«El caso Sloane», de John Madden, un tenso thriller político.

Los límites de los lobbies en la política usamericana: El caso Sloane o la podredumbre del sistema delatada a ritmo de thriller con un timing perfecto y una inmoralidad compartida por los miembros del sistema y sus detractores.

Título original: Miss Sloane

Año: 2016

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Madden

Guion: Jonathan Perera

Música: Max Richter

Fotografía: Sebastian Blenkov

Reparto: Jessica Chastain,  Mark Strong,  Gugu Mbatha-Raw,  Alison Pill,  Michael Stuhlbarg, Jake Lacy,  Sam Waterston,  John Lithgow,  David Wilson Barnes,  Raoul Bhaneja, Chuck Shamata,  Douglas Smith,  Meghann Fahy,  Grace Lynn Kung,  Al Mukadam, Noah Robbins,  Lucy Owen,  Sergio Di Zio,  Joe Pingue,  Michael Cram,  Dylan Baker, Zach Smadu,  Austin Strugnell,  Alexandra Castillo,  Jack Murray,  Christine Baranski, Aaron Hale,  Greta Onieogou.

No sé si aún se usa “electrizante” para describir ciertas películas cuyo ritmo frenético nos arrastran perdiendo el resuello a través de unas intrigas de las que casi no entendemos nada de nada hasta que llegamos a un punto de la trama en que todo se ilumina y todo lo entendemos. Es virtud del narrador, dejarnos in albis durante un buen trecho de la película para, después, reescribir lo visto a la luz de lo que se nos desvela como una película de análisis de un carácter muy concreto, es decir, pasamos del thriller político a la película psicológica, y ambos se funden para bien en el último tramo del desenlace. La protagonista es la encargada de un lobby que busca el respaldo de los senadores para una proposición de ley que busca el control y/o la abolición del uso de las armas de fuego, un tema muy actual, como se advierte. Los lobbies, en Usamérica, no tienen únicamente la función de buscar el lucro de las empresas, sino que también los hay con fines humanitarios, como es el caso de la película. Como forman parte del sistema, algo de lo que aquí, en nuestra reputada democracia, carecemos, por ejemplo, están sujetos a normas, obligaciones y límites que no pueden traspasar. La película comienza con la citación de la encargada del lobby para someterse a una investigación senatorial acusada de haber violado los principios éticos que han de regir la actividad de los lobbies, pues se la acusa de haber ido más allá de sus límites. La protagonista es una mujer workalcoholic, es decir, dedicada en cuerpo y alma las veinticuatro horas del día a su labor de captación de fondos y votos de los senadores para conseguir un loable objetivo político, de ahí que arrastre una vida personal en la que ha de recurrir incluso al sexo de pago por no tener tiempo para enredarse en conquistas o amoríos que le quitarían tiempo para su profesión, insomnios al margen… La dureza de su carácter esconde una ambición profesional y política que no se conforma con menos que con la victoria aplastante sobre sus rivales. ¿Qué es lo que la caracteriza, a diferencia de otras profesionales? No solo la frialdad de su determinación, sino la falta de principios éticos a la hora de recurrir a cualesquiera recursos para salir victoriosa en su empresa. Es el caso, por ejemplo, de una joven a la que promociona en el equipo del lobby -todos ellos son jóvenes idealistas al servicio de la más noble de las causas…-porque salió indemne de un tiroteo en un campus, algo que ella, la protagonista, convierte, para la sorpresa de la joven, a la que le parece una traición y un abuso ser así utilizada por ella, en un arma fantástica para crear opinión favorable a sus tesis en la opinión pública. La presencia en informativos y programas de debate forma parte de la actividad de los lobbies, y a resultas de esa actividad, la joven es asaltada por un fanático de las armas que está dispuesta a volarle los sesos. En ese momento, otro viajero -la acción transcurre en una terminal de aeropuerto- se percata de lo que está a punto de suceder y con su arma personal acaba con la vida del agresor, lo que lo convierte poco menos que en un héroe ensalzado y paseado por todas las televisiones por el lobby armamentístico, que lucha contra nuestra “heroína” poco virtuosa, porque su afición a saltarse las fronteras de lo permitido no solo la pone en el disparadero de ser despedida de su puesto, sino, como finalmente sucede, llevada a una audición en el Senado para evaluar si ha violado las leyes lobbystas. Por lo narrado, se deduce fácilmente que todo el nervio de la película corre a cargo de la protagonista, quien, en efecto,  carga con él y realiza una suerte de tour de force interpretativo tan seductor como efectivo: magnífica, así pues, Jessica Chastain, con las dosis exactas de perfidia, ambición, inteligencia, frialdad, decisión y emotividad que convierten su actuación en un recital, aunque el espectador no puede por menos que distanciarse críticamente de ella, porque no se trata en modo alguno de una heroína con la que empatizar, sino todo lo contrario, una heroína de quien casi estamos deseando que se estrelle y que sea condenada. Es extraña nuestra posición como espectadores, porque, tras ser salvada por las armas la becaria de su equipo, casi estamos dispuestos a decantar nuestra opinión ética hacia la posesión y uso de las aras de fuego. La película, sin embargo, que manifiesta al respeto cierta ambigüedad de fondo, progresa hacia esa duda razonable que se ha de tener respecto de una cuestión cuya naturaleza, desde un país donde no está legalizada su pertenencia y uso, nos es difícil comprender. No he seguido con la sinopsis porque hay un giro en la trama que nos permite una visión distinta del asunto, y es justo que no lo revele. La película se enmarca en ese cine “político” usamericano que nos habla de las raíces podridas de un sistema al que denuncias como la presente, sin embargo, fortalecen más y más.

«Arkangel», de Jodie Foster y «Bandersnatch», de David Slade. Dos turbadoras películas de «Black Mirror».

La sobreprotección y la vulnerabilidad psicológica ante la cibernética: dos historias de terror tecnológico.

Título original: Black Mirror: Arkangel

Año: 2017

Duración: 52 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jodie Foster

Guion: Charlie Brooker

Música: Mark Isham

Fotografía: Ed Wild

Reparto: Rosemarie Dewitt,  Brenna Harding,  Owen Teague,  Angela Vint,  Jason Weinberg, Nicholas Campbell,  Aniya Hodge,  Sabryn Rock,  Edward Charette,  Carlos Pinder, Jenny Raven,  Paul Braunstein,  Sarah Abbott,  Nicky Torchia,  Mckayla Twiggs, Kaleb Young,  Matt Baram.

Título original: Black Mirror: Bandersnatch

Año: 2018

Duración: 90 min.

País: Reino Unido

Dirección: David Slade

Guion: Charlie Brooker

Música: Brian Reitzell

Fotografía: Jake Polonsky

Reparto: Fionn Whitehead,  Will Poulter,  Asim Chaudhry,  Alice Lowe,  Craig Parkinson, Catriona Knox,  Tallulah Rose Haddon,  Laura Evelyn,  Sandra Teles,  Fleur Keithç.

La serie Black Mirror, que me descubrieron mis hijos unas navidades, es posiblemente la aventura más arriesgada del cine en televisión por la originalidad de sus historias y el desarrollo de sus tramas, un permanente desafío a los espectadores acomodados en historias que poco o nada les interpelan y solo los atan a una suerte de folletín del que el continuará… es su razón de ser elemental para atrapar frente a la pantalla a un día y a una hora a los pacificados consumidores de series. El responsable creativo de la serie es Charlie Brooker, cuya inventiva y originalidad está fuera de toda duda. Devoto de los videojuegos y los gadgets, estos dos episodios, uno de ellos dirigido por la famosa actriz Jodie Foster  el otro por David Slade, que ya había dirigido alguno de Breaking Bad, nos narran los efectos no deseados de la irrupción de la tecnología en nuestras vidas. Hace algunos años se podrían haber entendido como distopías, pero, lamentablemente, estamos hoy demasiado cerca de ello como para no pensar que pueden ser, o ya son, una realidad cotidiana. Arkangel es la historia de una madre sobreprotectora que le implanta a su hija un chip en el cuerpo para poder tenerla controlada, tras haber vivido un episodio en el que la niña había desaparecido de su casa. El shock traumático que vive la induce a ponerse en manos de una empresa que le “garantiza” ese control que la madre ejerce, sin respetar, por supuesto, el derecho a la individualidad y privacidad de su hija. El aparato permite, además, pixelar ciertas realidades para que la portadora del chip no acceda al conocimiento de ciertas realidades dolorosas o traumatizantes. La narración sintética, el episodio no llega a la hora de duración, nos permite hacer un recorrido por la evolución de las relaciones de la madre y la hija y de cómo la niña llega a joven y comienza a comportarse como todos los jóvenes, es decir, a desarrollar una necesidad de protección de su intimidad que le permita no tener que andar dando explicaciones de su vida a su madre angustiada siempre por lo que le pueda pasar a su hija. Desde esa perspectiva, hay algo cómico en que unos compañeros intenten explicarles qué es la sangre u otros aspectos de la vida real que le han sido hurtados por el control remoto de su madre, que es, además, madre soltera. Hay algo angustioso en la situación, pero se trata de una angustia proyectada por la madre y convertida en un elemento distorsionador de una relación normal madre-hija (¡si es que existe tal relación “normal”!) que hubiera debido seguir otros derroteros distintos de los que, por el uso del control remoto ejercido por la madre, sigue. Tiene algo de droga, el uso de ese Gran Hermano que la madre se cree en el derecho de usar indiscriminadamente, lo que la lleva a inmiscuirse en la vida amorosa y sexual de su hija para tratar de conducirla por los caminos que ella quiera que siga. Nos pasamos la película, y esa espera la dosifica Foster con gran maestría, aguardando el momento en que la joven descubra el ordenador mediante el cual su madre “escribe” su vida, y cuando ella ocurre, estalla lo que bien puede calificarse de legítima violencia contra el monstruo que ha diseñado una actuación materna de esa naturaleza invasora y totalitaria. Después…, ero eso ya no pertenece a esta reseña, en la que ya he revelado demasiado, aunque, como suele pasar con muchas películas, no es la historia en sí lo que nos lleva a ellas, aunque también, sino el modo como la directora, en este caso, nos la hace llegar. La película se centra, obviamente, en esa envenenada relación de una madre sobreprotectora y una hija que decide dejar de ser un conejillo de indias de los perversos caminos que puede emprender la tecnología. La implantación de chips está a la orden del día, como los implantes cocleares, por ejemplo, para la sordera, pero lo turbador de Arkangel es que nos movemos en una adaptación al ámbito familiar, privado,  del totalitarismo político. Como propuesta de reflexión, ahí queda, desde luego, tan acerada como terrible. 

Bandersnatch, por su parte -un título tomado de una de las criaturas fantásticas de Lewis Carroll-, es, de hecho, una película de duración estándar, 90 minutos,  con cada uno de sus finales, que nos narra la vida sombría e inquietante de un programador de juegos de ordenador que está tratando de adaptar una absorbente novela de ciencia-ficción al mundo del videojuego. La película progresa lentamente hasta entender que el hijo de un matrimonio se siente culpable porque su madre cogió un tren “equivocado” y pereció en un accidente, tras haberse él entretenido en buscar su osito, su teddy bear, por lo que ella, al final, se fue sola y en el tren que no le correspondía. La relación con su padre se convirtió, desde entones, en un infierno insufrible, sobre todo para el padre, quien es incapaz de arrancar del hijo ni el más mínimo cruce de palabras. La lectura de un novelón de más de mil páginas que el joven se ha empeñado en convertir en videojuego, con su teoría de las vidas paralelas virtuales, pronto va a manifestarse en el propio televisor donde el espectador sigue su historia, porque al llegar a un momento crítico en el que al protagonista se le ofrecen dos alternativas, el televidente tiene la posibilidad de escoger con el mando cuál de ellas quiere que se “materialice”, con opciones tan terribles como “volcar el te sobre el teclado del ordenador” o “matar a su padre”, por ejemplo. Si el espectador -eso me pasó a mí al principio- no escoge ninguna opción, la película nos ofrece su propia versión. Si el espectador escoge una de ellas, entonces se desarrolla hasta un punto en el que el protagonista, tras haber recorrido esa trama escogida por el autor, vuelve a despertarse y a rehacer el camino ya andado hasta llegar al mismo punto, momento en el que el espectador, claro está, escoge la otra opción porque sin duda cree que es menos terrible que la anterior, lo cual no siempre es cierto, por supuesto. Llega un momento en que la película se asemeja demasiado a la ya icónica Atrapado en el tiempo, de Harold Ramis, pero la naturaleza perversa de los “itinerarios” que le son propuestos al espectador pronto revelan las enormes diferencias entre Bandersnatch y ella. Lo espectacular de la trama es el modo original como se nos cuenta la historia de un “friqui” de los ordenadores y cómo accede al mundo no menos friqui de los creadores de videojuegos, con un personaje-estrella de los mismos, interpretado a la perfección por Will Poulter, una especie de Mefistófeles escéptico ante los deseos del joven fausto del videojuego de llegar a la cima desde la que él mantiene ambiguas relaciones con él. Llega un momento en que se echa de menos que ese personaje hubiera tenido un desarrollo mayor, pero lo cierto es que el episodio del viaje alucinógeno de ambos es estremecedor y una de las mejores variantes de las muchas posibilidades que se le ofrecen al espectador. El protagonista, parado ante las opciones no deja de repetir que él esta siendo absorbido por alguien que guía sus acciones, que ha dejado de ser él y que otros le dirigen su vida, lo que se acaba convirtiendo en una obsesión que lo desequilibra mentalmente. Esos otros no son, claro está, sino los espectadores que escogen por dónde llevar sus pasos. La película permite explorar todas esas opciones que llevan a cinco finales distintos, y aun hay otro, al parecer, que pocos conocen, dicen. El tremendismo de las historias, todas ellas acerca de la personalidad y los limites de nuestra libertad individual, tiene mucho que ver con el otro episodio con el que yo he querido juntar este, Arkangel, porque cuestionan, en efecto, los límites del yo y de a qué podemos, en efecto, llamar “yo” con total propiedad. A mi entender, Bandersnatch es una película terrorífica que no defraudará a quienes sean seguidores de Cronenberg, por ejemplo, el autor que veo más cercano al mundo temático que nos ofrece este episodio de Black Mirror. A su manera, también hay una reflexión sobre los límites de la creación, porque el protagonista trabaja bajo contrato con la empresa de videojuegos que quiere lanzarlo cuanto antes al mercado; un mundo que aparecía, por ejemplo, en Elle, de  Paul Verhoeven, con todo lo que tenía de liberación sádica de la protagonista. Como lleva cuatro temporadas, cada espectador tendrá sus episodios favoritos, desde luego, pero, para quienes ni siquiera conozcan la serie, traigo yo estos dos hoy a mi Ojo para despertar la curiosidad de la audiencia, en el bien entendido de que, salvo una insensibilidad total hacia la nuevas tecnologías, a nadie dejará indiferente estas dos magníficas muestras del cine que se ha refugiado en las enormes pantallas de los televisores actuales.

«Mirando hacia atrás con ira», de Tony Richardson o rebelde con múltiples causas.

El individuo entre la sobrestimación de sí mismo y la inacción como fuentes de conflicto psicológico: Mirando hacia atrás con ira o la mirada desenfocada. 

Título original: Look Back in Anger

Año: 1958

Duración: 99 min.

País: Reino Unido

Dirección: Tony Richardson

Guion: Nigel Kneale (Obra: John Osborne)

Música: John Addison

Fotografía: Oswald Morris (B&W)

Reparto: Richard Burton,  Claire Bloom,  Mary Ure,  Edith Evans,  Donald Pleasence, Gary Raymond,  George Devine,  Nigel Davenport.

Hay que ver, de haber hablado tanto del título, porque, además, ha devenido un lugar común (¡bendito destino de algunos títulos, pocos, que alcanzan más éxito que las propias obras a las que presiden!: La decadencia de Occidente, Sin novedad en el frente, entre otros muchos…), tenía el convencimiento de haber visto esta película tan célebre. Para mi sorpresa, nada de cuanto ocurría, y mucho menos la presencia de Richard Burton, me resultaban familiares, y no he esperado más de cinco minutos para deducir que o bien la vi de muy joven y no me impresionó lo más mínimo o bien no la había visto nunca. He concluido que lo razonable es lo segundo. Una formación deficiente te permite siempre estas sorpresas, acercarte a obras maestras con una gran experiencia de obras maestras vistas que quizá te ayuden a valorar mejor la que te había pasado desapercibida. De igual manera que Rebelde sin causa, otro título emblemático, Mirando hacia atrás con ira pretende ser una película de las que llamamos generacionales”, es decir, que la trama trasciende al o los protagonistas para mostrar un estado de ánimo común, en este caso, a muchos jóvenes británicos que se enfrentan, a pocos años de la posguerra, a un destino poco o nada atractivo, en parte por la falta de oportunidades, en parte por la falta de iniciativa para transformar los anhelos de cambio en acciones decididas que permitan abrir nuevos caminos de realización profesional o d expresión artística.el protagonista, un joven casado que regenta un puesto de glosinas en el mercado, financiado por quien lo recogió siendo niño y a quien cuida con el mimo del agradecimiento eterno, el mismo que no recibió de sus propios padres y que es incapaz de ofrecer a su propia esposa, quien se queda embarazada y le oculta el hecho, temeroso de que él la obligue a abortar, porque sus censuras contra ella presiden, de hecho, su relación. Tan es así que, después de instalarse con ellos una amiga, aspirante a actriz, y liarse su marido con ella, decide irse a casa de sus padres. Al personaje no parece importarle lo más mínimo el cambio de mujeres en su vida, porque se trata de un ególatra que maldice su destino sin hacer nada para cambiarlo, a pesar de su solida formación y de su exquisita condición de músico, trompetista, una de cuyas actuaciones abre la película. De que esté peleado con el mundo, porque le cuesta horrores no solo entenderlo, sino, sobre todo, entenderse a sí mismo, se derivan todos los malentendidos y la crueldades que salpican la relación con su mujer y con quienes lo rodean, excepto su madre de acogida, a quien le rinde sincero homenaje en vida y en muerte. La complejidad del personaje y sus muchas habilidades, para la Revista, por ejemplo, y a ese respecto son fantásticos los dos números musicales que protagoniza con su compañero de profesión y compañero de pensión , hacen del todo incomprensible la “postración” en que vive el personaje, su escasa iniciativa para buscar una salida laboral o artística más allá de regentar el carro de chuches en el mercado. Pero difícilmente parece que haya algo en esta vida capaz de empujarlo en la dirección de la acción o del pensamiento positivos: una suerte de nube negra de melancolía parece cegarlo e impedirle realizarse como sujeto activo de su propia vida. Es cierto que la pobre habitación en la que vive con su mujer, su propia abulia y los pacatos valores tradicionales que enfrentan a las clases, como las respetivas familias de ambos cónyuges, los de ella de clase media alta, y los de él de clase obrera, no contribuyen precisamente a que su desprecio de la sociedad en la que están insertos les permita progresar en la vida o sentirse útiles o vitalmente completos o capaces, en última instancia, de mantener un matrimonio en el que la felicidad brilla por su ausencia. Solo cuando la mujer regresa, y confiese a su amiga, con quien se reconcilia, que ha perdido el bebé que esperaba, se atisba un futuro para la relación entre ambos, si bien con la renuncia expresa de la amiga a seguir siendo la cuña que los separa. En ese momento, y en el marco de una estación de ferrocarril se produce el “encuentro” mágico entre ambos esposos, ese momento en que se reconocen el uno en el otro y deciden darle una oportunidad a su matrimonio, ese momento en que él parece haber renunciado a la crítica radical de cuanto lo rodea, como si los trenes que parten fueran la metáfora de su vida y él ignorara cuál fuera el destino ignoto hacia el que parten. La obra transcurre casi toda ella en interiores, en perfecta fidelidad al origen teatral de la historia, pero cada vez que sale a la calle, la película se empapa de un realismo no muy distinto del neorrealismo italiano, aunque sin tantas emociones a flor de piel en juego. Richardson, un experto en trazar psicologías complejas y torturadas, halle en Richard Burton un excelente intérprete aunque tal vez algo sobreactuado y, al decir d algunos críticos, demasiado mayor para el papel, en lo que les doy la razón, porque la desorientación vital del personaje, su rebeldía juvenil, no casa con la madurez de Burton en ese momento de su vida, aunque su interpretación es excelente, como la de las dos mujeres que entran en su vida, Mary Ure, en aquel momento esposa del dramaturgo autor de la obra John Osborne y Claire Bloom, que tiempo después sería la esposa de Philip Roth, de quien se separó poco amistosamente, por cierto… El trío de actores ofrece una interpretación que sube enormemente el nivel de la película, porque el proceso de seducción del marido por parte de la aspirante a actriz cuando la mujer le cede el espacio con su huida es uno de los muchos puntos fuertes de la película. Richardson se mueve con elegancia en los limites impuestos por los interiores y consigue tomas de mucho mérito y muy descriptivas psicológicamente, porque el tira y afloja del matrimonio exige un tenso uso del plano contraplano no siempre con primeros planos, sino con planos generales con profundidad de campo para mostrar las reacciones de ambos en la lucha tortuosa que mantienen, en la que su compañero de profesión y confidente de su mujer juega un papel meramente episódico.

«Shadowman», de Oren Jacoby, el reverso de Banksy.

La vida en el margen o la historia estremecedora de un artista tan devoto de la creación como de la autodestrucción: Richard Hambleton.

Título original:  Shadowman

Año: 2017

Duración: 83 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Oren Jacoby

Música: Joel Goodman

Fotografía: Tom Hurwitz, Oren Jacoby, Robert Richman

Reparto: Documentary.

Cuando nace el arte urbano en Nueva York son tres los “reyes” de los grafitti, del arte efímero, del Street Art o de los cubreparedes: Hambleton, Basquiat y Keith Haring (de este último se rescató no hace mucho un mural en BCN contra el SIDA). Al poco tiempo, uno de ellos se eclipsa, Hambleton, rechazando la asimilación a los ambientes artísticos asociados a los circuitos de galerías y a la frecuentación de las clases altas del arte y de la vida social. Shadowman es una descripción del tipo de grafitis que popularizó Hambleton, figuras negras en las paredes, hechas al amparo de la oscuridad de la noche, según todas las normas de los auténticos grafiteros outsiders, y, al mismo tiempo, la descripción psicológica de la personalidad sombría, introvertida y compleja de quien opta por vivir en los márgenes, adicto a todo tipo de drogas, pero quien, al mismo tiempo, no deja nunca de pintar, ni siquiera cuando se convierte en un homeless. El documental, que cuenta con imágenes rescatadas de la actividad inicial de Hambleton, cubre todo el periodo vital del artista desde su eclosión en Canadá, su país de origen, con lo que él llamaba crime scenes, dibujos en las aceras de contornos como los de la policía para describir la posición de un asesinado, hasta la efímera fama de que disfrutó junto a Basquiat y Haring, su desaparición durante 20 años en algo bastante más duro que la “travesía del desierto” de que solemos hablar para los “malos momentos” de alguien, y el rescate de su figura por dos jóvenes galeristas que se empeñaron ¡contra el propio Hambleton! en llevarlo, de nuevo, a la cúspide de la fama y el reconocimiento del que acaso no debería haberse apeado nunca, pero, y eso queda claro en la dura relación de ambos jóvenes con Hambleton, este estaba poseído por el afán perfeccionista y nunca decidía que un cuadro estaba acabado definitivamente. De hecho, y dada su terquedad y su renuencia a aceptar compromisos, más de una vez, ante la exigencia perentoria de que entregara el cuadro por el que había sido pagada muy generosamente, Hambleton cogía una brocha y se lanzaba a la tela para desfigurar la imagen y volverla a retocar… Con todo, consiguen hacer una exposición en la que sus obras alcanzan cifras exorbitantes, pero nada de todo ello cambia la determinación marginal del autor, quien gasta sin ton ni son auténticas fortunas a pesar de que su salud, con un cáncer de piel de por medio, que le iba vaciando parte de la cara, y una escoliosis que había deformado grotescamente la grácil figura de dandy de su juventud, lo condenaban a una supervivencia difícil, ¡y más aún en la calle! En un momento dado, Hambleton desprecia sus shadowmen y se inclina por los paisajes en un cambio de dirección artística que en modo alguno responde al posible interés de los compradores, al tener un no se sabe qué de anodinos, sobre todo por el uso del color intenso, como el rojo de alguna composición que recuerda, dicen algunos críticos, el rojo de la sangre entrando en la jeringuilla que inyecta la heroína… Más tarde inicia una serie de cuadros con el motivo de los rodeos, inspirado por el anuncio de Marlboro, pero con la técnica de los shadowmen, francamente espectaculares. La irrupción en su caótica vida de los galeristas Andy Valmorbida y Vladimir Restoin Roitfeld supone, tras casi 20 años de postración y olvido, la oportunidad de “recuperar” el prestigio que tuvo y que le llevó incluso a desdeñar la petición de Warhol de que le hiciera un retrato. Los dos jóvenes se encuentran con un anciano testarudo, que no quiere vender sus mejores cuadros, porque quiere tenerlos cerca, que camina, por la escoliosis y seguramente una lesión de cadera  balanceándose al estilo Fraga de sus últimos días y que vive en lugares inmundos en los que solo el alma caritativa de una antigua novia puede entrar. La voluntad autodestructiva de un prodigio del arte, que viajaba por Brooklyn en bicicleta, que fue expulsado de un espacio que le habían cedido y lanzadas sus obras a la basura es totalmente inclasificable. Podemos repasar cualesquiera historias de degradación de las muchas que han alcanzado la fama, pero difícilmente ninguna tenga imágenes tan duras y al mismo tiempo tan líricas como las de este documental sobre la vida de Richard Hambleton. El documental no pretende ser en modo alguno efectista, ni se recrea en la degradación del personaje, sino que se limita a recontar una existencia que opto por los márgenes, por la sordidez y por el arte, desde una suerte de ingenuidad esencial que emparenta a Hambleton con los locos y los niños: seres libres, aunque limitados. Vivió donde quiso vivir. Pintó lo que quiso pinar. Se drogó lo que se quiso drogar, al dictamen de lo que era el mundo en la década de los 80 del pasado siglo. Amó a quien quiso amar. Y fue siempre fiel al estoicismo que gobernaba sus días. Con lo que su vida fue, no hay ni un momento en el documental que la recoge en el que él exprese ni remordimiento ni se lamente por el camino tomado, antes al contrario, hay siempre en él, incluso con sus deformaciones, un punto de orgullo legítimo, el de quien sabe que su obra pertenece a la Historia del Arte con mayúsculas. De hecho, su nombre completo es Richard Art Hambleton…

P.S. Aunque a un nivel muy distinto, este documental me ha traído a la memoria la figura de Francisco de Pájaro, un artista urbano de origen extremeño que vivió mucho tiempo en Barcelona y que bajo el lema “El arte es basura” ha compuesto sus obras con las basuras que genera la vida urbana. Ahora está en Londres, pero hubo un tiempo, y Gregorio Luri fue el primero en percatarse de ello, en que “colgaba” sus intrépidas creaciones en las calles de mi barrio el de San Antonio, en BCN. Huyendo, como Hambleton, de las exigencias y vacuidades de los circuitos de galerías, Pájaro halló una fuente de inspiración asombrosa para un arte a medio camino entre Goya y el expresionismo, tan personal como efímero, aunque en su página de Facebook él deje memoria fotográfica de ello. Lo que sí recuerdo es ver cómo algunas personas se llevaban cuidadosamente alguna de sus obras, las más sencillas, de los contenedores a sus casas… ¡Eso sí que es ojo comercial!

«El susto», de Alfred L. Werker, algo más que la artesanía…

Un cine en serie, con calidad de obra de autor, para una industria boyante: El susto (¡qué injusta traducción!) o un thriller brillante con la psiquiatría de por medio. 

Título original: Shock

Año: 1946

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred L. Werker

Guion: Albert DeMond, Eugene Ling, Martin Berkeley

Música: David Buttolph

Fotografía: Joseph MacDonald, Glen MacWilliams (B&W)

Reparto: Vincent Price,  Lynn Bari,  Frank Latimore,  Anabel Shaw,  Stephen Dunne, Charles Trowbridge,  Reed Hadley,  Ruth Clifford,  Selmer Jackson,  Renee Carson, George E. Stone,  John Davidson,  Ruth Nelson,  Charles Tannen,  Robert Adler, Claire Richards.

Hubo una vez una industria cinematográfica que devoraba sus propias criaturas y volvía infernales los ritmos de producción para satisfacer un mercado exclusivamente interior que había hecho del Séptimo Arte el Primero de todos. Diríase que casi no había ni tiempo para pensar cómo hacer las cosas, sino que, por medio del método “prueba y error”, se rodaba a medias improvisando y del todo acertando, dada la inspiración narrativa de tantísimos directores como habían de “facturar” sus obras a la velocidad del rayo para abastecer esas salas en las que se consumía ávidamente el producto. Por eso hablamos de los “artesanos” del cine, directores que, como el caso de Alfred L. Werker, no figuran en la selecta nómina de los grandes directores de todos los tiempos, que los pocos lectores de este Ojo se saben de memoria. Artesanos, sin embargo, a los que hay que ir reivindicando poco a poco, porque no solo fueron capaces de realizar obras como la última de Werker que critiqué aquí, Lost boundaries, sino porque en cualquier género en el que se metieran sabían encontrar una manera personal de enfocar la historia para darle un nuevo aliciente a los espectadores. El susto, ¡qué desgracia de título en castellano!, es una película que remite, en parte a La ventana indiscreta, pero que toma la deriva de una trama psiquiátrica, muy del gusto de la época, porque el psicoanálisis se pone realmente de moda en Nueva York a partir de la década de los 30, a través de la cual se generará un suspense que Werker sabe guiar con buen tino hasta el desenlace final, al que nos vamos aproximando poco a poco, a medida que el asesino, cuya identidad se conoce desde las primeras secuencias de la película, se va sintiendo acorralado. La mujer de un militar ha quedado en un hotel de Nueva York para reunirse con su marido tras dos años de separación y tras haber sido dado por muerto equivocadamente. Llega al hotel, se instala y cuando sale al balcón observa una discusión matrimonial en un balcón próximo al suyo de un ala del edificio, discusión que sube de tono y que acaba con el marido, Vincent Price, golpeando mortalmente con un candelabro a su mujer. Más tarde, llega el marido, feliz por poder reunirse con su esposa, sube al cuarto, llama para anunciarse, pero no le abren. Como había pedido la segunda llave, abre y se encentra a su mujer sentada en el sofá, inmóvil, frente al balcón abierto de par en par  prisionera de un shock que  la mantiene con los ojos abiertos y en estado de alarmante rigidez. Llega un doctor de urgencia y decide que es un caso del que solo puede encargarse un psiquiatra y le recomienda al mejor especialista de la ciudad, director de un sanatorio renombrado. Cuando los espectadores ven entrar por la puerta a Vincent Price, el asesino, y ahora el psiquiatra que ha de “recuperar” a la enferma del shock que la tiene en estado catatónico, comienza a pensar que estamos ante una maldad del destino, que se encarga de colaborar para que el mal triunfe y el asesino tenga a su disposición médica a la única persona que podría reconocerlo, porque, tras acercarse al balcón, le bastan unos segundos para conocer el origen del shock traumático de la paciente: que ha contemplado la escena del asesinato de su esposa. Decide internarla en su propio sanatorio y, a partir de ahí, el estrés del enamorado marido será la corea de transmisión del suspense a todos los espectadores. Poco a poco vamos conociendo la vida del doctor, en la que destaca su relación adúltera con la enfermera jefa del sanatorio que lo empujó a divorciarse por la “vía rápida”, así como su carácter débil y su psicología de hombre sumiso que suele compensarla, la sumisión, con estallidos de ira que lo llevan al asesinato. La película, como parte de la industria de aquellos años, duraba un suspiro, 70 minutos, de modo que pudieran verse en sesión doble (¡Ah, las maratonianas sesiones dobles de mi adolescencia y de mi juventud!, que duraron hasta que se fueron extinguiendo los cines que las programaban…) dos películas, usualmente de la categoría de la presente. Se trata del primer papel protagonista absoluto de Vincent Price, y eso le concede a la película un plus de interés que ningún aficionado al cine puede dejar pasar. Podemos observar, además, su gran versatilidad, porque, aunque condicionado por el crimen y sintiéndose todo el rato desde que lo comete en peligro, sabe conducirse socialmente de un modo irreprochable que jamás de los jamases despertaría sospechas ni en sus próximos ni en sus lejanos. La película evoluciona francamente bien, con un sentido del timing estupendo y con algunos giros en la trama que permiten hacer avanzar la acción, como la segunda opinión de otro psiquiatra que solicita el marido, el lento despertar de la mujer del shock traumático o la irrupción de la policía en una investigación a partir del descubrimiento del cadáver y de la autopsia que el psiquiatra no puede negarse a que le practiquen. El blanco y negro muy contrastado, la casa del psiquiatra con una entrada y un techo bajísimo en la primera planta  por la que Price se mueve incluso con dificultad, lo cual genera una sensación de agobio mayúsculo, el blanco helador del sanatorio, y la inquisición policial tan dura como cortés son elementos, así a bote pronto, que, junto a la angustia creciente del marido, a quien Price intenta convencer de que el hecho de que la mujer lo reconozca como el asesino, una vez vuelta en sí, es un delirio, una creación de su mente enferma, contribuyen a crear un clima auténtico de cine negro del mejor, sobre todo porque se consigue con todas las cartas a la vista del espectador, sin recurrir a esos ases escondidos que resuelven los casos casi milagrosamente. Puede hablarse incluso de una cierta denuncia del poder casi omnímodo que la psiquiatría tiene sobre las personas que, por una u otra razón, son “convertidas” en enfermas mentales, algo que formalizaría un par de añas después de El susto, Nïdo de víboras, de Anatole Litvak, ya comentada muy favorablemente en este Ojo. En rsumen, una película dignísima con suficientes alicientes como para no perdérsela.

«Hasta el último aliento», de Jean-Pierre Melville o el polar moral.

Prefiguración de un clásico El silencio del samurái, rodada un año después, Hasta el ultimo aliento es un polar canónico rodado con una sobriedad que acentúa la moralidad del perseguido y del perseguidor…

Título original : Le deuxième souffle

Año : 1966

Duración: 144 min.

País:  Francia

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guion : José Giovanni, Jean-Pierre Melville (Novela: José Giovanni)

Música: Bernard Gérard

Fotografía: Marcel Combes (B&W)

Reparto : Lino Ventura,  Paul Meurisse,  Raymond Pellegrin,  Christine Fabréga,  Marcel Bozzuffi, Paul Frankeur,  Denis Manuel,  Jean Négroni,  Jacques Léonard,  Régis Outin, Jean-Claude Bercq,  Michel Constantin.

Nada mejor, como alternativa a la cabalgata de Reyes que, mientras los balcones de la casa están atestados y la acera junto al portal invadida, ver a solas un polar de Jean-Pierre Melville cuyo arranque, con la huida de la prisión, con unas tomas “a lo Chirico”, prefiguran ya buena parte de la película: tres fugitivos: uno que consigue encaramarse en la tapia desde la que descenderán por una cuerda hasta la salvación; otro que, lleno de poderío físico, pasa de la valla, cae al vacío y se estrella contra el suelo, sobre el que muere en el acto, sin ue sus compañeros de huida se permitan ni el más mínimo aspaviento o condolencia; y el tercero, nuestro protagonista, Gu, Lino Ventura, que, limitado físicamente por la edad, se agarra del borde del muro y está a punto de caer al patio de la cárcel de no ser por el amigo que lo ayuda a trepar para después descender por la cuerda d forma segura. Que, al margen del azar, se presagia una mal final para esos delincuentes está claro desde el inicio. La película no se centra, sin embargo, en acechar el momento en que se cumplirá esa profecía tan poco arriesgada. El blanco y negro de la película, junto con la introspección del protagonista, su nula locuacidad y su instinto para preservarse de cualquier situación comprometida, nos permiten establecer una clara línea de continuidad entre el protagonista de esta película, un delincuente en las postrimerías de su carrera, cansado, con ganas de dar un buen golpe y “jubilarse” en compañía de la mujer de su vida, y el protagonista de la siguiente, Alain Delon, en El silencio del samurái, una obra casi perfecta, con la que la presente tiene ese punto de contacto en la figura del protagonista. La trama de Hasta el ultimo aliento se desarrolla a través de círculos mafiosos y policiales entre los que se dan  o pocos contactos y situaciones tan divertidas como el largo discurso irónico del comisario en el bar donde acaba de tener lugar un tiroteo al más puro estilo del Chicago de los años 30 y en el que le va explicando a su ayudante cómo nadie de los presente ni sabe ni ha visto ni oído nada de cuanto acaba de ocurrir, aunque haya un muerto tirado a sus pies… : es una de las grandes escenas de la película. La participación de Gu (Gustave) en un golpe llevado a cabo por el hermano de quien es rival suyo y con quien tiene una cuenta pendiente que saldar, que incluye el asesinato, es la última oportunidad para el protagonista de conseguir un buen botín que le permita “exiliarse” -diríamos en términos de Puigdemont- con la mujer de su vida sin tener que ser “mantenido” por ella, que es la dueña de un restaurante y tiene bienes propios. El atraco, otra de las partes excepcionales de la película, en una carretera montañosa y desértica, se lleva a cabo con una limpieza extraordinaria, pero Gus cae en una trampa urdida por el comisario parisino que lo persigue, una interpretación exquisita de Paul Merisse, quien combina la seriedad rigurosa de la técnica policial con un sentido del humor que hace las delicias de los espectadores, y al hilo de la presión que ejercen sobre él, se escapa de sus labios el nombre del cerebro del golpe, Paul Ricci. A partir de ahí se extiende en los círculos mafiosos que se ha convertido en un delator. Consigue escaparse del hospital donde lo han internado tras herirse exprofeso para que allí lo llevaran y, entonces, tiene tres misiones: limpiar su nombre; vengarse del hermano de su jefe, y acabar con el comisario de Marsella que difundió su “delación”. Como advertimos, pues, se trata de un hombre de “honor”, que, al margen de cepillarse a quien se cruce en su camino, cumple con unas normas del código de honor del hampa que le llevan, efectivamente, no solo a acabar con el comisario de Marsella, a quien obliga, sin embargo, antes de liquidarlo, a redactar un nota consignando los medios ilícitos con que han conseguido atraparlo e incriminarlo sin tener ninguna prueba contra él, sino también con el hermano de Paul, Jo Ricci y los otros dos compinches del atraco al furgón con quien tiene una balacera magnífica en una escena dignísima del cine de gánsteres. La película no se prodiga en los diálogos y buena parte de ella se limita a reflejar los modos de actuación, sobre todo del protagonista, y los personajes con quienes se relaciona, pero la narración incluye una selección de encuadres que nos ofrecen una sorprendente variedad de registros, desde el intimismo sentimental contenido de la relación entre los dos amantes, que no se recrea en ningún tipo de romanticismo, a la minuciosa descripción en exteriores del atraco al furgón. Son, propiamente, las maneras silenciosas, hurañas y profesionales del protagonista las que dominan la película, una suerte de construcción psicológica del personaje que, pagado de su honor, se conduce de un modo que pueda relacionarse de tú a tú con su enamorada y que le permita pasear la intachabilidad de su buen nombre en un mundo como el mafioso, al que pertenece, por más que arda ya en deseos de separarse de él para poder retirarse a Italia y empezar una nueva vida, más tranquilo. Lino Ventura es muy distinto de Alain Delon, por supuesto, pero hay una línea que une ambas interpretaciones, las dos sobresalientes, y bien puede decirse que el segundo sea el hijo preferido del primero, el único capaz de comportarse como su antecesor. Sobre el final, de fuerte impacto moral, mejor no digo no esta boca es mía, pero sorprenderá a más de uno, por la elegancia del mismo y por como desenlaza la trama. Está claro que el cine negro usamericano es el rey del género, pero en Europa se ha aclimatado muy bien, como lo prueba el polar francés, un género con una obra hipermaestra, Rififi, de Jules Dassin, y la magnífica escuela de cine policiaco barcelonés de los años 50 y 60. A nadie va a dejar indiferente esta película europea de gánsteres cuya perfección moral solo es equivalente a la grandeza de su indagación moral en los protagonistas de la misma.

«Réquiem por una mujer», de Tony Richardson. Faulkner visto por un inglés.

Del macho alfa y la hembra omega: Réquiem por una mujer o una "silvestrada" adaptación  de Santuario, de William Faulkner: oportuna cata en el debate de la violencia sexual contra la mujer y los límites de los conflictos interindividuales.

Título original: Sanctuary

Año: 1961

Duración: 100 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Tony Richardson

Guion: James Poe, Ruth Ford (Novela: William Faulkner)

Música: Alex North

Fotografía: Ellsworth J. Fredricks (B&W)

Reparto: Lee Remick,  Yves Montand,  Bradford Dillman,  Harry Townes,  Howard St. John, Jean Carson,  Odetta,  Strother Martin,  Marge Redmond,  Reta Shaw, Pamela Raymond.

Cuando se reúnen nombres “acreditados”: Faulkner, Tony Richardson, Lee Remick, Yves Montand… ¡es tan extraño que el producto final sea un bodrio que no haya por donde cogerlo! No ignoro que a veces sucede, y que a algunos directores se les va literalmente la olla y ruedan ciertas cosas infumables, como El unicornio, de Malle o Dr. M, de Chabrol; pero, afortunadamente, no es el caso de Santuario, segunda adaptación de la obra de Faulkner al cine tras la de Stephen Roberts con Miriam Hopkins, Secuestro (The story of Temple Drake), más ajustada al original, por supuesto, que la presente, en la que cabe preguntarse, sin ser exagerado, qué queda de la obra de Faulkner, porque se trata de una adaptación cuyo guion  propiamente reescribe la novela, dadas las diferencias entre el original y lo que vemos en pantalla. Digamos que de las dos tramas básicas de la novela, la película de Richardson se queda con la historia de Temple Drake, reescribiéndola, además, con un halo de dulcificación que la hace más aceptable para el gran público, a pesar de la dura situación de depravación moral que nos ofrece. La presencia de la criada negra y su relación con la protagonista acercan más el sur de esta novela al de Tennessee Williams  que al de Faulkner, pero, en cualquier caso, el resultado es una excelente película que, por sus libertades narrativas, no parece haber hallado el beneplácito de la crítica. Rodada el mismo año que su gran éxito Sabor a miel, tengo para mí que la película ha pasado completamente desapercibida, y no lo merece. He usado el término dulcificación porque el original es algo así como un saco de podredumbre humana volcado ante los lectores, tanto que incluso Faulkner renegó de ella y la despreció siempre, según la leyenda tejida en torno al autor; pero el dulce resulta bien amargo, a poco que consideramos la autohumillación de la protagonista respeto del contrabandista mafioso que la viola y la domina, teniéndola a cuerpo de reina en un burdel para su uso exclusivo. Se trata fe la hija del juez de una localidad en la que este acaba de condenar a muerte a la criada de su hija por haber asesinado a su nieto. A través del abogado defensor que no lo ha podido impedir, dado el silencio culpable de la protagonista, ella da el paso de acercarse a su padre para contarle su verdadera historia. Mediante el recurso del flash back, por lo tanto, se va alternando pasado y presente para trazar ante el padre una historia de depravación voluntaria y asumida que no se acaba cuando, aparentemente, el mafioso ha muerto en el coche incendiado, tras salirse de la carretera mientras era perseguido por la policía. Ella acepta casarse con su antiguo pretendiente, un universitario con aspiraciones políticas, frío y aburrido con quien tiene dos hijos. La súbita aparición del mafioso, con el poder intacto de seducción al que ella se abandona nada más verlo, pasando por alto su matrimonio, su posición e incluso sus dos hijos, nos acerca al juicio en el que se condena a la criada negra por haber matado al hijo pequeño en su cuna, estrangulándolo, para evitarle lo que su madre haría con él cuando el mafioso le exigiera seguir camino los dos solos: abandonarlo a su suerte. La película puede verse con mucho interés desde la preocupación actual por los malos tratos a las mujeres por parte de sus hombres, porque esta historia de amor fou de la casquivana hija del juez por un hombre curtido en los malos tratos ofrece un interesante terreno de reflexión que se habría de recorrer sin las orejeras de ciertos dogmas ideológicos de lo que llaman la “ideología de género”, si lo que se pretende es entender algo acerca de las relaciones complejas entre hombres y mujeres, más allá de las doctrinas, los dogmas y los catecismos. La actuación de Lee Remick es literalmente espectacular, y ella sola llena la pantalla de un modo tan absorbente que incluso actores tan reconocidos como Yves Montand acaban ocupando un discreto segundo plano frente a ella. No ocurre lo mismo con el personaje de la criada, encarnado por la cantante Odetta. Ella es una de las criadas de la mansión de los delincuentes,  y después del burdel donde “instala” el contrabandista a su “presa”. Cuando desmontan el burdel, la protagonista es llevada  casa del juez; pero la criada negra es llevada a la cárcel. En su nueva vida de dama caritativa de la localidad, ella hace una visita a la cárcel y allí la encuentra, explotada laboralmente. Luego mueve los hilos para llevársela a su casa como criada de la familia, pero también, se advierte al final, como nexo con aquella vida que la protagonista tiene idealizada. La ensoñación en que cae oyendo una música que le recuerda aquellos tiempos en que vivía asumiendo su propia depravación preludia la aparición de la pasión de su vida, una descarga eléctrica de sexualidad ardorosa que nada tiene que ver con el pacato marido que ha acabado aceptando y a quien, al enterarse de que estaba en el burdel por su propia voluntad, no forzada, se le cae el mundo a los pies. Richardson dirige la película con solvencia, pero sin alardes, fiel al hilo narrativo de la historia que se va desarrollando con las pautas de una intriga que se asemeja a la resolución de un puzle cuyas piezas no encajan hasta la última revelación de la hija a su padre, quien no está dispuesto a cambiar un veredicto firme y ajustado a Derecho. La piedad de la criada y la redención de la protagonista a través de la confesión con pelos y señales ante el juez que es al tiempo el padre, construyen los fundamentos morales de una historia construida, sin embargo, sobre la transgresión de los mismos. Yo creo que la película merece un visionado desprejuiciado respecto del original del que parte. Quizás una declaración de ser una película “inspirada” en Santuario, de William Faulkner, hubiera bastado para no confundir a lectores y espectadores, pero la historia es vibrante, la actuación magnífica y la dirección muy sólida. Richardson ha sabido captar a la perfección los conflictos de clase y el racismo propio del sur, amén de la peculiar psicología de la protagonista.