Cine de calidad para la televisión antes del apogeo de
las series: De la vida de las marionetas
o el formato de la inquisición policial para un drama matrimonial.
Título original: Aus dem Leben der Marionetten (TV)
Año; 1980
Duración: 104 min.
País: Alemania del Oeste (RFA)
Dirección: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Música: Rolf A. Wilhelm
Fotografía: Sven Nykvist
Reparto: Robert Atzorn, Martin Benrath, Rita Russek,
Christine Buchegger, Lola Müthel,
Heinz Bennent, Walter Schmidinger, Toni Berger,
Karl-Heinz Pelser, Ruth Olafs.
Durante su exilio fiscal
de Suecia, Bergman rodó unas cuantas películas en Alemania, entre las que De la vida de las marionetas emerge con particular
interés porque, aunque sea una nueva vuelta de tuerca a «su» tema, las
complejas relaciones de pareja, presenta una apariencia de informe documental forense
sobre un caso de asesinato que se desvela desde el inicio de la película, momento
en el que el uso del color, los colores estridentes de una sala dedicada al espectáculo
pornográfico donde tiene lugar el “hecho” criminal, marca un frontera cromática
con el desarrollo de la película, que transcurre durante casi todo su metraje
en blanco y negro, salvo una nueva incursión, al final, en el uso del color,
que acaba de redondear el progreso de la investigación que se va “cerrando”,
socialmente, sobre un asesino cuya identidad el espectador conoce desde el
inicio de la película. Se trata en consecuencia, a través de un modelo fragmentario,
de recabar “información” sobre el sospechoso para llegar a saber exactamente
las motivaciones profundas de una acción que deja sorprendidos a cuantos lo
conocen. La complejidad del asunto estriba en la tensión emocional que sufre el
sujeto por un matrimonio en el que ambos cónyuges han establecido de mutua
acuerdo la total libertad de acción sexual de cada uno de ellos. De forma desordenada, cronológicamente,
tanto pasamos de días antes del hecho a días después, a momentos antes, etc.,
asistimos a una diseminación de piezas: la relación del asesino con el
psiquiatra; la relación no exactamente adúltera del psiquiatra con su mujer, a
quien avisa de las pulsiones asesinas de su marido, sean contra él mismo sean
contra otros; la relación del asesino con su madre, una exactriz incapaz de
percatarse del abandono en que ha tenido a la criatura y de la dificultad de
concebirlo como un ser exterior a ella, con su propia autonomía, amén de la
interferencia de la nuera en la relación entre ambos; la descripción casi
notarial de su aburrida vida como abogado de una empresa; la desorientación
vital del protagonista y la sensación acuciante de estar algo más que estrechísimamente
vinculado a su mujer, de quien tiene un dependencia emocional absorbente y unos
celos auténticamente patológicos; de la afición a la bebida como vía de evasión…;
del vacío existencial al que es incapaz de enfrentarse desde una actitud adulta
seria y responsable…Estamos, la película es de 1980, ante la descripción de la
quiebra psicológica de un producto de la sociedad del bienestar, del
aburrimiento democrático de una sociedad con todas las libertades del mundo, en
la que un individuo solo puede responder a la tensión emocional que sufre a
través de la violencia contra una prostituta en quien solo pretende buscar
amparo y consuelo. La desmesurada reacción violenta que lleva a cabo, presa de
una impotencia ante la libertad comprometida, no deja de ser una suerte de
suicidio en efigie, porque, una vez consumado el asesinato, concebido como una
liberación explosiva de todas sus tensiones acumuladas, el asesino recluido en
su celda pierde automáticamente cualquier atisbo de individualidad y se
convierte en algo así como un robot totalmente tranquilo, sereno, que atiende
escrupulosamente a sus rutinas diarias,
partidas de ajedrez contra una máquina entre ellas, hacerse la cama con un
perfeccionismo delirante o dormir junto a un osito de peluche de su infancia.
Bergman recurre en la película a todo tipo de planos de los que han
identificado una auténtica “maniera” del director sueco. Abundan los
primerísimos planos, sobre todo de los rostros, las escenas íntimas, como la
coincidencia de los dos esposos, insomnes, en la cocina o esa maravilla
cinematográfica que es el sueño del protagonista, en el que rodeados de un
blanco inmaculado, el matrimonio aparece desnudo en un plano cenital en el que
ambos, acurrucados el uno junto al otro, parecen la semilla de algo que ha de
fructificar, aunque ese fruto acabe siendo un fruto borde… La composición del
plano con los cuerpos ocupando la pantalla, ya desde un primerísimo plano, ya
desde la distancia d ese plano cenital, es una suerte de “marca del autor” que,
en este caso particular, está al servicio de la propia trama. No son pocos los
planos fijos en los que los “testigos” a quienes interroga la policía van
desgranando su visión de la vida del protagonista y su relación con él, con un
afán documental, ya lo he dicho, que otorga a la película un grado de realismo
muy notable.
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