el botín de marras, de dos millones de dólares en este caso, todo encaja para que podamos considerar esta película de Mankiewicz como una brillante muestra del género. El hecho de haber rodado con una pareja casi desconocida confiere a la cinta unas dosis de verosimilitud muy notable, y aunque Hodiak no es dueño de muchos registros, los que exhibe bastan y sobran para cumplir con su cometido. Nancy Guild, por su parte, en el estilo de Gene Tierney, pero algún escalón por debajo, bellísima, no solo le da una excelente réplica, sino que le roba el protagonismo en cualquier escena en la que aparezcan juntos.  Finalmente, hay un pequeño misterio acerca de una película de Mankiewicz que aparece en su filmografía como rodada en el mismo año que esta, 1946: Backfire, de la que únicamente se sabe que trabaja Richard Conte en ella. Algún crítico usamericano sostiene que posiblemente se trate de otro título para Solo en la noche, pero, a ciencia cierta, no me ha sido posible determinar si ello es así o si, en efecto, rodó otra con ese título. Que “el tiro le salga por la culata” al protagonista de Solo en la noche sería una manera pedestre de entender el desenlace de la trama, pero, aun así, podría ajustarse a lo que se cuenta en la película. En fin, investigadores tendrá este séptimo arte que acaso nos resuelvan el misterio. De momento, lo que han de saber los espectadores es que se trata de una película muy notable, a la altura de la obra posterior de quien llegó a ser Joseph L. Mankiewicz.