«Quien a hierro mata», de Paco Plaza o una encrucijada de venganzas.

Un defectuoso guion no impide una realización briosa y efectiva: un thriller con excelentes secuencias y actuaciones veraces. 

 

Título original: Quien a hierro mata

Año: 2019

Duración: 107 min.

País: España

Dirección: Paco Plaza

Guion: Juan Galiñanes, Jorge Guerricaechevarría

Música: Maika Makovski

Fotografía: Pablo Rosso

Reparto: Luis Tosar, Xan Cejudo, Enric Auquer, Ismael Martínez, María Vázquez, Dani Currás, Pablo Guisa Koestinger, Marcos Javier Fernández Eimil, María Luisa Mayol, Víctor Duplá, Alberto Abuín.

 

         Mi Conjunta vio la escena de la encerrona de los chinos a los gallegos, antes de que siguiéramos con la serie que compartimos, El método Kominsky, de Chuck Lorre, y le pareció que era una película usamericana… Ello es indicio fiable de que la película, por la parte de la espectacularidad de la acción, se acerca a modelos foráneos que determinan, para regulín regulón, el estándar de thriller de acción al que asimilarse. Por suerte, luego hay una visión local de lo que es el narcotráfico en las Rías gallegas y un proceso psicológico de un enfermero que ha perdido a su hermano drogadicto en los peores años del imperio de las drogas en Galicia, lo que le supuso un trauma y un deseo instintivo de venganza cuya realización solo podrá darse cuando en la residencia geriátrica en la que trabaja es ingresado, por orden judicial, un capo del narcotráfico prácticamente desahuciado. El capo, en vez de volver a su casa, escoge ser internado en la residencia, y en cuanto se conoce a los hijos que intentan seguir el negocio del padre sin la autoridad intrínseca de este se comprende perfectamente el porqué de su decisión.

         Vaya por delante que esos dos psicópatas descerebrados e incapaces, a quienes los chinos engañan como a gallegos, si se me permite la inversión del dicho, son una de las grandes bazas de la película; pero no es menos cierto que la actuación del hermano mayor obedece a un estrepitoso fallo de guion que permite alimentar los sucesos por venir, cuya realización es impecable y consigue que demos por buenas las muchas incongruencias de dicho guion, aunque tanto va el cántaro a la fuente que… No todo lo permite el efectismo de muchas secuencias muy logradas, y quizás hubiera debido el director someter el guion a la prueba de la máquina de la verdad parta detectar todas esas congruencias que logran afear una película que, de otro modo, hubiera sido uno de los grandes hitos del cine psicológico y de acción, como lo fue, en su día Celda 211, de Daniel Monzón.

         Que Tosar ande por medio no es de extrañar, porque se trata de una personalidad retorcida (por el dolor y la humillación) y cuya venganza acabará entrando en un juego cruzado de ellas que se llevará por delante su vida del mismo modo que se la llevó cuando era joven y perdió a su hermano. Esos flashbacks con imágenes distorsionadas, como de viaje alucinógeno, forman más parte del presente del personaje que el nacimiento de su propio hijo, lo cual dice mucho de la personalidad neurótica del personaje, abducido por la sed de venganza como si de un western se tratase. Lo que sucede es que Tosar tiene unos primeros planos tan anfractuosos, espeluznantes y expresionistas que son un regalo para el espectador, aunque este tenga que disculpar ciertas imprevisiones y ciertas incapacidades que no parecen muy congruentes con esa determinación vengativa. Así mismo, la presencia de Xan Cejudo en su último papel en la pantalla, porque murió poco después de acabada la película, lo que concede a su interpretación un macabro viso de verosimilitud que no merece, porque, renegando de los hijos como lo hace, resulta casi imposible identificarse con el afán vengativo del enfermero en vez de con su resignación ante la muerte, buscada lejos de su propia familia. Su papel, difícil y complejo, lo resolvió de una manera admirable.

         Pero quien se lleva la palma, a pesar de su innegable sobreactuación, es quien fuera galardonado como actor revelación en los Goya, Enric Auquer, que compone un psicópata de manual, mucho más pasado de vueltas que su propio hermano, con quien se embarca en un negocio que acaba como el rosario de la aurora. En ese cruce entre la historia del alijo y los dineros perdidos, y la inquina de los colombianos ganada, lo que permitirá unas escalofriantes imágenes ultrarrealistas en la cárcel, la película va permitiéndose un ritmo in crescendo que, lastimosamente, se ve torpedeado por olvidos de guion tan flagrantes como el del asesinato de un enfermero al que nadie echa de menos, por ejemplo, y a quien los narcos buscan para facilitar el regreso del padre a la casa, donde poder «convencerlo», ¡váyase a saber con qué métodos!, porque los dos hijos son dos asesinos sin paliativos.

         Quien a hierro mata ya lleva en el título el desenlace, por lo que me voy a permitir una ligerísima licencia arruina finales, pero la escena en contrapunto, estilo El Padrino, lo merece. El hijo menor es asesinado coreográficamente en el patio de la cárcel, al estilo de la conjura contra Julio César. Una sábana sobre él, como un sudario, permite que «los colombianos» estafados lo cosan a puñaladas, mientras que, al mismo tiempo, Antonio, el enfermero vengador, entra en su casa y el visillo de la ventana le cubre la cara, como la sábana cubría al narco, poco antes de descubrir que…

         Ha de saberse que el narco, respondiendo a los cuidados casi maternales que le dedica Antonio, ha cambiado su testamento para declarar heredero legal de sus bienes al hijo que tenga el enfermero, dejando a los suyos solo la legítima, lo que dispara, ya se puede imaginar, la espiral de las venganzas.

         La suprema ironía de premiar al propio asesino de uno, estando incapacitado para hablar y comunicarse cuando el enfermero le revela quién es y cuál es su misión, añade a la película un giro desconcertante que pone de relieve la compleja moralidad de las acciones de todos los protagonistas.

         Reconozco que la película, hechas todas las salvedades de credibilidad que el guion nos exige, que no son pocas, porque el hermano mayor se mueve con total, libertad mientras que su hermano está en la cárcel, como si no estuviera claro que contra él hubiera de haberse expedido una orden de busca y captura, se sigue con el morbo de los más bajos instintos, aquellos que apelan a tomarse la justicia por la propia mano, una variedad individual de la ley de Lynch, aunque en ese proceso, como no se ignora, acaben pagando justos por pecadores…

        

«Flirting with Fate», «The World Gone Mad», «Jane Eyre» y «The man who walked Alone», de Christy Cabanne, el Hollywood olvidado.

 

Título original: Flirting with Fate

Año: 1916

Duración: 57 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Robert M. Baker. Historia: Robert M. Baker

Fotografía: William Fildew (B&W)

Reparto: Douglas Fairbanks, Jewel Carmen, Howard Gaye, W.E. Lawrence, George Beranger, Dorothy Haydel, Lillian Langdon, Wilbur Higby, J.P. McCarty

Título original: The World Gone Mad

Año: 1933

Duración: 80 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Edward T. Lowe

Fotografía: Ira H. Morgan (B&W)

Reparto: Pat O'Brien, Evelyn Brent, Neil Hamilton, Mary Brian, Louis Calhern, J. Carrol Naish, Buster Phelps, Richard Tucker, John St. Polis, Geneva Mitchell, Wallis Clark, Huntley Gordon.

 

Título original: Jane Eyre

Año: 1934

Duración: 62 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Adele Comandini. Novela: Charlotte Brontë

Música: Ralph Shugart

Fotografía: Robert H. Planck (B&W)

Reparto: Virginia Bruce, Colin Clive, Beryl Mercer, David Torrence, Aileen Pringue, Edith Fellows, John Rogers, Jean Darling, Lionel Belmore, Jameson Thomas, Ethel Griffies, Claire Du Brey, William Burress, Joan Standing, Richard Quine.

 

Título original: The Man Who Walked Alone

Año: 1945

Duración: 70 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christy Cabanne

Guion: Christy Cabanne, Robert Lee Johnson

Música: Karl Hajos

Fotografía: James S. Brown Jr. (B&W)

Reparto: Dave O'Brien, Kay Aldridge, Walter Catlett, Guinn 'Big Boy' Williams, Isabel Randolph, Smith Ballew, Nancy June Robinson, Ruth Lee, Chester Clute, Vivien Oakland, Vicki Saunders.

 

 De ayudante de Griffith a director todoterreno y todogenérico: un artesano con notable caligrafía y sutil maestría: Christy Cabanne.  

La Historia del Cine es terreno abonado para los linces de filmoteca (del mismo modo que hay  «ratas de biblioteca») y tienen terreno para gastar una vida, ciertamente, descubriendo películas y sacando a la luz nombres olvidados de directores, actores, actrices  y profesionales sin cuenta de esa industria en la que tanto ingenio se reúne para conseguir que el ojo cosmológico nos saque de lo cotidiano para embebernos en las luces con tanto relieve de las más diversas ficciones.

         A nadie, imagino, le dice nada, hoy, el nombre de Christy Cabanne, cuyas películas nadie ha visto en FilmAffinity y sobre quien la Wikipedia exhibe un laconismo digno de otras causas, porque quien empezó en el cine como ayudante de dirección de Griffith, e incluso filmó una película en régimen de coautoría con él, de la que solo se conservan diez minutos, bien hubiera merecido que se guardara más información acerca de su relevante papel en una industria que consume ingenios como otros materias primas más elementales.

         A lo tonto, a lo tonto, he acabado viendo cuatro películas de este autor perdido en la densa niebla del más feroz olvido, y he de decir que se comprende a la perfección que deviniera uno de los más prolíficos de la Historia de Hollywood, porque su maestría en el dominio de la narración y la elección de las historias, supongo que en estrecha colaboración con los grandes estudios, permiten un placentero visionado de cada una de ellas.

         He escogido Flirting with Fate , de su época muda, porque no he podido encontrar las que rodó con Lillian Gish y porque no me resistía a ver, en sus comienzos, al gran ídolo de aquellos años Douglas Fairbanks, quien tanto me impresionó en la crepuscular La vida privada de Don Juan, de Alexander Korda, criticada en este Ojo, y, en mi juventud, en El ladrón de Bagdad, de Raul Walsh. La historia es sencilla, pero tiene un componente de comedia slapstick en la que la agilidad corporal de Faibanks destaca casi por encima de la trama amorosa. Un pintor sin blanca ha ìntado el retrato de una mujer de la que se ha enamorado. Un amigo suyo le dice que se trata de una rica heredera a quien él se la presentará. La madre de ella desconfía de él y la acerca a un joven rico, pero a ella la pasión espontánea del pintor la seduce. Por un malentendido de vodevil —él, tímido, ensaya la declaración de amor con una amiga de ella y la rica heredera los ve sin ser vista— todo se quiebra y él, tras un intento de suicidarse con el gas de la habitación y salir con vida, decide pagar a un pistolero los últimos dineros que le quedan para que lo mate, de modo que él no sepa nunca cuándo le llegará la hora: un recurso narrativo excelente, por cierto, porque da pie a unas situaciones muy graciosas en lo que queda de pelçicula, sobre todo cuando el pintor recibe una herencia de un millón de dólares de una vieja tía suya y la enamorada ha deshecho el equívoco a través de su amiga. Pero ahí lo dejo, porque la hora escasa que dura la película, y al margen de los amaneramientos de actuación propios de la época, generosa en ellos, creo que los espectadores se lo pasarán bien.

         The World Gone Mad, con una estrella secundaria como Pat O’Brien, es una de las siete películas que rodó ese año, lo cual habla bien a las claras del nivel de quien ya había sido protagonista —a mi parece muy flojo— en Un gran reportaje, de Lewis Milewstone,  la primera y muy ácida versión de The Front Page , de Ben Hecht —la más conocida es la de Billy Wilder, Primera Plana— ; quizás por eso aquí actúa como un intrépido periodista que contribuye poderosamente a desvelar el misterio del asesinato del Fiscal del Distrito, liquidado por una banda de gánsters en relación directa con los prohombres de la ciudad. La película, un contundente alegato contra la corrupción política y empresarial, se deja ver con mucho agrado, porque O’Brien compone un periodista desinhibido y rápido de mente y de verbo que lleva con fortuna el peso de la película. Llaman la atención, en la redacción de su diario, dos carteles colgados en las paredes: Write it Right y, en el despacho del Redactor Jefe: Tell it in the first paragraph. Pero lo que más me ha chocado ha sido el ingenioso modo de entrar en la habitación del periodista por parte del rufián que ha de liquidarlo: pasa un diario por debajo de la puerta, empuja la llave para que caiga en él, rescata el diario con la llave y entra limpiamente, sin ser oído, en la morada del reportero…¡Para que luego digan que no se aprenden cosas en el cine…! El doble juego de la vampiresa de turno anima el cotarro lo suficiente como para que la trama se siga, ya digo, con suficiente delectación como para olvidar que estamos haciendo, en realidad, un ejercicio de deleitosa militancia exploradora.

         Jane Eyre es, cronológicamente, la tercera adaptación cinematográfica tras las de 1910, de Theodore Marston  y la de 1921, de  Hugo Ballin. Se trata de una adaptación muy cosida a la historia original, salvo en la parte final, en la que se aparta algo de él para facilitar el metraje ajustado. En términos generales, la excelente interpretación de los protagonistas, Virginia Bruce y Colin Clive, proporcionan una sentida veracidad a la historia y logran que, al menos este espectador, que comenzó a verla con cierto escepticismo, la siga con positivo interés. El enfoque naturalista, que no acentúa el romanticismo inherente a la historia, potencia una visión ajustada al conflicto ético que se le presenta a la protagonista, quien, «forzosamente», hade renunciar al proyectado matrimonio en aras de la fidelidad a los sacrosantos principios de la religión en la que ha sido educada. La parte del internado tiene escenas muy conseguidas, y el misterio de la loca en la casa consigue crear, de forma muy convincente, la amenaza latente que, en uno u otro momento. El poder emocional de la orfandad y de la virtud recompensada, así como del amor que supera todas las amenazas y se sobrepone incluso a la ceguera del amante era un valor cinematográfico seguro, sin duda, y de ahí la atención que le prestó Cabanne. Hay tomas de la mansión, por cierto, que recuerdan mucho las arquitecturas de Escher. Supongo que a esta Jane Eyre se acercarán cuantos aficionados tiene la historia y, sobre todo, las adaptaciones que se han ido haciendo y aún se hacen, dado el carácter de clásico de la novela. No creo que esta les defraude.

         The man who walked alone es una comedia basada en el malentendido que se desarrolla a partir de un autoestopista que es recogido por una rica heredera, dispuesta a «ser casada» en breve, después de haber pinchado y, tras los graciosos e infructuosos intentos de ella de cambiar la rueda, es ayudado por un exsoldado que cojea levemente y que se dirige a «cualquier parte» y, especialmente, al pueblo donde nació, donde curiosamente tiene la familia de la protagonista una mansión. La historia tiene un prólogo en el que ambos protagonistas acaban encerrados en prisión, de la que salen para, al poco, volver a entrar, tras entrar clandestinamente en la casa donde ella dice que «trabaja». El tono general de la película no se acerca a la screwball comedy, pero, en manos de otro director, bien hubiera podido acabar derivando hacia ese género, porque el encadenado de malentendidos lo facilita. La llegada de la madre, con la hermana pequeña de la protagonista y una tía de esta supone un giro muy gracioso justo antes de que se presente «el novio», con quien ya se advierte que la novia no tiene ninguna química, de la que ha derrochado con el extraño, ahora convertido en chófer de la familia. Me resisto a desvelar la continuación, porque, aunque la historia se desarrolla en escenarios interiores básicamente, con un marcado acento teatral, la trama está muy bien construida y tiene un final espectacular, y muy usamericano. No creo que me guíe el sectarismo ni el afán de notoriedad por haber descubierto la obra de Cabanne, totalmente desconocida para casi todo el mundo, pero he de reconocer que, incluso tras este pequeño maratón de cuatro películas, aún me ha quedado ánimo para ver la única película que Bela Lugosi rodó en color, y a las órdenes de Cabanne: Scare to Death, quien tocó, a lo largo de nada menos que 166 películas, todos los géneros habidos y por haber.

«The Rider» y «Nomadland», de Chloé Zhao o Bresson se va al «far west» en sus versiones animal y mecánica.

 

Título original: The Rider

Año: 2017

Duración: 104 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Chloé Zhao

Guion: Chloé Zhao

Música: Nathan Halpern

Fotografía: Joshua James Richards

Reparto: Brady Jandreau, Tim Jandreau, Lilly Jandreau, Terri Dawn Pourier, Cat Clifford, Lane Scott, Tanner Langdeau, James Calhoon, Derrick Janis.

 

Título original: Nomadland

Año: 2020

Duración: 108 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Chloé Zhao

Guion: Chloé Zhao. Libro: Jessica Bruder

Música: Ludovico Einaudi

Fotografía: Joshua James Richards

Reparto: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Charlene Swankie, Bob Wells, Gay DeForest, Patricia Grier.

 

        

El intimismo en comunión con la naturaleza: la doble geografía del espíritu y del cuerpo: una conmovida y respetuosa contemplación de la vida y la libertad a caballo(s) entre Bresson y Antonioni…

Con retraso, pero ya he hecho los deberes: vista, pero no diré que disfrutada, la laureada de los Oscars de este 2021, cine no muy lejano de Las uvas de la ira, de John Ford, 7 oscars esta y 3 Nomadland, lo que indica que el buen gusto cinematográfico aún sigue teniendo cierto valor. Como soy crítico aplicado, quise ver antes la que la precede cronológicamente, The Rider, y ahí pequé como un tonto inexperto, porque lo que ha hecho la Academia es, en el fondo, enmendarse a sí misma por haber despreciado una cinta como The Rider que supera con creces a Nomadland y era acreedora a una buena cosecha de Oscars, porque la película es una joya que conviene ver después de Nomadland, si no se quiere que ese visionado nos afecte, como me ha pasado a mí.

         En realidad, estamos ante dos versiones de una misma historia. Por un lado, el cowboy, el jinete de rodeo, cosido a la naturaleza: a la tierra, a los caballos, a los suyos próximos e incluso a las armas; por el otro, como lo define uno de los personajes secundarios de la película, cuando la protagonista va a pedirle dinero a su hermana, la vieja historia de las caravanas de colonos del Far West: ambas, como se aprecia, historias de fuerte raigambre fordiana, aunque, como apunto en el título de la crítica, me parece que la directora, Zhao, tiene más presentes los ejemplos de Bresson y de Antonioni. Lo de Bresson cae por su propio peso, porque en The Rider los protagonistas son todo actores no profesionales que alcanzan unos niveles de veracidad y de emoción difíciles de conseguir con rostros conocidos, sobre todo porque hablamos de la historia de una herida imposiboe de cicatrizar: la renuncia a lo que constituye la razón de ser del protagonista, un héroe del rodeo que, por una caída que le ha abierto la cabeza, literalmente, ha quedado dañado de tal manera que nunca más va a poder volver a vivir esos 8 segundos que suponen el éxtasis de un jinete en tan terrible y peligroso espectáculo como el del rodeo. La película tiene un antecedente rodado por Nicholas Ray, Hombres errantes, criticada en este Ojo, muy próxima al desarrollo argumental de la de Zhao, y que merece un visionado antes o después de The Rider. El protagonista vive en una familia con escasos posibles y ha de tratar de reorientar su vida, para lo que se emplea como cajero en un supermercado, algo que percibe como una autodescalificación íntima. Poco a poco intenta retomar, al menos, su habilidad para la doma, con escenas extraordinarias que nos transmiten un amor por los caballos difícil de ejemplificar con mayor intensidad. La comunión entre el jinete y la cabalgadura, un auténtico centauro mitológico, es también la de la sabiduría de la persona que penetra los secretos de la naturaleza. Hay algo de chamán en la habilidad con que el protagonista se relaciona con los caballos. Por lo dicho, alguien podría pensar, no sin razón, que estamos más ante un documental que propiamente ante una película de ficción. Digamos que, apoyándose sólidamente en lo real, Zhao ha conseguido llevar hasta la cima de la ficción la vida de Brady Jandreau, de quien se diría que se ha pasado la vida rodando películas, a pesar de que su laconismo le facilite mucho la labor, pero los mejores vaqueros de Ford no son muy charlatanes que se diga… Zhao consigue, además, rodar unas imágenes de la naturaleza que van más allá del marco o de la puesta en escena. Hay algo del ritmo básico, fundamental, de la vida rural que se ajusta a unos ciclos muy distintos de los ciclos urbanos propios de la mayorçia de los espectadores, y en ellos es en los que se entiende a la perfección ese hieratismo del ser destrozado por su propia pasión: una herida abierta de par en par desde que asistimos a la contemplación de la cicatriz agresiva que le atraviesa el cráneo hasta un desenlace que me ahorro, porque forma parte muy hermosa de ese tempo lento en el que la directora sumerge a los espectadores para que estos vivan el drama del protagonista desde dentro de su proceso traumático. Es una historia mítica, porque nos habla de la escisión del centauro: la parte humana ha de volver a ser exclusivamente humana, independizándose, ¡sin saber cómo!, de la parte animal a la que se ha uncido, como quien dice, desde que aprendió a caminar, con la que forma un todo que solo la desgracia de un accidente terrible ha sido capaz de partir por la mitad. The Rider es una película mística, me atrevería a decir. El cielo del centauro, representado aquí por esas galopadas perfectamente sincronizadas, en las que renace el Centauro, son un sustituto de la catarsis violenta de la doma imposible de los «broncos» a la que se ve obligado a renunciar, no ya contra su voluntad, sino contra su propia alma. ¡Qué emocionante la escena en que a un amigo suyo que se ha quedado parapléjico, lo montan en una silla para imitar la monta de los «broncos»!

No me lo esperaba, lo confieso. Me pilló desprevenido tal raudal de emoción vital y estética, tan soberbia representación de una tragedia, porque la renuncia al propio ser, el único que uno desea ser, es la mayor de las tragedias que podamos imaginar. Y eso que el protagonista tiene a su alrededor, una hermana autista, un padre ludópata y alcohólico y un amigo tetrapléjico por una caída en un rodeo… Bresson sabía sacar de sus actores no profesionales lo que ni siquiera estos fueron capaces de imaginar que podrían sacar de sí; lo mismo, punto por punto, ocurre con los protagonistas de esta película, en la que el cowboy de rodeos herido sobresale con luz propia.

         Y de los hermosos caballos vivos de The Rider, Zhao, siguiendo la llamada de la productora y actriz Frances McDormand, se embarca en una película con caballos de vapor, Nomadland, en la que los escenarios naturales tienen la misma función protagonista que en The Rider, y en la que el espectro social de la misma no está lejos del de la película anterior. Nomadland trata de la aventura de unas personas que, incapaces de hacer frente a las deudas de sus hipotecas contratadas antes de la crisis fatídica de las subprime, cuando el edificio hipotecario usamericano se hundió, llevándose por delante bancos, empresas y arruinando a miles de hogares, deciden renunciar a sus pisos, instalarse en una autocaravana y recorrer el país siguiendo un itinerario en función del trabajo temporal que pueden hacer, sea el que sea, porque se trata de trabajos no cualificados. Asistimos a una visión desoladora de la otra cara del sueño usamericano, y la mayoría de los nomadlandistas, permítaseme el neologismo, son personas de edad y dañadas emocionalmente por historias que, como la del creador de una organización de ayuda a dichos derrotados, se nos van a ir contando a lo largo de la película, lo que acentúa el fuerte carácter documental de la película. Al final, está claro, lo que prevalece es la imagen de esa «libertad» tan usamericana de montarse en el caballo y recorrer el país, parando donde sea necesario para ganar lo justo y seguir alimentando la propia independencia, no sujetos ni a rutinas deletéreas ni a compromisos absurdos ni a esperanzas ingenuas. De lo que no hay duda es de que la vida de caravanista es dura, e incluso despiadada, a pesar de los muchos pesares, y de que, cuando ya nada te ata, porque has perdido lo que más amabas —y sigues amando— en el mundo, tu soledad es una más entre las muchas que recorren las carreteras del país; pero no es menos cierto que, llegado el caso del reencuentro, el contacto estrecho que has forjado con otros caravanistas tiene una densidad humana difícil de alcanzar en las relaciones estereotipadas de nuestras vidas urbanas. Sí, de nuevo el contraste entre los espacios abiertos y la vida ciudadana —ese tópico que ya se remonta a la aurea mediocritas de Horacio; y en nuestra literatura española a Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, y a Fray Luis, Oda a la vida retirada— aparece como ya lo hacía en The Rider. En ese sentido, hay también una suerte de aventura de descubrimiento del propio país que no se ha de despreciar en ese espíritu nómada que refleja la película. En última instancia, y más allá del cambio de la casa por la caravana —«no soy una homeless, sino una houseless», precisa la protagonista con indudable acierto—, lo cierto es que la protagonista ha desenterrado las raíces que la ataban al sitio donde vivía con su marido, ya fallecido, y ha optado por el «camino», que,  ya sea en On the Road, de Jack Kerouac o en The Road de Cormac McCarthy, es un espacio mítico del american way of life, por supuesto,y de ahí que la despedida ritual entre los nómadas sea esa: see you on the road. Si añadimos el concepto de caravana, propio de la conquista del Oeste, estamos, pues, ante una película usamericanísima por los cuatro costados. Supongo que eso también, junto con la loa del espíritu asociativo de los usamericanos, tan elogiable, ha influido lo suyo en la concesión de los Oscars a la película. Que todo ello, además, retrate a los «perdedores» de ese sueño usamericano añade un compromiso con su dolorosa realidad que, como sucedió en el caso de Las uvas de la ira, escoge la narración de la Historia desde el lado de los desfavorecidos, porque en ella hay una verdad que la directora ha sabido plasmar sin demagogias de ningún tipo ni panfletos que no venían al caso: hay mucha dignidad entre esos nómadas, y una aceptación estoica de su destino que son un ejemplo para todos.

         La interpretación de Frances McDormand, lo mismo que la de David Strathairn (Las flores de Harrison, de Élie Chouraqui; Buenas noches, y buena suerte, de George Clooney) tienen un mérito muy notable, porque en modo alguno desentonan de la del resto de nómadas que se representan a sí mismos, añadiendo un trozo de vida real a la escasa ficción de la película, del mismo modo que en The Rider los actores no eran profesionales. Solo han necesitado para ello aparecer tal y como la edad, sin retoques de cirugía, los ha respetado o maltratado, juzgue cada cual. Lo que sí se advierte, al menos en el «personaje» de McDormand es la intensa erosión emocional que le ha supuesto el rodaje de la película, y de ahí, imagino, la «perentoria necesidad» de presentarse en la gala de los Oscars completamente ajena a ni una pizca del glamour que suele exhibirse en esa feria de las vanidades que es dicha ceremonia. Intuyo, por la interpretación de la actriz, un proceso interior de experiencias intelectuañes y emocionales que deben de haberla afectado muy poderosamente. A su manera, se advierte en esa gesta interpretativa un poco aquel límite al que, salvando las distancias, Dreyer llevó a Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco. En todo caso, ha de agradecérsele la enorme sensibilidad social que nos ha demostrado al embarcarse en un proyecto que ha culminado con tanto éxito, y que en modo alguno puede dejar indiferente a ningún espectador sensible.

         Son muchas las escenas conmovedoras que reflejan los dramas humanos que se nos cuentan, pero, frente a ellas, me quedo con la convicción de quien tras relatar la tragedia de  la pérdida del hijo le dice a la protagonista que el anillo de casada que lleva es un circulo que expresa el amor inacabable que representa y que aún lleva en el dedo como aliento y esperanza. Dicho queda.

«El vicio del poder», de Adam Mckay o la tenebrosa trastienda del Poder.

 

Un retrato antológico del encumbramiento de la mediocridad: Dick Cheney, de ordenanza político a titiritero de Bush Jr.

 

Título original: Vice

Año: 2018

Duración: 132 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Adam McKay

Guion: Adam McKay

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Greig Fraser

Reparto: Christian Bale, Amy Adams, Steve Carell, Sam Rockwell, Jesse Plemons, Eddie Marsan, Alison Pill, Stefania Owen, Jillian Armenante, Brandon Sklenar, Brandon Firla, Abigail Marlowe, Liz Burnette, Matt Nolan, Brian Poth, Joey Brooks, Joe Sabatino, Tyler Perry, Bill Camp, Shea Whigham, Cailee Spaeny, Fay Masterson, Don McManus, Adam Bartley, Lisa Gay Hamilton, Jeff Bosley, Scott Christopher, Mark Bramhall, Stephane Nicoli, Kirk Bovill, Naomi Watts, Alfred Molina, Lily Rabe.

 

         Adam McKay ha pasado de dirigir películas cómicas de escaso interés a un modelo de cine político trepidante y con cierto distanciamiento brechtiano de por medio que, de momento, ha alumbrado dos películas excelentes: La gran apuesta y esta que hoy critico: Vice. Con anterioridad, leo que ha dirigido presuntos bodrios como Los otros dos o Los amos de las noticias que no me voy a atarear en confirmarlos, pero que intuyo en la línea de las comedias usamericanas pasadas de rosca que ni siquiera se acercan al género de la screwball comedy, sino que se configuran como un repertorio de gags del mundo del que procede McKay como guionista: Saturday Night Live.

         El descubrimiento de la vertiente política de su cine, en la línea de Dinero sucio, de Soderbergh y los documentales-denuncia de Michael Moore, ha conseguido que McKay nos haya ofrecido dos películas de mucho interés. La primera, cronológicamente, es un retrato de la famosa crisis de las subprime que supuso una alerta sobre la fragilidad del capitalismo especulativo, capaz de hundir las economías reales a partir de productos financieros tóxicos. De ella, McKay ha pasado al falso biopic, y ha escogido, para ello, al representante del político anodino y mediocre por excelencia, Dick Cheney, un modelo que hoy ocupa los primeros puestos de la política en casi todo el mundo, ahora que Merkel, la última estadista aún en el cargo, se acaba de retirar.

         Vice es una película interesantísima, no solo desde la perspectiva de la construcción de un político «en la sombra», sino porque, además, este lo es de un político tan o más sombrío que él mismo, como el presidente George Bush Jr. al que teledirige desde esa oscuridad en la que se toman decisiones que solo admiten responsabilidad «ante Dios y ante la Historia», como muy bien se encarga Cheney de arrancarle a su consejero legal, para hacer una interpretación de la Constitución que deja literalmente las manos «libres» al Presidente y, por ende, a quien lo maneja.

         El doble significado de Vice, «vicio» y reducción familiar de «vicepresidente», marca desde el inicio lo que vamos a ver en pantalla, pero en modo alguno arruina un retrato que McKay va dibujando con suma inteligencia para que entendamos a la perfección los entresijos de la política usamericana, un mecanismo tan alejado del nuestro que, no por conocido, deja de sorprendernos. Dick Cheney tenía todos los números para ser un típico loser, y el comienzo de la película es, en ese sentido, de un dramatismo sobrecogedor, sobre todo por la reacción de los colegas de quien ha caído de un poste de la luz en el que trabajaba y yace en el suelo con la pierna totalmente rota, si no hubiera sido por la determinación de su esposa para hacerlo reaccionar ante la amenaza de, en caso contrario, divorciarse de él. La relación entre los esposos es una de las grandes bazas de la película, y a ello contribuyen Christian Bale y Amy Adams con unas interpretaciones soberbias que suponían un reto interpretativo de primera magnitud. La transformación física de ambos para ajustarse a la caracterización que exigían los personajes reales contribuye poderosamente a la verosimilitud de la narración.

         De alguna manera, y aunque sea en la peor orientación de esa señal de identidad usamericana, Cheney es un ejemplo del self made man, y comienza en la política como asistente personal en el Congreso, esto es, de «chico de los recados» que escoge, por parecerle de su cuerda, a un deslenguado y sarcástico Donald Rumsfeld, quien se convierte en su mentor y, al tiempo, en su ejemplo, y a quien acaba ganándole la partida de la influencia política que mueve los verdaderos hilos de la política norteamericana al más alto nivel. Steve Carell, por cierto, compone un Donald Rumsfeld perfecto.

         A través de la discreción, de tener los oídos bien abiertos y de hablar lo justo y lo necesario, Cheney va construyendo una reputación que le va abriendo camino en la Administración Republicana hasta que la llegada de Carter acaba con sus sueños políticos, momento en que se pasa con armas y bagajes a la empresa privada para asegurar esa fortuna que acaso un día le permita competir por la Presidencia, algo que cualquier usamericano lleva escrito en los genes. La revelación del lesbianismo de su hija se convierte en el gran impedimento para la realización de esa ambición, pero ello no impide que luche por el Congreso o que, más tarde, prácticamente retirado, acepte el ticket presidencial como «Vice» de Bush Jr, lo que nos lleva a lo más alto de su carrera política.

         La película, sabiamente estructurada, arranca con la situación de alarma provocada por el atentado contra las Torres Gemelas y el Pentágono, y con la asunción de toda la responsabilidad en las decisiones por parte de Cheney, ante la ausencia del Presidente, en ese momento en un acto público en una escuela de Florida. Esos instantes dan pie a que los espectadores se pregunten exactamente lo que McKay quería: ¿cómo ha llegado hasta esa responsabilidad quien se ve en el trance de tomar decisiones que afectan a la primera potencia del planeta? Y la película satisface con creces esa curiosidad, sin dejar detalle que sirva para explicar la forja de un político en un sistema como el usamericano, tan peculiar y tan democrático.

         Mientras la veía no podía dejar de acordarme de los grandes clásicos del cine político como Siete días de mayo, de John Frankenheimer, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, de Stanley Kubrick  o de El ultimo Hurra, de John Ford, y admitía que hay una diferencia enorme en la manera como se filmaba y como ahora McKay nos lleva a la pantalla esta historia, a medio camino entre el falso documental, el biopic de superación personal y la crítica corrosiva a unas prácticas políticas opacas y peligrosas para la democracia. Lo que hace el director es ofrecernos la «construcción» de una mentalidad conservadora que, por otro lado, llega, por su valoración de la «familia» como prioridad absoluta a la aceptación del lesbianismo de su hija, con total naturalidad.  

         Si alguien se pregunta cómo es posible que America first o Make America great again le dieran una presidencia al payaso Trump, en esta película hallará las claves para desentrañar una mentalidad ultraconservadora que para defender su visión parcial del país es capaz incluso de alentar al asalto a la sede de la soberanía popular. Hace muy poco, por cierto, y de ahí mi interés por ver la película, la hija de Cheney, Liz, quien «rompió» con su hermana al oponerse pública y políticamente al matrimonio homosexual cuando competía para el Congreso, ha sido cesada de su cargo en el Partido Republicano por oponerse a las mentiras de Trump. O sea, la saga sigue viva, porque el «demonio» de la política se mama también en el propio hogar…

         Una lamentación final, ¿para cuándo, en España, películas tan clarividentes como esta sobre la vida (y la muerte) políticas?

 

«La mujer de la arena», de Hiroshi Teshigahara o la belleza del realismo del absurdo.

La metafísica de la sensualidad y la aceptación del presente.

 

Título original: Suna no onna (Woman in the Dunes) 

Año: 1964

Duración: 147 min.

País:  Japón

Dirección: Hiroshi Teshigahara

Guion: Kôbô Abe

Música:  Tôru Takemitsu

Fotografía: Hiroshi Segawa (B&W)

Reparto: Eiji Okada, Kyôko Kishida, Hiroko Ito, Hideo Kanze, Tamotsu Tamura, Kiyohiko Ichihara, Koji Mitsui, Ginzô Sekiguchi, Hiroyuki Nishimoto.

 

         

He tenido que regresar a esta película hipnótica por razones ajenas a la dedicación crítica de mi Ojo, pero en cuanto he acabado de verla, casi en estado de trance, como en las dos veces anteriores que la vi, no me resisto a dejar aquí, mal escritas, algunas impresiones acerca de esta obra existencialista que resume, de manera tan coherente como impactante, una visión de la vida próxima a los postulados de Albert Camus. De hecho, la dedicación de los protagonistas, impedir que la arena los invada, en una lucha idéntica a la maldición de Sísifo, que dio título y metáfora a uno de los libros del escritor francés, es altamente significativa de la realidad extraña en la que «aparece» el personaje casi como por arte de birlibirloque cuando, perdido entre las dunas, de noche, busca alguna casa donde le permitan pasar la noche para poder proseguir al día siguiente con su labor científica de capturar los insectos que tienen su hábitat en las dunas.

         No creo que haya visto jamás una película tan sensual como esta de Teshigahara, porque, de continuo, percibimos a través de los sentidos el árido y opresivo espacio en el que se desarrolla, y seguimos, no sin angustia creciente, la desesperada situación del protagonista, quien es arrojado a la casa de la mujer de la arena como una ofrenda alimenticia a un insecto que ha construido su hogar en las entrañas de una duna y se afana en mantenerlo en buen orden, porque es, además, el espacio donde están enterrados su marido y su hijo. Los dibujos que traza el viento sobre la superficie de la arena, un viento casi constante que puede enloquecer a cualquiera, son, en la pantalla, auténtica pintura abstracta y móvil que contrasta con la «lucha por la vida» de los dos protagonistas, enfrentados de repente entre sí y él a sus captores y su propia desesperación. Periódicamente reciben su «ración», lo que incluye el agua con que los habitantes de la aldea, los «doman», bajándosela en un cubo justo cuando ya desesperan, ambos, de poder seguir viviendo y la alucinación de la sed le ha llevado a «beber» la arena del fondo de una artesa como si fuera agua fresca… La película, a través de primerísimos planos que actúan como cámara subjetiva que permiten al entomólogo cazado y, a través de él, al espectador, fijarnos incluso en los granos de arena que se adhieren a la piel de la mujer o que el propio entomólogo se mete en la boca, reitera, insisto, la aproximación sensual a una realidad que acabará doblegando al «huésped involuntario» hasta que la sexualidad acaba apoderándose de la sensualidad cuando él le limpia la arena del cuerpo con un trapo, ¡una de las más turbadoras escenas eróticas de la Historia del cine!, lindante, propiamente, con el transporte místico.

         A quienes «odiamos» cordialmente la arena de las playas en verano, el solo hecho de contemplar la supervivencia rodeados de ella y sufriendo las «lluvias» que se cuelan por entre las tablas del techo artesanal de la cabaña, por ejemplo, basta para crearnos una angustia que apenas es nada comparado con la que ha de soportar el maestro de escuela que, gracias a su afición de entomólogo, quiere dejar memoria de sí en un libro sobre los insectos que habitan en las dunas. Que la película funciona como una paradoja es evidente desde que el cazador es cazado, arrojado al foso de la viuda y obligado a permanecer junto a ella. La cámara de Teshigahara, entonces,  diríase que enfoca el desarrollo de la historia como si de un documental científico se tratase; como si todo fuera un experimento en condiciones extremas para ver la ductilidad de la naturaleza humana. Ajeno a las urgencias de la vida cotidiana, sepultado en vida en ese hoyo por los lugareños tan crueles como interesados en la propia supervivencia de la mujer de arena, la película nos permite asomarnos a la lucha interior del hombre para, una vez comprobado que su huida es literalmente imposible, aceptar su presente, por absurdo que le parezca, y aun a pesar de haber «congeniado» con la mujer que, frente a su «necesidad» de huir, encarna la aceptación de un destino al que se ha acomodado con sorprendente naturalidad, sin echar de menos, en ningún momento, lo que podríamos llamar el «mundo exterior».

         Sorprende, al aficionado a la psicología, lo que de encuentro primigenio Yo-Tú tiene la película, como si la teoría de Martin Buber hubiera espoleado la imaginación del autor. Que, por medio, se cuele la maldad de los lugareños, que los asedian tanto como los protegen, rompe en parte el hechizo de la situación; pero lo cierto es que hay un proceso de «instalación» en el presente, por absurdo que le parezca al protagonista masculino, y de «reconocimiento» de con quien ha de convivir en ese espacio cerrado. La pregunta básica se formula a media película: «¿Vives para retirar la arena o retiras la arena para vivir?» El desarrollo de la trama va en la dirección de dar una respuesta a ese interrogante existencial. Obviamente no quiero desentrañar nada de lo que ocurre, porque, aun a pesar de que, por lo relatado, todo parezca dar a entender que no suceden cosas, la película alterna el ritmo sin tiempo de la existencia de la pareja y la sucesión de vicisitudes propias de la vida en toda su expresión.

         Consignar que la película es detallista, que tiene planos tan sorprendentes como el del ojo de la mujer a través del cabello que cae ante el como una cortina, o el de los intentos desmoronados de él resbalando por las paredes del hoyo en las que se clavan sus manos crispadas o el sarcástico tropiezo en su huida con un pantano en el que se hubiese hundido de no haber sido rescatado por los lugareños, quienes lo devuelven, inmediatamente después, al hoyo…, está de más. Toda la película, que se nos vuelve casi un «corto», a pesar de sus casi dos horas y media de metraje, tiene una coherencia narrativa y, sobre todo, estética, muy difícil de igualar. Sí, Teshigahara es un perfecto discípulo de Kurosawa, por supuesto, pero hay en él una sensualidad exacerbada que casi nos conduce a la hiperestesia.

         Apenas concluí el visionado, reconozco que ya estaba deseando volver a verla, porque si hay película que se preste al cine-fórum, La mujer de la arena es, sin lugar a dudas, el ejemplo por excelencia.  

«Autumn Leaves», de Robert Aldrich, un melodrama de primera.

 

El encuentro entre dos soledades sobre el puente de la diferencia de edad, más un trastorno mental que todo lo entenebrece… ¡Avasalladora Joan Crawford!

 

 

Título original: Autumn Leaves

Año: 1956

Duración: 102 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Aldrich

Guion: Jack Jevne, Lewis Meltzer, Robert Blees

Música: Hans J. Salter

Fotografía: Charles Lang (B&W)

Reparto: Joan Crawford, Cliff Robertson, Vera Miles, Lorne Greene, Ruth Donnelly, Shepperd Strudwick, Selmer Jackson, Maxine Cooper, Marjorie Bennett, Frank Gerstle, Leonard Mudie, Maurice Manson.

 

         Robert Aldrich no necesita ni presentación ni elogios de un criticucho de tres el cuarto, porque su obra tiene una solidez a prueba de generaciones. Sin embargo, siempre es posible descubrir en la obra de cualquier director alguna película no vista. Esta, descubierta por casualidad en la cinta de correr, me ha hipnotizado desde el comienzo, cuando una solterona ve ante ella la amenaza de la eterna soledad que se cierne sobre la mujer madura que, en el caso de la protagonista, por cuidar a su padre, ha ido perdiendo las oportunidades que tuvo para formar su propia familia. Lo afronta, todo hay que decirlo, con la serenidad propia de la resignación y con una capacidad de encaje digna de elogio, porque, a salvo de lo que pudiera depararle el destino, no hay ninguna nota melodramática que nos hable de un trauma o una imposibilidad de lidiar sin profunda amargura con una situación que afecta por igual a hombres y mujeres.

         La salida a un concierto y la cena posterior en un abarrotado café cercano a la sala de conciertos da pie para que un hombre joven, unos quince años más joven que ella, le sugiera si pueden compartir la única mesa en la que hay, en todo el café, un asiento libre. Tras la negativa inicial, acaba aceptando y el buen humor del hombre se encarga del resto. La situación es transparente tanto para ella como para el espectador, por eso, aunque se cita con él durante un fin de semana, y se inicia un romance ardiente entre ellos, ella llega a la conclusión, aparentemente racional, de que una unión tan desigual no tiene futuro, por lo que decide impedir que la situación progrese y le pide que deje de verla. Pasado un mes de la separación, él vuelve a aparecer en su vida y, tras confesarle que no puede vivir sin ella, le pide que se case con él. Tras otra negativa inicial, ella acaba accediendo a una boda que no tardará en revelarse como una fuente de problemas cuando aparece su exmujer, de la que se ha separado, pero no divorciado, hace poco más de un mes. La situación se complica aún más cuando la flamante esposa descubre, a través de la ex de su marido, que su padre vive. Va a verlo y nos llevamos la sorpresa cinematográfica de encontrarnos con Lorne Green, el padre de la legendaria Bonanza. En su entrevista no se percata de ello, pero, tras pedir a su marido que vaya a ver a su padre, ella descubre que su ex y su padre están liados y, más tarde, él descubre lo mismo, lo que le produce un choque psicológico que desata en él un trastorno mental profundo que lo lleva a rebelarse contra su actual esposa e incluso agredirla, en unas escenas de un profundo realismo que llegan incluso al intento de asesinato en una ciega reacción incontrolada. Cualquiera que haya visto alguna de las decenas de películas excelentes que ha rodado Joan Crawford se dará cuenta de que es una actriz única para este tipo de secuencias. Clift Robertson, no obstante, le da una réplica formidable que pone una descarga de escalofrío en la piel de los espectadores. El giro hacia el trastorno mental, con su padre y su ex intentando declararlo incapaz y meterlo en un psiquiátrico para poder quedarse con la herencia de la madre muerta que le pertenece al hijo lleva la historia por unos caminos insospechados que nos apartan del melodrama para meternos de hoz y coz en el tenebroso mundo de esos trastornos con lo que para ambos, el paciente y su nueva mujer, enamorada de él, supone el feroz tratamiento en el que ni se ahorran los electrochoques, entonces de moda, hoy ya obsoletos, salvo para casos muy complicados.

         La película, que empieza como la crisis emocional de una mujer madura que duda entre si aceptar o no esa «última oportunidad» que le brinda la vida, deriva, ya lo advertimos, hacia terrenos muy siniestros y complejos que rozan el thriller, al estilo de Perversidad, de Fritz Lang, y el drama psiquiátrico, es decir, un popurrí de géneros que queda ennoblecido por las soluciones fílmicas de Aldrich, quien nos ofrece algunos encuadres deslumbrantes, como la aproximación de ella hacia la mesita del teléfono y el contrapicado durante el que marca el número del psiquiatra para aceptar que lo ingresen. No son los únicos, por supuesto. Del mismo modo que la salida a la playa acaba en una tórrida escena sobre la arena muy parecida a la de Deborah Kerr y Burt Lancaster en De aquí a la eternidad, de Fred Zinnemann, rodada tres años antes.

         Se trata de una película que la censura vetó, por lo que no ha sido estrenada en España. La elegancia de los encuadres de Aldrich, la sutil dirección de actores y actrices, y una puesta en escena muy ajustada al desarrollo de la historia, hablamos de una mujer que se gana la vida pasando a limpio mecanográficamente trabajos que le encargan, por lo que no caben escenarios sofisticados, sino la modestia decente de la clase media trabajadora.

         Nadie como Joan Crawford para dar vida a este tipo de papeles de heroína sufriente a la que el mundo tiende a avasallar, por más que se trate, como aquí ocurre, de una mujer fuerte, pero enamorada, razón por la que es capaz de arriesgarse a que la curación de su marido logre su restablecimiento, pero también la desaparición de su dependencia neurótica de ella que padece el protagonista. Es estremecedor oírla reflexionar en la consulta del psiquiatra sobre que su amor sea un síntoma neurótico…

         Si tengo algún crédito como modesto crítico, háganme caso y véanla cuanto antes, porque, aun en su dureza, es una película valiente y emocionante, porque sí, son verdaderas emociones auténticas las que contemplamos, no los remedos sentimentaloides con que nos aburren tantos y tantos contemporáneos…

         Ya me dirán.