La única comedia de F.W.Murnau: “Las finanzas del gran duque”.

 Las finanzas del gran duque o un divertimento con el terrible trasfondo de la hiperinflación alemana del 23: Una crítica, con tintes expresionistas, a la política de opereta. 

Título original: Die Finanzen des Großherzogs

Año: 1924

Duración: 80 min.

País: Alemania

Director: F.W. Murnau

Guión: Thea von Harbou (Novela: Frank Heller)

Música: Película muda

Fotografía: Karl Freund, Franz Planer (B&W)

Reparto: Alfred Abel, Mady Christians, Adolphe Engers, Julius Falkenstein, Ilka Grüning, Guido Herzfeld, Georg August Koch, Harry Liedtke, Walter Rilla, Hans Hermann Schaufuss, Robert Scholtz, Max Schreck, Hermann Vallentin.

Rodada el mismo año que El último y dos años después que Nosferatu, Las finanzas del gran duque es una comedia en tono de opereta, al estilo de El prisionero de Zenda, que tiene un arranque curiosamente moderno: El gran ducado tiene una deuda impagable y está a punto de entrar en bancarrota para poder hacer frente a su principal acreedor, un financiero judío -y en ello la guionista debió de hacer valer su acreditado talante xenófobo- , que no acepta más largas del ministro de finanzas del duque. El ducado de Abacco, gobernado por Ramon XXII, no puede hacer frente a los pagarés presentados por el financiador de la deuda, pero la actitud de su soberano ante los asuntos del Ducado es de una irresponsabilidad absoluta, algo así como “Dios proveerá”. Cuando todo está ya a punto de la declaración final de bancarrota, se presenta en la corte un aventurero comercial usamericano que pretende explotar unas minas de azufre en la isla, concesión por la que estaría dispuesto a pagar el triple del valor de la deuda reconocida del Ducado. El soberano se imagina, entonces, lo que supondría, en términos de contaminación y enfermedades para sus súbditos dicha explotación y se niega. Desalentado por esa recepción, el usamericano alentará una revolución, ya  en marcha, contra el gran duque. Las fuerzas opositoras, encabezadas por quien interpretó Nosferatu con Murnau, Max Schreck, son unos desharrapados pordioseros que vienen a representar algo así como los desgraciados que soportaban la monarquía francesa antes de la Revolución, la que dio nombre a todas las que la siguieron. Los opositores están vistos a medio camino entre el expresionismo y el tenebrismo de Freaks, aunque avanzándose notoriamente al director usamericano. La situación casi vodevilesca se complica con la intervención de una duquesa rusa que, huyendo de la protección rígida de su hermano, desea casarse con el atractivo gran duque de Abacco y aportar su dote para salvar el Ducado. Cuando el duque pasa al continente, la revolución estalla, los revolucionarios se hacen con el poder y la situación no se vuelve irremediable porque un especulador que había comprado deuda de Abacco y ve cómo el soberano ha sido destronado, se las ingeniará para que la fuerza naval rusa capitaneada por el hermano de la joven que quiere casarse con el apuesto duque de Abacco vaya a la isla para contribuir a liberar al duque, que ha sido capturado tras volver a su Ducado y está  a punto de ser ejecutado en la horca. Antes de volver a su isla, el gran duque ha tenido la ocasión de presentarse de incógnito ante la duquesa rusa, quien lo ignora frente al bien mayor de su boda ducal. El reencuentro, así pues, teniendo el duque la soga en el cuello, tiene una emotividad añadida a la burla de la ridiculez de los métodos revolucionarios y de sus asustadizos representantes, presentados en la película como si de infrahumanos se tratara, auténticamente animalizados. Se trata, en resumidas cuentas, de la única comedia que dirigió Friedrich Wilhelm Murnau, producida por la UFA y que supuso un gran éxito de taquilla en su momento. El guion lo firma quien fuera mujer de Fritz Lang, Thea von Harbou, de quien se separó para permanecer en Alemania al servicio de la producción cinematográfica nazi, como disciplinada militante del partido que fue. La fotografía, espléndida en los interiores y discreta en los exteriores, pertenece a Karl Freund, que trabajó con Frit Lang en Metrópolis, y otros éxitos en Usamérica tras, él sí, exiliarse del terror nazi. La parodia política no excluye ciertas cargas de profundidad que, so capa del tono ligero de la película, permiten intuir severas descalificaciones de los recursos del autoritarismo antidemocrático que esconde la situación de inminente bancarrota del Ducado. La figura despreocupada, bon vivant, del atractivo y ocioso duque, ajeno por completo a la dura realidad de la deuda pública que financia su irresponsabilidad no excluye, así mismo, el rapto de generosidad para con su pueblo que supone el veto a la explotación de la mina de azufre, aunque ello suponga la bancarrota, su caída y el exilio. De hecho, la intentona revolucionaria le pilla en el exilio, donde se consuma su previsible final. Al perder todas las acciones del Ducado su valor, el acreedor lo pierde todo, así como el especulador, que ha comprado buena parte de la deuda del Ducado cuando este estaba prácticamente en números rojos, si bien el segundo, cuando logre derrotar a la revolución y entronizar de nuevo al gran duque, recobrará el valor de su inversión e incluso lo acrecentará. Hay un humor ingenuo en esta película de Murnau, pero las interpretaciones son tan magníficas que, al margen de los intertítulos que nos van dando los detalles de la obra, esta se entiende sin cartel alguno. Deja un regusto de cine mudo tópico, en algunas interpretaciones, por la exageración de las reacciones, pero, en términos generales, la obra se ve con verdadero placer, no necesariamente arqueológico, a pesar de ser una obra de 1924, porque el discurso de la política, desde Grecia, es siempre actual, moderno, contemporáneo. No olvidemos que, al modo de los musicales usamericanos, la película, con su carga positiva de cordialidad, despreocupación y fe en el porvenir, se rodó tras una época tan dramática en la historia de Alemania como la de la hiperinflación del 21 al 23, de la que ya en 1924 se comienza a salir con la invención del Rentenmark, pero eso ya es otra historia… En la película, así pues, entre las bromas y risas de la comedia vodevilesca no es difícil advertir una crítica profunda de la incapacidad gubernamental para organizar una sociedad sana y progesista, al margen de esos movimientos especuladores que minan la confianza en el sistema y dan pie a la irrupción de los populismos de corte autoritario.

Presupuesto menguante, fama creciente: Detour, “El desvío”, de Edgar G. Ulmer

El secreto mejor guardado del cine negro, Detour, de Edgar G. Ulmer o las maldades del azar.

Título original: Detour

Año: 1945

Duración: 67 min.

País: Estados Unidos

Director: Edgar G. Ulmer

Guión: Martin Goldsmith (Novela: Martin Goldsmith)

Música: Leo Erdody

Fotografía: Benjamin H. Kline (B&W)

Reparto: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund MacDonald, Tim Ryan, Esther Howard, Pat Gleason, Don Brodie, Roger Clark, Eddie Hall, Harry Strang.

Como desvío de un proyecto literario de uno de mis heterónimos me acerqué a esta película de Edgar G. Ulmer que no tardó ni tres secuencias en cautivarme la atención hasta el final impuesto por el código Hays y que resulta una suerte de brochazo gordo inmerecido a una película basada en la sutil indagación en las casualidades, el complejo de culpa y las debilidades humanas. La película se plantea como un recorrido de Este a Oeste, en lo que podría considerarse como una expedición en busca de la felicidad, por fin descubierta, después de haberse negado, por falso orgullo, a aceptarla como lo que era, cuando la novia, cantante, consigue un contrato en Hollywood y él, que la acompaña al piano en el club donde actúan, se niega a seguirla para no depender de ella. El pecado inicial ha de purgarse en ese largo camino hacia el Dorado y el personaje, un pianista sin suerte que ha de tocas en clubes piezas populares (la película arranca con esa canción inmortal que es I can’t believe that you are in love with me, que cantara, entre otros, Billie Holyday) en vez de la música clásica que atesora en sus dedos, un ejemplo de la cual son los dos valses, de Chopin y de Brahms, que se nos ofrececen en un momento de la película, va a relatarnos en primera persona, una voz en off de extraordinaria y persuasiva dicción, la desconcertante historia de su vida en un flash back a partir de una confesión suscitada por la audición de una pieza en un café de carretera, donde tiene una pequeña trifulca por su excitable estado de ánimo, capaz de incitarle a una buena pelea, para desconcierto de los escasos parroquianos a esa hora de la noche. Viaja sin dinero y en autoestop. Es recogido por un rico comerciante que accede, en aras de la compañía, a pagarle los gastos con l condición de turnarse al volante. Sea por su enfermedad, sea porque ha bebido demasiado, sea porque al abrir la portezuela del coche el acompañante, dormido, cae y se golpea la cabeza contra una piedra, el caso es que el pianista se encuentra con un cadáver entre las manos, mientras intenta poner la capota del coche para evitar que la lluvia se instale cómodamente en el vehículo. ¿Qué decide, en mitad del desierto, sin coche alguno que pase en ningún momento? Lo peor. Enterrar el cadáver, cambiar las ropas con el muerto, adoptar la personalidad del empresario y, mientras dure el dinero, seguir camino hacia California. Al salir de una estación de servicio, decide coger a una mujer, Vera, quien, como él, un par de días antes, hace autoestop para dirigirse también hacia California. Lo que él no sabe es que la hitchhiker profesional ya había sido cogida por el dueño del coche que él conduce y está al caso, en consecuencia, de lo extraño que hay en la conducta del usurpador. Sí, Tom, el pianista sin suerte, acaba de encontrar la más espectacular versión  de mujer fatal que haya aparecido en las pantallas, interpretada por Ann Savage, a quien ese personaje le granjeó no solo fama mundial, sino una legión de admiradores, y suscitó alrededor de ese personaje un culto cinéfilo. Ella misma tituló su biografía Savage Detours. Poco a poco, en una progresión posesiva paulatina, la autoestopista irá adueñándose de la debílisima personalidad de su compañero, anulándolo, en un duelo interpretativo en que Ann Savage sale ganadora, si bien la excelente pusilanimidad exhibida por su antagonista favorece que ella destaque como lo hace. La mujer pretende que el usurpador lleve la usurpación hasta el extremo de presentarse ante la familia de la víctima para poder entrar en posesión de la herencia de su padre, que acaba de fallecer, a lo que él se niega radicalmente, porque lo ve como un suicidio. El clima de chantaje, coacción y seducción se mezclan en un cóctel que alejan al protagonista cada vez más del destino de su viaje, reencontrarse con quien ha descubierto que le da sentido a su vida. La película se hace por momentos claustrofóbica, porque transcurre buena parte de ella en un hotelucho en el que ambos personajes entablan una lucha que acabará finalmente con una escena extraordinaria, cuando ella, despechada por el sincero amor de su antagonista por a quien había ido a buscar a California le arrebata el teléfono y se encierra en el cuarto dejando a Tom, cuando hablaba con ella, con la palabra en la boca. Él comienza a tirar del cable del teléfono, esos cables quilométricos que suelen tener los teléfonos en las películas usamericanas, con tan mala suerte que la malvada Vera, sobre quien el cable había hecho un extraño bucle, acaba siendo ahorcada por su rival, ignorante de tal suceso, al otro lado de la puerta, desde donde estira del cable con toda la fuera de su ira y su desesperación. Cuando logra escapar y se percata de lo sucedido, apenas tarda en desaparecer de la escena, para huir, de nuevo, en dirección al este, un viaje de ida y vuelta en el que, prácticamente, lo pierde todo… La detención de la policía fue rodada con posterioridad al final de la película y es ajena por completo al film tal y como Ulmer lo rodó. No estorba, pero como tantas veces ha pasado en la historia del cine, altera sustancialmente lo que, sin él, hubiera ganado mucho. En cualquier caso, Detour es una película que a quien ignoraba su existencia, como es mi caso, le parece imposible que así haya sido durante tanto tiempo, dada su calidad intrínseca, con una realización llena de primeros planos intensísimos, con  intercambios de miradas deslumbrantes, y con un blanco y negro lleno de sugerencias, sobre todo en las habitaciones del hotelucho donde se instala la pareja protagonista y se consuma su adverso destino. Rodada en apenas un mes, con un presupuesto mínimo (hasta el coche del director se usó en la película, a falta de dinero para alquilar uno), Edgar G. Ulmer demuestra que la imaginación y la capacidad de visualizar las cavernas de las bajas pasiones humanas a través de elementos mínimos estará siempre por encima de los grandes presupuestos en los que se pretende sustituir la imaginación con clichés carísimos. Una lección de cine es Detour. Y que palidezcan las villanas clásicas, al lado de esta Vera, verdadero castigo y condenación del infeliz y apocado Tom.

"Chantaje en Broadway", de Alexander Mackendrick: thriller psicológico y periodismo megalómano.

Un ácido retrato del poder mediático: Chantaje en Broadway, o la ciudad donde las miserias humanas nunca duermen: excepcionales Curtis y Lancaster .

Título original: Sweet Smell of Success

Año: 1957

Duración: 96 min.

País: Estados Unidos

Director: Alexander MacKendrick

Guión: Ernest Lehman, Clifford Odets

Música: Elmer Bernstein

Fotografía: James Wong Howe (B&W)

Reparto: Burt Lancaster, Tony Curtis, Susan Harrison, Martin Milner, Sam Levene, Barbara Nichols, Emile Meyer.

Usualmente me llevo de Tallers 79 películas que a lo largo de mi vida cinéfila no he tenido ocasión de ver, se me pasaron en su momento o, simplemente, la falta de liquidez me vetó en aquellos días lumpenproletarios. La televisión, los ciclos de La 2 cuando aún era el Canal UHF, Sirk, Busby Berkeley, Boetticher, Ford…el programa de Garci o los ciclos encubiertos del verano, sobre todo de westerns, me han ayudado mucho a rescatar títulos emblemáticos del cine que incluso en la pequeña pantalla exhiben un poder imaginativo desbordante. Cuando apareció Chantaje en Broadway entre títulos anodinos, de repente me vinieron imágenes nocturnas de una película con un ritmo endiablado, y una banda sonora de jazz espectacular, junto a un personaje muy pero que muy del Manhattan de aquellos años 50 en los que ciertas columnas, como ciertos programas, al estilo del de Edward R. Murrow, tenían un poder real sobre ciertos acontecimientos de la vida social. Como la memoria es corta, y el cine ubérrimo y fecundo, ni siquiera pude recordar qué otras películas de mérito podían avalar la extraordinaria realización de esta “Dulce olor del éxito”, en transcripción literal del título original, que tan buen sabor deja en los ojos de los espectadores, ya puestos a sinestesiar, que no a anestesiar, ciertamente, de Alexander Mackendrick. En cuanto he tirado de la benemérita Film Affinity para recordar su obra, han aparecido ahí dos películas tan magníficas como El quinteto de la muerte (de la que los Cohen hicieron un remake que podían haberse ahorrado) y El hombre del traje blanco, cuya persecución final y deshilachada aún se me representa ante los ojos…, ambas interpretadas por otro genio de la escena: Alec Guinness.  Chantaje en Broadway es una película que se agarra con fuerza a los esquemas del mejor cine negro y arranca de un guion espectacular un retrato de la sordidez humana y del servilismo que encarna con una versatilidad fuera de lo común ese pedazo de actor que fue Tony Curtis, a quien poco favor le han hecho tantos bodrios como rodó, pero, cuando le tocaba en suerte un “personaje en dulce” como el publicista miserable que se convierte en lacayo del columnista para apartar del camino de su hermana a un pretendiente con quien se quiere casar, un guitarrista de jazz, nuestro buen amigo Curtis, el inmarcesible galán cómico de Con faldas y a lo loco,  se ha de reconocer que la pantalla se le quedaba chica, como ocurrió en El estrangulador de Boston. ¡Menudo repertorio de gestos, muecas, entonaciones, silencios, desesperaciones de guiñol, embaucamientos, zalamerías bribonadas y permanentes cuchilladas recubiertas de miel! A su lado, el casi impertérrito Lancaster, muy en su papel de megalómano, no muy diferente del que reseñamos hace poco en Siete días de mayo, casi resulta ortopédico, aunque baste decir que su sola y poderosa presencia no solo “compone” el personaje, sino que, en ciertos gestos para con su hermana -y hay latente un incesto como una catedral…-, para con sus “clientes”, quienes buscan el favor de su pluma, como un senador, o para con su “lacayo”, se advierte una biografía transparente. Es, a su manera, “el amo de la noche” de esa ciudad que ama y a la que, en su borrachera de poder (por ponernos chabrolianos), cree dominar con una mención, una crítica, un guiño, una complicidad o una descalificación. La escena en la que su hermana, después de intentar suicidarse, se va de casa para casarse con su prometido, a quien su hermano ha querido convertir poco menos que un drogadicto perseguido por un policía, conchabado con él…, y él se asoma al balcón y la ve marchar, su figura, tomada por la espalda, se recorta contra la noche de Manhattan, llena de neones y compases quebrados de jazz, como aparecía la de Fausto con sus brazos abiertos sobre la ciudad en la película de Murnau… No acabo de entender por qué, a la hora de hablar sobre películas que capten el latido de una ciudad, su sinfonía, no se menciona como un hito indiscutible Chantaje en Broadway, porque la cámara de Mackendrick nos ofrece una visión de la “ciudad que nunca duerme”, de sus bares, de sus calles, de sus clubes de jazz, de sus oficinas de medio pelo, como la del lacayo Sidney Falco (Tony Curtis), o de la mansión del todopoderoso periodista, que pueden competir e incluso superar cualquiera otra visión de la ciudad. La película comienza, sin embargo, desde la fábrica de realidad que es un diario y de la salida de los camiones de reparto, en un inicio de tipo documental que acaba con un fardo de diarios en el suelo, como una bomba arrojada a los pies de la ciudad, en un primer plano espectacular. A partir de la consulta de la columna del despiadado J.J. Hunsecker (Burt Lancaster), a quien todos se dirigen por las dos iniciales deletreadas, Sidney Falco inicia lo que parece ser un largo viaje hacia la noche para recuperar el favor perdido de J.J., quien deja de anunciar sus servicios como agente de publicidad porque aún no ha cumplido un trato miserable firmado con él: alejar a su hermana del músico de quien se ha enamorado. Falco se debate entre la necesidad, la supervivencia, y la repugnancia ética a cometer un acto tan depravado como el que le pide J.J. A lo largo de la noche Falco  buscará el modo y manera de rehuir el encargo de J.J. y de asegurar su negocio. Para ello, como la cola de un vistoso pavo real, con los mil ojos bien abiertos de la picaresca, Falco no dudará en utilizar recursos y personas que le permitan garantizar esa supervivencia en la dura competición de la vida social, y ahí, en secuencias como la exhibición de poder ante el viejo actor y su escamado representante, en un teatrucho de mala muerte, se retrata el personaje sin necesidad de subrayados ni de ulteriores explicaciones. La película es un puro presente: el espectador asiste en tiempo real a la evolución de la situación, a la representación del conflicto, y ello a través de un ir y venir lleno de dimes y diretes, de cirigañas y traiciones, de actos crueles y de egoísmos primitivos que desfilan ante sus ojos como una road movie de la vieja noche de las complejas relaciones de poder entre los seres humanos. A pesar de ser Burt Lancaster el productor, parece una película hecha a mayor gloria de Tony Curtis… No fue precisamente un éxito de taquilla en su momento, pero tampoco lo fue Sed de mal, de Welles, pero, con distintos méritos, ambas son, sin duda, parte de la mejor historia del séptimo arte.

“¡Pero qué cosas ves!”, me dice mi Conjunta: “La vida privada de don Juan”, de Alexander Korda.

Don Juan visto por un austrohúngaro nacionalizado inglés: La vida privada de don Juan, de Alexander Korda o la vejez quijotesca del mito.

Título original: The Private Life of Don Juan

Año: 1934

Duración: 89 min.

País: Reino Unido

Director: Alexander Korda

Guión: Frederick Lonsdale, Lajos Biró (Obra: Henry Bataille)

Música: Ernst Toch

Fotografía: Georges Périnal (B&W)

Reparto: Douglas Fairbanks, Merle Oberon, Bruce Winston, Gina Malo, Benita Hume, Binnie Barnes, Melville Cooper, Owen Nares, Heather Thatcher, Diana Napier, Joan Gardner, Gibson Gowland.

Alexander Korda dirigió tres “vidas privadas”, la de Helena de Troya, la de Enrique VIII, que fue el mayor éxito de su carrera, y la de don Juan que es la que hoy se me mete en este Ojo. Los nombres de Douglas Fairbanks -excepcional actuación la suya en El ladrón de Bagdad, de Raoul Walsh-, de Merle Oberon -graciosísima en Lo que piensan las mujeres, de Ernst Lubitsch-, y de Alexander Korda, amén de la sinopsis certera de la carátula del CD me bastaron para desembolsar los 2€ habituales gracias a los cuales tantas maravillas ando viendo de un tiempo a esta parte. Hablamos de la última película de la principal estrella del cine mudo durante un buen puñado de años, Douglas Fairbanks, quien actuó, cuando ya prácticamente solo ejercía como productor, en la última película de su filmografía, esta Vida privada de don Juan que juega con el envejecimiento del mito, incapaz de volver a las andadas, de las que se había retirado porque no había manera de estar a la altura de tan agotadoras circunstancias. A su dorado retiro en el que poco ha de preocuparse de su propia apariencia y de sus dotes retóricas, le llega la noticia de que un usurpador don Juan ha aparecido y soliviantado a todas las mujeres, que esperan en los balcones la visita del galán, en unas secuencias iniciales llenas de gracia. Por si fuera poco, no tarda en vocearse la aparición de una narración “verídica y definitiva” de las andanzas de don Juan, vendida a escaso precio, que el protagonista, como un Quijote redivivo, quiere leer cuanto antes, siguiendo el patrón de D.Quijote leyendo, en la Segunda Parte, sus andanzas con Sancho en la primera. Ese paralelismo (recordemos, además, que D.Quijote frisa la cincuentena cuando sale a hacer el ridículo inmortal de su resucitada caballería y Fairbanks tiene 51 cuando rueda su última película) se verá reforzado por la fatídica segunda salida del galán, quien, harto de verse en boca de las gentes no por sus actos sino por su leyenda, se lanza de nuevo a la aventura, para regocijo del mustio Leporello (y el nombre ya nos indica claramente la fusión que han hecho los guionistas del mito de El burlador de Sevilla , de Tirso, con el Don Giovanni mozartiano, de ahí, acaso, que la película empiece propiamente como un musical, aunque no insista en esa línea, por la que se hubiera chocado con un fracaso descomunal, aunque tampoco puede decirse que fuera, en su tiempo, un éxito de taquilla, la verdad, sin llegar, eso sí, a los niveles de La reina de España, de Trueba, claro está…) y esperanzas propias que pronto se verán desmentidas, al ir de fracaso en fracaso y de risa en escarnio cuando le da por revelar su hidalga condición. El apogeo del desengaño del protagonista, cuando reemprende sus andanzas, se pondrá de manifiesto cruelmente en la romántica escalada de la torre donde cree que seducirá a una joven casada que lo alentó en un apasionado -creyó él- cruce de miradas que se resolvió en una petición filial de hacer llegar a un joven enamorado su promesa de amor eterno. Quien subió como enardecido amante es reducido en presencia de la joven al recuerdo del padre al que, en calidad de tal, le pide un casto beso en la frente. Esta secuencia me parece que resume a la perfección el desengaño del protagonista, aunque insiste en la reconquista de los ya ajados laureles y se atreverá incluso a exponerse al escarnio público cuando, en otra secuencia memorable, detiene la representación de una obra sobre su vida, de vuelta en Sevilla, y se presenta como el “auténtico don Juan en persona”. La justicia, antes de detenerlo, dirige la pregunta sobre la mentira o veracidad de dicha pretensión a la única persona que puede dar fe de ella, la abandonada mujer de don Juan, Antoñita, que asiste al espectáculo. Liberado, finalmente, tras haber permanecido unos días encarcelado, a modo de venganza de la resentida esposa, esta planea un final en el que don Juan haya de recuperar su papel propio, mas con la lección que nunca quiso aprender: en el amor es lo propio de él rendirse que rendir. La facha achacosa de quien se alberga en una posada bajo el nombre supuesto de Capitán Mariano después de haber huido de Sevilla tras haber asistido al entierro de quien usurpaba su nombre a manos de un celoso marido. La secuencia en la que don Juan ha de confrontarse con el desprecio de las mujeres que lo niegan radicalmente, enamoradas como lo están, todas ellas, del don Juan mítico, no tiene desperdicio, no solo por el juego teatral entre la realidad y la ficción, sino, sobre todo, por la profundidad psicológica del desengaño barroco del personaje ante el paso inexorable del tiempo, contra el que solo prevalece el mito, no la persona. La película, rodada en estudio, nos ofrece una visión española muy propia del romanticismo inglés, como si se tratara de un capítulo de Los españoles vistos por los…., que tan de moda se pusieran justo al acabar la explosión viajera romántica en pos de lo genuino, lo incontaminado, la pureza racial, lo auténtico. La alternancia de las escenas de interior y exterior permiten un dinamismo que contagia toda la película. Bien puede decirse que, a pesar de la melancolía propia de la reflexión sobre la decrepitud del enamorado, sobre la vejez humana y sobre la insalvable distancia entre el mito y la realidad, la película tiene un ritmo casi vertiginoso. La ambientación es magnífica, como siempre lo ha sido en el cine inglés o hecho allí, y el reparto se ajusta propiamente a lo que se espera de una película inglesa, un cine que domina a la perfección, como el americano, el arte del casting. La vida privada de don Juan, así pues, es un ejercicio de melancolía teñido por un humor brillante y autocompasivo que puede atraer poderosamente al espectador que sepa distanciarse de la tópica visión de España que aparece en la película, por más que, en la versión original, le llamen la atención la aparición de ciertas palabras españolas. De alguna manera, bien puede decirse que la película plantea algo así como qué esperan las mujeres no tanto de un amante, cuanto de un amante de leyenda. A ese respecto, ¡qué enorme gag el del avejentado don Juan repitiendo a diestro y siniestro el mismo recurso retórico para seducir a sus “víctimas”, sin que sea capaz de levantar ni la más imperceptible onda de emoción en el cuerpo de sus pretendidas! Es muy atractiva esta revisión del mito de don Juan, y Douglas Fairbanks, el galán por excelencia de dos épocas de la historia del cine, el mudo y el sonoro, lo encarna a la perfección en un ejercicio de autoparodia muy destacable. A través del Trivia de IMDB me entero, a pesar de lo mucho que me gustó la película en su momento, que en Flores rotas, de Jim Jarmusch, el protagonista, otra revisión del mito de don Juan en decadencia, está, en una secuencia, viendo esta película de Korda en la televisión. En fin…

“Sombrero de Copa”, “Amanda” y “Bodas reales”: Inmersión en el trepidante y delicioso género fantástico del musical usamericano: Mark Sandrich y Stanley Donen.

  

Dos delirantes y desternillantes comedias musicales de Mark Sandrich, Sombrero de copa y Amanda, y un musical sobresaliente de Stanley Donen, Bodas reales. Dos etapas de un genio del baile: Fred Astaire.

  

Título original: Top Hat

Año: 1935

Duración: 99 min.

País: Estados Unidos

Director: Mark Sandrich

Guión

Allan Scott, Dwight Taylor

Música

Irving Berlin

Fotografía

David Abel (B&W)

Reparto

Fred Astaire, Ginger Rogers, Edward Everett Horton, Helen Broderick, Erik Rhodes, Eric Blore, Lucille Ball, Donald Meek.

Título original: Carefree

Año: 1938

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Director: Mark Sandrich

Guión: Allan Scott, Ernest Pagano (Historia: Dudley Nichols, Marian Ainslee, Guy Endore, Hagar Wilde)

Música: Irving Berlin

Fotografía: Robert De Grasse (B&W)

Reparto: Fred Astaire, Ginger Rogers, Ralph Bellamy, Luella Gear, Jack Carson, Clarence Kolb, Franklin Pangborn

Título original: Royal Wedding

Año: 1951

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos

Director: Stanley Donen

Guión: Alan Jay Lerner

Música: Johnny Green

Fotografía: Robert Planck

Reparto: Fred Astaire, Jane Powell, Sarah Churchill, Peter Lawford, Keenan Wynn, Albert Sharpe, Jack Daley, Wilson Wood, Mae Clarke, James Finlayson, Jack Chefe

Mi manera de prepararme para La La Land, próximamente en nuestras pantallas, la esperada segunda película de Damien Chazelle, cuya ópera prima, Whiplash puso el listón de su recién nacida carrera como director a un nivel asombroso de calidad, ha sido ver tres musicales clásicos de ese genio del género que fue Fred Astaire mientras paladeo en el recuerdo, como promesa de lo que puede venir,  la recreación inverosímil que hizo Ryan Gosling de You always hurt the one you love. Me han salido al paso dos clásicos, Sombrero de copa y Bodas reales y una quizás casi olvidada, Amanda, pero con un guión más que potente, casi una rareza en la filmografía de Astaire y Rogers, porque la parte del león se la lleva la excelente comedia, más que los números de baile, aun a pesar de tenerlos tan magníficos como I used to be color blind, en el que se representa un sueño de la protagonista con una estética de postales románticas del XIX o  Change Partners en el que el baile escenifica una sesión de hipnotismo, porque Astaire es un psiquiatra que ha de analizar a Rogers para averiguar por qué le da tantas largas a su novio cuando este le pide que se case con él. En esa película, en la que hay un delicioso uso del psicoanálisis, Ginger Rogers tiene una interpretación desternillante, sobre todo cuando mediante la sugestión el psiquiatra, Astaire, le ordena que se comporte como le salga de dentro, lo que da pie a unas divertidísimas escenas, o como cuando ha sido hipnotizada y programada para “matar como a un perro” al psiquiatra que se interpone entre el novio, amigo de Astaire, y ella. La escena en la que aparece la novia en trance en una competición de tiro al plato (al pato traducen los subtítulos, by the way…) en la que participa su novio y el juez que va a casarlos es totalmente espectacular, genuina comedia disparatada de lo mejorcito, y una acreditación en toda regla de las portentosas dotes cómicas de Ginger Rogers. Entre Sombrero de copa y Bodas reales hay una coincidencia de argumento, básicamente la historia gira en torno a un famoso bailarín usamericano que debuta en Londres, y dieciséis años de diferencia. Fred Astaire joven y Fred Astaire maduro, y no sabría decir, la verdad, dónde baila mejor, a juzgar por los números de bodas reales que son, como decenas de los ejecutados por Astaire, leyenda viva del género. Me refiero, por ejemplo, en Bodas reales al número que ejecuta en el gimnasio del barco que lo lleva a Londres, Sunday Jumps,  con coreografía de Hermes Pan, estrechísima colaborador de Astaire, de quien parecía su doble, físicamente, casi a lo largo de toda la carrera del genial bailarín o el apabullante número cómico de vodevil con el título más largo de la historia del musical, How Could You Believe Me When I Said I Love You When You Know I've Been a Liar All My Life, un número cómico. en la mejor tradición del reputado y popularísimo vodevil londinense, donde tanto Astaire como Jane Powell hacen una exhibición de gracia y bien hacer danzante en una caracterización insuperable de dos personajes del hampa. Todo ello sin olvidar el solo probablemente más famoso de Fred Astaire,  You're All the World to Me, que todo el mundo recordará porque es en el que el bailarín baila subiéndose por las paredes hasta el techo. Mientras que en Bodas reales, una obra de madurez, los números destacan mucho sobre la trama, en Sombrero de copa, el planteamiento de comedia de enredo tiene una fuerza a la que contribuye de forma espectacular el gran actor secundario cómico que fue el siempre magnífico Edward Everett Horton quien viene a representar en este tipo de películas un papel parecido al de Margaret Dumont en las de los hermanos Marx. Con todo, no hemos de olvidar que una de las más famosas canciones del musical pertenece a Sombrero de copa, la inmortal cheek to cheek, de Irving Berlin. Llegados a este punto no me duele reconocer que mi pasión por el musical no tiene defensa argumental ninguna. No ignoro que las tramas son tópicas y muy flojas, la mayoría de ellas, que parecen un relleno entre número y número de baile; no se me escapa que los musicales colaboraron a combatir el desencanto en que el crack del 29 sumió a la sociedad usamericana;  soy consciente de que hay montones ingentes de ingenuidad deliberada, de cierta cursilería rampante y de un conformismo ideológico con lo establecido que raya en lo ofensivo…¡Pero me chiflan! No soy yo un hipócrita como lo fuera, en su tiempo, Diego Galán, cuando era crítico de Triunfo y abominaba de los musicales a los que, en la intimidad, adoraba como yo y como cualquiera que tenga un mínimo de gusto artístico y sepa distinguir el género como un capítulo alegre y rítmico de lo fantástico. Sí, es cierto que el musical también ha tenido, a lo largo de la historia, otros desempeños, y ahí está Cabaret, por ejemplo o Penies from heaven, esa maravilla de Herbert Ross en la que se denuncia y al tiempo se admira la función deliciosamente alienante de los musicales de los años 30 y 40, un musical poderoso con números tan extraordinarios como el de Let’s misbehave, de Cole Porter, interpretado por un extraordinario y sorprendente Christopher Walken. Quienes se hayan pasado/asustado alguna vez por mi blog Diario de un artista desencajado no habrán visto una crítica que le dediqué allí a una película que debería, también, haber colgado aquí, en todo caso, remito a la que le hice, allí, a Los paraguas de Cherburgo, porque explica suficientemente este amor al musical que me hace desear que no tarde mucho el estreno de La La Land, de Chazelle. Nadie ignora que, en su momento, tuvo un éxito indescriptible una antología del género musical titulada That’s entertainment!, de la que se hubo de hacer dos secuelas porque eran muchos los números geniales que no cupieron ni en la primera ni en la segunda película. Las tres piezas que acabo de ver, con un Fred Astaire exquisito, buen actor, mejor bailarín y con unos andares que recuerdan mucho los de Obama, por cierto , son una absoluta fuente de placer para los amantes del género. Y cuando los números musicales no son esenciales, a pesar de ser todos ellos excelentes, como en Amanda, el planteamiento argumental es lo suficientemente inteligente como para conseguir la atención total de los espectadores, quienes se rinden a la habilidad interpretativa de una Ginger Rogers en estado de gracia. Que sí, que sí, que lo admito, que probablemente sea este el género cinematográfico más superficial del mundo, pero para quienes la música no es algo que oigan, que les venga de fuera, sino un torrente de vitalidad insobornable que les sale de dentro en forma de ritmo y melodía constantes, fieles devotos del imperativo existencial de Rubén Darío: Ama tu ritmo y ritma tus acciones; a todos esos, pasearse y repiquetear en el suelo con el tacón y la puntera, emulando al gran Fred, estas tres películas les llegarán al núcleo duro de su pasión. Luego está el epílogo patético de Fellini, claro está, en una genial Ginger y Fred, pero ahí se habla de los sueños rotos y de la alienación televisiva, no propiamente del musical, género dificilísimo donde los haya, pero muy agradecido, y ahí están las 8 mujeres de Ozon, un delicioso thriller musical.                                                          

La intimidad, la comunicación, los alienígenas y el miedo: “La llegada”, de Denis Villeneuve.

Entre el huevo cósmico de Dalí, la intimidad herida de Bergman y el árbol de la vida de Malick: La llegada o el supremo poder de la imagen y de la palabra.

Título original: Arrival

Año: 2016

Duración: 116 min.

País: Estados Unidos

Director: Denis Villeneuve

Guión_ Eric Heisserer (Relato: Ted Chiang)

Música: Johann Johannsson

Fotografía: Bradford Young

Reparto: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O'Brien, Tzi Ma, Nathaly Thibault, Pat Kiely, Joe Cobden, Julian Casey, Larry Day, Russell Yuen, Abigail Pniowsky, Philippe Hartmann, Andrew Shaver.

  

El exceso de oferta cinematográfica ha estado a punto de conseguir que se me pasara por alto el estreno de esta maravilla de Denis Villeneuve, autor cuya película Incendios me pareció extraordinaria, lo mismo que la angustiosa Desaparecidos. Hasta esta, las dos anteriores no me llamaron la atención, pero aguardaba esta incursión en el terreno de la ciencia-ficción con mucho interés, porque, en principio, no parecía género en el que Villeneuve pudiera desenvolverse con la comodidad que lo hace en el terreno de los dramas humanos. Digamos que en La llegada se mezclan a partes desiguales el drama existencial y la aventura de ciencia-ficción, decantándose más hacia el primero que hacia la segunda. Ello supone que la película puede decepcionar, sin duda, no solo a quienes solo sean aficionados a uno de ambos géneros, sino también a quienes sean aficionados a los dos, porque la dosificación que ha hecho el autor de esos dos relatos, perfectamente imbricados en el guion, todo hay que decirlo, es posible que decepcione a estos últimos. La película tiene una puesta en escena oscura, digámoslo así, en la que son excepcionales los momentos de brillantez lumínica y de un colorido vitalista, asociados a la vida feliz de la hija de la protagonista, una profesora de lingüística en una universidad usamericana  a quien se le ofrece la posibilidad de trabajar para el gobierno una vez que se ha producido la llegada de los alienígenas. Como es propio del ejército, se le presenta un alto mando que poco menos que le exige contribuir con una respuesta categórica sobre lo que, entienden ellos, puede constituir un mensaje de los alienígenas. A partir de ese momento, y una vez descartado un rival de Berkeley, la profesora, en compañía de un físico, será la responsable de intentar descifrar la lengua de los alienígenas y, si ello es posible, entrar en contacto inteligible con ellos. La imagen de la nave suspendida a escasos metros de la tierra, así como el diseño del interior de la nave y la “pecera” donde se alojan los calamares gigantes que utilizan las patas para escribir a través de chorros de tinta que forman los signos de su lengua poco antes de que se disipen en el líquido del tanque donde aparecen, una suerte de acuario gigante cuyas imágenes impresionan a los espectadores, poco propensos a tomárselos a broma en el momento de ver la película, otra cosa será, me imagino, después, pero Villeneuve, que suma el drama íntimo de la pérdida de la hija de la protagonista con la angustia por no poder llegar a establecer contacto con los alienígenas, con el consiguiente peligro de que en los diferentes países donde han aparecido naves los gobiernos estén dispuestos a usar la fuerza contra ellos, consigue mantener en vilo la atención de los espectadores hasta el desenlace que aclara la película desde el principio, porque, en cierta manera, se usa una técnica contraria al flash-back, esto es, la prolepsis o flash-forward, pero con un uso estratégico tan medido que hasta el final no acabamos de entender que lo que concebimos desde un principio como pasado era en realidad el futuro y que la película acaba donde comienza todo lo que ha sucedido después de la aventura extraterrestre. Hay, de forma soterrada, una especie de recuperación de aquella obra, en su día tan popular, de Charles P. Snow: Las dos culturas, obra  que ya ha devenido un auténtico clásico de los estudios sociológicos.  Dos culturas, pues, la científica y la humanística, representadas aquí por la pareja protagonista, un físico y una lingüista, acaso más propiamente una semióloga, pues su dominio de muy diversas lenguas busca hallar, más allá de la gramática innata de Chomsky, un auténtico lenguaje universal, del que las diferentes lenguas serían algo así como meras variantes o epifenómenos; una pareja, digo, que acaba no solo colaborando para acercarse a la deseable comunicación con los extraños visitantes, sobre cuya apariencia puede legítimamente decirse lo que se quiera, porque la ciencia-ficción no necesariamente ha de ser zoomórfica o antropomórfica, aunque nuestra realidad imaginativa nos limita bastante a la hora de representarnos esa posible vida extraterrestre, sino que incluso acaba formalizando su unión, a pesar…, pero ahí sí que no puedo seguir sin descubrir buena parte del pastel de esta película que también  se ha de entender, a diferencia de Edipo, como una indagación sobre la propia intimidad de la protagonista, a la búsqueda de la aceptación de su propio destino en el que se embarca siendo plenamente consciente de cuanto ha de sucederle. Las imágenes de la madre y de la hija se mueven a medio camino entre la exaltación vital y el drama de la pérdida; del mismo modo que las de todo lo relativo a los visitantes se ajustan más a otros precedentes genéricos, como Encuentros en la tercera fase, por ejemplo. Comprender la percepción simultánea del tiempo en toda la línea del mismo, pasado, presente y futuro, y del pensamiento compartido duodecimalmente, si yo no lo entendí mal, que bien pudiera ser, son elementos que condicionan el desarrollo de la trama y que se resuelven casi al modo de los thrillers en el ultimísimo momento, y bajo la amenaza damocliana del desastre de dimensiones planetarias, porque, al margen de  la imaginación que se le eche al asunto de los ovnis, es casi un denominador común de todas esas visiones la inconmensurable capacidad destructiva de quienes nos visitan, detrás de lo cual uno tiende a pensar que se halla siempre la mala conciencia de lo a conciencia que estamos destrozando el planeta, nuestra única casa. La interpretación de Amy Adams es notabilísima y prácticamente anula la del resto del reparto, que se limita a acompañarla discreta pero eficazmente. La elección de una mujer, quien reproduce a través de su cuerpo la vida en el planeta, no es casual, por parte del director, y la secuencia en la que es abducida por los alienígenas, de quienes se sitúa a escasos metros en el interior del tanque tienen una paradójica expresión mística que, en una especie de vuelta de tuerca ultraparadójica, potencia hasta el infinito la dimensión sensual de la naturaleza humana de la protagonista, quien regresa, como era lógico esperar, con un saber nuevo que permite detener la orgía de destrucción que preparaban los ejércitos de las doce partes del mundo donde se habían presentado las naves, haciendo de la llegada no un problema usamericano, sino un problema global, mundial, un mensaje que esperamos no le pase desapercibido -¡si es que aguanta la proyección completa de la película!- al recién elegido presidente Trump, más dado, en principio, y por puro prejuicio, a la acción tipo Armaggedon que a las sutilezas emocionales de La llegada, me imagino. Desde el punto de vista de la puesta en escena, no pasa desapercibido el movimiento de cámara inicial que deja atrás el techo oscuro de la vivienda para desembocar en un ventanal con una magnífica vista a un paisaje casi idílico, empezando por el jardín de la casa donde evolucionan madre e hija, en un duelo del oeste que prefigura, a su manera, el otro duelo de las dos culturas contra la inteligencia extraterrestre: ambos desean resolverse en un abrazo afectuoso. Del mismo modo se acercará la cámara al paisaje extraterrestre de los dos calamares tan gigantes como inteligentes que habitan en el gran tanque ante cuya inmensa pared de cristal se sitúan, grandiosos y empequeñecidos, los dos protagonistas, las dos culturas, dispuestas a colaborar para poder establecer comunicación con los poderosos extraños. La obra tiene una atmósfera muy definida y una evolución muy propia del género sci-fi, cuya vertiente, aunque no sea la que privilegia Villeneuve,  representa el director con total propiedad y suma efectividad. Las escenas del contacto en el interior de la nave, intento de agresión con bomba incluida, se han resuelto, visualmente, con poderosa imaginación, del mismo modo que el material propio de la nave responde a una concepción de materiales más naturales de allá de donde sean, pero en todo caso alejados de los de nuestra propia carrera espacial, titanio, aluminio, etc. He hecho referencia a Malick en el título, porque la visión del otro que encarna la protagonista, una comunión física absoluta con la hija, está rodada desde las premisas del primerísimo plano con que Malick se acerca a la naturaleza, no solo en El árbol de la vida, sino, sobre todo, en Nuevo mundo, esa barroca y visualmente excepcional versión de Pocahontas. Intuyo que La llegada acabará teniendo defensores y detractores a partes iguales, y es posible que, pasado el tiempo, se vea como algo de menor interés, pero, con las imágenes vivitas y levitando en la retina, me atrevo a decir que es una película que no puede dejar de verse.

Una amable comedia costumbrista y sentimental pretelevisiva: “Perro golfo”, de Domingo Viladomat.

La pandilla y uno más: ¡hasta doblado es Pepe Isbert un monstruo de la pantalla! Perro golfo, de Domingo Viladomat, o una versión canina de esa maravilla que es El último caballo, de Neville.

  

Título original: Perro golfo

Año: 1961

Duración: 90 min.

País:  España

Director: Domingo Viladomat

Guión: Domingo Viladomat, Enrique Laborde, Federico Muelas

Música: Salvador Ruiz de Luna

Fotografía: Emilio Foriscot

Reparto: José Isbert, Maurice Marsac, Pilar Cansino, Félix Dafauce, Francisco Arteaga, José Ignacio Corrales, Sun De Sanders, Francisco Hernández, Gerardo Recuero, Paquito Ruano, Antonio Vela.

En principio, dada la rareza de la película, que no la han pasado ni creo que la pasen en la Historia del cine español de La 2, no pensaba hacer una crítica, pero al ver el casillero vacío de ellas en la página de Film Affinity, me he animado a escribirla allí y de allí la traigo a mi Ojo particular, ya puestos. Julio Alymán, actor y actor de doblaje, voz habitual de Lionel Barrymore, fue el encargado de ponerle voz nada menos que a Pepe Isbert en uno de los últimos trabajos del insuperable actor. Que Isbert se presentara con voz tan relativamente clara y cristalina, le choca al espectador que tiene en la memoria como un bien preciado la voz rotísima de un actor tan poderoso como Pepe Isbert, un genio de la interpretación a fuerza de naturalidad y espontaneidad. En Perro golfo, de Domingo Viladomat, aun no teniendo el papel principal, Isbert contribuye a que la película se vea no solo con el interés arqueológico con que se suelen ver estas películas en las que hay, acaso, más de antropología e historia viva que de interés dramático en una historia concreta, sino con la cordialidad que el actor imprime a sus personajes y a la trama en las que aparece. El motivo dinámico que dispara la historia, en este caso, es tan sencillo como el amor que le tiene a un perro, Lagartijo, el hijo del carnicero de un mercado de Madrid y el empeño del padre por deshacerse del perro. El niño en cuestión es el protagonista de la película y se trata de Paquito Ruano Almansa, un niño cantor ignorado hoy porque no tuvo la proyección de otros niños cantores anteriores como Joselito o Marisol. Se quedó ciego a causa de una enfermedad y publicó algunos discos a finales de los 60, con una versión de "San Francisco" de Scott Mackenzie, en la que su voz suena como si fuera el mismísimo Raphael, aunque ha de recordarse que Ruano siguió estudios de música y de canto. El niño en cuestión, en la película, se encarga de cantar para atraer a las clientas, y lo hace con una canción que propiamente parece de Vainica Doble y concebida para Con las manos en la masa,(un fragmento de la cual puede escucharse aquí)a juzgar por el acierto de la canción de Salvador Ruiz de Luna, compositor que fuera profesor de la famosa Escuela Oficial de Cinematografía y autor de algunas bandas sonoras como la de esta misma película, en la que se incluyen varias canciones, una de las cuales, esta del reclamo del género del padre carnicero es, ya digo, muy meritoria. Junto a otros niños que trabajan como recaderos en el mercado para sus familias, más otros que completan la pandilla, se las ingeniarán todos ellos para, una vez que Lagartijo ha sido robado por el carnicero para entregárselo al mayordomo de la embajadora, intentar recuperarlo, robándole ellos a su vez el perro al mayordomo de la embajadora de Estados Unidos, quien ha creado una escuela de adiestramiento canino para proveer de perros lazarillo a las personas ciegas, entre las cuales está el hermano de la florista de quien el padre viudo del niño cantor, el carnicero, está enamorado. La película es deliciosamente ingenua e infantil, y todo transcurre, con absoluto realismo, en una historia cuya índole fantástica no esconde ciertas visiones de la dureza de la vida incluso en época tan distanciada de la guerra como 1961. La película tiene un sí se sabe qué de serie televisiva de espacio único, como Farmacia de guardia y similares, dadas las muchas secuencias que se ruedan en el recinto del mercado, y las relaciones cotidianas de solidaridad que se dan entre los comerciantes que, a su vez, son vecinos, como el carnicero y la florista. El Madrid e la cotidianeidad, en el que despuntan signos de la modernidad como que haya una embajadora norteamericana, en vez de un embajador, o la propia iniciativa de los perros guía, las secuencias de cuyo adiestramiento componen, con ciegos y perros moviéndose sincronizadamente, un extraño ballet a medio camino entre una metáfora de la alienación y la esclavitud y un ballet entusiasta de la seguridad vial. Para organizar el intercambio de perros, el robado al mayordomo de la embajadora por Lagartijo, el perro de la banda y, sobre todo, del hijo del carnicero, entra en escena el guarda del mercado que vive en él, Pepe Isbert, un viejo combatiente de la guerra de Cuba que se erige en capitán de los jovencísimos soldados y prepara un plan para intercambiar los perros. Cuando llega a ojos de la embajadora la carta reivindicativa de "Los cinco vengadores", así deciden firmarla, la diplomática, que ya ha supervisado el adiestramiento de Lagartijo para que sirva de perro lazarillo del hermano de la florista, y enterada por este de la verdad del asunto, decide recibir " a cuerpo de reyes", a los miembros de la banda, incluido su viejo "capitán". Como se advierte, nos movemos, en cierta manera, en el ámbito del cine poético de "Calabuig", de Berlanga, y otras obras en las que se mezcla la lírica con el buen fondo de las clases populares y la cotidianeidad de personajes apegados, como los chicos, a códigos de comportamiento propios de una manera de ser, como críos que son, propia de todas las épocas, y que se pueden advertir en obras como Emilio y los detectives, por ejemplo, o, literariamente, una aventura de "Los cinco", de Enyd Blyton. La interpretación de Isbert es soberbia, así como la de todos los críos sin excepción y, por supuesto, la del resto de protagonistas, como la propia embajadora, Sun De Sanders, una actriz hoy desconocida que trabajó en España hasta 1965 y de la que me ha sido difícil hallar un rastro que me descubra su carrera. La película está rodada en un blanco y negro que refleja a la perfección la vida sombría y en parte lúgubre de las gentes en aquel momento. Tiene un arranque, con protagonismo absoluto del perro que promete una línea casi neorrealista que luego no se confirma. En todo caso, es un perfecto ejemplo de realismo costumbrista amable que no escarba en las miserias sociales de la época, aunque estas se trnsparenten, y que enfoca desde el optimismo las siempre difíciles relaciones humanas o de estos con los animales.