lunes, 9 de septiembre de 2019

«Perversidad» y «Pitfall», de Fritz Lang y André de Toth, o las palabras mayores del «noir».



Un remake de La chienne, de Renoir -con ese actor descomunal que es Michel Simon- y una sólida trama, no estrenada en  España, en torno a una de las grandes mujeres fatales de Hollywood: Lizabeth Scott.
  



Título original: Scarlet Street
Año: 1945
Duración: 103 min.
País: Estados Unidos
Dirección : Fritz Lang
Guion : Dudley Nichols (Novela: Georges de La Fouchardière, André Mouézy-Éon)
Música: Hans J. Salter
Fotografía: Milton R. Krasner (B&W)
Reparto: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Jess Baker, Margaret Lindsay, Rosalind Ivan, Samuel S. Hinds, Vladimir Sokoloff.

Título original: Pitfall
Año: 1948
Duración: 86 min.
País: Estados Unidos
Dirección: André De Toth
Guion : André De Toth
Música: Louis Forbes
Fotografía: Harry J. Wild (B&W)
Reparto: Dick Powell, Lizabeth Scott, Jane Wyatt, Raymond Burr, John Litel, Byron Barr, Jimmy Hunt, Ann Doran, Selmer Jackson, Margaret Wells, Dick Wessel.

Es muy probable que El ángel azul, de Sternberg, haya sido el modelo tanto de La chienne, de Renoir, como de Perversidad, de Lang, pero un año antes lo fue de La mujer del cuadro, del mismo Lang, de la que esta Perversidad podría considerarse un intento de repetir el enorme éxito de la primera, considerada una de las joyas del cine, y con razón. Lo que no podemos aceptar es que, por repetir equipo en la fotografía y en el cuadro de actores, y en parte sólidos motivos de la trama, Perversidad sea considerada una obra menor u oportunista. No se trata solo de que tiene un entidad propia muy notable, con la impronta típica del cine de Lang, y con unos encuadres formidables, sobre todo del apartamento donde ella consuma su relación con su “chulo” ante la impotencia del artista a punto de lograr el sueño de todos: la fama y el dinero.
La trama de Perversidad sigue una línea distinta, obviamente, de sus predecesoras, excepto de La chienne, de la que sí puede considerarse remake, y sus giros de guion, sobre todo por lo que afecta a la dimensión de la suplantación artística -una temática que nos acerca, a la inversa sexual, al modelo de Big Eyes, de Tim Burton-, cuando el éxito repentino de los cuadros del cajero de una empresa hacen que se coticen como destellos de un nuevo genio contemporáneo. El chulo, un Dan Duryea excepcional, como casi siempre en sus actuaciones, se empeña en suplantar con su pupila al viejo cajero y hacer creer a los críticos de arte que es ella la gran artista. El cómo se las arreglará después para salir del embolado no es algo que a un pícaro descerebrado le quite el sueño, desde luego. Hemos e volver atrás, sin embargo, para advertir que una noche de borrachera en la que el proxeneta le intentaba quitar el dinero a su pupila, apareció el «empleado modelo», que venía de una celebración de sus muchos años de fidelidad a la empresa, para derribar al chulo e ir corriendo a buscar al policía de barrio -¡esa figura mítico-nebulosa que han prometida en España todos los gobiernos, el nacional y los municipales, sin que nunca hasta hoy la hayamos visto!- para que efectúe el arresto correspondiente. Desaparecido cuando llegan, la protagonista envía al policía por la dirección contraria de por la que huyó su chulo, acepta un café del extraño y ahí comienza una carrera de extorsión y engaños que culminará con la insinuación de que si el enamorado cajero no estuviera casado…, lo cual complica la trama en varias direcciones: el del matrimonio de él con la viuda de un policía cuyo cuerpo jamás se rescató de las aguas donde su deber le hizo saltar, y el de él mismo con los robos a la caja de la empresa para financiar su «aventura galante». Es posible que esté en el recuerdo de muchos lectores esta historia llena de giros imprevisibles, pero verosímiles, por descontado, que eleva la complicación en un tour de force del que los guionistas salen de forma brillante. La irrupción de los cuadros, de notable realización entre naíf y surealista, culmina en el retrato -en realidad autorretrato, claro, porque el viejo cajero está encantado de que sea ella quien firme sus cuadros…- de ella, que da pie a ciertas tomas espectaculares, made in Lang. En cualquier caso, la atmósfera, la angustia generada por la personalidad apocada y apasionada al tiempo del protagonista, un experimentado Edward G. Robinson en un papel diríase que inventado para él, hecho a medida, y el normal desarrollo de una trama de intriga que deriva en una trama moral, dado el desenlace del triángulo amoroso, todo ello hace de Perversidad una película que nada tiene que envidiarle a La mujer del cuadro, con la que guarda obvias semejanzas, pero tantas diferencias como para ver ambas en una excelente sesión doble.
En este caso, esa sesión doble la he completado yo, sobre la cinta corredora, con la visión de una película no estrenada en España, Pitfall, de un cineasta tan peculiar como André de Toth, cultivador con éxito de varios géneros, aunque sobresaliente en el del far west, La mujer de fuego, en el de terror, Los crímenes del museo de cera y en el del cine negro, como esta película lo demuestra. En YouTube puede verse en VO sin subtítulos, pero se sigue excepcionalmente bien, porque el trío protagonista, Dick Powell, Lizabeth Scott y Raymond Burr tienen una dicción de alta escuela que cualquiera con un nivel medio alto de inglés puede seguirlos con facilidad. Y la trama es tan sencilla como redonda la película, en la que el poso de nihilismo e insatisfacción se va colando desde el inicio, cuando el marido, un agente de seguros, sale de su casa de mal humor por tener que ajustarse a una rutina que le tiene aburrido. A través de un detective a quien contratan para trabajos esporádicos, entra en contacto con una mujer a quien ha de embargarle piezas por valor de hasta 10.000 dólares, que es la cifra que la agencia de seguros le ha de cobrar al detective.
A partir de ese momento, la presencia radiante, misteriosa, de voz de seda rasgada, de Lizabeth Scott se apodera de él con una fuera de seducción directamente proporcional al aburrimiento marital que atravesaba. No se puede esperar que el malvado Raymond Burr, a quien contrataría Hitchcock por actuaciones como la de esta y otras muchas películas de cine negro que cimentaron su leyenda de «villano» por excelencia, y de la que intentó redimirse, ¡y lo logro!,  con la televisiva Ironside; no se puede esperar, digo, que el malvado Burr, enamorado hasta las cachas de esa mujer, le deje el terreno libre a un alfeñique y empleaducho de una agencia de seguros. A medida que la trama se va complicando, por la insistencia del protagonista en velar a su esposa las verdaderas razones de por qué ha sido brutalmente golpeado o por qué espera en la casa, a oscuras, que alguien venga a matarlo, la intensidad de la película va en aumento, y la tensión le garantiza al espectador un auténtico final dramático.
Hay en Pitfall un gusto exquisito por la puesta en escena y, sobre todo, por un sinfín de detalles que generan una atmosfera llena de sensualidad, temor y angustia que contrastan con la tensión básica en la que se debate el protagonista: una mujer bellísima y enamorada de él -un papel pequeño que Jane Wyatt cumple a la perfección, ¡qué momentón cuando sale a la acera, advierte el coche parado de la «rival» frente a su casa y le pregunta si busca a alguien -con esa manera delicada y firme de leona que defiende su guarida-, antes de que la rival balbucee que se ha equivocado de calle. En el extremo opuesto ha de contabilizarse cuando, en un paseo en una fueraborda, la seductora Scott invita a cambiar su puesto con el copiloto para que este, el protagonista, disfrute de la conducción…
No quiero adelantar nada de la trama porque la aparición súbita de un «novio» de la protagonista a punto de salir de la cárcel la complica de tal modo que la evolución que habíamos visto hasta ese momento pierde sentido y nos abrimos a la posibilidad de que pase cualquier cosa. Pero eso ha de verlo ya cada cual. Como en tantos y tantos ejemplos de cine negro, también aquí se «margina» a la policía en todo lo relativo a lo que está sucediendo, porque los protagonistas creen que pueden «manejar» la situación. En fin, se trata, ya se advierte, de una suerte de película de serie B con un reparto de A y con un director de A+, pero ignoro por qué estrechez moral de los censores no se creyó oportuno que nos «emponzoñáramos» con tanta perversidad moral… Dick Powell, ya entrado en años, da perfectamente el tipo de empleado hastiado y aburrido, a pesar de la suerte de tener un matrimonio envidiable, e interpreta con total propiedad al ser que se deja seducir por un modelo de mujer en las antípodas de la suya, como si fuera la promesa de una vida llena de excitantes aventuras que estaba esperando que llamase a su puerta para coger el portante y desaparecer. No es, pues, un thriller al uso, en el que el caso se lleva todo el interés de la trama: hay un personaje en crisis que entra en el caso y sale de él sufriendo una transformación que no dejará indiferentes a los espectadres. Lizabeth Scott no es una «femme fatale» al uso, porque tiene un empleo y sabe organizarse la vida, por más que tenga la tendencia irrefrenable hacia el lado oscuro de la vida que no le granjea sino insatisfacciones, de ahí su desengaño cuando el príncipe azul que cree que acaba de descubrir en la figura del empleado es un hombre casado… De Toth dibuja nítidamente los conflictos individuales de los dos protagonistas y sabe cómo articularlos con la trama de modo que la potencien hasta un final sobre el que, ¡faltaría más!, me niego a decir ni mu. ¡Que Vds. La disfruten!


viernes, 6 de septiembre de 2019

«El hombre con rayos X en los ojos», de Roger Corman, una «institución» cinematográfica.



Roger Corman: Un fenómeno fílmico incomparable, un indie avant la lettre…, un vademécum de códigos y géneros, y, para muestra, una mirada Xtraordinaria

Título original: X: The Man with the X-Ray Eyes
Año: 1963
Duración: 80 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Roger Corman
Guion: Robert Dillon, Ray Russell
Música: Les Baxter
Fotografía: Floyd Crosby
Reparto: Ray Milland, Diana Dervlis, Harold J. Stone, John Hoyt, Don Rickles, Vicki Lee, Lorie Summers, Dick Miller, Morris Ankrum, Kathryn Hart, Bert Stevens.

Comparto con Andrés Calamaro, y hoy me entero por la Wikipedia de que también con Ana Frank, la admiración por Ray Milland, un actor de “vieja escuela” que, a la postre, acaba siendo la más moderna. Calamaro creó, con otros, la Ray Milland Band e incluso le dedicaron dos canciones; Ana Frank tenía un poster de Milland en su refugio secreto de Amsterdam. No creo que sea esta su mejor interpretación, a pesar de que está literalmente «perfecto», y dudo de que haya alguna que destaque sobre otras, por más que Crimen perfecto de Hitchcock sea la que casi todos tienen en mente, aunque para mí sus obras cumbres son El espía, de Russel Rouse y El reloj asesino, de John Farrow. Corman, un animal cinematográfico incomparable, supo siempre intuir ciertos derroteros de la ficción que abrían caminos que otros seguirían después con mayor o menor fortuna, pero su índole de pionero en no pocos géneros, sobre todo en el terror y la ciencia-ficción, le granjean un lugar de excepción en la Historia del Cine, a la que ha hecho aportaciones tan singulares como la presente o la muy poco vista, The trip, «El viaje», sobre el consumo de dogas alucinógenas, interpretada por el recientemente fallecido Peter Fonda.
         La situación de partida de la película, el científico que lleva su experimento al límite, esto es, a acabar convirtiéndose en sujeto pasivo de la experimentación, aun a pesar del riesgo que ello conlleva, es un clásico del cine, pero también de la literatura, como la célebre  novela de Stevenson nos recuerda. El prólogo de la película, además, un experimento con un simio que acaba falleciendo tras la aplicación de las gotas que, supuestamente, van a permitirle mejorar la profundidad de su visión supone un anuncio inequívoco de lo que puede acabar pasando si el testarudo científico -a quien el hospital está a punto de retirarle los fondos para su proyecto de investigación- se sigue empecinando en convertirse en cobaya de sí mismo. La película de Corman podría definirse como una «sinfonía de géneros», y en cada uno de ellos ha de decirse que la adaptación de la puesta en escena a cada nuevo género es absolutamente decorosa y magnificente. No solo el color, sino los encuadres, la iluminación y la poderosa presencia de los actores en el plano, llenándolo todo con un despliegue de fisicidad extraordinario, nos hablan de una película vivida desde dentro del proceso del protagonista, cuyo cuerpo es motivo de curiosidad, de morbosa atracción e incluso de complicidad criminal cuando la supervisora de los proyectos de investigación, que acaba enamorándose de él, sigue a su lado incluso después de haber provocado la muerte accidentalmente de un compañero de profesión que solo quería ayudarlo, una escena estremecedora y, al tiempo, de una gran belleza plástica. Antes, sin embargo, los poderes de percepción de la droga ocular que ha desarrollado el científico le permiten detectar enfermedades como una suerte de ultraescaner de alta fidelidad, y, avanzado el desarrollo de los efetos de las gotas mágicas, Corman se permite la humorada de meter a tan hierático personaje en un party en el que acaba viendo desnudos a todos los participantes, incluida su enamorada, quien, en cuanto se percata de ello, se lo lleva púdicamente de allí, una suerte de derivada cómica de lo que todo apunta que acabará en tragedia, como ocurre con  la muerte accidental de su compañero.
         Como fugitivo de la Justicia que es, hay una elipsis entre la parte del hospital y su nueva aparición como vidente en una atracción de feria, un tramo de la película que se emparenta con Freaks, de Todd Browning, y con muchas otras que tienen la ferias como escenario, como la excelente de Woody Alen, La rueda de la Fortuna. El personaje para quien trabaja, que, nada más adivinar sus «poderes» lo quiere convertir en «healer», en «sanador», es absolutamente increíble, y no solo le da la réplica Milland en esa parte de la película, sino que la potencia como si estuviéramos en una obra maestra. Todo rezuma arte por los cuatro costados, al tiempo que nos muestra una faceta de la sociedad usamericana totalmente idiosincrásica.
         La nueva huida, ahora con la enamorada que por fin lo ha encontrado, lleva al protagonista, casi como desquite por el autodeterioro que está sufriendo, a usar su «poder» para enriquecerse y, de ese modo, poder seguir con sus investigaciones. ¿Objetivo? Ocean’s eleven… o ansí. Nos vamos acercando, con una huida en coche que nos acerca también a las road movies, a un final apoteósico que… Como estoy convencido de que incluso quienes la conozcan, no se acordarán de todos los detalles de la trama con un fidelidad exquisita, como a mí me pasó, me reservo desvelar un final excepcional, muy en la línea de Pozos de ambición,  de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, por poner un ejemplo cercano de la influencia de Corman, o la tan magnífica como incomprendida serie Carnival, me abstengo de desvelarlo e invito a cuantos espectadores no la hayan visto a descubrir uno de los grandes relatos que alimentaron tantas adolescencias como la mía de adictos al género de terror y, sobre todo, al cine.
         A muchos espectadores es posible que les haga gracia la tosquedad de los efectos especiales, pero, dentro de lo que cabe, tienen un dignidad poética que ya quisieran muchos avances «por ordenador» que rompen no poco la magia de aquellos recursos entrañables como los de Ray Harryhausen que admiramos de jovencitos y aun de niños. De algún modo, esta película multigenérica de Corman es algo así como una demostración técnica del artesano que domina su oficio sin dejar resquicio a la duda. Y sí, estamos, ciertamente, ante una película de películas que nos sorprende por su originalidad, su factura técnica y por su cuestionamiento de los límites de la ética. Una joya.

martes, 3 de septiembre de 2019

«The Stepford wives», de Bryan Forbes, o en los albores de la distopía como género…



Una película feminista y de terror, traducida torpemente como Adoptar una esposa, esta historia de Ira Levin culmina la trilogía de obras maestras de Bryan Forbes: Cuando el viento silba, un debut impactante, Plan siniestro y la presente.

Título original: The Stepford Wives
Año: 1975
Duración: 115 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Bryan Forbes
Guion: William Goldman (Novela: Ira Levin)
Música: Michael Small
Fotografía: Owen Roizman
Reparto: Katharine Ross,  Paula Prentiss,  Peter Masterson,  Nanette Newman,  Tina Louise, Mary Stuart Masterson,  Dee Wallace.

Con un comienzo muy parecido al de la versión usamericana de Funny Games, de Haneke, la película arranca en un ruidoso Nueva York del que una pareja con dos hijas sale huyendo para buscar la paz de un típico suburb usamericano idealizado en miles de películas. Ella, fotógrafa, se despide de la ciudad haciendo una fotos urbanas de una persona que carga con una maniquí a través de la ciudad, con los diversos encontronazos que ello le supone. El padre, abogado, cuando las niñas le dicen lo que han visto, se limita a contestar la siguiente enigmática respuesta: Well, that's why we're moving to Stepford. (Bueno, por eso es por lo que nos mudamos a Stepford).; y lo que queda dicho casi como un disparate de urgencia que a veces se les dicen a los niños ante sus insólitas interpelaciones acaba convirtiéndose, al final de la película, en la clave de la misma, una suerte de prolepsis, «anticipación», que como le pilla desprevenido al espectador le es imposible siquiera recordar a lo largo del desarrollo de la historia.
Recordemos que hay una versión moderna de esta película, dirigida por Frank Oz en 2004, con Nicole Kidman y Bette Midler, pero, sinceramente, no creo que tenga el encanto de esta producción modesta, con una estética setentera que es la propia de una película extraordinaria como Zodiac, de David Fincher. Aunque cuenta con Katharine Ross, la coprotagonista de El graduado, de Mike Nichols, y con Paula Prentiss, deslumbrante en Su juego favorito, de Hawks, el resto del reparto bien lo podríamos encuadrar en el propio de las películas de serie B, lo cual, en vez de ser una desventaja, se convierte, por la verosimilitud que otorgan a la trama, en un factor decisivo para entrar en el perverso enredo que nos propone la historia.
La pareja llega a una localidad en la que no solo no tienen ni que cerrar la puerta de casa, sino que todos los vecinos son de una amabilidad exquisita. La tensión matrimonial que arrastra la pareja es la propia de haber tomado una decisión en la que la gran sacrificada ha sido ella, la mujer, fotógrafa, quien ve muy difícil tratar de abrirse paso artísticamente desde una localidad pequeña con una vida insulsa y rutinaria que no contribuye precisamente a despertar el instinto cazador de imágenes de quien aspira a convertirse en fotógrafa reconocida.
Desde que llegan, sin embargo, está claro que el marido parece haber encontrado “su” lugar en el mundo, a juzgar por cómo no solo se integra en la vida de la localidad, sino que no tarda en decidir formar parte de la Asociación de Hombres de la misma, un club privado al que no pueden pertenecer las mujeres, algo que choca radicalmente con el estilo de vida igualitario que tiene la pareja que se traslada a Stepford. a la que no parece gustarle esa discriminación, mundo de hombres y mundo de mujeres, tan perfectamente definidos y acotados.
Poco a poco, además, la protagonista irá conociendo a las mujeres de la localidad y dándose cuenta de que el estilo de vida de ellas -salvo el de un alma gemela con quien puede desahogarse y planear la huida del lugar, tras convencer a sus respectivos maridos-,  preocupadas por el aseo su casa, por complacer a sus esposos y por su propio acicalamiento, amén de cuidar de la prole, no forma parte de lo que sería su «ideal» de vida.
El tono amenazador de la película comienza a construirse cuando los amigos del marido, todos ejecutivos de empresas de alta tecnología, una suerte de Sillicon Valley de la época, celebran una reunión en casa de la pareja para darles la bienvenida. A lo largo de la sesión, uno de los miembros empleará la sesión en hacer un perfectísimo retrato a lápiz de la nueva vecina, un retrato que luego acabaremos viendo en las casas de esas mujeres sumisas y adocenadas, por cierto, sin que podamos explicarnos la relación que enseguida, como avezados espectadores, estamos seguros de que hay entre ellos. A medida que el marido va sintiéndose más cómodo en Stepford, ella va desarrollando una enorme ansiedad creciente que la lleva incluso a una consulta psicológica, pero su determinación es firme: salir de Stepford. Cuando el marido acaba asintiendo y cuando va a revelárselo a su amiga, quien  estaba dispuesta a secundarla, esta acaba de volver de un viaje «íntimo» con su marido y se le aparece a la protagonista como una mujer absolutamente distinta: con un comportamiento en las antípodas del anterior: es decir, «ajustada» al modelo de las otras esposas de Stepford y alejada, en consecuencia del tipo de vida libre y moderna que quiere llevar a cabo la protagonista. Y hasta aquí puedo contar de una película que se adentra, pocas secuencias después, en lo menor de una película de suspense y que yo estoy obligado a respetar. Es posible que la película no haya tenido muchos espectadores, dados los 44 años que nos separan de su rodaje, e ignoro cuántos tuvo la versión con Nicole Kidman, pero aun así, prefiero no dar ni un paso más allá de lo que es justo que cuente. La película tiene una dirección podríamos decir «funcional», transparente, muy apegada a la historia, si bien no son pocas las tomas que acentúan, desde detrás de los personajes, la sensación inminente de que algo está a punto de pasar, o las tomas desde ángulos inverosímiles que acogen a los miembros del club de los hombres en la casa de los protagonistas, Joanna y Walter, con una sensación de agobio propia de la amenaza real que representan. No faltan, claro está los primeros planos de la mano en la escalera en penumbra o los travelines que nos permiten conocer el «entorno» industrial avanzado en el que se instala la pareja y que tan determinante relación tiene con la historia. Ira Levin, recordémoslo, es el autor de La semilla del diablo,  cuya versión cinematográfica dirigió Roman Polansky, lo cual no deja de ser toda una referencia dentro del género del suspense e incluso del terror… Por si las feministas tenían pocos argumentos en su lucha contra el heteropatriarcado, está claro que esta película les va a dar gruesa munición…

lunes, 2 de septiembre de 2019

«The Square», de Ruben Östlund, la insoportable levedad de la corrección política.



Fabula corrosiva sobre los límites de la corrección política en un país rico y la deriva abstrusa del arte contemporáneo: The square o la caída del imperio romano.

Título original: The Square
Año: 2017
Duración: 142 min.
País: Suecia
Dirección: Ruben Östlund
Guion: Ruben Östlund
Fotografía: Fredrik Wenzel
Reparto: Claes Bang,  Elisabeth Moss,  Dominic West,  Terry Notary,  Christopher Læssø, Marina Schiptjenko,  Elijandro Edouard,  Daniel Hallberg,  Martin Sööder, Linda Anborg,  Emelie Beckius,  Peter Diaz,  Sarah Giercksky,  Jan Lindwall.

El impactante cartel anunciador de la película prometía lo suyo cuando la estrenaron y siempre lamenté haber dejado que se «cayera» de la cartelera sin haberla visto. Gracias a Filmin la recupero y creo que con éxito, porque, en la línea distópica de Lanthimos, pero sin alejarse excesivamente del umbral de la verosimilitud, y con un sentido del humor muy de su compatriota Roy Andersson, cuya Canciones desde el segundo piso me parece una joya que nadie debería perderse, The Square es algo así como un paso más allá de la radiografía social de unos tiempos tan desnortados como los que vivimos que el actor plasmó en Fuerza mayor, por más que aquí se centrara en una disección de la institución matrimonial a partir de un acto de cobardía por parte del marido que, a la vista de la avalancha de nieve que va a arrasar la terraza donde disfruta de sus vacaciones con la familia, decide ponerse a salvo en vez de intentar salvar a los suyos, que logran sobrevivir a la catástrofe. En The Square también nos ofrece otro retrato de un hombre aparentemente seguro pero en cuyo interior anida una inseguridad casi ontológica, un seductor *inseductible, y aquí la presencia de Elisabeth Moss tiene un dimensión extraordinaria en la película, inquietante como solo ella lo sabe transmitir ,y desasosegante, cuando su imagen se cruza, en el mismo espacio, con la del chimpancé con quien en apariencia lo comparte. Se trata de una deriva de la trama que sí que se adentra en los terrenos de distopías frecuentes últimamente en la pantalla, porque todo el interés de la «admiradora» del director del museo de arte contemporáneo estriba en conseguir quedarse con su semen, como si se tratase de un semental valioso o un macho alfa indispensable para experimentos científicos que simplemente se insinúan. A partir de una anécdota mínima, al Director le roban el móvil y lo dejan literalmente «desnudo», y el consiguiente intento de recuperación del mismo mediante un expeditivo método de acoso para forzar al ladrón a que lo devuelva, la trama se irá complicando con los contratiempos que tiene en el trabajo cuando una nueva instalación moderna, The Square, acaba siendo acusada, socialmente, de un delito de odio, a lo que se le une, también, una denuncia por incitación a la violencia de género, dado que la protagonista de la «instalación» es una niña rubia que muere por una explosión en el interior de ese «cuadrado» que, en teoría, quiere representar el viejo ágora ateniense, la plaza pública donde todos convivimos y donde arranca la película, cuando Christian, el protagonista -y el nombre no es casual…-, es el único que socorre a una mujer que está siendo asediada violentamente por otra persona, y en el transcurso de esa defensa es cuando cae en la cuenta de que le han robado el móvil y la cartera. La presencia de mendigos en esa misma plaza y en otros escenarios de la película es constante, e incluso, avanzada la trama, acabará rompiendo la barrera social que lo separa de ellos para pedirle a uno un favor que pretenderá comprar con la propina correspondiente. Toda la película, así pues, recae sobre los hombros de este personaje desorientado, políticamente correcto, educado, lleno de buenos sentimientos, creyente en la bondad natural del ser humano, etc., interpretado a las mil maravillas por quien ni siquiera da la impresión de estar haciéndolo, actuando, Claes Bang, ¡tal es el decoro y la naturalidad con que ha sabido meterse en un personaje tan complejo a fuerza de buenismo y corrección política!; un personaje cuya dimensión de gestor artístico se le presenta al espectador bajo el género de la sátira, porque The Square, es una divertida película sobre las hipocresías y el pensamiento débil de unas sociedades que recuerdan, en su aggiornamento, a los últimos tiempos de los patricios romanos antes de perderlo todo frente a las hordas bárbaras.
De hecho, la parte de la cena de patronos el museo, con el «salvaje» yendo de mesa en mesa, interpelando desde la animalidad la exquisitez protocolaria de los empingorotados asistentes e intentando, además, la violación de una de las invitadas,  cae de lleno en el mejor cine provocador de las últimas décadas, y allí se advierte, cuando el «peligro» se identifica como tal, cómo la reacción es idéntica a la provocación.
La sátira del arte moderno es otra de las líneas temáticas de la película, poderosamente expuesta en la labor del museo y en la presentación del proyecto The Square que hacen los dos iluminados artistas que convencen a los dirigentes del museo de la sofisticación intelectual y de la transgresión estética sutil que supone su obra, hasta que estalla la polémica y la responsabilidad última acaba cayendo sobre la cabeza del buenista que ha de asumir con su dimisión la ingenuidad de su criterio programador. Todas las escenas que transcurren en el museo, que no son pocas, están llenas, como no podía ser de otro modo, de una crítica encubierta a la deriva contemporánea que, a través del arte conceptual ha invadido los museos de auténticos horrores estéticos, venerados por una corte de «enterados» como el espíritu revolucionario de nuestro tiempo. La escena del cepillo móvil limpiando el espacio entre montones de arena de una «instalación», refleja bien a las claras aquello a lo que estoy haciendo referencia.
Buena parte de la película, con todo, se centra en la aventura del protagonista para recuperar su móvil y su cartera, lo que provoca un daño colateral en la figura de un joven inmigrante que se siente damnificado por la propaganda insidiosa acerca de su posible culpabilidad que el protagonista dejó en todas las casas del bloque donde logró detectar que estaba su móvil, gracias a la geolocalización. Las escenas de la persecución que sufre el protagonista, por parte del niño, que busca una «reparación» moral forma parte de esa tensión que ha habido en toda la película entre los dos mundos que n conviven en la película, el de la sociedad rica sueca y el de los mendigos inmigrantes que intentan sobrevivir como pueden.
Sí, en última instancia, la película construye una suerte de encrucijada para el personaje, enfrentado a una realidad de la que no es responsable pero que le afecta en su vida cotidiana, que va perceptiblemente degradándose a medida que avanza la trama, y cuyo final ya cae del lado del espectador, así como el juicio ético que le merece lo que ha visto. En cualquier caso, quede claro que se trata de una sátira, sí, pero que te congela la sonrisa con una facilidad increíble… En efecto, la influencia de Haneke no anda muy lejos…

domingo, 1 de septiembre de 2019

«L’amore», de Roberto Rossellini, un homenaje a Anna Magnani.



El amor humano y el amor místico: el desgarro de la carne y la fe de los limpios de corazón, los únicos que verán a dios: una obra maesttra.

Título original: L'amore (Ways of Love)
Año: 1948
Duración: 79 min.
País: Italia
Dirección: Roberto Rossellini
Guion: Roberto Rossellini, Tullio Pinelli, Federico Fellini.
Música: Renzo Rossellini
Fotografía: Robert Juillard (B&W)
Reparto: Anna Magnani,  Federico Fellini.

¡Qué desacostumbrados estamos a la magia el cine verdadero, aquel que sabe explorar los recovecos del alma, sea el de una mujer enamorada que acaba de ser abandonada, sea el de una pastora que cree firmemente haber visto a San José, de quien ha quedado preñada, y quien defiende a su hijo como defendió al suyo la Virgen María frente a la incomprensión del resto de fieles de una agrestes y hermosa ciudad italiana de la cota Amalfitana! Uno de los más grandes directores europeos de todos los tiempos, Rossellini, pareja entonces de la actriz, protagonista, Anna Magnani, quiso brindarle un homenaje a quien pasa por ser quizás la más grande actriz del cine italiana, «la Magnani», una institución como «la Callas» en la ópera, por ejemplo. Rossellini le propuso dos retos: La voz humana, de Cocteau -en La ley del deseo Almodóvar rodó un fragmento de ese monólogo, interpretado por Carmen Maura, por cierto-, escrito originalmente para Edith Piaf; y El milagro, una breve historia sobre el embarazo de una pastora pobrísima en los arrabales de la ciudad de Salerno, llena de escaleras que parecen llevar del mar al séptimo cielo. Amor humano y amor divino se juntan, aunque por separado, como las tópicas dos caras de la moneda, para ofrecernos un recital interpretativo de una altura descomunal, mejor, con todo, el segundo que el primero, al menos a mi entender.
         Un dormitorio decorado con sabor a tiempos muy idos, recargado hasta la exasperación, las voces lejanas de la calle o las cercanas de algunos vecinos, un perro (de él), la protagonista y un teléfono. Los amantes que acaban de romper, se entiende que civilizadamente, y se hablan desde orillas lejanísimas, una, fingiendo una normalidad que no existe; el otro, dispuesto a coger un tren que la aleje de ella. A lo largo de esa conversación que sufre diversos cortes de línea la protagonista dará rienda suelta a la vorágine de sentimientos extremos que tendrá que alternar con una fingida entereza que se desgarra dramáticamente cada dos por tres. Medio enferma, aunque nada sabemos de la gravedad de la afección, la escena recuerda vagamente el final de La Traviata, de Giuseppe Verdi, una de las cumbres del melodrama romántico. Ella, en la cama, sujetando el auricular como si tuviera sus manos en la cabeza de él y pudiera llevarla, amorosamente, a su regazo, o agarrándolo con una fuerza crispada que, si estuvieran sus manos alrededor de su cuello, allí mismo lo estrangularía sin compasión, habla desde una negación total de lo que está pasando, intentando no hacer un chantaje emocional a quien la abandona, que la deja por «otra» -prefiguración curiosa de lo que le sucedería con Rossellini, quien, al año siguiente, 1949, iniciaría su sonada relación con Ingrid Bergman, quien, a su vez,  sustituiría como «musa» de su cine a la Magnani. A pesar del famoso «temperamento» y la reconocida y apreciada vena dramática de la Magnani, el monólogo discurre con ese juego de tensiones al que me he referido y que tan bien ejemplifica el dolor de la ruptura amorosa. Hay un cierto tono melodramático de cine mudo en la expresividad de la intérprete, pero ello se deriva, sin duda, del uso generoso del primer y primerísimo plano del rostros, en el que las miradas juegan un papel tan determinante para captar todo aquello por lo que la mujer abandonada está pasando, a una edad, además, que no es ya ni siquiera la segunda juventud…, esto es, cuando el ideal de la convivencia apasionada nos lleva a creer que el milagro del amor es irrevocable.
         El milagro es una narración de carácter neorrealista -recordemos que Rossellini es el «padre» del neorrealismo, con su Roma, ciudad abierta, también protagonizada de forma inmortal por la Magnani- que se entra en una «infeliz» felícisima por su limpieza de corazón, la misma que, según la iglesia, le garantiza la contemplación de dios. En este caso a quien contempla es a un vagabundo a quien confunde con San José, interpretado ¡nada menos que por Federico Fellini!, en su único papel, sin texto además, ante las cámaras. A partir del «encuentro» entre la infeliz y el vagabundo, esta quedará embarazada, sin que en el despertar de la mujer, después de su encuentro con el vagabundo se aprecien los signos externos de una violación, por supuesto, y poco a poco se va convirtiendo, a medida que ella proclama que el padre de la criatura es San José, en el hazmerreír de sus crueles vecinos, quienes la hacen objeto de las más descarnadas bromas, y la persiguen, como se persiguió siempre a los «tontos del pueblo», de forma secular, y ello me hace recordar un texto maravilloso de María Zambrano sobre esa figura popular del «tonto del pueblo». Zaherida y perseguida como si fuera una alimaña, marginada incluso por los marginados con quienes convive en la calle, entre miserias y la escasa caridad ajena, la protagonista, con unos planos en picado de insobornable belleza, va ascendiendo por las empinadísimas escaleras del pueblo, figuración metafórica del monte Calvario por donde ascendió Cristo a la cruz, hacia un convento o ermita construido en lo alto del monte en cuyas laderas se ha excavado el pueblo y donde, finalmente, acabará dando a luz, por más que la criatura siempre queda fuera de plano, aunque ella se saque el pecho para dárselo, todo lo cual acentúa, en medio de ese neorrealismo de la pobreza y la mezquindad, una dimensión mística y misteriosa, al tiempo, que deja a los espectadores en la duda de si todo ha sido una fabulación. La santidad de la ignorancia sí que la representa a la perfección la Magnani, y esa capacidad suya para meterse de forma tan honda en un personaje tan marginal es una bendición cinematográfica para los amantes de las imágenes y de la verdad que resplandece en ellas. ¡Qué interpretación tan majestuosa! ¡Qué capacidad de llevarnos de unos sentimientos a otros, de la ira a la compasión, de la piedad, a la solidaridad, de la caridad al amor, de la generosidad a la inocencia, del agradecimiento al despecho…! Mi Conjunta se preguntaba cuántos espectadores tendría hoy este documento antropológico y esta suerte de exploración galdosiana en un personaje «mínimo» y tan «puro». No soy capa de evaluarlo, pero sí se que todos aquellos que sufrieron el calambre tremendo de la emoción mística con la contemplación de Ordet, de Dreyer, verán esta segunda parte de la película de Rossellini como su alma gemela, mutatis mutandi.  Aún estoy conmovido por el milagro cinematográfico de esta obra maestra…

jueves, 29 de agosto de 2019

«The Riot Club», de Lone Scherfig, una película de total actualidad política.



Los «orígenes» distópicos de Boris Johnson: The Riot club o el aprendizaje de los cachorros pijos más deplorables del establishment británico. 

Título original: The Riot Club
Año: 2014
Duración: 106 min.
País: Reino Unido
Dirección: Lone Scherfig
Guion: Laura Wade (Obra: Laura Wade: Posh)
Música: Kasper Winding
Fotografía: Sebastian Blenkov
Reparto: Sam Claflin,  Max Irons,  Douglas Booth,  Holliday Grainger,  Natalie Dormer, Jessica Brown Findlay,  Tom Hollander,  Sam Reid,  Olly Alexander,  Tony Way, Ben Schnetzer,  Matthew Beard,  Xavier Atkins,  Freddie Fox, Amanda Fairbank-Hynes.

Cuando Johnson inició su carrera hacia la conquista del liderazgo del partido Tory en Gran Bretaña, colgué un gorjeo en Gorjeolandia en el que recomendaba ver esta película para acercarnos al background moral que nos permitiría, a su vez, entender cabalmente al personaje que quería acceder al deseado cargo de PM y alojarse en el famoso 10 de Downing Street. La reciente decisión de suspender la actividad del Parlamento en un país al que muchos consideramos la cuna del parlamentarismo y de la democracia me obliga a hacer una crítica de la película que, en su momento, aunque la aprecié, o no tuve tiempo o simplemente se me pasó.
Ahora, además, he descubierto que la «ficción», The Riot Club, la asociación de jóvenes sin escrúpulos que constituyen el equivalente de las fraternities usamericanas, fue, en su momento, una realidad, The Bullingdon Club, al que pertenecieron tres políticos actuales: Cameron, Osborne y Johnson, a los que el espectador con dotes *fisiognomistas (¿Para cuándo, RAE...?)  medianas puede reconocer en esta fotografía:
 
La realidad...

La ficción...
   
       Ignoro si la autora de la obra de teatro que toma esa locura juvenil como pretexto para levantar un ácido retrato de las clases «superiores» -que acaban convirtiéndose, realmente, en «supremacistas», semilla del espíritu totalitario- en su obra de teatro titulada Posh, pijos, se documentó a fondo sobre tal asociación o simplemente la escogió como motivo y, a partir de ahí, levantó su propia ficción. 
         La película no ha sido estrenada en España, ignoro por qué, aunque se ha visto una vez, con motivo de un galardón que recibió su directora, la danesa Lone  Scherfig, autora de una película fantástica y con mucho éxito en su momento: An Education, Una educación, que, tangencialmente, algo tiene que ver con la presente, siquiera sea solo por el deseo de la protagonista de ir a Oxford y labrarse una carrera a través del estudio, un deseo que ha de competir con la seducción de un hombre maduro que e cruza en su camino… Quizás los distribuidores caigan del guindo y adviertan, ahora, que la película puede tener un excelente recorrido comercial.
         Como todas las sociedades secretas, la del Riot Club tiene una historia que se remonta a siglos anteriores, por lo que la tradición, con sus reglas y sus duras exigencias para ingresar, ya obra sobre los tiempos modernos, que nada han de añadir a las vejaciones inventadas por su antepasados. La película sigue los pasos de dos estudiantes recién llegados a Oxford y de muy distinta condición y naturaleza, encarnados por dos actores jóvenes muy de moda: Sam Claflin y Max Irons, este último hijo de Jeremy Irons, con quien no guarda, curiosamente, ni el más mínimo rastro de parecido físico. Ambos, por su historial familiar y por una suerte de estúpida lealtad incluso en los peores momentos, acabarán convirtiéndose en miembros de un club cuyos objetivos perversos no buscan sino la humillación y la desgracia de los demás, incluidos los propios miembros si se atreven a discrepar del Club o a desertar de él: Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate, parece rezar el rótulo que anuncia la entrada al Club. Y así sucederá, porque la progresión de la película es un crescendo de tropelías y salvajadas que culminarán en lo que acaba convirtiéndose en una suerte de ceremonia ritual en la que la liberación total de los instintos tiene lugar. Escogen un reservado en un restaurante y allí la progresión salvaje hacia las vejaciones más extremas, destrucción incluida del local, a pesar de que el dueño tiene garantizado el cobro por todos los destrozos que pudieran producirse en él, nos sitúa ante unas secuencias rodadas con una intensidad que permiten a los espectadores ver con toda nitidez, ¡y horror!, la degradación de los valores humanos que nos han hecho una especie sociable, emprendedora y exitosa en la conquista del Planeta, aunque esta lleve aparejada, ¡ay!, también su destrucción.
         Está fuera de toda duda que la película es una película de tesis política: algunos cachorros de la gran burguesía aristocrática de Gran Bretaña constituyen una colección de fieras salvajes para quienes no existen los límites morales ni tampoco fronteras que su depravación se abstenga de traspasar, y ello a unido, además, a una situación social de influencia y privilegio que, hasta cierto punto, permite tales comportamiento bastante más que disruptivos. No desvelo mas del desarrollo de la historia por no chafarles a los espectadores algunos extremos de la trama que les sorprenderán. Lo importante, en todo caso, es que la directora ha dibujado con notable habilidad las personalidades individuales de cada miembro del grupo, aunque se centre, básicamente, en los dos recién llegados. Eso le permite construir un retrato complejo de esos jóvenes sin escrúpulos, y nos faculta a los espectadores para poder emitir nuestro propio juicio sobre las contradicciones a las que asistimos y sobre las barbaridades que hemos de contemplar. Nietzsche decía que una profesión es el espinazo de cualquier vida, pero mucho me temo que el aforismo no rige para ciertos miembros que, como vemos en el caso de Johnson, ni siquiera la necesitan para llegar a ciertos cargos políticos en los que tenerla no es un requisito sine qua non.
         Supongo que la película habrá llegado al circuito de DVD, pero quienes quieran pueden verla en Filmin, lo que justificaría la suscripción para ver muchas otras auténticas joyas que ese fondo inagotable de películas, clásicas y modernas, contiene. Y esta hay que verla, sí o sí.

miércoles, 28 de agosto de 2019

«La caza del asesino», de Gerd Oswald o Anita Eckberg antes de La fontana de Trevi…




Una rareza llena de atractivo: un thriller lleno de sensualidad y abducción psicológica, con una maravillosa fotografía de Burnett Guffey, ganador de dos Oscars.

Título original: Screaming Mimi
Año: 1958
Duración: 79 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Gerd Oswald
Guion: Robert Blees (Novela: Fredric Brown)
Música: Mischa Bakaleinikoff
Fotografía: Burnett Guffey (B&W)
Reparto: Anita Ekberg,  Philip Carey,  Gypsy Rose Lee,  Harry Townes,  Linda Cherney, Romney Brent,  Red Norvo Trio,  Alan Gifford,  Oliver McGowan,  Stephen Ellsworth, Vaughn Taylor,  Jeanne Cooper,  Frank J. Scannell,  David McMahon,  Pat Collins.

Confieso que la presencia de Anita Eckberg como reclamo me bastaba para, en la cinta de correr, ponerme otro thriller de serie B a la búsqueda siempre de la sorpresa, que a veces salta, como en este caso, cuando al cansancio se le han de sumar algunos quilómetros de más exigido por la contemplación total de la cinta. Sí, la fama es la que tiene: ser un cuerpo exuberante en el que no cabe ni un átomo de actriz; pero esta película servirá para desmentir la fama y acercarnos a una verdadera actriz, acaso posteriormente desaprovechada,  muy capaz de sostener, ella solita, una cinta que reúne muchas singularidades, entra las que no es la menor la presencia de un director de fotografía, Burnett Guffey, doble Oscar por De aquí a la eternidad , de Fred Zinnemann y Bonnie & Clyde , de Arthur Penn, que consigue verdaderas virguerías del más exquisito cine negro, con algunas secuencias verdaderamente inolvidables y algunos momentos mágicos, como cuando los dos protagonistas yacen amartelados en un sofá y, de forma paralela, el gran danés que «protege» a la protagonista está echando en el suelo, espatarrado como una imagen especular de la pareja. Recordemos que el perro se llama devil, «diablo». Anticipándose en mucho a la serie de James Bond, la película comienza con la protagonista saliendo de las olas del Pacífico con una presencia que hace palidecer la de Ursula Andress en James Bond contra el Dr. No, de Terence Young. A poco de salir, cuando se ha metido en la ducha exterior protegida para desalarse, aparece un perturbado mental que, después de matar a su perro, se dirige hacia ella con un gran cuchillo para hacer lo propio, pero su padre adoptivo, que oye su grito de horror, coge el rifle y acaba con la vida de quien se queda a un centímetro de abrirla en canal. El shock traumático que sufre obliga a internarla en un psiquiátrico, donde un psiquiatra, a medio camino entre Pigmalión y Svengali, la va abduciendo para obedecer siempre sus órdenes y no      querer permanecer sino a su lado, incondicionalmente, aunque no parece que el propósito del doctor sea disfrutar de placer sexual de su compañía. Se escapan del sanatorio y aparecen, tiempo después, en un night club, regido por una presentadora cuyo lesbianismo se insinúa en una de las escenas con una frase lapidaria pero críptica: “no sabía que esta era una fiesta con un té para dos”, dice el protagonista, Philip Carey, la versión serie B de Charlton Heston, cuando halla a su amiga en compañía de una joven y hermosa camarera del club que ella regenta. El protagonista, un periodista que cubre la vida nocturna de la ciudad y también el lado oscuro de los sucesos criminales, acaba conociendo a Yolanda, la danzarina cuyo número sexualizado está filmado con mano maestra, pero también al doctor que la «controla» y que lo aleja de ella. A partir de un intento de asesinato que sufre la actriz, y del que le ha librado la decisiva intervención de su gran danés, ¡qué espectaculares imágenes de la Eckberg apuñalada, con un vestido blanco ceñido hasta la exageración, y el gran danés en la escalera del acceso  a la planta baja donde ella se retuerce de dolor, protegiéndola. Después de haberla podido llevar al hospital, el periodista inicia un acercamiento a la protagonista que lo llevará a una relación privilegiada hasta que su mentor y Svengali vuelve a interponerse entre ella y una vida libre y  autónoma, fuera de su control, todo lo cual llevará… adonde  el respeto a la opacidad del misterio en las películas de asesinos obliga a los críticos a silenciar su deseos de seguir desentrañando u a historia que, en este caso, tampoco es lo más interesante de la película, todo sea dicho de paso. La enfermedad mental juega un proceso importante en los acontecimientos, sin duda, pero los valores «ambientales» de esta película, el night-club, la danza de la protagonista encadenada y con el ropaje de la escultura hecha por su padre adoptivo a raíz del ataque el maniático que la trastornó y que acabó dando pie a su relación con el psiquiatra manipulador, la aparición de una conocida estrella del teatro de variedades, Gypsy Rose Lee -en IMDB sostienen que, en una escena en la que bromea con los clientes, es posible que haya un cameo de Otto Preminger, de espaldas, con quien tuvo un hijo…- , como patrona del cabaret e intérprete, acaso paródica, del clásico de Gilda interpretado por la Hayworth: Put the blame on Mame, la música de jazz, las poderosas escenas nocturnas -¡ese paseo noctambulo de Eckberg con un impermeable, el galán que la corteja y el gran danés…!-; todo, en definitiva, se junta para ofrecernos una película a la que el escaso presupuesto no le quita un ápice de interés y de perfección, y en la que, al menos yo, descubro que Philip Carey sabe explotar una única expresión con convicción y que Anita Eckberg, con unos primeros planos en los que resplandece su belleza, con una mirada y una sonrisa que compiten con ventaja sobre su anatomía explosiva, me demuestra que merecía con creces el título de actriz que muchos le han regateado. Estoy pendiente de buscar una copia de la película con que debutó, A Kiss Before Dying (Uu beso antes de morir) basado en una novela de Ira Levin, autor de La semilla del diablo, y con un espectacular Robert Wagner en el papel principal. Basta decir que algunos críticos señalan en ella un precedente de Vértigo, ¡nada menos! En cualquier caso, esta Screaming mimi, que es el nombre de la estatua hecha por su padrastro y que da nombre a la película en inglés, es un excelente aperitivo con entidad propia para que muchos buenos aficionados se acerquen a una película llena de motivos emparentados con la novela Pulp y desarrollados aquí con un estilismo formal propio e los mejores thrillers del género. Por supuesto que Oswald ha sabido destacar imágenes de la Eckberg que podemos considerar totalmente icónicas, y que no necesariamente son las que se centran en su más que generosa y escultural anatomía.

lunes, 26 de agosto de 2019

«El gran Flamarion», de Anthony Mann, quien no solo dirigió «westerns»…



Los abismos oscuros de la pasión: un potente amour fou con un magnético Von Stroheim en una película que salta de la serie B a la A por la magia de un guion y una dirección afortunados. 

Título original: The Great Flamarion
Año: 1945
Duración: 75 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Anthony Mann
Guion: Heinz Herald, Richard Weil, Anne Wigton (Story: Vicki Baum)
Música: Alexander Laszlo
Fotografía: James S. Brown Jr. (B&W)
Reparto: Erich von Stroheim,  Mary Beth Hughes,  Dan Duryea,  Steve Barclay,  Lester Allen, Esther Howard,  Michael Mark.

Sorprende que una historia de Vicki Baum, en su tiempo poderosa creadora de best-sellers, como Gran Hotel que Edmund Goulding llevó a la pantalla con un reparto de campanillas encabezado por Greta Garbo y Lionel y John  Barrymore, haya dado pie para rodar una película tan densa como concisa y dramática. Miremos el metraje y advertiremos que no hay planos de relleno ni secuencias que no estén al servicio de una trama relativamente sencilla pero llena de pasiones tremendas perfectamente interpretadas en su trío protagonista por el inefable Erich von Stroheim, autor de, para mí, una de las tres mejores películas de la Historia del cine, Avaricia, por una femme fatale de manual, Mary Beth Hughes, y un clásico de los «secundarios», el fabuloso Dan Duryea, un rostro sin el que el cine negro deja de tener sentido… Con esos mimbres en la interpretación, Mann, con un presupuesto de serie B que lo obliga a rodar íntegramente en estudio, arma una historia en apariencia menor, pero que va mucho más allá de lo que seguramente pensaron inicialmente que la cinta podría ser. El título, El gran Flamarion, tiene ya una resonancia clásica indiscutible, y nos sugiere una historia de secretos, mentiras y traiciones que no tardará en manifestarse como tal. La película se abre en un teatro mejicano en el que se interpreta una canción emblemática, Cielito lindo; un comienzo propio de un enamorado de todo lo hispano, como lo fue Anthony Mann. Allí se produce el desenlace de lo que se nos va a recontar en el preceptivo flash-back, porque en  aquellos años no hay historia que se precie que no se inicie con un flash-back, y lo mismo le sucede a esta. A partir de la narración de quien ha sido herido de muerte, reconstruimos esa historia sórdida que tiene lugar en las bambalinas de espectáculos de medio pelo, en este caso el de un tirador de precisión que escenifica su número, premonitoriamente, como el de un marido que llega a su casa y se encuentra con la infidelidad de su mujer: a golpe de disparo va acorralando a un amante pillado in fraganti  y a una esposa adúltera que será convenientemente ultrajada, para su vergüenza, por el habilidoso marido. El contraste entre la seriedad casi funeral de Flamarion y el tono de vodevil de la pareja sorprendida, un registro cómico totalmente inusual en las actuaciones de Duryea, dotan al número de una gracia que cautiva a las audiencias. En las bambalinas, la pareja son un matrimonio desavenido que está al borde de la quiebra, sobre todo porque ella, que no soporta el alcoholismo de su marido,  está enamorada de otro miembro de la profesión, un acróbata, y quiere escaparse con él -es deliciosa, por cierto,  la secuencia en la que ella habla delante del telón donde se animan las sombras de la actuación de su amante y su pareja de número-. Para ello, primero ha de deshacerse de su marido. El plan que urde es sencillo: seducir a Flamarion, prometerle que será su amante si él, en uno de los espectáculos, logra equivocarse a la hora de disparar y acaba acertando de lleno a su marido. Tras la muerte de este, y haber concertado una cita, los amantes se separan, pero ella no acude a la cita prevista. Y ahí empieza el tormento y la furia de un ser que se va hundiendo en la degradación de la necesidad de venganza al mismo tiempo que inicia una búsqueda desesperada de la traidora, aunque para ello tenga que perderlo todo e incluso empeñar los útiles de su exitosa carrera en el mundo del Show business. El proceso obsesivo que se apodera del protagonista, quien, con anterioridad, solo se había enamorado una vez en la vida, y había puesto, en buena lógica, todas sus esperanzas en la promesa de amor que su compañera de número le había hecho, se transforma en un descenso a los infiernos perfectamente interpretado por Stroheim, en un papel tan denso y dramático como el que le tocó interpretar en Sunset Boulevard. Hay una potente dosis de cine negro y psicológico  en esa degradación del protagonista, y Mann sabe acentuar a la perfección, mediante un blanco y negro de tipo expresionista, ese giro de thriller que se apodera de la película cuando se inicia la persecución sin tregua de quien se siente absolutamente segura de habérsela jugado al implacable tirador. Estamos ante una narración centrada en el mundo del espectáculo, y esa dimensión «espectacular» acompaña el desarrollo, porque los teatros, sean serios o de variedades, siempre han sido un escenario idóneo para los ajustes de cuentas, las persecuciones o la irrupción de la ficción en la realidad. Insisto, a algunos la historia hasta les puede parecer excesivamente sencilla, pero la atmósfera que consigue Mann y el verismo de las interpretaciones la dotan de una calidad que se alza por encima de la media del tipo de producciones de bajo presupuesto. Labor de mi Ojo cosmológico es, también, prestar atención a esta películas que pasan desapercibidas pero que contienen auténtico cine en sus soberbias imágenes. De Mann me guardo en la recámara un thriller que no tardaré en ver, por si puedo confirmar la dimensión plural de su carrera, encasillada como suele estar la misma en los westerns y las superproducciones, como El Cid, cuyo visionado forma parte de mis recuerdos de infancia. No creo que ningún espectador se sienta defraudado por esta «miniatura∫ concisa, seca e impactante, mucho mejor cine del que puede esperar ver en los estrenos habituales que se suceden con tanta rapidez como *anodinería

domingo, 25 de agosto de 2019

«Final Portrait: El arte de la amistad», de Stanley Tucci: Giacometti tras los pinceles.




El doble retrato, al óleo y con palabras, del artista estrafalario y del escritor como modelo virtuoso: Final Portrait o el mundo aparte e inaccesible del artista genial. 

Título original: Final Portrait
Año: 2017
Duración: 90 min.
País: Reino Unido
Dirección: Stanley Tucci
Guion: Stanley Tucci
Música: Evan Lurie
Fotografía: Danny Cohen
Reparto: Geoffrey Rush,  Armie Hammer,  Clémence Poésy,  Tony Shalhoub,  James Faulkner, Sylvie Testud,  Martyn Mayger,  Takatsuna Mukai,  Dolly Ballea, Begoña Fernández Martín.

Dos años antes de su fallecimiento, Giacometti invita a un amigo suyo, James Lord,  a posar para un retrato, intuyendo, quizás, que se trataría de su última obra pictórica, él, que ha pasado a la historia como escultor, no como pintor. Estamos, pues, ante una de esas películas «artísticas» que tienen la virtud de alejar al gran público de las pantallas, porque toda la acción de la película será psicológica y porque, además, tiene todos los números para desarrollarse en un escenario único, como así sucede, por más que el estudio de un artista, para el buen entendedor, tenga más paisajes, y más variados, que una superproducción internacional de Bond, James Bond, por ejemplo.

La mínima anécdota argumental, relativamente bien exprimida por el director, aun a riesgo de caer en una reiteración de la que se salva por los pinceles, es tan sencilla como complejo el proceso que dispara, porque lo que vamos  a ver, de forma privilegiada, es el proceso titubeante de la epifanía del arte, del surgimiento de la obra desde el reto del lienzo en blanco, del enrevesado y tortuoso camino que seguirá el artista para acabar asintiendo a lo que es mejor, al final, «no meneallo», tras un camino de ensayo y error que acaba sacando de sus casillas al paciente modelo, quien va posponiendo cada tres días su regreso urgente a Usamérica, para desesperación de sus interlocutores, y también al artista, quien una y otra vez se derrumba ante la imposibilidad de plasmar en el lienzo lo que ve con nitidez en su imaginación, desesperado por su incapacidad senil para plasmar lo que con tanta claridad se le representa así que desvía la mirada y se fija en el modelo. No extraña que el modelo quisiera llevar al papel ese proceso, en forma autobiográfica, porque tener el privilegio no ya de ser modelo, sino de ser un crítico que asiste al espectáculo de la creación a escasos dos metros del artista no está al alcance de todo el mundo, y eso sí que lo transmite la película con generosidad. La visión del artista, a pesar de proceder del recuento biográfico del modelo, se nos presenta en la película como el punto de vista de un tercero que se ha colado subrepticiamente en esa extraña relación en la que al modelo le toca el papel pasivo de espectador de la extravagancia moral y artística de un artista en su fase crepuscular, quien mantiene una relación matrimonial abierta que le permite frecuentar a una prostituta de lujo a la que colma de regalos caros que despiertan, en un momento dado, los celos de la mujer. La puesta en escena se centra en el estudio del artista, al lado del cual tiene algo así como un cuchitril donde se aloja. Se trata de un estudio rudimentario de 23 metros cuadrados en el número 46 de la calle Hippolyte-Maindron en París, en el barrio de Montparnasse,  en un estudio mítico inmortalizado por grandes fotógrafos como Brassaï, Robert Doisneau, Sabine Weiss o Ernst Scheidegger. Pasar cuarenta años de vida y creación en un espacio tan reducido, por fuerza ha de conferir a este algo más que un papel protagonista en una película biográfica sobre el escultor y pintor, y eso sí que lo sabe aprovechar Tucci, quien se recrea con la cámara, como un buen pintor de bodegones, en todos y cada uno de los elemento que «componen» ese espacio, por el que Giacometti se mueve, con el cigarrillo terciado en los labios y con el aire desengañado de un dios que no acaba de estar satisfecho de unas creaciones que va retocando amorosamente con sus manos, sin saber nunca cuándo va darlas por acabadas.
La personalidad de Giacometti, insobornablemente libre, libérrima, en realidad, está perfectamente encarnada por Geoffrey Rush, quien nos ofrece una suerte de Giacometti redivivo, a juzgar por lo sobresaliente del parecido. Se trata de un hombre tan parco en palabras que cuando encadena tres frases seguidas nos parece un prodigio de verbosidad. La película nos muestra su desapego al dinero, al que no le da excesivo valor, su total falta de respeto a lo que podríamos entender como una vida «reglada» y su anarquizante conducta que solo cede ante el impulso creador, el único compromiso que pasa por delante de cualquier otra circunstancia de su vida. Da igual a qué hora del día o de la noche sienta la llamada de la creación: allí está él satisfaciendo esa necesidad perentoria, independientemente de la vida de quienes la comparten con él.
A medida que avanza la realización del retrato, advertimos la importancia de ese espacio que parece darle sentido a la vida del escultor. Giacometti solo es él, de verdad, realmente, mientras deambula por su estudio, fumando y con el abrigo puesto para evitar el frío -el estudio ni siquiera tenía agua caliente…-, retocando aquí una pieza, allá otra, y descubriendo incluso originales de dibujos y bocetos suyos cuya existencia ignoraba. Giacometti vive en sus últimos años un amor fou con una prostituta que no impedirá que sufra, además, la extorsión de su proxeneta, pero Giacometti no parece ser una persona dispuesta a entrar en polémicas o disputas: pagará el precio      que sea para poder seguir disfrutando de los interesados favores de la joven.
La verdadera desesperación es la del joven modelo que ha accedido al deseo del autor, sin que nada indique que ese retrato llegará a ser pintado alguna vez, dada la estrategia penelopiana del autor: deshace todo lo pintado para volverlo a iniciar de nuevo al día siguiente. James Lord es el espectador privilegiado de la impotencia que alega Giacometti sesión tras sesión para justificar que no dé por bueno nada de lo que pinta: en el marco de un estudio lleno de obras  a medio acabar, de trastos y objetos hermosos  acumulados durante cuarenta años, Giacometti se nos aparece como una figura espectral en un mundo propio y extraño por el que solo él deambula como pedro por su casa, aunque presa de una insatisfacción casi metafísica.
¿Intuía el artista su próximo final? ¿Sus paseos por el cementerio en animada conversación con el modelo forman parte de esas «postrimerías»? Gracias a los registros fotográficos de lo pintada cada día, tomados por el modelo, disponemos de las 18 versiones que hubo del cuadro antes de llegar no necesariamente a la definitiva, que, para muchos, no será la mejor de la serie, sin embargo. La película, lo aviso, no es apta para los amantes de una acción externa que «entretenga»; estamos ante una película psicológica sobre un genio poco comunicativo, además. Y los silencios son más elocuentes que las conversaciones. Eso sí, la cámara descriptiva de Tucci, muy en la línea del maestro Ophüls, sabe describir con precisión la insólita geografía apasionante de esa vida circunscrita a un espacio tan áspero, tan reducido y tan suficiente, al mismo tiempo, para crear una obra de importancia mundial.

sábado, 24 de agosto de 2019

«Érase una vez… en Hollywood», de Quentin Tarantino: Una declaración de amor al cine.



Un guion asombroso para unas interpretaciones ajustadas al milímetro: Érase una vez… en Hollywood o los fotogramas que respiran cine a veinticuatro fabulosas imágenes por segundo…

Título original: Once Upon a Time in... Hollywood
Año: 2019
Duración: 165 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Quentin Tarantino
Guion: Quentin Tarantino
Música: Varios
Fotografía: Robert Richardson
Reparto: Leonardo DiCaprio,  Brad Pitt,  Margot Robbie,  Emile Hirsch,  Margaret Qualley, Al Pacino,  Kurt Russell,  Bruce Dern,  Timothy Olyphant,  Dakota Fanning, Damian Lewis,  Luke Perry,  Lorenza Izzo,  Michael Madsen,  Zoe Bell, Clifton Collins Jr.,  Scoot McNairy,  Damon Herriman,  Nicholas Hammond, Keith Jefferson,  Spencer Garrett,  Mike Moh,  Clu Gulager,  Martin Kove, James Remar,  Lena Dunham,  Austin Butler,  Leslie Bega,  Maya Hawke, Brenda Vaccaro,  Penelope Kapudija,  Rumer Willis,  Dreama Walker,  Madisen Beaty, Sydney Sweeney,  Costa Ronin,  Julia Butters.

Antes de querer saber nada y con la sola referencia crítico-lacónica de mi hijo: «ve a verla», entramos ayer mi Conjunta y yo en los Renoir Floridablanca para saber qué había hecho el enfant terrible de la ira y la violencia con su última película, cuyo título remeda el de su admirado y querido Sergio Leone: Érase una vez en América, aunque ahí se acaban los parecidos, si es que haylos, entre las dos películas. Como la historia versa sobre un actor en vías de fracasar definitivamente en su aspiración de devenir gran actor y salir del asfixiante mundo, en aquel entonces, de las series de televisión, Rick Dalton, soberbiamente interpretado por quien es, a mi juicio, el mejor actor que ha venido a sustituir a las grandes estrellas del Hollywood dorado: Leonardo Di Caprio, a quien acompaña su doble para las escenas de acción, the stunt man, un icónico y deliciosamente autoirónico Brad Pitt, quien forma con Di Caprio una magnífica pareja de perdedores que, de lejos, me recuerdan al detective «colgado» que interpretaba Joaquim Phoenix en Puro vicio, de Paul Thomas Anderson; por todo ello, decía, sabemos de buen comienzo que la película es metacinematográfica, un género que ha dado en la historia del cine películas tan  extraordinarias como Sunset Boulevard o Cautivos del mal. Un material muy sensible en manos de quien no solo es director, sino cinéfilo e incluso fetichista e iconófilo, como Tarantino lo es.
Escribir una historia sobre el cine es para él lo mismo que para otros escribir su autobiografía. Y eso se nota en la película, porque hay un amor incondicional no solo al hecho en sí de la tarea propiamente cinematográfica, los rodajes, sino a todo lo que se relaciona con él: desde el glamour de las estrellas hasta el vestuario, los coches, las fiestas, las casas, las salas de cine o la banda sonora de una generación que nos acompaña a lo largo de las casi tres horas de rodaje que apenas se notan, salvo, por poner un pero, en la «aventura italiana», en lo que parece una recreación de la aventura de Clint Eastwood, antes de regresar a Usamérica y convertirse en uno de los grandes directores de la cinematografía mundial.
La película nos ofrece dos historias paralelas que solo se encuentran al final: por un lado, la del actor Dalton y su doble, y, por otro, la vida de los vecinos de casa del actor en vías de fracasar, los Polanski: Roman y Sharon, aunque, salvo una fiesta hollywoodiense en la que aparecen ambos, Polanski desaparece a causa de un rodaje en Europa y seguimos, entonces, la vida de Sharon Tate, sobre quien se cierne la tragedia de su asesinato salvaje a cargo de una banda de iluminados, Charles Manson y sus mujeres abducidas que habitan en un rancho a las afueras de Los Angeles, donde el doble de acción del protagonista acabará llevando a un  miembro de la banda de Mason, momento en el que las dos historias comienzan a cruzarse.
La película está, pues, repleta de apariciones estelares que dejan un excelente sabor de boca, sobre todo la de Steve McQueen, interpretado con razonable parecido por Damian Lewis, protagonista de la primera temporada de la espectacular Homeland, de  Howard Gordon y Alex Gansa. Menos acertada es la caracterización del actor y director  Sam Wanamaker, que acaba pareciéndose más a Nicholas Ray que a sí mismo, aunque no descarto que haya sido una opción deliberadamente escogida por Tarantino. No hay que insistir en que, después de I, Tonya, Margot Robbie es una actriz como la copa de un pino y que su interpretación de Tate, más allá del parecido, alcanza momentos de cine tan excelente como el de lau visión de una de sus películas en un cine en el que, siendo aún una actriz secundaria, quiere entrar como si fuera una «consagrada». Aunque sin primer plano, Mama Cass, de The mamas & The Papas, también cumple a la perfección con esa ensoñación de estar contemplando a los famosos en su «salsa» relativamente privada. Por cierto, es curioso que la canción que suena en la banda sonora de este grupo no la interprete el grupo, sino un José Feliciano virtuoso hasta el éxtasis musical.
Como tengo mi opinión crítica bien formada y aprecio muy positivamente la gran película cinéfila que ha rodado Tarantino, con un guion magnífico, he entrado en FilmAffinity para ver cómo ha respirado la audiencia y, para mi sorpresa, me he encontrado con que las puntaciones oscilan entre el 3 y el 9 sin apenas puntuaciones intermedias. Es decir, estamos ante un «tostón» para los seguidores del Tarantino apologista de la violencia y ante una de sus mejores películas para los amantes del cine como arte. La crítica fundamental es la de que «no pasa nada», ¡como si la perspectiva del fracaso profesional y artístico del actor protagonista, que ha de enfrentarse a la decadencia, el olvido y quién sabe si la indigencia, no fuera una historia con un gancho total!  “No llores delante de los mejicanos”, le dice su doble de acción cuando el protagonista se ha percatado del magro futuro que su agente le ha puesto delante de los ojos antes de mandarlo a «hacer las Europas« del spaghetti western, de donde volverá para disolver la unión inseparable con quien se ha convertido en algo así como su otro yo, un amigo, un servidor, un jefe de mantenimiento y un hombro donde llorar su falta de futuro.
A ese respeto, y sin querer entrar en mucho detalle de cómo evoluciona la acción, quiero destacar dos escenas incomensurables y llenas de cine clásico por los cuatro costados del plano. La primera es el encuentro entre el deprimido artista sin futuro y la actriz infantil con la que va a compartir una escena en la serie en la que Dalton aparece como «artista invitado», colaboración que significa, como le explica su representante, el preludio del fin de sus apariciones en pantalla. Me refiero a la actriz infantil  Julia Butters, que roza literalmente el prodigio interpretativo. Desde la aparición de Kiernan Shipka, la Sally Draper de Mad Men, hacía tiempo que no me encontraba con una actuación infantil tan poderosa, con una mirada, un timbre de voz y una dicción que ya quisiera poseer muchas actrices adultas consagradas. La conversación sobre las lecturas respectivas que tienen el actor y la actriz, que acaba con ella consolándolo es de esas secuencias difíciles de olvidar. La segunda, también con ella, es la que comparten en la serie, Lancer, uno de cuyos episodios dirigió, en efecto, Sam Wanamaker, y en la que la niña le confiesa su admiración por la magnífica interpretación de «villano» llevada a cabo por el actor en crisis.
Se trata de una película de Tarantino, lo cual significa que la violencia y la tensión  forman parte consustancial de la trama. De hecho, la atención dedicada a la rama del guion que sigue los pasos de Sharon Tate, más la tenebrosa aparición de Charles Manson o las secuencias de auténtico film de terror que  interpreta el amigo del protagonista en el rancho donde vive la secta del diabólico Manson, actúan como una suerte de Mcguffin permanente a lo largo del metraje. No puedo adelantar el final, porque sería desleal con los hipotéticos lectores de estas críticas, pero hay una suerte de tensión «contenida» en toda la película que genera una ambigüedad moral muy propia también de las películas del director, y afecta, sobre todo, al doble del protagonista. Y si es una película de Tarantino, tampoco puede estar ausente el humor, aquí prodigado en abundantes dosis y escenas memorables como la graciosísima con Bruce Lee, estupendamente interpretado por Mike Moh.
Las citas, e incluso las autocitas, forman parte del guion como algo «natural» en quien, en el fondo, está hablando de sí mismo, de su pasión por un arte en el que ha dejado una huella inconfundible.A mí particularmente la película se me pasó en un suspiro  y en ello tiene mucho que ver el ritmo trepidante que van marcando las piezas de una banda sonora que recogen el espíritu de una época crepuscular, porque la banda de Manson es el fin del sueño de una utopía antisistema y el protagonista encarna, también, el final del sueño de alcanzar el estrellato total, a medio camino del cual se quedó, dramáticamente Sharon Tate, pero eso es otra historia que en esta solo actúa como una sórdida sombra premonitoria. Cine, cine, mas cine, por favor. Eso es Érase una vez… en Hollywood. Atención a la secuencia provocadora que le reserva Tarantino a los fieles que nos quedamos hasta el final de los títulos de crédito…, porque es de justicia reconocer la labor de cuantos forman parte de una industria que produce artefactos tan bellos.