miércoles, 30 de mayo de 2018

“Domingo, maldito domingo”, de John Schlesinger o la bisexualidad en tiempos de cambio y decadencia.




Radiografía de la soledad y la promesa sexual joven de un futuro incierto. Domingo, maldito domingo o la crónica de la frustración y otros cambios sociales temibles. 
Título original: Sunday, Bloody Sunday
Año: 1971
Duración: 110 min.
País: Reino Unido
Dirección: John Schlesinger
Guion: Penelope Gilliatt
Música: Ron Geesin
Fotografía: Billy Williams
Reparto: Glenda Jackson,  Peter Finch,  Murray Head,  Peggy Ashcroft,  Maurice Denham, Vivian Pickles,  Tony Britton,  Thomas Baptiste,  Frank Windsor.

¡Qué ganas tenia de echarme a los ojos y al Ojo esta película de Schlesinger! Desde que, como primera película suya, viera Cowboy de medianoche, Schlesinger siempre ha tenido un lugar de privilegio entre mis directores preferidos. Aquí, en este Ojo he criticado dos suyas poco conocidas: Billy el mentiroso y Esa clase de amor, ambas muy dignas de ser vistas. Schlesinger es un cirujano de la crítica social, atento, además, a la vida de ciertos personajes a los que podríamos calificar de “patológicos”, en cierto modo, como los de John Voigt y Dustin Hoffman, el propio Billy o, en el caso de la presente película, los dos amantes de una misma persona que satisface a ambas casi con un milimétrico reparto del tiempo y de la intensidad amorosa. La película ofrece una narrativa perfecta y nos presenta no solo los protagonistas del falso trío amoroso, sino también las familias de cada uno de ellos y otra más que comparten ambos, la de un matrimonio liberal que educa a sus hijos mediante la ausencia total de la represión paterna, con lo que ello conlleva de tormento añadido para quien se encarga de su cuidado cuando los padres han de salir un fin de semana y para quien los visita a diario en una casa que más parece un auténtico psiquiátrico nada apto para personas sensibles y reposadas. La película tiene unas secuencias de tipo documental excepcionales, sobre dos realidad, además, que nada tienen que ver entre sí: de un lado, el sistema telefónico con mensajería incorporada al que están abonados los dos amantes del joven norteamericano, un artista de inclinación científica. Los planos de esos cableados que llevan dentro de su delgada materialidad tantas expectativas, deseos y sufrimientos me parecen una inclinación maravillosa a la vertiente documental del cine, sobre todo cuando las tomas e acercan al primerísimo plano, llenando la pantalla de una realidad que nunca veremos, pero que siempre usaremos y que condiciona, en cierto modo, buena parte de nuestros asuntos más íntimos. Los diálogos de los dos amantes con la encargada de recibir los mensajes en sus números y administrar sus llamadas no tienen desperdicio, ciertamente. Por otro lado, la condición judía del doctor protagonista, un Peter Finch en su espléndida madurez física e interpretativa, nos permite asistir a la ceremonia del Bar Mitzvah de su sobrino, es decir, a la ceremonia religiosa en la sinagoga, donde el promocionado a la condición de adulto ha de leer unas líneas de la Torá en hebreo, y a la fiesta de celebración, propiamente lo más parecido a un banquete de bodas. Como no podía ser de otro modo, dada la edad del protagonista y su soltería irrenunciable, su condición de homosexual ha de ser preservada de ese mundo orientado al cumplimiento de los mandamientos divinos: procrear y apropiarse del mundo. Desde el padre que inquiere, con tacto, si algo pasa en su vida que no les haya dicho a sus padres, hasta la tía que quiere sentarlo al lado de una “candidata”, el protagonista se ve sometido a un tormento del que huye en cuanto puede. En apariencia, nada ocurre en la película que podamos considerar trascendental para la vida de los protagonistas, que se resienten, eso sí, ambos, de no poder tener la exclusiva de su amante. El doctor planea un viaje por Italia con él, “su” viaje; ella, divorciada, quisiera comprometerlo y atarlo en corto, aunque sabe que  su “contrato” implícito con él implica una libertad total para tener las relaciones que deseen, en la estela del “amor libre” que las comunidades hippies habían popularizad y que la Revolución del 68 contribuyó a difundir. En esta ocasión, lo que les deja a los amantes un cierto regusto amargo es la bisexualidad absolutamente normal y desacomplejada de su enamorado. Recordemos que estamos en 1971, y que, aunque las costumbres se habían relajado no poco y se permitían ciertas licencias en las costumbres, la bisexualidad como la mostrada en la película seguía siendo un  profundo escándalo social, sobre todo por la parte de la homosexualidad -recordemos que mantener relaciones homosexuales fue delito en Gran Bretaña hasta 1967-. Schlesinger no busca en modo alguna ninguna situación morbosa, porque la naturalidad con que todos los personajes viven sus vidas pequeñoburguesas en un ambiente de tolerancia llama mucho la atención y permite que el espectador fije su atención en lo que se esconde tras esa relación casi idílica: el fracaso de una mujer madura, Glenda Jackson at her best!, que ha de afrontar la soledad y su propia vida, cuando está convencida de que el verdadero amor que la hace sentirse plenamente viva lo tiene todo de amor imposible, y de ahí la aventura resignada con un hombre maduro que acaba de perder su trabajo y a quien ella no parece que pueda ayudar desde su puesto en la agencia de colocación gubernamental. El diálogo con su propia madre, una mujer que un buen día tomó la decisión de dejar a su padre, por la ausencia de alicientes de una convivencia frustrante y que, finalmente, volvió con él para compartir una átona vida sin el más mínimo interés, nos muestra, con extrema delicadeza esa suerte de epidemia de soledad que afecta a todos por igual, como se advierte en las últimas imágenes de la película, con el doctor aprendiendo los rudimentos de la legua italiana para un viaje que, definitivamente, ya no va a ser “su” viaje, el de los dos amantes, sino “su” viaje, el suyo, solitario y triste, hacia una evasión meridional que lo compense de la pérdida. Estamos ante una película que podemos etiquetar como  cine social, porque el retrato social de varios sectores de población permite hacernos a la idea de una época concreta en un país determinado. La película, que juega con una narración alterna de una y otra historia de los dos amantes del joven artista, nos permite asistir, al final, al encuentro entre ambos rivales por el amor del joven, una escena soberbia, interpretada con una delicadeza exquisita. ¡Qué encuentro! En fin, aunque rodada inmediatamente después de la aventura americana de Midnight Cowboy, esta película, inglesa hasta decir basta, continúa la exploración de la fragilidad humana, admirablemente retratada aquí.

martes, 29 de mayo de 2018

“Bright Star”, de Jane Campion: Las postrimerías del poeta John Keats.



Los vaivenes del amor arrebatado: Bright Star o el epítome del Romanticismo en una trágica historia de amor.



Título original: Bright Star
Año: 2009
Duración: 119 min.
País: Reino Unido
Dirección: Jane Campion
Guion: Jane Campion
Música: Marc Bradshaw
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Abbie Cornish,  Ben Whishaw,  Paul Schneider,  Thomas Sangster,  Kerry Fox, Edie Martin,  Claudie Blakley,  Gerard Monaco,  Antonia Campbell-Hughes, Samuel Roukin.

Jane Campion es una directora que no se ha prodigado cuanto debiera, quizás por la exigencia con que plantea sus películas, que, como en este caso, roza la perfección, del mismo modo que lo hizo antes en las maravillosas El piano y Un ángel en mi mesa. Se trata de una película biográfica sobre John Keats, concretamente sobre los tres últimos años de su vida, cuando se enamora de Fanny Brawne, una mujer elegante, enamorada de la belleza, contumaz lectora, inteligente y de decidida personalidad, con quien mantiene el poeta una relación que progresará de la  displicencia con que ella considera la obra del poeta hasta un compromiso de amor total y arrebatado que, a lo largo de los tres últimos años de su vida, sufrirá diversos altibajos que les harán experimentar más los rigores del mismo que sus delicias, aunque, a espaldas de la pacata sociedad de la época y de la familia de ella, se comprometerán en casi imposible matrimonio, porque Keats era insolvente y no tenía medios propios para mantener “apropiadamente”, valga la redundancia, a su joven esposa. Aunque Keats se licenció en Farmacia, no llegó a ejercer y se dedicó íntegramente a su poesía, que no fue muy bien recibida por la crítica. Suerte tuvo de que Charles Brown se convirtiera en algo así como su mecenas y lo acogiera en su casa, compartiéndolo todo con él. En justa reciprocidad, Keats colaboraba con él en la redacción de Oto el Grande, una obra de teatro que no se estrenó hasta 1950, ciento treinta años después de la muerte del poeta. La película dramatiza las dificultades que tuvo la relación entre los amantes y cómo el mismísimo Brown quiso interponerse entre ambos para que Keats no descuidara sus propios escritos y, más adelante, ella no supusiera una carga para el poeta en su dura enfermedad, tuberculosis, de la que ya habían muerto su madre y su querido hermano pequeño, de cuya pérdida, al parecer, solo la compañía animada, cariñosa e inteligente de Fanny pudo resarcirlo. En la medida en que la película acota mucho los hechos, se puede apreciar el crescendo de la acción desde el día en que se conocen, casi ceremoniosamente, hasta el apogeo apasionado de su amor. Ahí la sensibilidad de la autora, una prodigiosa controladora de los tiempos lentos, de la morosidad cargada de sensaciones, de la tensión volcánica bajo las formas contenidas, se despliega de un modo absoluto y atrapa a los espectadores en ese coloquio de amor salpicado de tan terribles hechos y desesperanzas, porque eso sí, desde el primer momento Keats le revela que él no tiene ni donde caerse muerto, que vive “de prestado” y que difícilmente puede convertirse en “un buen partido” para ella, razón por la que la anima a que ella asista a los bailes donde conocer a alguien que pueda aspirar, con todos los derechos, a desposarla. Cuando su amigo y mecenas Charles Brown ha de ausentarse por un tiempo, Keats ha de instalarse en una habitación de un barrio miserable al que Fanny lo acompaña para ayudarlo a instalare en él, aunque se le cae el alma a los pies ante el hecho de tener que abandonarlo en esa pocilga que es lo único que se puede permitir el poeta, ya algo enfermo. La huida de aquella habitación para volver a la casa donde había estado viviendo junto a Fanny, en  Hampstead, se resuelve cinematográficamente de una manera tan hermosa como terrible, al ser encontrado el poeta entre los rosales del jardín, tendido en tierra y enfermo. El amor de Fanny, muy discutido entre los críticos, es, para Jane Campion, una muestra perfecta del amor romántico que va más allá de las adversas circunstancias y se impone contra todas las realidades que lo impiden, aunque, eso sí, sin transgredir jamás los límites que la estricta moral de la época imponían. Si a eso añadimos la pronta caída en la enfermedad del poeta, tendremos como resultado algo así como un amor imposible en el que, sin embargo, se empecina la joven con una determinación absoluta, total. Y ahí es donde la película asciende a una suerte de empíreo poético que refuerzan las estrofas del autor, cuyos poemas son recitados a lo largo de la película con una naturalidad que nos permite calibrar el impulso originario que supuso, para algunos de ellos, su relación con Fanny Brawne. De hecho, y dado que el joven Keats muere con 26 años, la entrada de la Wikipedia dedicada a la joven es considerablemente más extensa que la del propio poeta, aunque en ello tiene mucho que ver la polémica de la publicación de las cartas que cruzaron ambos enamorados y las que Fanny le escribió a la otra Fanny, la hermana de Keats, que ni siquiera aparece en  la película. Los dos actores, a quienes no había visto antes, si no recuerdo mal, Abbie Cornish y Ben Whishaw, logran muy convincentemente meternos en ese mundo romántico de principios del XIX, dominada por una etiqueta moral asfixiante, y consiguen interpretaciones ajustadísimas a la dimensión de su historia de amor casi clandestina. Si hay una escena que “atrapa” al espectador y logra llevarlo al máximo dolor es la de la comunicación, por parte del mecenas de Keats, Charles Brown, de la muerte del poeta en Italia, adonde había ido para intentar reponerse en un clima propicio, invitado por los Shelley. La crisis de ansiedad que sufre su enamorada es absolutamente emocionante, y resulta muy difícil de no dejarse contagiar por un dolor tan profundo, animal, desesperado, lancinante, terrible… Nueve años duró el luto riguroso que Fanny Brown llevó por el poeta, cuyos versos acabaron entrando, como es público y notorio, en la historia de los poetas ingleses ilustres.  La película es un prodigio de ambientación y localización, porque se aprecia en ella inmediatamente, no tanto la propia naturaleza, cuanto la vivencia de ella que tienen los personajes. El vestuario, la fotografía y la música se suman a ese tempo lento e íntimo que impone Campion a toda la película y la convierte en una pequeña joya, en una miniatura artística incomparable, llena de detalles reveladores y planos en sí mismos tan poéticos como los propios versos de Keats. Estamos ante esas películas que no se ven, sino que se paladean.

jueves, 24 de mayo de 2018

“El amor es el demonio. Estudio para un retrato de Francis Bacon”, de John Maybury



Un estudio minucioso del arte soberbio y del amor y la crueldad en los márgenes: El mundo irreverente de un sadomasoquista atormentado: El amor es el demonio o el artista solo está casado con su arte.

Título original: Love is the Devil. Study for a Portrait of Francis Bacon
Año: 1998
Duración: 91 min.
País: Reino Unido
Dirección: John Maybury
Guion: John Maybury
Música: Ryuichi Sakamoto
Fotografía: John Mathieson
Reparto: Derek Jacobi,  Daniel Craig,  Anne Lambton,  Karl Johnson,  Annabel Brooks, Adrian Scarborough,  Tilda Swinton.

Si antes Tallers 79 era mi querido antro de descubrimientos; durante unos meses hago lo mismo en Filmin, aunque de tanto en tanto vuelvo a mi primitiva querencia…. Una sección de biografías de artistas nos permite descubrir a mi Conjunta y a mi películas de cuya existencia ni sospechábamos. En este caso, traigo a mi Ojo una  insólita película sobre el pintor Francis Bacon, tan arriesgada como interesante y my digna de ver, si alguien está interesado, por un lado, en el arte, pero, por el otro, en las complejas relaciones humanas que estableció Bacon a lo largo de su vida con sus congéneres. La homosexualidad y un leve travestismo son el arranque del estudio sobre el pintor. De hecho, la película comienza con la “caída” metafórica de un ladrón en su estudio, una escena totalmente naturalista, porque tiene quien la ve la sensación de que el anárquico estudio del pintor es una tela de araña en la que ha caído accidentalmente un ladrón que, ignorando la naturaleza exacta del extraño lugar en que aterriza, acabará devorado por la enorme araña depredadora que se pasea por sus dominios siempre a la espera de cazar algún incauto que pueda satisfacer su violenta sexualidad de tendencia sadomasoquista. Quien conozca la obra del pintor, una suerte de desgarro existencial que tiene en la expresión del dolor y de la violencia una suerte de leit motiv constante, recordemos que una de sus aspiraciones confesas fue la de conseguir la mejor representación gráfica del grito -y de ahí su afición al cine mudo, tan dado a la sobreactuación de los emociones por parte e los actores, como se advierte en la película, en la que el pintor disfruta con el horror de una de las mejores secuencias de la Historia del cine, la del cochecito que rueda escaleras abajo en El acorazado Potemkin, de Eisenstein. El arte de Bacon emerge impoluto de su propia vida y de su singular “maniera” pictórica en la que se combinan diversas fuentes que abarrotan el estudio del pintor, fuentes que constituirán el punto de partida de sus lienzos, como si “brotaran” mágicamente de ese estudio que puede ser considerado en sí mismo como una obra de arte. La biografía de Bacon nos dice que, debido a su temprana homosexualidad, su padre lo puso de patitas en la calle y lo alejó de la familia, llevándolo a Berlin.¡Buena la hizo! ¡Con 17 años en el Berlín de los 20 y 30! Refirmado en ella, su vida amorosa es una sucesión de uniones que suelen durar varios años, del mismo modo que, a pesar de su extraño dandismo de barrio lumpen, el artista fue capaz de llevar una vida recoleta y nada dada a la presencia pública. Su radio de acción no iba más allá de un pub cercano donde se reunía con amistades de ningún relumbrón. Él mismo, hombre de nula formación académica, supo, a través de la pintura, acceder a una autoformación humanística que le cubrió con una pátina de cultura que, sin pecar del delirio de la excelencia, sí lo protegía y le permitía sobrevivir al ambiente en que se movía. La película tiene muchos valores cinematográficos, porque, más allá de las obras del autor, que no aparecen en la película porque el director quiso centrarse en la génesis de su arte y en mostrar cómo emergía de su propia circunstancia biográfica, de un día a día en el que, a veces, sucedían encuentros accidentales como el aterrizaje de George Dyer en su estudio.
George Dyer
El pintor le dijo que podría llevarse lo que quisiera si antes se acostaba con él esa noche. Ese fue el inicio de una relación amorosa que duró ocho años de desigual unión, porque Dyer era un ladrón “cachas” pero con poca o ninguna materia gris utilizable, razón por la que Bacon fue aburriéndose y cansándose de él con el paso del tiempo, aunque lo usó como modelo de no pocos cuadros que contribuyeron a cimentar su fama,  como el Retrato de George Dyer en un espejo… La inmersión que realiza Maybury en la vida del artista le lleva a intentar plasmar cinematográficamente el arte del pintor a través de planos desenfocados a través de vasos, copas, espejos o cualesquiera otros obstáculos que le permiten captar ese movimiento de ruptura y desencajamiento que hay en los óleos del artista. Seguramente los ojeadores de este Ojo han echado de menos que no diga nada acerca de los actores que encarnan a dos personajes tan disímiles como próximos y cuya unión constituyo un desafío por parte de Bacon a sus habituales, con quienes se le muestra en la película con una intimidad desvergonzada y lenguaraz que nos presentan al pintor como una moderada “loca” llena de vitriolo presto a ser descargado contra cualquiera, con un punto de exhibicionismo histérico que recuerda, en parte, a Truman Capote y, dada su rudeza, a veces a Turner, el único artista británico con quien compartió el honor de haber expuesto en el Grand Palais de París.
Dyer y Bacon
Pues bien, la noticia extraordinaria es que ambas interpretaciones, la del increíble Derek Jacobi, el inolvidable Claudio de la extraordinaria serie basada en la obra de Robert Graves, como Bacon, y la de Daniel Craig, en sus comienzos, como Dyer constituyen un prodigio de verosimilitud, verdad y convicción. En el caso de Jacobi, coincide un notable parecido con el propio Bacon; y en el de Craig, el parecido se restringe al físico, ya que no al rostro. El trabajo de ambos, con algunas imágenes impactantes, juntos y por separado, en el estudio del pintor, o de Craig en un picado que lo muestra con un desnudo integral en la bañera, en la operación cosmética de Bacon antes de salir a socializar en el pub, en la que llega a usar crema de zapatos como colorante para el pelo, por ejemplo, o Vim para lavarse los dientes…, constituyen un indudable atractivo de una cinta eminentemente plástica, antes que narrativa, porque las escenas de la vida del autor no consiguen crear una tensión narrativa, sino un conjunto de cuadros descriptivos de lo que era su vida corriente y de cómo le llega al autor su pensamiento más íntimo a través de una voz en off del artista que nos pone al corriente de su particular concepción vital,   tan egocéntrica y tan despiadada con los demás cuando llega el momento del aburrimiento, del hastío, cuando hasta incluso el atractivo del sexo violento y duro ha de buscarlo en parejas accidentales que le restituyan la sensación de sentirse vivo a través del dolor. Está claro que el ladronzuelo lumpen que cae en su estudio como si cayera en uno de sus cuadros, todos ellos incomprensibles para él acaba enamorándose del atrabiliario pintor, de ahí que no acabe de encajar la frialdad y distancia de este y decida poner fin a su vida, si bien en la película no se explica que Dyer ya había acometido dos tentativas de suicidio previas a su amistad y amancebamiento con Bacon. Hay algo claustrofóbico, además de desasosegante, en la película. Y ese algo es un alguien, el propio pintor, los límites de cuya existencia se revelan muy reducidos, como si viviera encapsulado en una rutina de la que no se aparta nunca, fiel a unos amigos irrelevantes que en modo alguno se corresponden con la categoría de su obra pictórica, pero a los que él mantiene una fidelidad insobornable. No hace mucho que vimos, mi Conjunta y yo, la terrible y al tiempo lírica  biografía de Turner, de Mike Leigh, que nos sorprendió por la crudeza del personaje y por su particular salvajismo o asilvestramiento. No tiene nada que ver con la de Bacon, pero hay algo en ambos pintores, un cierto primitivismo emocional que acaba filtrándose en sus cuadros. Se trata de dos pintores muy sensuales que, sin huir del figurativismo, van bastante más allá de sus irreprochables límites objetivos para crear unas atmósferas y unos retratos diríase que más nacidos de la fiebre de la razón que del naturalismo de la visión. La película es imposible que defraude a quien sepa poco a nada sobre la biografía del pintor antes de verla, pero me temo que a quien lo conozca a fondo aún le gustará más.



domingo, 20 de mayo de 2018

Henry James y Alice Munro adaptados: “¿Qué hacemos con Maisie?”, de Scott McGehee y David Siegel, y “Lejos de ella” de Sarah Polley.



Magnífico programa doble de adaptaciones literarias de suma calidad: Lejos de ella o una sensible y excelente ópera prima de Sarah Polley, discípula de Isabel Coixet, y ¿Qué hacemos con Maisie? o una adaptación exacta y visualmente estimulante de un clásico como Henry James. 
Título original: Away From Her
Año: 2006
Duración: 110 min.
País: Canadá
Dirección: Sarah Polley
Guion: Sarah Polley (Historia: Alice Munro)
Música: Jonathan Goldsmith
Fotografía: Luc Montpellier
Reparto: Julie Christie,  Gordon Pinsent,  Olympia Dukakis,  Wendy Crewson,  Kristen Thomson, Michael Murphy

Título original: What Maisie Knew
Año: 2012
Duración: 99 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Scott McGehee,  David Siegel
Guion: Carroll Cartwright (Novela: Henry James)
Música: Nick Urata
Fotografía: Giles Nuttgens
Reparto:  Julianne Moore,  Steve Coogan,  Onata Aprile,  Alexander Skarsgård,  Diana García, Samantha Buck,  Joanna Vanderham,  Stephen Mailer,  Joel Garland,  James Colby, Trevor Long,  Robert C. Kirk,  Zachary Unger.

Por esas casualidades que tanto rigen mis pasos cinéfilos, he encadenado la visión de dos películas con un referente literario de primer nivel: Henry James y Alice Munro. Ambas películas me pasaron literalmente desapercibidas en el momento de su estreno, pero la televisión me permite recuperarlas sin que sea demasiado tarde para disfrutar de ellas y que otros tantos que lean este Ojo y confíen en mi gusto hagan lo mismo. La historia de Alice Munro, con la que Sarah Polley, la actriz-fetiche de Coixet, se estrenó en la dirección nos narra la historia de un matrimonio en el que la mujer aquejada de Alzheimer es, finalmente, llevada a una residencia donde la atienden las 24 horas del día y en la que vive con habitación propia donde recibe la visita de su marido. Con una sensibilidad exquisita para ofrecernos los casi imperceptibles cambios del inicio de la enfermedad en la paciente, una Julie Christie tan poderosa actriz y tan bella como lo ha sido siempre, Polley va levantando acta de todos esos descuidos minúsculos que, por acumulación, acabarán haciendo imposible la vida en la propia casa sin someterse a un riesgo que pueda poner en peligro su vida, como ocurre con la desaparición de ella y la búsqueda angustiosa del marido, hasta que la descubre en un puente, ignorando quién es y qué hace allí. La vida en el internado se va a caracterizar por la aparición de un rival, mermado de condiciones físicas, al que la enferme acabará tomando un cariño que, para el marido, roza los peligrosos terrenos del amor, sobre todo porque ella ignora quién sea el y se vuelca en su único presente conocido: su compañero de residencia. Atacado por los celos, acaba entrando en relación con la mujer del “rival”, excepcional Olympia Dukakis, también, una persona escéptica a la que le supone un enorme desgaste personal entrar en relación con los otros y, sobre todo, con un marido celoso incapaz de entender que él no signifique nada, ya, en la vida de su esposa, con quien ha compartido 40 años de vida. Es una película construida sobre los detalles, las huellas de los esquíes sobre la nieve…, la lectura de algunos libros, las veladas en casa, los paseos, el rechazo a la vida social…y, sobre todo, los silencios cómplices. Las visitas del marido al internado , en el que aparece sentado  en una silla desde la que observa las evoluciones de su mujer, solícita con su actual compañero, y presta a acusarle, al marido, de ser muy persistente, esto es, de atosigarla, de no dejarla vivir en paz, tiene una línea progresiva doble: el deterioro de ella y el acercamiento hasta el contacto íntimo con la mujer del rival. Desde esa doble realidad se construye una nueva realidad, una suerte de salvación en la desgracia, que acaba girándose insospechadamente en un final sorprendente, dentro de lo que cabe, por supuesto, porque la historia queda abierta y es cada cual quien  tiene que aportar su granito de arena narrativo al desenlace.
Por su parte, ¿Qué hacemos con Maisie? es una historia de Henry James muy avanzada a su época, porque en los tiempos de James no se daba una situación de igualdad social entre el hombre y la mujer que hiciera aparecer como totalmente verosímil la situación de la que parte la historia. Trasladada del XIX al XXI, está claro que la vida de una cantante rockera -un papel extraño para Julianne Moore, del que sale airosa como solo ella podría haberlo hecho-, y un padre editor y divorciado de ella -un Steve Coogan muy en su propio papel de actor con encanto- , da de sí para que los cuidados de una niña de 6 o 7 años se les vuelvan un problema casi irresoluble, sobre todo por sus constantes viajes y, en el caso de la madre, por un tipo de vida ajena por completo a las necesidades en términos de horarios y disciplina de una criatura tan pequeña. Metidos en el pleito del divorcio, la madre se casa con un camarero conocido suyo para aparentar una estabilidad emocional que le permita retener la custodia e la hija, pero el juez decreta la custodia compartida y, a partir de aquí, comenzará toda una odisea de incumplimientos, retrasos, descuidos y abandonos que, en parte, el padre remedia casándose con quien era la cuidadora de la niña. Hasta aquí parece una historia típica de los “ordinary people”, al estilo del cine realista usamericano de toda la vida, pero hay un elemento que destruye el sentido ordinario de esta narración: que todo está contemplado desde los ojos de la protagonista, Summer, encarnada por Onata Aprile, una niña de actuación prodigiosa, dueña de una mirada y unos silencios que valen su peso en oro cinematográfico. Es frecuente que la cámara, además, a lo largo de la película, se sitúe a la altura de la mirada de la niña y, muy a menudo, se pasee, descriptivamente, pero con una descripción de tipo psicológico, en el mundo que rodea a la niña, sobre todo los juguetes y, entre estos, las familias de animales de goma, que son su pasión. El director pone el acento, sobre todo, en los silencios persistentes de la niña, un mutismo lleno de elocuencia, porque a través de ese mutismo, que responde con escasos monosílabos a las exigencias, sobre todo la materna, de una manifestación de afecto exagerada que ella no puede dar, vamos descubriendo la verdadera visión de la situación que ella ha de padecer sin acabar de entender, porque le es imposible, las extrañísimas razones de sus progenitores, a los que aba viendo como auténticos extraños cuya conducta le resulta indescifrable. La mirada de la niña es uno de los grandes aciertos de la película, porque supone la única guía creíble a la que pueden acogerse unos espectadores que solo pueden empatizar con ella y, más adelante, con los padres sucedáneos con los que tiene la suerte y el privilegio de encontrarse. Ninguno de los dos, ni la cantante ni el editor permiten en ningún momento que los espectadores decidan en su querella de divorcio con un mínimo de conocimiento. La situación de quiebra matrimonial se la encuentra dada y sin antecedentes que le permitan un juicio sereno. Son los tópicos efectos de esa quiebra familiar lo que se sucede en la pantalla, dramáticos, sin duda, por más que el director haya optado por el lirismo que se fija en ese mundo de la infancia en el que las criaturas se mueven como si el espacio educativo fuera su única y mejor realidad. Cuando los nuevos cónyuges de la pareja divorciada entran en relación y han de buscar su socorro mutuo para poder seguir con su vida sin descuidar la atención a una niña que les roba el corazón a ambos, la película comienza a dar un giro muy atractivo, porque el desinterés cruel de los padres para con su hija resulta insoportable. No sigo con la narración de lo que ocurre aunque no es difícil imaginarlo, pero las “maldades” de los divorciados para con su hija ocupan un lugar importante en ese desenlace, de ahí que cuando a la niña se la pone en el conflicto de tener que escoger, sepa escoger lo mejor para ella, lo que reconforta al espectador, que ha sufrido lo suyo con el planteamiento y el desarrollo de la acción.

jueves, 17 de mayo de 2018

“Un sombrero lleno de lluvia”, de Fred Zinnemann o el drama de los cocainómanos en la pantalla.



La vertiente social del cine de Fred Zinnemann: Un sombrero lleno de lluvia o el drama de la drogadicción llega a las pantallas y se visibiliza. 

Título original: A Hatful of Rain
Año: 1957
Duración: 109 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Fred Zinnemann
Guion: Michael V. Gazzo, Alfred Hayes (Obra: Michael V. Gazzo)
Música: Bernard Herrmann
Fotografía: Joseph MacDonald (B&W)
Reparto: Anthony Franciosa,  Eva Marie Saint,  Don Murray,  Lloyd Nolan,  Henry Silva, Gerald O'Loughlin,  William Hickey,  Art Fleming.

Después de haber visto El hombre del brazo de oro, Pánico en Needdle Park o la serie The wire, entre otras muestras de lo que ya casi puede considerarse un subgénero del cine,  es posible que a algunos esta excelente película de Zinnemann les parezca algo “descafeinada”, como si la elisión del ritual de la administración de la droga o los estragos de las últimas fases de los consumidores, reducidos a puras piltrafas humanas, le quitara una capacidad emotiva de lo que supone para los drogadictos vivir anclados a esa necesidad imperiosa a la que lo sacrifican todo: familia, trabajo, pareja, descendencia, amistades…, todo. Aquí, hasta los mafiosos del trapicheo tienen una maldad con contemplaciones, a diferencia de la cruda realidad de ayer, de hoy y de siempre en la que estos sujetos jamás se paran en barras ante cualquier deuda no pagada. La llegada de un padre a Nueva York para reclamarle al hijo mayor unos dineros con los que poder acabar de arreglar el local que ha cogido en traspaso para poder montar su pequeño local dispara una trama angustiosa en la que nada de cuanto aparece en la pantalla en los primero quince minutos va a ser como pretende aparentar que es. El hermano drogadicto, en quien su hermano mayor ha “invertido/desperdiciado” esos dineros que necesita el padre, no tiene trabajo, su mujer está esperando un hijo, se ha quedado sin trabajo y está en plena fase de mono y sin dinero con el que comprar la droga que necesita. Como bien los tres, los dos hermanos y la mujer del pequeño, en la misma casa, el desinterés del marido por su esposa da pie a que el hermano mayor se atreva a insinuarle a ella el amor que le tiene, del mismo modo que, a su vez, ha de sufrir el terrible desprecio del padre por haberse convertido en un ser vulgar que trabaja como matón de seguridad de un local, un trabajo miserable que el padre le reprocha como un fracaso, hasta que se entera de que el dinero que buscaba ha desaparecido en la drogadicción de su hijo, momento en el que, al desmoronársele todo, inicia un camino de comprensión de cuanto ha estado ocurriendo a sus espaldas, sin que él tampoco hubiera sentido nunca un verdadero interés por cómo fuera  la vida de ninguno de sus hijos, tan lejos de él. La película, con abundantes exteriores, que no acaban de disimular el origen teatral de la obra, tiene un blanco y negro especial, definitorio de un nivel de calidad que se verifica en los encuadres y en las interpretaciones. Franciosa incluso estuvo nominado al Oscar al mejor actor. Eva Marie Saint, sobre todo en las equívocas relaciones con su cuñado, está sobresaliente. A medida que el mono del protagonista, un Don Murray más cerca del urbanita neoyorquino que fue que del vaquero temperamental y casi analfabeto que le consagró en  Bus Stop, con Marilyn Monroe, se va apoderando de él -y ahí están los ridículos intentos de convertirse en asaltante callejero para sacar los dólares con los que pagarse la mercancía- la película gana en el dramatismo de situaciones que nos son conocidas. Es cierto que el deseo del joven drogadicto por liberarse de esa maldición contribuye mucho a hacernos ver el problema social con cierta esperanza y a aplaudir la decisión de la esposa: denunciar a su marido a la policía para que pueda ser internado y sometido a una cura de desintoxicación que pueda ser definitiva, porque el hermano mayor ya empleó en ello buena parte del dinero con el que el padre esperaba instalarse por cuenta propia y no sirvió de nada. La llamada telefónica de la esposa a la policía es muy emocionante, porque quiere “denunciar” a un drogadicto, dice, para nmediatamente añadir que es “su marido… La estética de los planos exteriores me ha recordado mucho al cine de Cassavettes, pero sin la especial imaginación del director maldito. Zinnemann se ciñe más a un relato tradicional en el que se mezcla a partes iguales la maldición de la marginalidad  y la loa del espíritu de superación, tan usamericano. En aquellos años de finales de la década de los 50 no era, la drogadicción, y menos aún por cocaína, un tema que apareciese a menudo en las pantallas, de ahí el valor inmenso de Zinnemann al llevar a la pantalla esta propuesta de denuncia de lo que ya empezaba a convertirse en una plaga, si bien ceñida al mundo de los artistas y al de las clases pudientes que podan permitirse el lujo de su consumo. Es una película honesta y con un buen planteamiento, porque, desde el punto de vista del padre, que llega desde unos recuerdos en los que aún la familia, como concepto tradicional, tenía un sentido, el espectador se irá sorprendiendo a medida que llegue la información de lo que realmente está ocurriendo y de cómo han de adaptarse a esos hechos las personalidades de los protagonistas.

lunes, 14 de mayo de 2018

Robert Hamer: “Siempre llueve en domingo” y “Ocho sentencias de muerte”, un director de vida “maldita” y clara visión cinematográfica.



La vida casi neorrealista de los eastenders en Siempre llueve en domingo y una exquisita comedia Ealing de humor negro: Ocho sentencias de muerte o un “festival” de Alec Guiness y del impagable humor británico.

Título original: It Always Rains on Sunday
Año: 1947
Duración: 92 min.
País: Reino Unido
Dirección: Robert Hamer
Guion: Henry Cornelius, Robert Hamer, Angus MacPhail (Novela: Arthur La Bern)
Música: Georges Auric
Fotografía: Douglas Slocombe (B&W)
Reparto: Googie Withers,  Edward Chapman,  Jack Warner,  Susan Shaw,  Patricia Plunkett, David Lines,  Sydney Tafler,  Betty Ann Davies,  John Slater,  Jane Hylton, Meier Tzelniker,  John McCallum,  Jimmy Hanley,  John Carol,  Alfie Bass.


Título original: Kind Hearts and Coronets
Año: 1949
Duración: 106 min.
País: Reino Unido
Dirección: Robert Hamer
Guion: Robert Hamer, John Dighton (Novela: Roy Horniman)
Música: Ernest Irving
Fotografía: Douglas Slocombe (B&W)
Reparto: Dennis Price,  Alec Guinness,  Joan Greenwood,  Valerie Hobson,  Audrey Fields, John Penrose,  John Salew,  Arthur Lowe,  Clive Morton,  Hugh Griffith.

Dicho y hecho, me quedé con la copla de ver algo más de Robert Hamer, tras su estupendo episodio en Al morir la noche, el del espejo encantado, y hete aquí que en Filmin he encontrado estas dos buenas muestras de un director que, tras lo visto, debería tener mayor predicamento del que goza, que se acerca injustamente a “ninguno”. Me queda por ver un thriller con John Mills, rodado en el estuario del Támesis y no estrenado en España, The long memory, absolutamente prometedor. La vida personal de Hamer, alcohólico, expulsado de la Universidad y homosexual -en aquella época en que era delito  y se penaba con años de cárcel y con la ruina de cualquier carrera profesional por brillante que fuera, como vimos con el genio de la computación, Alan Turing- es la historia de cómo el alcohol puede truncar una más que prometedora carrera, porque Hamer incluso llegó a sufrir ataques de Delirium tremens en el rodaje de su última película. Encorsetado por las exigencias de la Ealing, adonde lo llevó Alberto Cavalcanti, fue capaz de imprimir un profundo aire de thriller desengañado a un planteamiento neorrealista en Siempre llueve en domingo y de primar la burla cruel de la mezquina aristocracia británica en Ocho sentencias de muerte. Su retrato de unas vidas marcadas por el desencanto y la necesidad de huir de los chatos horizontes de una vida gris en Siempre llueve en domingo nos acerca a un ejercicio de cine social, mezclado con una estructura de suspense que anticipa, en cierto modo, un tipo de historias y de enfoques que hará suyo el Free Cinema posterior. Una camarera de un pub se enamora de un cliente que la seduce y justo cuando van a casarse recibe la noticia de que su flamante novio ha sido detenido y ha de cumplir una larga pena de cárcel. La película comienza con la huida del preso y con su llegada a la casa de su antigua novia, ahora casada con un hombre que ya tiene dos hijas mayores con quienes la madrastra anda siempre en pleitos de malquerencia. La presencia del “extraño” en la casa obliga a la protagonista a disimular no solo la tensión que le genera dicha presencia, sino, también, lo que esa presencia ha removido en su interior, porque el suyo ha sido un matrimonio casi de conveniencia antes de “quedarse para vestir santos” (To be left on the shelf, en inglés), y de ahí la no aceptación por parte de las hijas. La película narra la excesivamente tranquila vida del hombre y el intento de la hija por buscarse una salida a través de una relación adúltera con un don juan de baratillo, un músico de barrio que tiene una tienda de discos y a quien su mujer, con quien acaba de tener un hijo, está dispuesto a abandonarlo si continúa con sus flirteos. A lo largo de un día inacabable, la presencia del antiguo novio, que se instala, además, en el dormitorio del matrimonio, y donde descansa y se repone del sueño y del hambre de los días de huida, descubre a la mujer la diferencia entre la no extinguida pasión y la conllevancia matrimonial insípida que es todo su presente. El hijo de ese matrimonio, además, que descubre la relación del músico con su hermanastra, y que aprovecha para hacerle un chantaje y conseguir una armónica detrás de la que va desesperadamente y que su familia no se puede permitir comprarle, nos acaba de redondear el degradado panorama moral de una familia típica del East End, un microcosmos en el que advertimos cómo se resquebraja la institución familiar hasta convertir el castillo-hogar británico por excelencia en un complejo mundo de transgresiones, enfrentamientos, mentiras y torpes representaciones de normalidad. Una vez repuesto, el preso le pide algo de dinero a la antigua enamorada. No puede darle nada, pero le da el anillo de prometida que él le regaló para que saque algo por él…, y que guarda como un tesoro sentimental, ¡pero él no lo reconoce y solo advierte su valor de mercado! Cuando él se va, un periodista de sucesos ha descubierto por azar, en el pub, que el fugado había sido novio de la antigua camarera, se dirige a su casa para proseguir la investigación y le da el queo a la policía. Al final el protagonista agrede al periodista y se fuga hacia no se sabe bien qué, si la muerte o un futuro incierto en tensa libertad. La persecución policial, aunque modesta desde los medios, es muy buena desde la planificación de las escenas y de la iluminación, con unas escenas en la estación de lo mejorcito del cine de suspense. La fluidez con que hasta ese momento ha transcurrido la película, en un ejercicio de realismo lleno de verdad y exento de tendenciosidad nos revela la excelente mirada crítica de un director muy atento a la construcción el retrato social desde los detalles. No estamos ante una historia “singular”, excepcional, sino ante un trozo de vida expuesto con la intensidad exacta con que todos solemos vivir nuestras propias vidas. Y Hamer, en un drama que va más allá de las típicas comedias que hicieron famosa a la productora Ealing, sabe hacernos llegar ese tejido de vidas determinadas por muy distintas motivaciones. Hay algo de visión poética tan desolada como auténtica en esa permanente lluvia dominical que parece excluir la “fiesta” de nuestras vidas, como si pertenecer a determinada clase y vivir en ciertas condiciones fuera incompatible con ella.
Ocho sentencias de muerte, sin embargo, es totalmente diferente. Aquí sí que estamos ante una “clásica” comedia Ealing, aunque la mordacidad crítica del planteamiento va, acaso, algo más allá de lo deseado por la productora, porque la historia es poco menos que una descalificación radical de la familia aristocrática inglesa, presentada en la película como la suma de la mezquindad, la ruindad y la bajeza moral. A partir del presente de un condenado a la horca que está a punto de concluir sus memorias poco antes de ser ejecutado, un noble típico y tópico, con toda la elegancia y la distinción de un aristócrata de cuna, retrocedemos en un flash back lineal a la historia de cómo cometió los ocho crímenes que le llevaron a quedar como único aspirante a la titularidad del ducado de Chalfont, lo que incluso añade la boda con la viuda de uno de los asesinados. Louis D'Ascoyne Mazzini, que así se llama el personaje -genialmente interpretado por Dennis Price, quien le roba el mérito al esfuerzo caracterizador de Alec Guiness, quien interpreta a ocho personajes distintos- es el fruto del matrimonio no autorizado de la hija del duque con un tenor italiano que actúa para la familia ducal, una suerte de prologo encantador de lo que supuso para el joven Louis una vida expulsado del ámbito aristocrático al que pertenecía por derecho. La madre muere abandonada por su familia, nadie de la cual irá siquiera a su entierro, y ello se convierte en algo así como en el detonante que activa la sed de venganza del hijo, quien, merced a su ingenio, su determinación y su inequívoco porte aristocrático, irá escalando en los negocios de la familia y quitándose de en medio en la carrera hacia el título de duque a todos los adversarios. No en todas las muertes se recrea la historia de igual manera, algunas, como la del cazador o la del  ministro de la iglesia, ambas buenísimas, se extienden más y otras se despachan en modo rápido contable, como esas clásicas hojas del calendario que el viento arranca para marcar el paso del tiempo. Como el protagonista está leyendo las memorias que está a punto de concluir, la voz en off es la suya propia, y se agradece el tono irónico permanente de esa narración. No provoca la carcajada, pero no podemos dejar de sonreír durante todo el metraje, sobre todo por la interpretación exquisita y remilgada del protagonista, más aristocrático que toda su parentela. La vida sexual del protagonista será determinante, por la venganza despechada de su amante cuando se entera de que quiere casarse con una aristócrata, despreciándola a ella. ¿De qué lo acusa? De la muerte de su marido, a quien el banco del amante prestaba dinero para sus negocios y, al negarle el último crédito y saber el marido que ella era la amante del prestamista, acabó matándole en el curso de  una discusión. El juicio y la solución al mismo, cuando cede al chantaje de su amante para casarse con ella si, “de repente”, apareciese una nota en que su marido indicara claramente que se había suicidado, son de una sensibilidad exquisita desde el punto de vista de la secuencia final, con el duque saliendo de la prisión y dos carruajes esperándole en la puerta, el de la aristócrata y el de la plebeya. En ese momento, no obstante… Y ahí queda el toque genial de un desenlace inesperado y estupendo que podrán ver quienes opten por pasárselo la mar de bien con esta joya de la Ealing que acabo de descubrir.

viernes, 11 de mayo de 2018

“Al morir la noche”, de Cavalcanti, Crichton, Dearden y Hamer o el bucle onírico del terror psicológico.



Si una noche de invierno un viajero… o una reunión de almas en pena condenadas al día de la marmota… Al morir la noche o las tenebrosas fronteras del twilight.

Título original: Dead of Night
Año: 1945
Duración: 103 min.
País: Unido
Dirección: Alberto Cavalcanti,  Charles Crichton,  Basil Dearden,  Robert Hamer
Guion: John V. Baines, Angus McPhail (Historias: E. F. Benson, H. G. Wells, Angus MacPhail, John Baines)
Música: Georges Auric
Fotografía: Jack Parker, Stanley Pavey, Douglas Slocombe (B&W)
Reparto: Michael Redgrave,  Googie Withers,  Mervyn Johns,  Roland Culver,  Mary Merrall, Anthony Baird,  Sally Ann Howes,  Robert Wyndham,  Judy Kelly,  Miles Malleson, Ralph Michael,  Basil Radford,  Naunton Wayne,  Peggy Bryan,  Allan Jeayes, Elisabeth Welch.

Esta película a cuatro manos de directores tan distintos como Cavalcanti, documentalista de pro, Crichton, autor de una extensa obra de la que destacaría , en relación con esta, la tensa y prodigiosa El tercer secreto, Basil Dearden, con una obra social muy marcada o Robert Hamer, invitado por Cavalcanti a participar en la película y de quien menos noticias tengo, aunque las que he logrado reunir me invitan a entrar en un cine que, el instinto me lo dice, debe de haber algo más que buen cine, es un intento inaugural del cine de terror por epsodios que tanto predicamento ha tenido en dicho género y del que ya nos hicimos eco en este Ojo al criticar la magnífica película Doctor Terror, de Freddie Francis. En esta ocasión,  la historia que da pie a los distintos episodios constituye en sí misma otra historia en la que se subsumen los episodios, confiriéndole una unidad dramática muy conseguida, porque es la que da sentido al conjunto de los episodios. Un arquitecto de renombre es invitado a pasar un fin de semana en el campo para encargarse de las posibles reformas de un casa de campo. Llega a ella, es invitado a pasar y, de repente, se percata de que el espacio y las personas que están en él le son todas ellas familiares, e incluso de que es capaz de saber con antelación qué va a ocurrir, como le pasaba al personaje de El día de la marmota, de Harold Ramis, cuando repite, hasta la saciedad para él, el mismo día una y otra vez. En este caso se trata de un sueño, así se lo explica a un psiquiatra a quien reconoce exclusivamente por haberlo visto en el sueño, como a los otros personajes, que, sin embargo se afana en apartar del protagonista la idea de que en efecto haya sido gracias a un sueño el que conozca a todos los presentes y el espacio en el que se halla. En una ronda de misterios que aspiran a convencer al arquitecto de que no solo existen, los tales, sino de que su propio sueño cae dentro de esa categoría, los personajes comienzan a relatar historias fantásticas que se representan para el espectador como pequeños cortos con unidad dramática que incluye las tres unidades básicas de la narración: planteamiento, nudo y desenlace. El hecho de que todo arranque de un sueño, llamó la atención de Luis Buñuel, quien alabó la película. Y no me extraña que lo hiciera, porque, salvo el episodio de los dos golfistas, dirigido por Crichton, en tono de comedia, frente al tono trágico del resto, todas las historias tienen una fuerza extraordinaria y unas interpretaciones ad hoc. La historia de Crichton toma como unidad básica la utilización de dos personajes de la película de Hitchcock, Alarma en el expreso, de 1938, en la que aparece una extraordinaria pareja de personajes, Parratt and Potter, interpretadas por la pareja Radford y Wayne, que, tras la película de sir Alfred, aparecieron en no pocos proyectos con la personalidad que la película de Hitchcock creó para ellos. De todas las historias, quisiera destacar dos: La del ventrílocuo, protagonizada por Michael Redgrave y la de la fiesta infantil de disfraces que recrea un crimen real ocurrido en 1860 y que dio pie al nacimiento de las novelas de detectives. El primer episodio, el del ventrílocuo que nos presenta un conflicto de desdoblamiento de personalidad entre el autor y la marioneta -muchísimos años después dará una secuela vulgar, aunque efectiva desde el punto de vista del terror, como Muñeco diabólico (que dio pie, a su vez, a una serie de películas con  Chuky como protagonista), de Tom Holland-, es una maravilla. El hecho de que entre en juego un tercer personaje que, a su vez, es también ventrílocuo, complica la trama y nos sumerge en una pesadilla en la que se consiguen clímax casi perfectos, aunque la interpretación de Redgrave, lo mismo que Hartley Power, como su rival imaginario. El episodio del baile infantil de disfraces, en el que los niños son capitaneados por un Peter Pan talludito que busca robarle el primer beso a una joven que también está en la casa adonde llega el arquitecto genera una atmósfera onírica prodigiosa. La irrupción en ese ambiente festivo de lo maravilloso se presenta con una naturalidad perfectamente conseguida, porque la joven protagonista accede a esa dimensión sin apenas percatarse de que ha entrado en ella, y de que se halla en la continuidad natural de la fiesta de disfraces. Aunque parezca que los episodios no van a tener otra función que la de su propia narración en el marco del sueño del arquitecto, cuando llega el momento de la resolución, advertimos cómo se hibridan maro y contenidos para crear un desenlace srprendente y muy efectivo. Sería imperdonable no hacer mención del episodio del espejo encantado, el dirigido por Robert Hamer, interpretado por Ralph Michael y Googie Withers. La mujer, como regalo de prometido, en vez de regalarle un portarretratos con una foto de ella, le regala un espejo de anticuario, “para que te veas a ti mismo”, que resulta tener una trágica historia detrás, así como el poder de meter dentro de la habitación donde está la habitación donde ocurrieron los trágicos sucesos: el degüello de una mujer a cargo de su marido. Poco a poco, el protagonista advierte que en el espejo no se refleja su habitación, sino otra muy distinta y muy antigua. Poco a poco, pues, se va dejando influenciar por aquella vieja historia hasta que, en un momento de total enajenación, acusa a su mujer de serle infiel y…, y ahí lo dejo. La película, que también la recomienda Scorsese entre las 75 de su colección particular de obras maestras, será una sorpresa para cuantos, como yo, descubran ahora este clásico singular, porque los estudios Ealing solo produjeron esta película de terror, decantándose hacia la comedia. Eso sí, ¡menuda una! ¡Que la padezcan a gusto!



miércoles, 9 de mayo de 2018

"Las zapatillas rojas", de Powell y Pressburger, la exigencia inhumana de la excelencia artística.



Un número musical que vale una película; una película que va a la raíz del conflicto entre la vocación artística y la vida privada: Las zapatillas rojas o la maldición de la belleza suma.

Título original: The Red Shoes
Año: 1948
Duración: 133 min.
País: Reino Unido
Dirección: Michael Powell,  Emeric Pressburger
Guion: Emeric Pressburger
Música: Brian Easdale
Fotografía: Jack Cardiff
Reparto: Anton Walbrook,  Moira Shearer,  Marius Goring,  Leonid Massine,  Albert Basserman, Robert Helpmann,  Esmond Knight,  Ludmilla Tcherina.

¡Qué suerte me depara mi anárquica formación! Me pasó con Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy y ahora me ha vuelto a pasar con Las zapatillas rojas, del dúo Powell-Pressburger, un caso de bicefalia directora tan exitoso como el de los Hermanos Taviani, los Coen o cuantos han hecho del trabajo en equipo una vocación superadora de las limitaciones individuales. A veces, ciertos títulos los damos por vistos, porque nuestra memoria asocia títulos muy reconocidos con un asentimiento que da por descontado que, a lo largo de tantos años de afición continuada, en programas especializados, en ciclos, en la Filmoteca y en las propias salas de cine es imposible que no los hayamos visto en uno u otro momento de nuestra vida. ¡Bendito olvido!, sin embargo en el caso de que, en efecto, la hubiera visto hace 35 o 40 años. Lo primero que llama la atención de esta película es el color tan marcado, tan decantado hacia una intensidad que, unida a la iluminación, es capaz de crear incluso una textura, porque hay algo de táctil en el uso del color: nos pasa con los muebles, con los vestidos, con las paredes, con cualesquiera objetos, habitualmente exquisitos, si la acción transcurre en el ambiente elegantísimo del productor del ballet, Lermontov, una especie de sosias de Diaghilev, el creador de los ballets rusos y promotor de Nijinski. Que, a partir de un cuento breve de Andersen, Powell y Pressburger hayan sido capaces de construir una reflexión esteticista y profunda a la vez sobre el misterio de la entrega  en cuerpo y alma al arte, en este caso a la danza, supone un acierto de tal naturaleza que no me extraña en absoluto que la película tenga el predicamento que tiene. En Filmin hay una selección hecha por Scorsese de las películas que uno ha de ver a lo largo de su vida “obligatoriamente”. Entre ellas está esta. La manera despótica como el promotor del ballet rige la vida de sus contratados al servicio de la gloria artística, exigiéndoles una entrega apasionada y una dedicación más allá de los límites de una profesión, porque lo que Lermontov les exige a todos es profesar la religión del arte y de la belleza absoluta, con lo que ello conlleva de sacrificio, dedicación, perseverancia y vida casi monástica, nos entrega una aproximación nada fantástica, sino punzante e incluso hiriente a los entresijos de una gran compañía, a todo aquello que cae fuera del conocimiento del público que aplaude, entusiasmado, El lago de los cisnes o el Preludio a la siesta de un fauno, por ejemplo. La película se abre con la despedida de la primera bailarina del ballet que anuncia su inminente matrimonio. A partir de ahí, una joven acomodada intenta que el productor se fije en ella para incorporarla a su compañía, lo que consigue tras no pocos desplantes y humillaciones, porque la virtud del productor radica en no engañar a nadie: el camino hacia la fama está sembrado de fosos peligrosos en los que caen, para perderse irremisiblemente, quienes no tienen un espíritu autocrítico feroz y más allá de la autocomplacencia y de las críticas ajenas. Así las cosas, está fuera de toda duda que el protagonista de la película, Lermontov, un excepcional Anton Wallbrook, dueño de registros sutiles que confieren a la película ese tono de delicatessen de la crueldad y la sofisticación, y el público lo agradece, porque se le echa de menos en las pocas secuencias en las que no aparece, se convierte en el eje central del relato: todo baila a su alrededor…. La bailarina protagonista cumple escrupulosamente con su papel, del mismo modo que el director y compositor que acaba convirtiendo Las zapatillas rojas en una obra maestra, y que ambos se enamoren y acaben convirtiéndose en una amenaza para el productor marcará el dramático desenlace de la película, puesto que nadie puede salir indemne de un contencioso entre el amor humano y el excluyente amor al arte. La película está rodada en exteriores de la Costa Azul y siete años antes que Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, por lo que no es desatinado pensar que debió de ver esta película con sumo interés. El delicado trabajo de orfebrería psicológica llevado a cabo por Powell y Pressburger para ofrecernos un relato tan detallista de los abismos a los que aboca en el alma humana la sed de belleza absoluta se vehicula a través de un repertorio de planos medidísimos en los que la puesta en escena acaba teniendo un valor muy destacado. El trabajo cromático de la película recuerda mucho el de esa otra película excepcional de Powell, El fotógrafo del pánico, y ambas pueden considerarse estudios de una perturbación: en un caso el móvil es la muerte y en el otro la belleza, pero los destrozos que causa en los sujetos que la padecen no son diferentes. Dejo para el final un breve comentario, porque es imposible describirlo con palabras, sobre el número de baile del ballet que da nombre a la película: Las zapatillas rojas, una maldición que acaba yendo más allá de la ficción para habitar en la vida real de la protagonista. La coreografía del ballet es obra de  Robert Helpmann, quien interpreta al primer bailarín de la compañía, y supongo que debió de colaborar  con Léonide Massine, quien coreografió, a su vez, el papel del “zapatero” fabricante de las zapatillas rojas: ambos fueron grandes figuras del mundo del ballet. También Norma Shearer fue famosa bailarina, pero la película eclipsó el reto de su obra, en el ballet y en el cine. Powell contó con ella, 12 años después, para El fotógrafo del pánico. La secuencia del ballet, unos 13 minutos ininterrumpidos de actuación es brillantísima. Pocos números musicales he visto yo en el cine tan espectaculares, ¡y he visto miles! Comienza siendo una retransmisión in situ, en el teatro, de la pieza, pero enseguida la acción evoluciona hacia lo fantástico, con una puesta en escena y unos movimientos de cámara y recursos especiales que bien podría decirse que son obra de dos maestros del cine musical, y lo cierto es que de esa secuencia se ha nutrido buena parte del cine musical que vino después de esta película. Toda la película es imprescindible, pero a quienes se les antoje que el mundo del ballet, la crisis existencial de la devoción al arte y el melodrama correspondiente son “excesivos”, les recomendaría que hicieran por ver, siquiera, esa interpretación del ballet, porque me lo van a agradecer.

domingo, 6 de mayo de 2018

"Hombres de mañana", de Frank Borzage: el antibelicismo necesario.



Con guion de Jo Swerling, un alegato contra la guerra a través del enfrentamiento entre criaturas: Hombres de mañana a quienes el mañana, 1945-1949, se los llevó por delante.

Título original: No Greater Glory
Año: 1934
Duración: 74 min.
País:  Estados Unidos
Dirección: Frank Borzage
Guion: Jo Swerling (Novela: Ferenc Molnár)
Música: R.H. Bassett
Fotografía: Joseph H. August (B&W)
Reparto: George P. Breakston,  Jimmy Butler,  Jackie Searl,  Frankie Darro,  Donald Haines.

Supongo que Frank Borzage, de quien ha desaparecido buena parte de la obra que rodó en la época del cine mudo, seguirá escalando poco a poco en el escalafón de la crítica especializada, a poco que se revisen sus obras. Que en FilmAffinity no haya ni una sola crítica de esta película me indica lo poco que se frecuenta su cine, y no es justo. En este Ojo me he hecho eco de Deseo y de El ángel de la calle, ambas estupendas, sobre todo la segunda. Como no suelo “perseguir” películas, sino dejar que lleguen a mis manos para pasárselas a mi Ojo deseante, ahora ha caído en ellas este alegato antibelicista que se basa en la popular novela de Fernec Molnár A Pál utcai fiúk (“Los muchachos de la calle Pál”), publicada en 1906, que no tardó en convertirse en un clásico de la literatura juvenil. Situada en Hungría, a comienzos del siglo XX, la historia relata el enfrentamiento entre dos bandas, una de niños y otra de adolescentes que se disputan un solar abandonado en el que los segundos tienen su espacio de juego. Ambas bandas están organizadas al modo militar, con su jerarquía, sus grados, sus hojas de servicio y un gorro identificador. A partir de un preámbulo en que un herido de guerra abomina en una arrebato de ira de la guerra y del nacionalismo, el director funde el grito de desprecio del herido con el adoctrinador elogio del nacionalismo y de la defensa armada de la patria que les endilga un profesor a sus alumnos, más preocupados estos de pasarse una nota para convocar a una asamblea de su “ejército” para defender su solar, su patria chica, frente a la amenaza de lavanda rival que lo desea, que de seguir las palabras del maestro, aunque el resto de la película será una ejemplificación de las mismas.  Con una estructura melodramática, porque uno de los niños que ha querido robarles a los “enemigos” su bandera en su guarida, es sumergido en el río y a consecuencia de ese “castigo” acaba cogiendo una pulmonía que, al final, en un final de exaltado sentimentalismo, acabará segándole la vida, sobre todo porque se empeña en tirarse del lecho donde agoniza para ir a combatir contra los “enemigos”. La escena en la que el chico febril se enfrenta al cabecilla de la banda rival y consigue arrancarle la bandera, lo que significa la victoria en la lucha, es excepcionalmente emotiva. Trabajar con niños o tempranos adolescentes es un riesgo reconocido por todos los directores, pero no es menos cierto que cuando se sale con éxito del empeño, las películas suelen tener un aire de vida plena difícil de igualar con actores profesionales. Sucede con La guerra de los botones, de Yves Robert, por ejemplo, pero también con Emilio y los detectives, de Gerhard Lamprecht, con guion, por cierto, de Billy Wilder. No sé si se ha de haber jugado de niño a la guerra, sea entre vaqueros e indios, policías y ladrones o aliados y nazis para captar lo mucho de simulación del futuro que hay en esos juegos que entrenan, con la reproducción fidelísima de todos los tópicos recurrentes, para un futuro que, como digo en el título, acabaría llevándose por delante en la Segunda Guerra Mundial a buena parte de esas generaciones a las que les fue imposible sacar ninguna enseñanza del desastre moral y material de la Primera. La película es excelente, dicho así, en una palabra. La batalla final es un prodigio de ritmo narrativo y de acierto visual, así como la súbita aparición del niño enfermo, que lo paraliza todo y aun hasta hiela la sangre de todos los contendientes por igual. Porque, ¡ay, aquellos tiempos!, hay una suerte de código de honor que preside, con sus reglas imperativas, el enfrentamiento entre las bandas. No existe el todo vale y, desde el inicio, se han negociado los límites e lo posible y lo indeseable, en un ejercicio de honestidad bélica que supone una crítica feroz a la barbarie en que acabó sumergido el continente con la expansión belicista el nazismo. Borzage dirigió también una versión de otra obra, no menos exitosa, de Molnár, Liliom, de la que Fritz Lang hizo una versión cuando estuvo en Francia, antes de emigrar definitivamente a Usamérica. Espero que esta crítica sirva para que no duden en tratar de verla cuantos no solo aman el cine, sino también la denuncia de ese espíritu nacionalista que ha significado la ruina de tantos pueblos.

viernes, 4 de mayo de 2018

“Sueño y silencio”, de Jaime Rosales, discípulo aventajado de Bresson.



Las imágenes de la pérdida o el retoque de lo real con lo real, que decía monsieur Robert. Sueño y silencio o la insoportable gravitación de la ausencia. 

Título original: Sueño y silencio
Año: 2012
Duración: 120 min.
País: España
Dirección: Jaime Rosales
Guion: Jaime Rosales, Enric Rufas
Fotografía: Óscar Durán
Reparto: Yolanda Galocha,  Oriol Roselló,  Jaume Terradas,  Laura Latorre,  Alba Ros Montet, Celia Correas.

¡Lo que son las cosas del azar! Me decido, por fin, a ver Pickpocket, de Bresson y no se me ocurre otra cosa que aprovechar para leer sus Aforismos sobre el cinematógrafo y, nada más haber acabado de hacer ambas cosas, me encuentro con Sueño y silencio, de Jaime Rosales,  un aventajado discípulo español del maestro francés. Tan es así, esta relación académica entre ambos, que  he optado por seleccionar algunos aforismos que Rosales sigue al pie de la letra para construir alrededor de ellos la crítica a la película. El hecho de que entre los productores esté la productora Les Productions Balthazar refuerza este vínculo artístico que señalo. Lo importante, para el espectador, es que Rosales construye con voz propia y nítida una película personalísima que en ningún caso es imitación ni siquiera del propio Bresson, sino una aplicación singular de sus preceptos artísticos, como lo fue, en su día, Invasión, de Hugo Santiago, un director argentino que fue ayudante de dirección de  Bresson y con quien ignoro si Rosales se habrá relacionado. En Sueño y silencio, como veremos, rastreamos algunos de los presupuestos fundamentales del cinematógrafo,  que no del cine, según la terminología de Bresson, y acaso por eso los detractores de la película, que haylos -y Boyero quizás sea el más destacado-, se confunden de arte y no acaban de captar, más allá de los gustos personales, el sentido último de la película de Rosales. ¿Significa esto que ciertas películas hay que verlas después de haber leído los criterios estéticos conforme a los que se ha rodado? En absoluto, porque la película de Rosales, independientemente de que conozca uno la teoría que la justifica estéticamente, tiene un valor cinematográfico de primerísimo orden. Comencemos.
Nada de actores (Nada de dirección de actores) Nada de papeles (Nada de estudio de papeles) Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).
Actores y actrices de la película son actores ocasionales, no profesionales, lo que le permite al director sacar de ellos momentos de verdad que les salen de dentro, no de la técnica interpretativa, sino de la espontaneidad, fruto de una actuación en la que domina bastante la improvisación. Todos ellos actúan con su nombre propio, para subrayar lo que su participación tiene de suceso personal, es decir, de experimento y de “encuentro”, que es concepto muy del gusto de Bresson. El argumento es transparente, aunque sean profusas las elipsis mediante las que se nos escamotean ciertos momentos decisivos de la trama: una familia que vive en París se va de vacaciones al Delta del Ebro, donde los padres del protagonista tienen una casa. Mediante una elipsis abrupta, entre las muchas que jalonan la película, nos enteramos de que la desgracia mortal se ha abatido sobre la familia: un accidente de coche en el que se salva el padre, pero no la hija que lo acompañaba. Nada ocurre delante de nosotros. Siguiendo el manual de Bresson, primero se nos muestra el efecto: la desolación familiar y después la causa. Huimos del efectismo sentimental, pero la emoción, intensísima, está presente en esas tomas fijas de los objetos o de las personas que acentúan bien la ausencia, bien el dolor de forma indirecta. Los rostros lo expresan todo. No hay drama exterior. Todo es interior.
Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
Quienes hayan visto alguna película de Rosales saben que esto es el abecé de su cine. Desde el inicio de la historia, todo se va a ir contando como si nada pasara, como si la cámara se hubiera colado sin permiso en la vida de los protagonistas y les fuera robando momentos de sus vidas, anodinos y sobresalientes, ambos filmados con idéntica sobriedad. La textura del film, el blanco y negro granuloso y, sobre todo, los encuadres en plano general en el que no es extraño que algunos personajes caigan fuera de campo y quienes hablan con ellos estén casi a punto de desaparecer del mismo, comunican esa sensación de la vida viviéndose al margen del arte que quiere atraparla, lo que se aprecia singularmente cuando la cámara sigue en un travelín al protagonista y este se gira hacia ella mirándola de frente durante un instante, desafiante, como si se quejara de que lo siguiera, de que invadiera su intimidad, confundiendo, así, las fronteras entre la ficción y el documental, que es otro de los rasgos notables de la película. Hemos de considerar, además, que gran parte del drama reside en el contrate de actitudes entre los padres de la hija fallecida: la madre se ve incapaz de lidiar con un dolor tan penetrante y devastador, mientras que el padre trata de “pasar página” cuanto antes del luctuoso suceso para no dejar que la ausencia devore la presencia del existir.
Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero No habla la lengua.
De hecho, así es. Y aquí se hace evidente al espectador en  la naturalidad -algo forzada en algunos casos- de diálogos cotidianos de los personajes, como uno estupendo entre los padres de él, cuando la abuela le reprocha al abuelo que solo piense en él y en lo suyo. Las imágenes de las escaleras de acceso a la casa, con un trozo de pared literalmente descolgado de ella por el salitre del delta, son extraordinarias. A esa naturalidad de los personajes, que parecen ajenos a los que el director quiere conseguir con su actuación, es a lo que se refiere Bresson con “no habla la lengua” -¡si no lo he entendido mal!- porque, más allá de ser instrumento del autor, es la mirada de este, la selección de encuadres y los objetos y ruidos que privilegia frente a otros los que acaban organizando esa película en la que el espectador ha de sentirse atraído, como si tirasen de él para instalarlo en  una realidad que se conforma según el mandamiento del maestro:
No embellezcas ni afees. No desnaturalices.
Aunque al respecto habría mucho que discutir, porque aunque es cierto que no hay un trabajo específico de “puesta en escena” no es menos cierto que la selección de los paisajes -enormemente sugestivos los del delta-, y algunos interiores fronterizos con la naturaleza, como el del tanatorio generan imágenes que muestran una belleza ciertamente impactante. Poca tomas hay, si exceptuamos, por ejemplo la de los grandes almacenes, la sala de espera del hospital o la de las clases de castellano que ella da en Francia, que no supongan una manera hasta cierto punto original de revelar la belleza que nos suele pasar desapercibida. En otras ocasiones, el precepto de no “desnaturalizar” nos lleva a esa toma general del entierro, con un plano fijo en el que los enterradores realizan su trabajo mecánico e impersonal ante los componentes de la comitiva fúnebre, como si se tratara de un documental sobre el Día de Difuntos.
Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular del arte dramático, harás un arte.
Es lo que ocurre a lo largo de toda la película, en la que la sucesión de imágenes más que “contarnos” algo, nos instalan en la realidad que nos ofrece Rosales como una emanación de la vida que se presenta sin mediación alguna del director ante nosotros, a pesar de que el montaje de la película la prive de esa fluidez vital que el cinematógrafo tiene prohibido representar, en la medida en que, como tal representación, dejaría de ser la vida misma. Si bien la historia gira en torno a un drama terrible, como es la pérdida de una hija, hay una total ausencia de dramatismo convencional. Desde esa perspectiva, se entiende el interés del director por “sacar” a los personajes tal y como las personas que los encarnan son. Y hemos de decir que, en esas singulares circunstancias, Yolanda Galocha  hace un papel con todos los méritos de la mejor de las actrices convencionales que pudiera haberlo hecho. De ella ha sabido arrancar Rosales una vivencia del duelo metida hacia las honduras del alma que conmueve por la ausencia de afectación y la verdad de su hondura dramática.
TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.
He escogido esta sugerencia concreta de realización porque hay en la película un plano del agua del delta en que se cumple a la perfección la sugerencia del maestro. Se trata de un plano bellísimo en que el tono galena del blanco y negro comunica al agua cierta condición mineral que nos vuelven extraños los rizos de la superficie, como si se hubieran cargado de una naturaleza ajena y desde esas dos condiciones, la sólida y la liquida, se ahondara en la contemplación de ese viento que los acaricia y que, ¡además!, nos desgarra.
Hay un plano secuencia final con un travelín larguísimo a través de un parque lleno de gente que desembocará en la contemplación de la madre que contempla a su vez a sus dos hijas, que juegan como si tal cosa, ajenas, desde el pasado, al triste futuro con el que se tendrán que enfrentar. Hay algo en toda la secuencia de dulce resignación, de delicada aceptación del recuerdo como consuelo y de culto a la memoria que impide la desaparición de los momentos felices, y que incluso, hasta en su nimiedad, los reescribe como epifanías de la felicidad. La película, sin embargo, se cierra como se abrió, con Miquel Barceló ejecutando, desde un plano cenital, dos acuarelas de muy diferente naturaleza: una, propia de un rito favorecedor de la caza; la última, un calvario con sus tres cruces de rigor: en el centro la majestad del perdón; a su izquierda la maldad de Gestas y a su derecha la bondad de Dimas. Sí, la espectacular acuarela de Barceló, quien saca de la nada los volúmenes precisos de sus figuras, con unos gestos propios de mago, de chamán,  permite leer en clave religiosa lo que acabamos de ver, algo que, recordando el severo jansenismo de Bresson, tampoco cae lejos de la vida y obra del maestro. Se trata, en definitiva, de una película sorprendente en el panorama patrio, una película arriesgada y heredera del mejor Erice, el de El Sur y, especialmente, el de El sol del membrillo.
El porvenir del cinematógrafo reside en una nueva raza de jóvenes solitarios que filmaría invirtiendo hasta su último centavo sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio.
El riesgo del que hablo no es otro que el que previó Bresson: la dificultad del cinematógrafo para encontrar financiación dentro de una industria en la que es imposible trabajar a fondo perdido, lo que no la distingue de cualesquiera otras industrias. Que esta película de Rosales sea una película “de minorías” es, sin duda, la “anormalidad” cultural, y en ello se reflejan unas carencias educativas de primer orden. Siempre han existido las vanguardias y el adocenamiento, pero en el cine, terreno siempre de experimentación constante -recuérdese, por ejemplo, el fenómeno que supuso, en términos de producción y realización, El proyecto de la bruja de Blair, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez- ha de caber también el cinematógrafo. Que así sea.
P.S. Recién concluyo la crítica y, buscando la imagen del cartel de  la película en Google, me aparece la referencia del coloquio que se celebró sobre la misma en Versión Española, en La 2, porque, al parecer, la emitieron el pasado me de abril, algo que me pasó totalmente desapercibido. Consigno el vínculo mediante el cual pueden, tanto el cinéfilo empedernido como el buen aficionado, disfrutar de un coloquio muy interesante en el que, por cierto, en ningún momento se menciona a Bresson. Eso sí, el libro del catedrático Luis Alonso, que leyó Rosales y que le llevó a relacionarse con el y establecer, desde entonces, una sólida amistad, se titula: Lenguaje del cine. Praxis del filme. Una introducción al cinematógrafo... (La cursiva es mía, obviamente...)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-sueno-silencio-coloquio/4567338/http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-sueno-silencio-coloquio/4567338/