jueves, 20 de julio de 2017

“Sé a dónde voy”, espléndida comedia romántica de Michael Powell y Emeric Pressburger.


En el marco impresionante de las Hébridas escocesas, Sé a dónde voy,  una divertida comedia romántica sobre el amor, la tradición y el amor a la naturaleza y la tradición. 

Título original: I Know Where I'm Going!
Año: 1945
Duración: 92 min.
País: Reino Unido
Director: Michael Powell,  Emeric Pressburger
Guion: Michael Powell, Emeric Pressburger
Música: Allan Gray
Fotografía: Erwin Hillier (B&W)
Reparto: Wendy Hiller,  Roger Livesey,  Finlay Currie,  Pamela Brown,  John Laurie, Norman Shelley,  Nancy Price,  Catherine Lacey,  George Carney,  Petula Clark.



Con anterioridad al Free Cinema es evidente que también se hacía un cine en Gran Bretaña muy digno de estimación. Esta comedia sentimental, en la que están perfectamente dosificados sus diversos ingredientes: la comedia, el amor, la crítica social, el dibujo psicológico de los protagonistas y unos escenarios que, aun en blanco y negro, cautivan poderosamente al espectador es un buen ejemplo de lo que digo.  He de reconocer que la inteligencia de los títulos de crédito, superpuestos a un encadenado de secuencias que nos muestran a una protagonista en actitud de marcha infatigable desde que nace hasta que se encuentra con su padre en un restaurante, donde le confirma su inminente boda con el rico empresario son un prodigio de imaginación y comicidad, quizás por su propia sencillez. El título no miente, se trata de una joven dinámica que sabe e-xac-ta-men-te lo que quiere en la vida y a ello la supedita entera. Una chica de Manchester que se casa con un millonario a quien no ha visto aún.  Viaja, en otro encadenado de secuencias en los más variados vehículos y en varios trenes para intentar llegar a la isla de Kiloran en las Hébridas escocesas, donde se va a celebrar la boda. Con ella, parte destacada del equipaje, lleva el vestido de boda, los primeros planos del cual ya invitan al espectador a sospechar de que quizás nos hallemos ante un viaje a ninguna parte…, porque un primer plano no es inocente y porque no hay espectador malicioso… Se detiene, finalmente, en Tobermoray, en la Isla de Mull, o mejor dicho, la detiene una galerna le impide viajar para completar la boda físicamente en compañía del magnate, que ha medido todos los pasos para hacerla llegar desde Manchester a la isla y, al final, no puede sortear el último tramo, estando tan cerca del destino, a causa del temporal, de la galerna que la tiene atrapada. Aislada en aquellas tierras inhóspitas, con una gente hasta cierto punto rústica y agreste, la protagonista se aloja en una casa donde coincide con -algo que ella ignorará durante aún buena parte del metraje- el propietario de la isla, quien se la ha alquilada al magnate con quien ella va a casarse para poder pagarla. El soldado disfruta de un permiso de diez días que espera poder pasar también en Kiloran, pero, mientras, entretiene su espera en excéntrica convivencia con algunos personajes que parecen salidos propiamente de las mismísimas entrañas de la tierra, a juzgar por la conexión que exhiben con ella. La película, exquisitamente británica y reivindicativamente escocesa por todos los planos de su metraje, o por la mayoría, que tienen esas tierras septentrionales por marco incomparable, nos permite asistir a una insólita historia de amor justo en el momento en que la enamorada calculadora  está a un paso -en barca…- de hacer realidad su sueño de “triunfar” en la vida a través de un matrimonio si no apasionado, sí muy ventajoso para ella. Una galerna imprevisible, como todas ellas, obliga a la mujer a permanecer hospedada en una mansión en la que convive con la dueña, una mujer varonil y cazadora, secretamente enamorada del señor de Kiloran, el militar de permiso que también se aloja allí hasta que el temporal amaine para poder “pasar a su isla” y con un personaje excéntrico y graciosísimo, biólogo aficionado que ha atrapado y amaestrado a un hermoso ejemplar de águila, porque su especialidad es la cetrería. La película, con un banco y negro que destaca la fiereza de los paisajes hostiles y hermosísimos de aquellas islas, es un canto a la particularidad del terruño, a la fidelidad a los orígenes y al amor a la tierra y a los compatriotas, de ahí las escenas folclóricas, con motivo de una fiesta en que se celebran las bodas de diamante de dos vecinos, contrastadas con las que la protagonista ha de soportar en casa de los familiares de su marido, y de ahí esa suerte de homenaje que se le hace al tiempo atmosférico, un personaje capaz de determinar incluso el rumbo de la vida de las personas, como parece que se quiera demostrar en la película.  De un modo delicado, sin pinceladas de brocha gorda, por sus esperas contadas -que incluyen una decepcionante conversación telefónica con el futuro marido-, toda la férrea determinación de la joven irá debilitándose en el lento fuego de la incertidumbre generada por un insólito sentimiento amoroso que va naciendo incluso contra su propia inclinación, sin ella quererlo, pero, al tiempo, sin poder evitarlo… Cuando llevada por la fragilidad que amenaza acabar con sus planes, decide sobornar a un joven del lugar, necesitado de dinero para poder casarse con su enamorada, decide arriesgarse a enfrentarse a la galerna, a fin de llegar cuanto antes a su destino, el militar decide embarcarse con ella por si fueran necesarios sus servicios, que, no podía ser de otro modo, lo son. Las imágenes marinas del remolino, del maelstrom hacia el que se precipita una embarcación  a la que le falla el motor que pueda sacarla de aquella succión tenebrosa, son literalmente espectaculares y satisfarán la sed de aventuras de todos aquellos a los que tal género suele enardecerlos, o humedecerlos, como en el presente caso.. Con actores y actrices totalmente desconocidos para mí, lo cual confiere a la película una verosimilitud añadida, Wendy Hiller y Roger Livesey están bastante más que convincentes en sus papeles, en apariencia de tan limitado registro, pero es espléndida la pelea entre los dos en la escalera de la mansión donde se alojan cuando ella decide transgredir la prohibición de hacerse a la mar y “compra” al joven sus servicios. De hecho, la enamorada del joven marinero es la única actriz conocida, una jovencísima Petula Clark, que luego destacaría, andando el tiempo, más como cantante que como actriz, ¡quién no recuerda su Downtown, que ella popularizó y que Sinatra acabó de convertir en un clásico, en un standard! Quienes hayan disfrutado con Hombres de Aran, uno de los mejores documentales jamás rodados, seguro que esta película no ha de resultarles indiferente, como tampoco a los aficionados a historias de amor sin aspavientos ni  alharacas ni frases ni momentos sublimes, aunque tiene un final “de leyenda”, y no digo más, para que quien quiera saberlo la vea, porque me lo agradecerá. Para entrar en calor, también pueden ver primero el documental  que Mark Cousin rodó en 1994 acerca del rodaje de la película y los escenarios naturales en los que se rodó: I Know Where I'm Going Revisited 1994 (Powell and Pressburger)

lunes, 17 de julio de 2017

“Balas de contrabando”, de Don Siegel: un híbrido serial entre A y B.



Un reparto inadecuado para una trama sólida y una dirección que logra crear una atmósfera de thriller exótico: Balas de contrabando o una película a medio camino de casi todo.

Título original: The Gun Runners
Año: 1958
Duración: 83 min.
País: Estados Unidos
Director: Don Siegel
Guion: Daniel Mainwaring, Paul Monash (Novela: Ernest Hemingway)
Música: Leith Stevens
Fotografía: Hal Mohr
Reparto: Audie Murphy,  Eddie Albert,  Patricia Owens,  Everett Sloane,  Gita Hall, Richard Jaeckel.



Una lástima que esta película no acabara de lograr esa redondez que solemos exigirle a los títulos de serie B que, sea por la dirección, por el fotografía o por la actuación, podrían ser considerados como serios aspirantes al estrellato de la serie A, en cuyas filas incluso ocuparían lugares de privilegio. La historia de Ernst Hemingway, muy apegada a su propia figura, siquiera sea por la afición a la pesca y por el amor a Cuba, tiene suficientes elementos de interés como para que la película hubiese tenido una vida triunfal que no llegó a tener. De hecho, en España n se estrenó en salas de cine hasta 2007, y, hasta entonces solo podía adquirirse en edición de vídeo. La película, insisto, por si a alguien le cae en las manos, tiene muy buenos momentos, una interpretación, sobre todo de los supuestamente secundarios, Eddie Albert y Gita Hall, quienes, sin embargo, acaban comiéndose los planos a fuerza de verosimilitud y contundencia, frente a un matrimonio excesivamente insulso y almibarado compuesto por un protagonista totalmente equivocado, Audie Murphy y una esposa que, hace lo que puede, teniendo en cuenta la “parte” que le han escrito, Patricia Owens. La ambientación, en el mundo del alquiler de yates para ir a pescar en los aguas del Caribe, está muy conseguida, así como la figura singular del marinero borrachín que borda Everett Sloan, quien se inició en el cine nada menos que con Ciudadano Kane, de Welles. Ese mundo de emprendedores/perdedores que trata de sacar adelante un earn the living  propio y por sus propios medios es el marco de esta aventura delictiva por parte de quien juega con ventaja frente a un patrón de yate que puede quedarse sin él porque un impagado le ha dejado al borde de la quiebra. La presencia, además, de la típica vampiresa, en este caso ajustada a esa atmosfera “deportiva” de la afición a la pesca, y, en su momento, a la fiesta nocturna en La Habana, con ansias irrefrenables -y algo inexplicables- de complicarle la vida al abnegado esposo, súbitamente vuelto atractivo tras haber sido metamorfoseado por la mirada de la diosa nórdica, acaba de redondear el conjunto de clichés sobre los que está montada la película, aunque Don Siegel se maneja perfectamente con ellos y logra ir más allá, sobre todo con el retrato del traficante, de la mera anécdota delictiva. Hay un choque de éticas, digámoslo así que tratan de demostrar a la otra parte la convicción propia. La película, sin embargo, naufraga en ese terreno en el que mejor hubiera podido conseguir una película de renombre, porque tanto la tensión erótica de Halla, como la cínica de Albert están a la altura de otras adaptaciones de Hemingway y, sobre todo, del mejor cine negro de esos años en Usamérica. A mí me parece que reúne suficientes elementos de interés como para no considerar la tarde perdida, si uno la encuentra en la videoteca y la compra, además, por solo 2€. Las escenas de pesca y de acción está muy conseguidas, y el tono menor de una aventura que excede a los encargados de llevarla a cabo, tan apegados a las pequeñas dimensiones de los clientes pescadores, ayuda a completar esta visión agridulce que me parece a mí que deja la película, algo así como una ocasión perdida, teniendo en la mano los cuatro ases de un póker.

sábado, 15 de julio de 2017

“Pasión de los fuertes”, de John Ford: Un superlativo gozo visual y ético.


Todo John Ford en una película, ¿en la mejor película de John Ford? Pasión de los fuertes o el gran desafío a La diligencia , Centauros del desierto y El hombre tranquilo



Título original: My Darling Clementine
Año: 1946
Duración: 97 min.
País: Estados Unidos
Director: John Ford
Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller
Música: Cyril J. Mockridge
Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)
Reparto: Henry Fonda,  Linda Darnell,  Victor Mature,  Walter Brennan,  Tim Holt,  Ward Bond, Cathy Downs,  Alan Mowbray,  John Ireland,  Grant Withers,  J. Farrell MacDonald, Russell Simpson,  Jane Darwell,  Harry Woods,  Hank Bell,  Tex Cooper,  Mae Marsh, Jack Kenny,  Charles Stevens,  Kermit Maynard,  Francis Ford,  Tex Driscoll.

De verdad, es tan grande el placer de reencontrarse con títulos míticos, pero casi olvidados, aunque ello sea una contradicción casi insuperable, lo sé, que a veces me da por pensar que veo y leo más para olvidar que para retener. Sé que solo con esa estrategia volveré a ver o leer, de nuevo, muchos años después, obras de tanta belleza como esta Pasión de los fuertes para la que han buscado tintes épicos en la traducción de un título denotativo: My Darling Clementine, el tema musical de una historia llena de cotidianeidad y vibrantes relaciones humanas que se mueve en ese terreno tan fordiano de la convivencia entre las pasiones acendradas y un espectacular sentido del humor, pero todo ello, en este caso particular, se suma a una realización que difícilmente puede describirse o encomiarse en el pobre espacio de una crítica cinematográfica. Quiero destacar, en todo caso, que el encargado de la portentosa fotografía de la película es uno de los grandes entre los grandes, Joseph MacDonald, responsable de la fotografía de dos joyas como La calle sin nombre y La casa de Bambú, ambas estrechamente relacionados no solo por la trama, sino por la excelentísima fotografía: la primera, dirigida por William Keighley; la segunda, por Samuel Fuller. Desde el comienzo de la película, en esos espacios de Monument Valley sobre los que Ford hubiera podido pedir un copyright, por lo asociados que están a sus westerns, estelares y crespusculares, nos hallamos ante un prodigio del claroscuro, del enfoque y de la descripción de los dos rivales, el exsheriff  Wyatt Earp y el cuatrero Ike Clanton. MacDonald, además, usa una técnica muy parecida a la de La casa de Bambú, porque son innumerables los planos en los que aparecen las grandes masas pétreas de Monument Valley casi como punto de fuga del plano, del mismo modo que el Fujiyama aparecía en la película de Fuller. El robo del ganado de Earp por parte de los cuatreros se complica por el asesinato del hermano pequeño de Earp, que había quedado al cargo de todo mientras los tres hermanos mayores iban al pueblo, Tombstone a asearse y recrearse un poco. Consumado el robo y el asesinato, Earp acepta la placa de sheriff en un pueblo inseguro en el que nadie se atreve a imponer la ley y el orden. La llegada de Doc Hollyday -Doc de doctor, aunque  ejerce más como pistolero que como médico- complica la trama y genera una tensión  que se complica con la aparición de su enamorada, a quien ha abandonado porque se sabe, por su enfermedad, relativamente cercano a su propia muerte y, tras haber abandona la medicina, no quiere que ella se sume a su vida criminal. Su relación con la cantante del Saloon, una magnífica Linda Darnell, aún complicará más una situación compleja que parece haberse olvidado del principal motivo de la estancia de Earrp en Tombstone, descubrir a los culpables del asesinato de su hermano menor. Esa vida lugareña, llena de personajes pintorescos, de relaciones cordiales y atravesadas, de largos momentos de ocio y de súbita tensión, nos ofrece un retrato de la dura vida del Oeste en la que a veces se producen, ¡y cómo se debió de divertir Ford con esa escena!, milagros como la inauguración de un templo con campanario y sin paredes, pero que se declara inaugurada, aún sin predicador responsable, mediante un baile –“He leído la Biblia de arriba abajo, y jamás he encontrado que diga nada contra el baile”, dice el encargado de la orquesta antes de arrancar el baile de la celebración en el que participa Earp como pareja de la ex de Doc Holliday.  De igual manera, ¿a quién le puede sorprender que en una película de Ford aparezca un comediante que, subido en una mesa del Saloon, recite el monólogo célebre de Hamlet, y que Doc Hollyday, el pistolero ilustrado, lo continúe? A eso es a lo que me refería cuando hablaba de la película fordiana a carta cabal. A resultas del enfrentamiento entre ambas mujeres enamoradas de Hollyday, Earp descubre que una joya que luce la cantante era la que su hermano menor iba a regalar a su novia a la vuelta a casa. Mientras confiesa que un hijo de Clanton se la había regalado, después de que Earp iniciara una caza al hombre de Hollyday, en una persecución de la diligencia por el mismo terreno donde rodara su película La diligencia, siete años antes,  Clanton le dispara y la hiere mortalmente, aunque Earp logra hacer blanco en el cuatrero quien, sin embargo, llega hasta la guarida familiar, adonde es seguido por uno de los dos hermanos restantes de Earp, quien, a su vez, es asesinado por el viejo Clanton así que el ayudante del sheriff llega a la casa tras haber seguido al fugitivo para detenerlo. Quiero dejar claro, antes de acercarme al desenlace, que los mejores planos de la película no necesariamente están ligados a los momentos más dramáticos o emotivos de la historia. Cualquier plano, en cualquier momento, es un prodigio, sobre todo de la profundidad de campo, aquí con caracteres poco menos que de película galáctica. Tras los acontecimientos, que se suceden con inusual rapidez, para lo que es el ritmo general de la película, más cerca del retrato psicológico que del western de acción, nos precipitamos al núcleo de la leyenda de Earp, el celebérrimo duelo en O.K. Corral. Ford, que conoció a Earp, dice que lo rodó siguiendo la descripción que él hizo del famoso duelo, lo cual viene a ser algo así como el reclamo actual con que se abren, en falso, tantas cintas: it’s based  on a true story.    Poco añade, en efecto, la veracidad o no del tiroteo, porque lo cierto es que Ford hace una planificación del mismo excelente per se, al margen de su condición veraz. Hay una contención y una suerte de ritual  casi de cámara lenta en el proceso del tiroteo, que tiene más de ballet que propiamente de escena de acción, a ello contribuye la interpretación ralentizada que hace Henry Fonda de su personaje, aunque es propiamente, “marca de fábrica” de este actor, parsimonioso en los andares, parco en los gestos y lacónico en la expresión oral. Representar , con esos rasgos de personalidad, a quien se enamora por primera vez, en este caso de la ex de Hollyday, quien se queda en Tombstone como maestra, y hacerlo verosímil es realmente prodigioso. Yo me he quedado completamente hechizado por la realización de la película, la cual bien merecería un despiece plano a plano  para que los hipotéticos lectores de esta crítica acabaran compartiendo mi entusiasmo, pero eso es más propio de un programa televisivo o del youtuber en que, a mi edad, no creo que acabe convirtiéndome…





miércoles, 12 de julio de 2017

Una elegante (y ligera) comedia sentimental francesa: “Calle de la estrapada”, de Jacques Becker




Calle de la *estrapada o una visión amable de las infidelidades en la vida de pareja. 

Título original: Rue de l'Estrapade
Año: 1952
Duración: 97 min.
País: Francia
Director: Jacques Becker
Guion: Annette Wademant
Música: Georges Van Parys, Marguerite Monnot
Fotografía: Marcel Grignon (B&W)
Reparto: Louis Jourdan,  Daniel Gélin,  Anne Vernon,  Jean Servais,  Micheline Dax, Jean Valmence.


Tengo la impresión de que es la primera película que he visto de Jacques Becker, pero tengo mis dudas de si París, bajos fondos, de la que he visto varias escenas en YouTube,  la vi en algún programa de ¡Qué grande es el cine!, de Garci, pero me falla la memoria. En cualquier caso, me resulta muy familiar el protagonismo de Simone Signoret, arrebatadoramente bella en esa película y en tantas otras. Calle de la estrapada es una deliciosa comedia sentimental que narra la infidelidad de un piloto de carreras, el chivatazo que sufre su mujer de parte de una amiga del matrimonio, el intento de independizarse de la mujer y, finalmente, la trabajada reconciliación que pone punto final a una comedia que, en apariencia intrascendente, pone de relieve una difícil situación de la mujer a comienzos de la década de los 50, cuando, como es el caso de la protagonista, una Anne Vernon simpática y superficial, que jamás se deja arrastrar por la posible vertiente dramática de una situación que siempre se mantiene en el terreno de la comedia ligera de costumbres. De hecho, al espectador moderno lo que más le llamará la atención es la profesión del marido, piloto de “aquella” Fórmula 1 de entonces, cuando el paso por el box para cambiar de neumáticos permitía incluso una conversación brevísima entre ambos esposos. De ella, que trata de abrirse paso cándidamente en el negocio de la moda, en una situación ambigua, porque el dueño de una firma de alta costura se prenda de ella y quiere que trabajen juntos por la noche, lo que despierta los celos del diseñador de la firma, supuesta pareja íntima del propietario, una relación homosexual manifestada abiertamente en una época en la que aún el cine no se podía permitir alardear de exhibirlas, por supuesto. Aquí está hecho de una manera tan natural que diríase que a la homosexualidad siempre se le ha concedido carta de naturaleza en el cine, en el ftrancés, por ejemplo. Para castigar a su marido, la protagonista decide udarse a un piso sin agua corriente y con cocina separada del dormitorio en un barrio de París, se va a la Calle de la estrapada que, aunque suena a galicismo, es palabra perfectamente española, derivada del italiano, y que hace referencia al giro que se realiza a la mancuerda en el caso de la tortura que consiste en atar a los presos e ir dando vueltas para tensar el cuerpo del reo. Supongo que el título de la película tiene un valor simbólico de los tormentos que la esposa engañada por el marido conquistador quiere aplicarle antes de ceder y vovler con él a la paz del hogar. Anne Vernon fue la madre de Catherine Deneuve en Los paraguas de Cherburgo, uno de los mejores musicales de todos los tiempos, y si allí estaba deliciosa, viendo la presente entiendo por qué. Su presencia aporta a la comedia esa ligereza de la comedia de enredos en la que nadie acabará sufriendo nada irreparable y de la que está desterrada la tragedia por principio fundacional. La comedia tiene, bien pensado, un leve toque Lubitsch y algunos personajes, como el de la vieja criada de los esposos, que es desternillante. Cuando se instala en su nuevo “hogar”, a la protagonista se le “pega” un vecino de rellano que pretende ser artista y famoso y que “sabe”, por definición, sí, que la recién llegada ha sucumbido a sus encantos congénitos y se ha enamorado de él hasta los tuétanos, a pesar de que esta, con una sonrisa compasiva, le manifieste todo lo contrario. Se trata de un ligerísimo enredo sentimental que no pasa a mayores y que cumple la función narrativa de distanciar a los esposos, ahora él con medias razones celoso, para después unirlos con más fuerza. Ese personaje soñador, que duda de sí mismo tanto como se muestra segurísimo de sí, me recordó, mientras veía la película, y así se lo dije a mi Conjunta, a Jean-Pierre Leaud y, por asociación, a su personaje-estrella: Antoine Doinel. Informándome acerca de la película y de su director, quien fue ayudante de Renoir, por cierto, he confirmado que ese personaje interpretado por Daniel Gelin -de quien fue hija no reconocida María Schneider, la protagonista de El último tango en París, es el que le inspiró a Truffaut la creación de su Antoine Doinel, y, de hecho, las maneras de actuar de Gelin son las que descubrió Truffaut en Jean.Pierre Leaud. Y ahí está la película para que quien quiera pueda hacer las comparaciones de rigor. Se trata, en definitiva, de una película amable, ligera, incluso chispeante en algunos momentos, y llena de encuadres cuidadísimos que, con una puesta en escena que va de los sublimes salones de la moda de alta costura parisina hasta la finca degradada adonde se traslada la protagonista, nos ofrece una narración fluida y elegante. No creo que decepcione a nadie.
*Estrapada, por cierto, es palabra castellana que significa una giro en el tormento de la mancuerda, es decir, aquella tortura en que se ataba a un preso y se estiraba de las cuerdas que lo ligaban con el lógico riesgo de descuartizarlo, claro... Como metáfora, en la película, no deja de parecerme algo incongruente con el tono ligero de la misma. 

martes, 11 de julio de 2017

Una intriga gótica del director de “Gilda”: “El misterio de Fiske Manor”, de Charles Vidor




Un original planteamiento visual para la historia trágica de una lealtad: El misterio de Fiske Manor o la bondad no recompensada.

Título original:  Ladies in Retirement
Año: 1941
Duración: 91 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Vidor
Guion: Reginald Denham, Garrett Fort (Obra: Reginald Denham, Edward Percy)
Música: Ernst Toch
Fotografía: George Barnes (B&W)
Reparto: Ida Lupino,  Louis Hayward,  Evelyn Keyes,  Elsa Lanchester,  Edith Barrett, Isobel Elsom,  Emma Dunn,  Clyde Cook,  Queenie Leonard.


La acumulación de información conduce ciertamente a las lagunas del olvido, amplias, espaciosas y amenazadoras. En la miniresearch postfilm descubro que Charles Vidor fue el director de Gilda, entre otras, lo que, en términos de calidad, acaba dándome la razón sobre mi elección casi a ciegas de El misterio de Fiske Manor, cuyos títulos de crédito bien hubiera podido firmarlos Saul Bass, aunque me ha sido imposible identificar al autor de los mismos, puesto que ni siquiera aparece donde debería, en los títulos de crédito, pero los interesados en ese sutil y lacónico arte, pueden verlos aquí. El paisaje brumoso, las aguas pantanosas, las lápidas y la mansión victoriana  que aparece en medio de ese enclave más propenso a los fantasmas que a los seres de carne y hueso nos ilustran con suficiente propiedad acerca de la película de género que vamos a ver, aunque Vidor tiene la delicadeza de plantear la narración de la historia en un tono costumbrista que parece desviar nuestra atención hacia la comedia, en vez de hacia la intriga y el crimen inevitable. La historia es tan sencilla, como  magistral la realización de Vidor y archiconvincentes las interpretaciones de un reparto de mujeres en el que los hombres tienen un cometido muy circunstancial. La administradora y dama de compañía de una rica propietaria rural recibe una carta en la que la conminan a recoger a sus dos hermanastras inmediatamente, so pena de que sean abandonadas en plena calle con sus enseres. Ida Lupino, angustiada, logra arrancar de su empleadora el permiso para albergar a sus hermanastras unos días y, finalmente, con ellas se presenta en la casa, para extrañeza, primero, y desesperación, después, de la propietaria que las ha invitado porque está contenta con la eficacia y seriedad de su empleada. Con anterioridad a la llegada de las tres mujeres, un hombre que se presenta como el sobrino de su empleada, logra que le deje unas libras para pagar un compromiso inaplazable, aprovechándose de su palmito y del buen efecto que produce en la no del todo vieja propietaria. Y tras la llegada de las “hermanitas” comienzan los problemas de convivencia, porque ambas están trastornadas mentalmente, si bien no con tanta severidad que haga imposible una cierta vida cotidiana, si bien la llenan, claro está, de una libertad en el decir y en el hacer que rompen todas las convenciones sociales habidas y por haber, lo que acaba enfureciendo a la propietaria. Dos secundarias de lujo, Elsa Lanchester, la mujer de Charles Laughton -¡e inolvidable enfermera en Testigo de Cargo, de Wilder- y Edith Barret consiguen con sus soberbias interpretaciones hacernos creer que la racionalidad que las rodea no deja de ser, en realidad, una enfermedad, y que son ellas, libérrimas y vitalistas, las únicas cuerdas en aquel espacio lleno de lúgubres resonancias, felizmente captadas por la cámara de Vidor. La orden que recibe la empleada de llevarse a su familia a cualquier otro sitio se convierte en el disparadero de la decisión de  una hermana tan responsable como angustiada que se niega a desamparar a esos dos gorriones que no nacieron para luchar por la vida, sino para ser comprendidos y cuidados con el mimo que se debe a las almas inocentes, cándidas y desvalidas. Y entonces sobreviene lo inevitable y se inicia una nueva película sobre la que poco o nada saldrá de estos dedos tecleantes, salvo los elogios de rigor para la habilidad con que Vidor ha sabido, more hitchcockiano, construir esa segunda vida de la historia que parecía haber llegado a su fin cuando sucede lo inevitable, tan bellamente filmado, por cierto. Si fuera una película muy popular, no me importaría chafársela a los pocos que no la hubieran visto, pero como la mayoría estarán como yo, ante una primicia, es de justicia que haga mutis por el aparte al que me lleva, paradójicamente, el punto final. ¡Que disfruten de ella!

domingo, 9 de julio de 2017

La tentación vive abajo… “La honradez de la cerradura”, de Luis Escobar.


De la ética al cine negro con un gusto exquisito en el encuadre: La honradez de la cerradura o la fragilidad moral en tiempos de escasez y activos bajos fondos.

Título original: La honradez de la cerradura
Año: 1950
Duración: 88 min.
País: España
Director: Luis Escobar
Guion: Luis Escobar (Obra: Jacinto Benavente)
Música: Juan Dotrás Vila
Fotografía: Emilio Foriscot (B&W)
Reparto: Francisco Rabal,  Mayrata O'Wisiedo,  Ramón Elías,  Dolores Bremón,  Pilar Muñoz, María Victoria Durá,  Mercedes Gisbert,  Concha López Silva,  Pedro Puche, Juan Velilla.


Como no siempre tengo tiempo -ni Conjunta aquiescente…- para ver en directo los clásicos olvidados de la Historia del Cine Español  de La 2, en pocos días he revisado dos que me han dejado muy buen sabor de ojo crítico. El primero fue, 091, policía al habla. Ahora toca esta adaptación de la obra de Benavente, La honradez de la cerradura, una muestra escogida del teatro de “denuncia” benaventino, que húbolo. Luis escobar, afamado director teatral y personaje singular del mundillo teatral de la posguerra, no necesita presentación, porque Berlanga lo convirtió poco menos que en un icono nacional a partir de la película La escopeta nacional, donde interpretaba al Marqués de Leguineche, y que tuvo dos secuelas de irregular acierto. Su debut en el cine, del que no tenía noticia, es, sin embargo, por lo visto, el inicio de una prometedora carrera que, no obstante, se truncó tras la segunda película, sobre una soprano famosa en toda Europa, María Malibrán: La canción de Malibrán, de la que apenas he conseguido información y que supongo debió de ser un fracaso de taquilla, porque de otro modo no se explica que Escobar acabará en ella, y en seco, como se suele decir, la prometedora carrera que se intuye en esta película. La trama es sencilla. Una rentista usurera recibe un dinero de su administrados y en ese momento entra la criada, que la descubre contándolo. Temerosa de que se lo robe, decide dejárselo, sin recibo alguno, a los vecinos de arriba, una pareja joven en la que el marido trabaja en un banco y la mujer cosiendo en casa. Se extrañan, pero sucede lo impensable: la mujer aparece asesinada a la mañana siguiente. La criada es detenida, no sin lanzar una expresiva y explosiva mirada silenciosa al “vecino de arriba”, cuando desfila, escaleras abajo, bajo la custodia policial. El matrimonio ha de decidir que hace con ese dinero que “oficialmente” no consta que ellos lo tengan. Ha de decirse que la mujer, antes de llevársela, hizo una lista con los numero de serie de los billetes y se la guardó en la ropa interior. Los pobres vecinos, que pasan más estrecheces que un maestro de escuela, deciden quedarse con el dinero, que empiezan a gastar con cierto rumbo, apreciable en la contratación de una criada , en el vestuario y en los caprichos” que se permiten. Un buen día, sin embargo, aparece el cuñado de la sirvienta detenida y les dice que ha encontrado la lista con los números de serie de los billetes y que, como es lógico, su silencio tiene un precio: compartir el botín. Se inicia así una tortura compartida por los esposos que los llevará al desquiciamiento, casi a la ruptura y a él -una ostentosa interpretación de Paco Rabal en el papel de un pobre hombre, atemorizado, sin recursos,  y devorado por la culpa, secundado con una eficacia total por Mayrata O’Wisiedo, una actriz indisolublemente unida a la mejor época de Televisión Española, a través de programas como Estudio 1,  Hora 11 o Novela, gracias a los cuales conocimos los jóvenes del franquismo un buen número de clásicos inmortales. En esta película, su debut en el cine, no solo le da la réplica perfecta a Rabal, sino que, entre ambos, consiguen que esa culpa que los asfixia adquiera una dimensión moral que va mucho más allá de la simple intriga de cine negro en que se convierte la película así que aparece el chantajista, quizás lo mejor de la película, porque en cuanto desaparece, por estrategia del chantaje, se le echa muchísimo de menos. Ramón Elías borda el papel de chantajista amable y comprensivo que, al final, se convierte en un pistolero que huye de la policía llevando consigo al pobre de infeliz banquero, quien va tras él porque el otro se ha negado a darle el original de la lista de la difunta con los números de serie. La persecución final es una buena muestra de ese cine policiaco que se hacía en aquellos tiempos del franquismo, sobre todo en Barcelona, donde están rodados los exteriores de la película, y el resto en estudio,  y del que hemos dado cumplida cuenta en este Ojo. La puesta en escena de la película, tanto la oficina bancaria, un ejemplo decimonónico de oficina siniestra, como el miserable apartamento de los esposos o el cafetín cantante, cuyas actuaciones mima la cámara de Escobar con la complicidad del especialista y el cariño de quien tiene bien presente las vidas aperreadas de tantos artistas que sobrevivían gracias a sus actuaciones en baratos cafés con espectáculo, de naturaleza muy popular, como el que se nos retrata en la película. En resumen, se trata de una obra muy meritoria, una ópera prima que nada tiene que envidiar a quienes podrían considerarse sus discípulos, Berlanga y Bardem, por acercarnos a las fechas de la película. Me han encantado los planos de interior tomados desde el exterior y ciertas tomas en contrapicado, como el cruce de miradas entre la detenida y el vecino depositario de los dineros, tan expresivas y anunciadoras de la tormenta que se ha de cerner sobre los pipiolos protagonistas. La escena del café con baile en la sierra, donde se “tropieza” el chantajista “accidentalmente” con ellos, es técnicamente impecable y dramáticamente un acierto, porque desde ahí se inicia el tormento que acaba devorándolos con un ahínco que los sitúa al borde de la desesperación y del tango: como juega el gato maula con el mísero ratón…, porque esa es, exactamente, la situación entre el extorsionador y la pareja. En fin, que me ha sorprendido más que gratamente. Y ya estoy deseando tropezarme yo, a propósito, con La canción de Malibrán, para ver si salgo de dudas acerca de la truncada carrera cinematográfica del simpatiquísimo y culto Luis Escobar.

jueves, 6 de julio de 2017

Hecha abstracción de la Dictadura, un “polar” muy competente de José María Forque: “091, policía al habla”.


Un reparto de lujo, para una película bendecida por el Régimen, a pesar de todo: 091, policía al habla o la aclimatación efectiva de las formas estéticas del thriller usamericano en blanco y negro.

Título original: 091, policía al habla
Año: 1960
Duración: 91 min.
País: España
Director: José María Forqué
Guion: Vicente Coello, José María Forqué, Pedro Masó, Antonio Vich
Música: Augusto Algueró
Fotografía: Juan Mariné (B&W)
Reparto: Adolfo Marsillach,  Tony Leblanc,  Susana Campos,  José Luis López Vázquez, Manolo Gómez Bur,  María Luisa Merlo,  Francisco Cornet,  Javier Fleta,  Pilar Cano, Luis Peña,  Manuel Alexandre,  Mara Laso,  Ana Castor,  Ángel de Andrés, Julia Gutiérrez Caba,  Gracita Morales,  Antonio Casas,  Asunción Balaguer, Irene Gutiérrez Caba,  Agustín González,  Antonio Ferrandis.


Marsillach podía meterse con toda naturalidad en la piel de Tartufo y en la de Sócrates, pero lo de meterse en la de un comisario de la policía franquista era un reto ante el que no dio la talla, la verdad, porque nos entrega una interpretación que en ningún momento pasa de la caracterización tópica y en la que es imposible discernir ni un átomo de veracidad en el sufrimiento de quien acaba de perder a su hija a manos de un desalmado que la ha atropellado y se ha dado a la fuga; ni siquiera la lógica sed de venganza produce el más mínimo efecto en el espectador. Plano, muy plano, y sufriendo mucho en primeros planos muy intensos que delatan su incapacidad para asumir el papel. No ocurre lo mismo con la dirección de José María Forqué, realzada por la excelente fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, quien fotografió ese maravilloso western norteño de Mur Oti que es Orgullo. La historia de la película, con un comienzo como el de La calle sin nombre, de Keighley, recientemente criticada en este Ojo, se nos presenta casi como un documental sobre las excelencias de la policía española al servicio de los ciudadanos, en vez de como lo que también, y principalmente, era: mano armada de la dictadura franquista. Los modestísimos medios con que la policía contaba en aquellos años pretende contrarrestarse, ante la opinión pública, con un despliegue de “tecnología”, más bien cutre…, que les permitiría soñar a los espectadores con que vivían poco menos que en Nueva York. Mientras que el protagonista, Marsillach, intenta aproximarse a ese estilismo de inspiración usamericana, López Vázquez -magistral como siempre- ejerce como versión castiza del policía de toda la vida. La película es diáfana: se sigue el turno de una patrulla policial y se nos cuentan varios “casos” que suceden a lo largo de dicho turno, entre los que se destacan el robo con violencia de la recaudación de una velada de boxeo; un accidente de rodrígueces alcoholizados y salidos, con resultado de dos muertos, episodio en el que la cantante Mara Laso se merienda a sus cuatro compañeros con una exhibición magnífica de vampiresa madrileña de aquellas “noches de Madrid...” a cielos de excepción…; la detención de dos asaltadores sexuales, una historia en la que sobresale la notabilísima interpretación de una jovencísima María Luisa Merlo; un servicio humanitario un punto lacrimógeno,  y, por supuesto, la captura del asesino de la hija del comisario. La película, más allá de la exaltación del servicio policial, y de la pretendida índole popular de aquella fuerza represora, se ajusta escrupulosamente a los cometidos de la patrulla, pero hay un planteamiento de comedia que va más allá del tema central y que se nos presenta casi como una “manera de ser” del pueblo español, y ahí tenemos a los raterillos excelentemente interpretados por Tony Leblanc y Gómez Bur, o a los rodrígueces salidos, con un finísimo Manuel Aleixandre y un Ángel de Andrés perfecto y un Luis Peña que no desmerece de ellos en ningún momento, por no hablar del propio López Vázquez. Esta película es, francamente, una especie de antología de muchos de los mejores intérpretes, durante muchos años, del cine español, excepción hecha de Marsillach, claro, a quien se le daban infinitamente mejor las tablas del teatro. Forqué -no olvidemos Atraco a las 3 o Usted puede ser un asesino- no ignora ni qué comediantes tiene en el reparto ni que un documento policial a palo seco hubiera sido intratable e infumable, de ahí que vaya alternando las escenas de auténtica comedia de altura, con ciertos dramas que evidencian como se va abriendo paso un cambio en las costumbres ultramontanas de los españoles. Todo ello, como dije al principio, con un blanco y negro exquisito, con planos en exteriores magníficos, como el del seiscientos chocado contra la farola al lado del Bernabéu, los primeros planos del protagonista abofeteando a un detenido o el realismo nocturno del intento de violento asalto sexual, protagonizado con un rigor y una veracidad talentosos por parte de  Francisco Cornet, a quien complementa, en el episodio, otro cantante, como Mara Laso, Javier Fleta. Como se advierte, la película está llena de atractivos que no van a defraudar a los espectadores que se atreven con ella. Tiene algo de reliquia de un tiempo afortunadamente ido, y no poco de sociología efectiva del inicio de la transición hacia la modernidad que culminará en el 1977. En fin, no es pieza de museo, pero conviene que sea conservada en el de la cinematografía española. Y last, but not least, la excelente banda sonora de Augusto Algueró, ajustadísima a la acción y con un toque entre jazzístico y música electrónica que realza el poder del blanco y negro y subraya muy efectivamente no pocas escenas.

miércoles, 5 de julio de 2017

“Los hombres no son dioses”, de Walter Reisch, el precedente de “Doble vida”, de Cukor.


La indeterminación del género: ni comedia, ni tragedia, ni tragicomedia..., y un poco de todo: Los hombres no son dioses o los celos de Desdémona.

Título original: Men Are Not Gods
Año: 1936
Duración: 90 min.
País: Reino Unido
Director: Walter Reisch
Guion: G.B. Stern, Iris Wright (Historia: Walter Reisch)
Música: Geoffrey Toye
Fotografía: Charles Rosher (B&W)
Reparto: Miriam Hopkins,  Gertrude Lawrence,  Sebastian Shaw,  Rex Harrison,  A.E. Matthews, Val Gielgud,  Laura Smithson,  Lawrence Grossmith,  Sybil Grove,  Winifred Willard, Wally Patch.


Esta película me atrajo porque vi, leyendo su sinopsis, que anticipaba la estupenda Doble vida que le deparó a Ronald Colman un merecido Oscar por un papel que aquí Sebastian Shaw es incapaz de elevar a los niveles conseguidos por Colman. Todo comienza como un vodevil, con la mujer de un actor de teatro que acude a la sede del diario del crítico más importante de Londres para implorarle una crítica benévola, porque su marido, un manojo de nervios en los estrenos, no ha sido capaz de estar a la altura que alcanza a poco que la obra vaya adquiriendo un rodaje de días y semanas en cartelera. El crítico, sin embargo, en confidencia con su secretaria, Miriam Hopkins -un pelín sobreactuante, e inducida al desconcierto por esa indeterminación genérica que lastra la película-, revela que ha escrito una crítica despiadada con quien le parece que "masacra" la gran obra de Shakespeare. La actriz, así pues, acaba entrevistándose con la secretaria, quien, compadecida, decide reescribir la crítica, porque este ya ha dicho que tiene por costumbre no releerse jamás, razón por la cual se anima a "corregir" a su jefe. La ley inexorable de Peter, que en el cine se cumple más que en cualquier otro ámbito humano, nos lleva a que el crítico acabe leyendo la tergiversación que ha sufrido su crítica y que nos veamos con la secretaria en la calle, sin oficio ni beneficio. Eso sí, desde ese momento, lo que fue una curiosidad, ir a ver si el actor era tan malo como decía su jefe, se convierte en una adoración hacia su trabajo y, por extensión, a su persona. Como la mujer, que interpreta a Desdémona, por supuesto, le está agradecida, le franquea el acceso a una relación con ellos que enseguida se torcerá, porque, y eso es lo singular en esta incursión del cine en el drama shakesperiano, es la mujer quien sufre de celos patológicos y ve en cualquier mujer una enemiga potencial. Como Otelo vive angustiado por los celos de su mujer, se lanzará a la conquista de la extraña, por más que desde una poderosa ambigüedad: sigue enamorado de su esposa y, sobre todo, depende de ella, de su apoyo y de sus consejos, profesionalmente. Que en 1936 él le proponga a la incondicional admiradora, que establezcan una relación adúltera de la que él pueda disfrutar, liberándose de la presión de su mujer, sin tener que dejar a ésta, es decir, la clásica amante a la que se le monta un piso, no deja de ser un cierto atrevimiento moral, y más aún que ella, después de sentirse humillada e insultada, y no pudiendo vencer la obsesión que siente por él, acabe aceptando esa situación extramarital de él con ella sin renunciar al vínculo. El progreso de la historia nos lleva, sin embargo, en la dirección del drama, porque el actor se asfixia en una relación toxica que no le deja ser libre. Que, antes del desenlace, se sepa que la mujer va a tener un hijo, algo que ignora el marido, pero no la amante, quien rompe con él definitivamente, nos pone en el buen camino de la tragedia que ha de resolverse, como es preceptivo, en el asesinato de Desdémona, justificado por la propia obra.  Se trata de un desenlace previsible, pero que el espectador no se espera, porque, hasta ese momento, casi todo la acción ha transcurrido con el tono ligero de la comedia y el frívolo de la comedia sentimental. La interpretación de Shaw y Lawrence en ese momento adquiere verdaderos visos de tragedia horrorosa que logra impresionar al espectador, al menos a este que escribe. Al trastorno mental transitorio que se apodera de Otelo, responde, entonces, el grito horrorizado de la amante exigiéndole que pare, que no siga, que desista de su acción criminal. El escándalo que se arma en el teatro justifica, obviamente, que se detenga la obra y que no pueda reanudarse, dado el estado de shock en que están ambos intérpretes. Como dice el encargado de comunicar la suspensión: "permitamos a Desdémona, aunque sea por una noche, seguir viviendo..." La película es muy ágil y alterna el rodaje en Londres con interiores, el periódico, la casa de la amante y los lujosos hoteles en los que vive la pareja protagonista con una agilidad narrativa que solo entorpece, en un momento dado, la frustrante relación que no acaba de establecerse como a él le gustaría entre un compañero de la protagonista, un joven Rex Harrison, propenso al histrionismo, y la protagonista, una Hopkins siempre a medio camino entre la comedia, a veces incluso alocada, y una tragedia que solo en el desenlace se consolida como tal.

lunes, 3 de julio de 2017

Radiografía de la ambición taimada: “Eva al desnudo”, de Mankiewicz


Una experiencia psicológica, un éxtasis estético: Eva al desnudo o la hija, “triunfante”, de Julien Sorel. 

Título original: All About Eve
Año: 1950
Duración: 138 min.
País: Estados Unidos
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: Joseph L. Mankiewicz
Música: Alfred Newman
Fotografía: Milton Krasner (B&W)
Reparto: Bette Davis,  Anne Baxter,  George Sanders,  Celeste Holm,  Gary Merrill, Hugh Marlowe,  Gregory Ratoff,  Barbara Bates,  Marilyn Monroe,  Thelma Ritter.


“Manipular”, referido el término a lo que se hace con las voluntades ajenas, tiene una naturaleza metafórica que no parece avenirse con los sutiles juegos de las mentiras, las cirigañas, las añagazas, los enredos, las sofisterías, los embustes, las adulaciones interesadas, las hipocresías et alii que el tal manipulador, de manos blanquísimas, suele llevar a cabo con esas conciencias entregadas a los artificios consumados del manipulador. Eva al desnudo es el retrato perfecto de la ambición y de cuanto la ambiciosa protagonista de esta joya del cine es capaz de llegar a hacer para alcanzar su objetivo. Se trata de una película a la que se ha de volver regularmente, porque es tanta su perfección, que uno duda, legítimamente, si alguna otra es capaz de superarla, dentro del género del retrato de personaje, como ocurre con Avaricia, de Stroheim, por ejemplo. Ante películas como esta, a un crítico se le ocurren preguntas impertinentes y de muy difícil respuesta (o no, depende), como, por ejemplo: ¿Por qué no ha sido posible que una película así se haya hecho en España? Dejemos de lado la cuestión económica, a pesar de su importancia y de que se trata de una película de interiores, por más que millón y medio de dólares en los años 50 era mucho dinero, y centrémonos en lo importante: la historia, el guion, porque actores y actrices aquí equivalentes al reparto de Eva al desnudo no es difícil encontrarlos. ¿Está mal repartido el talento? ¿Es una cuestión de “tradición”? ¿Nos falta, como siempre se dice, una “verdadera industria”, en vez de la “heroica” que tenemos? Ya digo que son preguntas de difícil respuesta, pero siempre me asaltan cuando veo películas como la presente. Estoy tan acostumbrado a ver el talento cinematográfico tan repartido que me niego a considerar que la “infraestructura” lo sea todo y que el presupuesto esté tan indisolublemente unido al éxito y al arte. Leyendo acerca de la película, me ha llamado la atención la decisiva labor “correctora” del productor Zanuck sobre el guion de Mankiewicz, y cómo esa labor de “edición” fue capaz de mejorar el original. No me imagino que Almodóvar, por ejemplo, acepte una corrección externa de sus guiones, ¡con la falta que les hubiera hecho semejante ayuda!... De hecho, de uno de os subrayados del productor salió el título definitivo de la película, pues el original propuesto era Best Performance, unido a la entrega del galardón que, siendo de ficción, la película contribuyó a que fueran creados de verdad, e incluso dos actrices de la película, Bette Davis y Celeste Holm, llegaron a recibirlo. No me entretendré en recontar un argumento tan conocido por todo el mundo, porque es literalmente imposible ser aficionado al cine y no haber visto ciertos títulos como este, Ciudadano Kane, La palabra, Ser o no ser, Rashmon,  y unas pocas decenas en las que costaría lo suyo consensuar un canon, como a nadie se le escapa. Prefiero comentar, brevemente, que nadie se alarme, la impecable actuación de todo el reparto, aunque, merecidamente, el único Oscar se lo llevara ese monstruo de la pantalla que fue George Sanders, un actor muy en la línea de Herbert Marshall, por cierto, simbiosis perfecta entre la elegancia y la ironía; mucho mejor actor que David Niven, muy amigo suyo, aunque con relativa  menor fortuna. Si hace poco elogiaba la actuación de Clifton Webb en Laura, Sanders hace un papel como el suyo, pero sin el trasfondo psicópata del primero. A la crítica volandera le encanta hablar de los “duelos” interpretativos, y aquí cabría hacerlo del que se produce entre Bette Davis y Anne Baxter, pero da la casualidad de que hay muchos otros duelos en esta película, que está más que  sembrada de ellos, porque la película se va construyendo a partir de las relaciones que va forjando la protagonista con cada uno de los demás personajes del drama, excepto con la asistenta del personaje de Bette Davis, Margo Channing, interpretado por Thelma Ritter, grande donde las haya, la primera que avisa al espectador de que la obsequiosidad untuosa de la trepa esconde motivaciones ocultas nada gratas, y ello a pesar del esfuerzo de Zanuck por que no se descubriera demasiado pronto la “doble vida” de Eve Harrington. Vista hoy, de nuevo, la he visto como una enmascarada película de ficción de serie B, algo así como La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, del 56, not to be confused with La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman, del 78, porque el proceso de apoderamiento de la vida de Margo Channing por la aviesa comedianta tiene algo de extraterrestre, como si no fuera algo humano tal capacidad de maquinación para alterar la realidad de las cosas y de las personas. El esfuerzo de suplantación de personalidad llevado a cabo por Eve en la película es un ejercicio maestro de la doblez humana. Y aunque hay una “tercera” en la trama, Celeste Holm, con sus momentos de gloria interpretativa,  ese proceso de secuestro, de abducción de una gloria del teatro nos ha dejado una película realmente eterna, como todos los buenos retratos caracterológicos que abundan en todas las artes, y especialmente en la literatura y el cine. No está de más añadir, aunque también sea sabido, que Bette Davis y Gary Merryll se enamoraron en el transcurso del rodaje de la película, de ahí que en esas escenas de amor interrumpidas por la aparición de la solicita Anne Baxter, impidiendo consumar el beso, por ejemplo, en el aeropuerto, consiguiera arrancar de ellos unas miradas de fastidio, de enojo, tan reales. Descubrir que los guiones de Mankiewicz son una maravilla es absurdo, y ahí está La huella, un prodigio de película, para demostrarlo, entre muchas otras, pero hasta hoy he ignorado que la autora del relato a partir del cual se construyó el guion fue Mary Orr, a quien, extrañamente, le llegaron pocos reconocimientos por su narración, como si la interpretación libre que hizo el guionista de la historia de Orr hubiera dejado esta poco menos que en la condición de boceto o apunte. En fin, Eva al desnudo, desde el inicio, pasando por el larguísimo flash back en que distintos puntos de vista nos van contando la peripecia vital de la trepadora, es una película tocada por la magia de una historia felizmente contada a través de planos no tan efectistas, quizás, como los de Preminger en Laura, pero sí eficacísimos para ir desvelando poco a poco el sentido profundo de la bajeza humana que hemos de descubrir. Luego está, y sería un hermoso capítulo, el de las interioridades de un mundillo tan concreto como el del teatro, en todo equivalente al del cine, y de hecho en la película hay, podríamos decir, una “tensa” relación entre ambos, como si el verdadero teatro hubiera de vivir de espaldas al cine y viceversa. Andando el tiempo, a modo de curiosidad, Anne Baxter interpretaría sobre las tablas, el personaje de Margo Channing, brillando a idéntica altura que en de Eve en la película.

domingo, 2 de julio de 2017

Del amor, la soledad, la necesidad y el arte: “Maudie”, de Aisling Walsh


De las soledades fundidas y del consuelo luminoso del color: Maudie o el ejercicio de la autodeterminación individual. 

Título original: Maudie
Año: 2016
Duración: 115 min.
País: Canadá
Director: Aisling Walsh
Guion: Sherry White
Música: Michael Timmins
Fotografía: Guy Godfree
Reparto: Ethan Hawke,  Sally Hawkins,  Kari Matchett,  Gabrielle Rose,  Zachary Bennett, Billy MacLellan,  Marthe Bernard,  Lawrence Barry,  David Feehan,  Mike Daly, Nik Sexton,  Greg Malone,  Brian Marler,  Judy Hancock,  Denise Sinnott.


Confieso un serio error de cálculo: tras un mes de inactividad por la artroscopia de rodilla, y después de la primera tarde de gimnasio y piscina rehabilitadores, escogimos Maudie con tanta esperanza como imprudencia, por mi parte. La película, un bellísimo ejercicio de introspección psicológica, no solo hace del claroscuro una profesión de fe, sino también del plano estático y dilatado una realidad de tomo y lomo. Hube de hacer serios esfuerzos para no dejarme vencer por la flaqueza corporal y estoy seguro de haber perdido algunos minutos del metraje, no tantos, sin embargo, como para no haber podido apreciar los valores singulares de una archisingular historia de amor que suena mucho, pero que mucho, a historia decimonónica, a lo que contribuye la pobreza de los protagonistas,  el minúsculo y agresivo espacio interior en el que han de convivir y el machismo más allá de toda prueba del protagonista, un hombre no acostumbrado sino a mandar y a no compartir; un hombre que, en un rapto colérico, le deja bien claro a su nueva “criada” cuál es su lugar en la vida de él: primero él mismo, claro; luego, el perro; después,  las gallinas, y, por último, ella. Huérfana y con un hermano que se aprovecha de su situación para vender la casa familiar y no darle nada, excepto el dinero que pasa a su tía, quien la cuida, porque su artrosis reumatoide la imposibilita físicamente, aunque no del todo, Maudie decide buscarse la vida por su cuenta, salir de esa “prisión” en la que la mantienen y “abrirse” a la búsqueda de su propia vida. Encuentra una oferta de trabajo como criada de un solterón malhumorado, y sucio, perfectamente encarnado por Ethan Hawke, y allá que se planta, dispuesta a hacer de ello, aun en las pésimas condiciones en que ha de vivir y convivir, un “modo de vivir” independiente. Tiranizada por su empleador, un ser ajeno a cualquier compasión, al menos inicialmente,  Maudie, quien ha de tragarse su orgullo para no haber de regresar, fracasada, al amparo de su tía, se adapta a la adversa circunstancia de su “nueva vida” y, poco a poco, va a ir no solo haciendo de la necesidad virtud, sobre todo a través de su afición a la pintura y a los colores vivos y nítidos, sino “seduciendo” a su compañero de infortunio y soledad, porque la vida amargada de su compañero es la propia de un ser que vive en la marginación, que a duras penas se gana la vida y que ha hecho de la misantropía casi una religión. Se trata de un sutil ejercicio de seducción vitalista que irá creciendo a medida que ambos se reconozcan el uno al otro en lo que son: dos almas solitarias que quizás no tengan ya otra oportunidad de conocer la belleza de los sentimientos, y aun es posible que el amor, con todas las reservas que se le quieran poner al uso de semejante concepto para su relación, al margen de la persona con quien conviven. No se entienden, pero acaban aceptándose y formando, realmente, una familia, a su manera. Que una vecina acaudalada se interese por los cuadros de ella, y que compre por 5 dólares el primero de otros muchos que ella acabará vendiendo a una clientela cada vez más numerosa, para beneplácito del marido, que aceptaba al principio la afición pictórica de su mujer/criada como una locura propia de una lisiada, va a ser el principio de incluso una fama que hasta llegará a oídos del hermano ventajista, quien se presenta allí para recibir lo que se merece, ser despedido sin acritud pero con firmeza. Maud Lewis -que es el apellido del marido -Dowley de soltera-, es una fiel representante de una corriente artística, la pintura naíf, que no solo tiene sus seguidores, sino incluso su propio canon. Hay en esa pintura un primitivismo que juega con el naturalismo de la representación y la frecuente desaparición de la perspectiva, unido a un uso no arbitrario del color, pero si muy intenso y sin matices, que llama la atención de los aficionados al arte. La película no es una reivindicación de esa rama específica del arte pictórico, sino una biografía llena de emoción, verdad y dolor, porque la vida de los protagonistas, encerrados cada uno en el desengaño de posibilidad de llevar una vida feliz, es un retrato durísimo no solo de unas condiciones de vida humildísimas -que hayan de compartir el único lecho de la vivienda entra en esa circunstancia, con los malentendidos a que dará pie-, sino, sobre todo, de dos destinos que parecen destinados a persistir en su atroz soledad y en la incomunicación constante. Me han vuelto a los ojos, mientras la veía, imágenes de La ruta del tabaco, de Ford, también una película de la miseria; y también de la reciente Big Eyes, de la que Maudie bien pudiera el reverso humilde y aun hasta miserable. Todo lo dicho, sin embargo, ha de considerarse como un preámbulo excesivamente largo a lo que constituye la esencia de la película: la interpretación de Sally Hawkins, cuya actuación en Blue Jasmine, de Woody Allen, rompía todos los niveles de calidad habidos y por haber. Aquí, ella sola, y a solas con un personaje difícil, ha sabido construir un personaje que recoge del original una dulzura, una fe en la vida y una sensibilidad artística conmovedores. En ningún momento la película está pensada para inspirar la lástima o la compasión, sino todo lo contrario: está al servicio de la visión de una “mujer fuerte”, y aun “fortísima”, me atrevo a decir, como Maud Dowley debió de ser en su accidentada biografía. Tampoco estamos ante una “vida ejemplar”, porque no se trata de una película “de superación”, inspirada en esa tendencia al cine de autoayuda que tanto mal le está haciendo al séptimo arte, ni tampoco pretende dar lecciones de ningún tipo: es la vida de una mujer con una discapacidad progresiva en un contexto muy adverso en el que ella sabe sacar lo mejor de sí misma para sobrevivir e incluso para establecer una convivencia amistosa, y aun amorosa, con alguien a quien hubo de ir persuadiendo poco a poco, mediante el ejercicio de virtudes humanas tan básicas como la ternura, el sentido del humor, el miedo a la soledad, la necesidad de compañía, la complementariedad, la solidaridad, y el valor. La película, quizás en exceso morosa -¡sobre todo en el deplorable estado en que yo me aventuré a ir a verla!-, se recrea en el uso de los primeros planos, en los que la mirada y la sonrisa de Hawkins obran milagros, tanto por su capacidad para manifestar la cólera, la ira, el desprecio como para hacer lo propio con la compasión y el amor. La transformación de la vivienda donde ha escogido reivindicar una vida propia es una señal inequívoca del poder del arte para transformar las vidas, porque, aunque nunca hubiera vendido ni uno solo de sus cuadros, qué duda cabe de que ese despliegue de colorido en un espacio tan lóbrego, sucio y descuidado como se presenta cuando entra a vivir en él, por fuerza hubiera tenido que acabar teniendo una influencia positiva en su amo, y después su amor, como se advierte en unas escenas de relación sexual que provocan un estremecimiento doloroso en el espectador más insensible. Estamos, en definitiva, ante una película muy valiente, narrada con la lentitud propia de la vida primitiva que viven ambos protagonistas en un rincón perdido del mundo y con unas interpretaciones que, además de sonar a Oscar, sobre todo la de Hawkins, exigen que sean vistas por todos cuantos aman este arte imperecedero.

Feminismo “de salón” en una comedia eterna: “La costilla de Adán”, de George Cukor.


Una comedia inteligente o la lucha de sexos dulcificada por la taquilla. 

Título original: Adam's Rib
Año: 1949
Duración: 101 min.
País:  Estados Unidos
Director: George Cukor
Guion: Ruth Gordon, Garson Kanin
Música: Miklós Rózsa
Fotografía: George Folsey (B&W)
Reparto: Katharine Hepburn,  Spencer Tracy,  Judy Holliday,  Tom Ewell,  David Wayne, Jean Hagen,  Hope Emerson,  Eve March,  Clarence Kolb,  Emerson Treacy, Polly Moran,  Will Wright,  Elizabeth Flournoy.


Todo el mundo alabó, en su momento, la naturalidad de la relación que mantienen en pantalla los dos protagonistas, que se entendía trasunto milimétrico de la que mantenían fuera de ella, y de ahí la compenetración y esa espontaneidad que parecía nacer de la vida misma, no de un guion cinematográfico. Leer te desengaña, en términos generales; y en este particular te ilustra sobre que esa vida de pareja con esos hábitos, esa naturalidad, esa complicidad, responde, en efecto, a una pareja real, pero no la formada por Hepburn y Spencer, sino la formada por la pareja de guionistas Ruth Gordon y Garson Kanin, quienes tomaron de su propia vida todos esos pequeños detalles que tan vívida y divertida hacen la relación de los protagonistas. La película ha pasado a la historia de las comedias por merecimientos propio, como La fiera de mi niña, de Hawks o Historias de Filadelfia, también de Cukor. Se trata de una comedia “sofisticada”, entendido el concepto como la comedia situada en clases altas, de  profesiones liberales, con personajes “modernos” y de pensamiento más o menos progresista, con problemas reales, sí, pero un nivel que los aleja de las clases populares, destinatarias, sin embargo, de esas películas. La película comienza como un thriller, con un espectacular blanco y negro y unas tomas ciudadanas magníficas que llegan hasta el momento en que la esposa traicionada saca un revólver antes de entrar donde el marido se ha citado con su amante y comienza a leer un manual sobre cómo usar la pistola… El gag es de lo mejorcito que he visto nunca, ¡y anda que no son legión de ellos los que almacena mi memoria!, algo así como las “batallitas” de los cinéfilos, por lo que renuncio a relatarlas. De ahí pasamos enseguida a la pareja protagonista, él, fiscal, ella, abogada. A él le tocará, como es lógico y previsible, acusar a la señora en nombre del pueblo; ella escoge ser abogada de la infeliz. La película, así pues, va a seguir esas dos vías narrativas: la relación de pareja de los protagonistas y el juicio, y pronto advertiremos cómo este segundo influirá decisivamente en la primera. La abogada defensora, advirtiendo las escasas posibilidades de defensa que tiene, intenta hacer del caso una causa feminista, porque lo que está en juego no es el hecho en sí del atentado nada mortal de la inexperta pistolera, aunque acabe hiriendo levemente al marido, sino si hay o no hay realmente justicia cuando las acusadas son mujeres. A partir de ahí, y sin llegar a los comedias alocadas, es cierto que hay no pocos “números” que tientan al crítico de inscribir la obra en las tradicionales screwball comedies, pero no es ese el objetivo de Cukor, más cerca de la sutileza psicológica que del chafarrinón burlesco, aunque el momento en que Spencer Tracy es sostenido por una “forzuda” con una mano ante el juez de la sala es un momento francamente divertido, porque Tracy, a quien siempre se ha juzgado poco expresivo, está, en esta película, en estado de gracia; no, Cukor prefiere centrar la película en la relación de pareja de los abogados, que es lo que a él le pide su sensibilidad, sobre todo porque el retrato de ella es lo que lo motiva, y sí, Katharine Hepburn está deliciosa en esta comedia, dueña de un método cuya virtud consiste en pasar inadvertido: siempre parece que se la haya sorprendido en su propia casa y se esté rodando un documental sobre su vida matrimonial. Hay, en la película, una marcha atrás en la sólida defensa del feminismo, y ello acaece cuando el marido logra arrancar de ella una confesión que le da la victoria en la querella íntima: el juicio ha sido una farsa, una agitación propagandística que nada tiene que ver con la Justicia y sí con la propaganda de una causa que, por importante que sea, no puede “imponerse” a la Justicia y burlarse de ella como, a su juicio, ha hecho su mujer, quien con malas artes de prestidigitadora ha conseguido que el jurado acabara absolviendo a la sacrificada mujer víctima de la explotación machista, o poco menos. El final del juicio, con la prensa buscando no solo la imagen de la acusada con sus hijos, sino con el marido, ¡y hasta con la amante!, en una imagen de reconciliación y canto de las virtudes del hogar usamericano, a pesar de los pesares, es indicativo de esa claudicación teórica de la que hablamos. En cualquier caso, y salvando el borrón, la reivindicación del uso de esas mismas armas por parte del varón, en la famosa escena de las lágrimas forzadas del protagonista, que engañan a su mujer totalmente, razón por la que suspenden el divorcio que habían ido a firmar, no deja de extender la crítica también al radical defensor de la dignidad de la Justicia. Lo importante, como en tantas películas de Hollywood, no es el planteamiento ideológico, sino el camino narrativo que sigue la película y la destreza incomparable con la que Cukor, en escenas llenas de ingenio y perfectamente diseñadas, es capaz de mantener en vilo la atención de los espectadores. Estamos cerca del melodrama cuando advertimos el inicio de la distancia afectiva que se produce entre los esposos, en una escena de cine dentro del cine, porque se proyecta una película familiar para los invitados a una cena “de jueces”, más el añadido de un compositor de éxito, cliente de la mujer, que ha hecho una canción con el nombre de ella, de quien confiesa estar enamorado, algo que repite constantemente al marido, para irritación relativa de este. En conclusión, una de las grandes comedias, sin duda, y un recital espectacular de los típicos “monstruos” de la pantalla.

sábado, 1 de julio de 2017

La perfección rozada: “Laura”, de Otto Preminger


Enamorarse a través del relato o un sueño hecho realidad: Laura o la pasión fatal del esteta, la película que siempre se ve "por primera vez".

Título original: Laura
Año: 1944
Duración: 88 min.
País: Estados Unidos
Director: Otto Preminger
Guion: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt (Novela: Vera Caspary)
Música: David Raksin
Fotografía: Joseph LaShelle (B&W)
Reparto: Gene Tierney,  Dana Andrews,  Clifton Webb,  Judith Anderson,  Vincent Price, Dorothy Adams.


¿Qué decir de Laura, de Otto Preminger, que no sea una muestra más de rendida admiración? No seré original, ni lo pretendo, pero tengo para mí que Preminger dirigió una película “a la manera de” Max Ophüls, porque el modo de describir con la cámara, tanto en la casa-museo del columnista de verbo acerado, ingenio feliz y desalmada ironía, como en la propia casa de la protagonista, dos espacios sutilmente unidos por ese afán descriptivo, como si el segundo fuera una extensión del primero, solo lo he visto con anterioridad en el mago Ophüls, cuyo arco cronológico coincide con el de Preminger. Laura es una película cuya realización permitiría crear un nuevo film, al estilo del que rodó Benjamin Ross, RKO 281 La batalla por ciudadano Kane, porque casi nos parece imposible, después de leer al respecto, que el film llegara a hacerse realidad. La circunstancia de la película es, así pues, tan interesante como la propia película, y bien merecería esa reflexión sobre los entresijos despiadados del mundo de Hollywood, que tantas obras maestras ha dado al cine, como Cautivos del mal, de Minnelli. Mientras no llega lo que bien podría ser, según cómo se hiciera, un éxito tan notable como el de la propia Laura,  no me queda más remedio que convertir estas líneas en una reiteración del pasmo que supone, mucho tiempo después de haberla visto por primera vez, “volver a Laura” para sentirse “en casa”, en el espacio del cine eterno e indiscutible. La película es algo así como el paradigma del thriller elegante, en el que incluiría, a pesar del abismo estético y argumental que hay entre ellas, y el color de por medio, La casa de bambú, de Samuel Fuller, un guionista con quien trabajó Preminger, por cierto. Buena parte de esa elegancia tiene que ver con el refinamiento de la maldad, por supuesto, que es una de las razones que alegó Preminger para deshacerse de quien incluso llegó a iniciar el rodaje de la película, Rouben Mamoulian, un magnífico director que, al decir del Preminger, por su bondad innata, era incapaz de comprender la refinada maldad del coprotagonista de la película, un excelente retrato de la exquisitez estética cuya encarnación fue una batalla ganada por Preminger al “sistema”, puesto que a Clifton Webb lo quisieron eliminar por su manifiesta homosexualidad. ¡Lo que hubiera perdido la película sin él! ¡Y lo que hubiera perdido si, como querían, Jennifer Jones hubiera hecho el papel de Laura! Ya, ya sé que, a toro pasado, es fácil decir que “solo” Gene Tierney podía hacer ese papel, pero ha de decirse que la primera sorprendida por el éxito de la película fue ella, quien juzgaba que su trabajo había sido bien modesto. A pesar de que contemplar su propia imagen en la bañera casi le causa un infarto, por el horror, ha de recordarse que la última actuación cinematográfica de Webb se había producido en 1925, en el cine mudo, con 35 años, bien pronto se vio que ese personaje, central en la trama, iba a resarcirle del olvido en que el cine le había tenido, aunque su carrera teatral musical había sido tan fulgurante como la de muchas estrellas del cine. Que ganara el Oscar al mejor actor de reparto era un trámite de obligado cumplimiento. El choque de caracteres entre el exquisito esteta y el policía vulgar, que esconde, como todos saben -¿a quién se le podría chafar el argumento de una película tan archiconocidísima?, excepción hecha de jóvenes que se incorporen a la cinefilia-, un drama de celos absolutos capaces de llevar al asesinato, acaba constituyéndose en el eje alrededor del cual pivota toda la película. Choca, y creo que a cualquier espectador, que un actor como Vincent Price aparezca como un galán poco menos que irresistible. No hace mucho lo vi en Las fronteras del crimen, de Farrow, donde representaba a un famoso actor de Hollywood a quien se le presenta la ocasión de convertir sus ficciones en acción real y verdadera y allí si que su ironía y su autoparodia daban la dimensión exacta de su saber hacer. Aquí, en Laura, donde ejerce de Mcguffin viviente, o poco menos, resulta difícil de encajar en el estándar del amante de Laura, una beldad poco menos que celestial, a juzgar por el aura que emana el propio retrato. UNn famoso retrato omnipresente en multitud de tomas en su casa, primero sin ella, como cuando aparece en el plano en medio de los dos rivales, el policía y el crítico, por ejemplo, o como cuando, paseándose por casa de la asesinada, el policía, un impecable Dana Andrews, a quien la película lanzó al estrellato, se instala en ella como si fuera su propia casa y esperara que de un momento a otro volviera su mujer, una secuencia íntima en la que el personaje va “poniéndose cómodo” y tomando posesión de la casa como quien es, en efecto, el dueño de ella, y de ahí la magnífica aparición que todo el mundo recuerda frente al gesto tradicional de incredulidad del policía, frotarse los ojos con los nudillos para comprobar que no está en un sueño, sino en la realidad, y que esta, la realidad, ha de volverse a reescribir tras esa aparición, un proceso que irá descubriendo, poco a poco, el verdadero retrato de cada uno de quienes, hasta ese momento, no constituían sino piezas de un relato que no acababan de encajar en un argumento razonable. Que el columnista sea capaz, mediante su narración fervorosa, de que el policía se enamore de Laura, acaso porque es él, Waldo Lydecker, el creador de Laura, quien la rescató de un anonimato inmerecido y la catapultó al éxito, nos permite pasar del relato a la dramatización, podríamos decir, donde se ha de verificar la fuerza de ese hechizo que está sufriendo el policía, de quien Lydecker dice dos veces que ha sido herido en una pierna para justificar que, en periodo de guerra, un hombre joven, aunque policía, no estuviera en ella. Que Laura se convirtiese en el éxito que fue no estaba escrito en parte alguna, pero la decisiva intervención de Preminger, escogiendo un nuevo director de fotografía, Joseph LaShelle, cuyos requisitos para la iluminación adecuada de cada espera implicaban larguísimos momentos de tediosa espera para los actores, por ejemplo, pero que a él le deparó un merecidísimo Oscar. Hay mucha penumbra en Laura, y mucho claroscuro propio de lo mejorcito del género al que pertenece, por más que la película supere ese género al que se la adscribe y acabe conformando un relato que, sin caer de lleno en el melodrama, bien pudiera ser tenido por uno de ellos, acaso el mejor, de igual manera que puede encuadrársela en la película de estudio psicológico, si nos atenemos a la espléndida creación de Waldo Lydecker.  Laura es una historia de contenidas pasiones enfrentadas en la que la sutileza abre las puertas del misterio, las del crimen y las de la fascinación que ejerce la propia Laura. El retrato que preside la película, por cierto, que había sido pintado, originalmente, por la mujer de Mamoulian, y que Preminger desechó, con aquella altivez suya que tan pocas amistades le granjeó, por no hablar de enemigos como los que tanta vida le dan a Lydecker, no es, en realidad, un retrato, sino una fotografía ampliada y luego retocada con pintura para crear el efecto de un óleo, con lo que se adelantó, ciertamente, a algunas posibilidades del Photoshop actual y programas similares… Es difícil, lo dije al principio, añadir nada, ni técnica ni estética ni críticamente a una película como Laura. Pero quería dejar constancia de que, al verla, más de veinte años después de haberla visto por última vez, su poder de fascinación sigue intacto, como su magia cinematográfica para cuya explicación habríamos de ir comentando la película plano a plano, travelín a travelín, y detenernos sus buenos momentos en cada uno de ellos, porque nada, en Laura, es producto del azar o de la improvisación, sino de un deliberado esfuerzo poético que lo controla todo y de todo es capaz de dar la explicación necesaria y oportuna.