Una película “de cámara”: “El rojo y el negro”, de Claude Autant-Lara

Entre el teatro y el cine, una adaptación recoleta de El rojo y el negro, de Stendhal , o los recursos de un grande de la interpretación: Gérard Philipe.

Título original: Le rouge et le noir

Año: 1954

Duración: 113 min.

País: Francia

Director: Claude Autant-Lara

Guion: Claude Autant-Lara, Jean Aurenche, Pierre Bost (Novela: Stendhal)

Música: René Cloërec

Fotografía: Michel Kelber

Reparto:  Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Antonella Lualdi, Jean Mercure, Jean Martinelli, Antoine Balpêtré, Anna-Maria Sandri, André Brunot, Mirko Ellis, Suzanne Nivette, Pierre Jourdan, Jacques Varennes, Georges Wilson.

El título de la crítica juega con la ambigüedad, pero, apenas se ha visto la primera media hora de las cuatro en que se narra la historia del trepa  Julien Sorel, sabemos que el formato reducido de la adaptación, centrado en la presencia ubicua del protagonista a lo largo de las dos horas, básicamente en los interiores de las dos casas donde aspira a mejorar de suerte y de fortuna, va a convertirse en algo así como esas piezas de cámara musicales en las que el reducido número de los instrumentos permite apreciar mucho mejor la riqueza del timbre de los mismos y los sonidos que los virtuosos logran extraer de ellos. Autant-Lara, cineasta comprometido políticamente con la derecha francesa más rancia, la del Frente Nacional, lleva a cabo una realización novedosa, con magníficos decorados de esencia teatral por los que los personajes se mueven más con el aire de estar representando una ópera, dado el romanticismo exaltado de los encarnados por Philipe y sus dos muy distintas amantes, la esposa y la hija, una de mediana edad y la otra muy joven, cuyas armas son distintas pero idéntico el afán de su pasión encendida: caer rendidas ante el seductor, perfectamente encarnado en un actor cuyos registros, siempre en esos planos próximos que tanto mal pueden hacer a los actores, le permiten no solo dotar de extrema verosimilitud la acción de la novela, sino, sobre todo, captar la aquiescencia de los espectadores. Hay algo, también, de extraño vodevil en el juego constante de entradas y salidas de las habitaciones de las “victimas” del trepa, una impresión reforzada, ya digo, por la teatralidad indiscutible de la puesta en escena, que recuerda aquella maravillosa que ideó Rhomer para La inglesa y el duque, juntando los decorados digitalizados con la acción real de los actores, en un efecto estético a medio camino entre los viejos recortables y lo más novedoso de la digitalización, como en Zelig o Forrest Gump. Al centrar la acción en la doble aventura galante, la película se mantiene gracias a la interpretación de los actores que componen una especie de comedia de enredo que atenúa no poco la verdadera dimensión trágica de la consecuencia de esos amores interesados. Philipe encarna a la perfección el espíritu de superación del “inferior” que ha de valerse de su condición de futuro clérigo para ir ganando influencia en los ambientes que, por razón de cuna, le están vedados. La película acentúa, pues, esa campaña napoleónica -el héroe de Sorel- de la conquista de las altas esferas, y lo hace a través no solo de la acción principal, sino también del refuerzo de la voz en off que nos muestra la subjetividad de Sorel, quizás, a veces, demasiado enfáticamente, pero siempre oportunamente. Las elipsis narrativas incluyen planos del libro en el que se destacan los epígrafes con frases de autores dilectos de Stendhal relativas a los diferentes lances de la comprometida vida del personaje, quien duda entre si esa influencia social a la que aspira la ha de conseguir a través del rojo o del negro, del mundo o de la Iglesia, una duda a la que su intrepidez acabará dando solución, no sin ser traicionado por quien, guiada por la religión lo denuncia para su escarnio y muerte final. Como retrato de una época, la Francia de 1830, esta se refleja perfectamente en los dos ambientes, el del hogar de un alcalde de una pequeña población y el aristócrata liberal de la ciudad, siendo Sorel en ambos un desclasado que va buscando su “lugar en el mundo” con las dotes galantes con que naturaleza lo dotó. La presencia de Sorel en el banquillo y las maneras como despliega sus encantos en él, para admiración de las mujeres que asisten a las sesiones, dan a entender que, aunque por la vía criminal, ha alcanzado, finalmente, su momento de gloria. Entre las muchas cosas buenas que tiene esta larga película, y sin embargo muy bien dosificada, destacaría todo lo relativo a la puesta en escena y al vestuario, y al hincapié que en ambas casas hacen en los protocolos que han de seguir quienes son introducidos en el mundo poderoso que, cada casa a su manera, ambas representan. Una película hermosa e intensa con un aprovechamiento excelente tanto de la puesta en escena, como de las fantásticas actuaciones del casting. 

Una película mítica del Fuller más imaginativo: “Corredor sin retorno”.

El título en español que desvela el final o con la locura no se juega: Corredor sin retorno o el dramático precio de la ambición periodística.

Título original: Shock Corridor

Año: 1963

Duración: 101 min.

País: Estados Unidos

Director: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller

Música: Paul Dunlap

Fotografía: Stanley Cortez, Samuel Fuller

Reparto: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, Philip Ahn, William Zuckert.

Fuller siempre ha sido un francotirador en la industria cinematográfica, y la mayor parte de sus películas, si no fuera por su genio, bien podrían catalogarse como de serie B, por presupuestos, actores, etc. Querer mantener el control de una producción y responder autoralmente de una película, como en el caso de Cassavetes, por ejemplo, entre otros, o del mismísimo Welles, cuando los grandes estudios le dieron la espalda, tiene un precio que solo los muy escogidos saben sortear para dirigir películas como Corredor sin retorno, que hoy me ocupa, y construir una película de obligada visión. La personalidad artística de Fuller, a quien entronizaron Godard y los Cahiers, y ahí está su participación en Pierrot le fou, donde desgrana lo que para él es la esencia del cine: el cine es un campo de batalla en el que coexisten amor, odio, acción, violencia, muerte, amor… en definitiva, el cine es emoción, se manifiesta íntegramente en esta Corredor sin retorno cuyo título en castellano es un monumental spoiler, por cierto, muy distinto de la neutra información del original: Shock corridor. La película es ambiciosa, pero con un guion perfectamente elaborado, lo cual permite seguirla en un crescendo cuyo clímax se alcanza en un desenlace al que poco favor le hace un anticlimático colofón obvio muy bien resuelto, sin embargo, desde el lado de la interpretación de Constance Towers, que será la protagonista de la extraordinaria Una luz en el hampa. Un periodista lleva un año ejercitándose con un psiquiatra para poder representar “con toda propiedad” (y enseguida se intuye a partir de ahí el temor con el que Fuller juega a lo largo de la película, como si fuera un Mcguffin) una enfermedad mental gracias a la cual posibilitar su internamiento en un siquiátrico donde descubrir al culpable de un asesinato para resolver un caso cerrado en falso y, con esa historia, escribir un reportaje que lo catapulte a la fama, si gana el Pulitzer. Su pareja, una bailarina de striptis, colabora con él, aun a pesar de manifestar su oposición radical al proyecto no solo por lo arriesgado del método, sino porque el periodista pone por delante de su relación amorosa, no del todo clara, la fama y la gloria de ser un ganador del Pulitzer. Ella rompe con el y lo deja colgado, pero a la que pasa una semana sin saber de él, recapacita y se presta de nuevo al “juego”, haciéndose pasar por su hermana, y poniendo nada menos que una denuncia por incesto.  Con el interrogatorio a que lo somete el psiquiatra que lo entrena, nos parece estar en una película como El mensajero del miedo, estrenada un año antes que la suya y que debió impactar a Fuller. El clima de película de cine negro en un interior en penumbra, rota por la luz de la cortina descorrida súbitamente por el psiquiatra cuando el periodista da un paso en falso en su preparación, es una introducción que engaña, porque, nada más ser detenido y examinado por un psiquiatra forense y acceder al internamiento, la película entra, sin perder la intriga de la investigación periodística sensacionalista, en el mundo, en aquellos años aún muy aparte, de la enfermedad mental, cuyos tratamientos incluían reducciones físicas como las camisas de fuerza, los baños fríos, o los electroshocks. El corredor, lugar de relación entre los internos, actúa como una poderosa metáfora de la sociedad, y poco a poco, a través de los enfermos allí presentes irá Fuller exponiendo ciertos problemas usamericanos que abarcan desde el trauma no del todo asimilado de la guerra de secesión hasta la segregación racial, con un negro que se reclama fundador del Ku-Kux-Klan, pasando por el científico loco que diseña armas nucleares. Lo importante, en la película, es que la indagación del periodista alterna, ya desde el primer examen forense, una voz en off que pretende mantener el control de la situación, algo así como un recordatorio de que, la lleve lo lejos que la lleve, su estancia en ese corredor es una representación con un fin concreto. La evolución del personaje se manifiesta, sobre todo, a partir de esa voz en off, que actúa, de hecho, como un desdoblamiento de la personalidad, algo así como la escisión del doctor Jeckyll, a quien Hyde acaba dominando. La vida en el psiquiátrico remite, también, a otra película, Nido de víboras, de Anatole Litvak, rodada en el 48, pero responsable de alertar a las autoridades sanitarias del país de la situación real, y a menudo infrahumana, en los manicomios. De hecho, el blanco y negro y la estética de la película se corresponden más con los primeros 50 que con el 63 en que está rodada. Fuller no busca, está claro, realizar denuncia sanitaria alguna, sino seguir la peripecia arriesgada de un periodista demasiado ambicioso que pone su salud mental en riesgo para descubrir un caso criminal no resuelto y conseguir la fama y el dinero correspondientes a alcanzar un premio Pulitzer. Y pone en ello una imaginación visual que a veces entremezcla con unas secuencias en color de dos documentales, uno sobre una danza africana tradicional y otro sobre unas cataratas, cuando llegamos al momento culminante del gran chaparrón que inunda el corredor, como si la naturaleza reclamase sus derechos sobre las trampas artificiales del periodista. El documental indígena parece no tener nada que ver con la película, como si fuera un capricho gratuito del director, pero en el número de striptis que realiza la novia del periodista, pleno de patetismo, la primera imagen es la de ella, en un primer plano, oculta por una boa de plumas con la que irá jugando en el número, advirtiéndose el movimiento de algunas de ellas, de las plumas, debido a la respiración de la actriz, y, curiosamente, en el documental  de la danza indígena, los danzantes aparecen  ocultos de cintura para arriba bajo una hojarasca que impide verlos. La analogía más sencilla sería la de la constante universal de las características de la especie humana sean cuales sean los tiempos en los vive o haya vivido sobre el planeta, pero no pueden obviarse, tampoco, algunas interpretaciones sobre el miedo, el desvelamiento de la verdad o la necesidad de la ocultación reales o simbólicos. La película responde a la concepción que tenía Fuller del cine y no podría no haber, pues, una secuencia final, la de la lucha contra el asesino para obligarlo, mediante la violencia extrema, a confesar su autoría, que se desarrolla al más puro estilo de las luchas de saloon en los westerns, si bien en esta ocasión el western es sustituido por la zona de hidroterapia, la cocina, con el escándalo consiguiente, y el corredor, donde los otros internos le hacen corro hasta conseguir la confesión que “libera” al protagonista, tras haber asistido a un deterioro cognitivo lento pero inexorable, una lucha titánica entre la preservación de su equilibrio mental y la caída en el abismo oscuro e ignoto de la locura. Son muchas las secuencias memorables en esta película, pero la de la lluvia en el interior del corredor es difícil de olvidar. Haneke consiguió un efecto parecido con la inundación en el piso de la pareja protagonista de Amor, en el sueño del marido, pero no me atrevería a decir que tuviera en mente la película de Fuller, desde luego. En cualquier caso, Fuller no es nunca un director que defraude, y hasta de una anécdota tan rebuscada como la de White dog, “Perro blanco”, supo hacer Samuel Fuller una película personalísima. A título anecdótico, y porque es un personaje que funciona como contraste bonancible durante la película, Larry Tucker, el cantante de ópera en el corredor, fue el guionista de Bob, Carol, Ted y Alice, de Mazursky, y consiguió el Oscar al mejor guion por dicha película.

Entre los tópicos y contra los tabúes: “Moonlight”, de Barry Jenkins, estilizada versión de un déjà-vu.

Homenaje al padre adoptivo: Moonlight, de Barry Jenkins, o del bullying homofóbico con el empaque narrativo de Boyhood.

Título original: Moonlight

Año: 2016

Duración: 111 min.

País: Estados Unidos

Director: Barry Jenkins

Guion: Barry Jenkins (Historia: Tarell Alvin McCraney)

Música: Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes, Naomie Harris, Mahershala Ali, Ashton Sanders, André Holland, Alex R. Hibbert, Janelle Monáe, Jharrel Jerome, Shariff Earp, Duan Sanderson, Edson Jean.

Sale el espectador de Moonlight con la sensación de haber visto ya cuanto se le ha contado, tanto por el fondo como por la forma, la historia de la extrañeza del joven sensible y homosexual que se enfrente al mundo desde la desconfianza de quien se siente extraño a códigos, normas e incluso leyes que lo marginan. Todo ello, además, en un ambiente de degradación en un suburbio de Miami en el que el único referente familiar del niño protagonista es una madre adicta a las drogas y al cambio de acompañantes masculinos. La película está divida en tres partes bien diferenciadas cronológicamente: la infancia, la adolescencia y la madurez. El acierto de reparto ha sido fundamental para mantener el hilo narrativo, la atmósfera y la tensión introspectiva del protagonista con tres rostros que han sabido relevarse sin que echemos de menos ninguno de los rasgos que caracterizan. La misma mirada huidiza y perpleja ante sí mismo y frente a los demás la advertimos en las tres etapas vitales que se describen en la película. Se trata, creo entender, de un homenaje a los padres adoptivos o cómo actúan las leyes primitivas del determinismo afectivo y social. Las tres interpretaciones son excelentes, y brillan a un mismo nivel de calidad, si bien cada una de ellas tiene su singularidad específica, ya sea la mirada y el silencio del niño, ya la fragilidad y la ternura del adolescente, ya la falsa dureza del adulto hipermusculado que no ha superado aún la historia inconclusa y trágicamente quebrada de su primer amor homosexual.  A su manera, la homosexualidad entre los negros aquí descrita, y con un personaje en las antípodas de la fragilidad del amaneramiento gay, sería equivalente a lo que supuso el amor masculino entre los recios vaqueros solitarios de Brokeback Mountain: una voladura controlada de los más rancios tópicos y arraigados tabúes de una sociedad poco dispuesta a acoger valores que se aparten de lo tradicionalmente aceptado, esto es, como si, en su momento, el John Shaft interpretado por Richard Roundtree, en Shaft, hubiera sido, y así se manifestara explícitamente en la película, homosexual. En este sentido, la película aún puede ser considerada como una película militante por el reconocimiento a los derechos de la comunidad homosexual, por más que la historia en modo alguno sea un pretexto, sino una modélica narración en tres tiempos de una vida singular en la que el hijo adoptivo acaba siguiendo los pasos del padre que, un buen día, se tropezó con él en el sitio menos inesperado, para bien de ambos. Relacionaba la película con Boyhood no solo por la continuidad narrativa de la cinta, que enlaza perfectamente los tres momentos de la vida del protagonista, sino por el cuidado estético con que Jenkins, desde la primera huida del personaje, plasma en imágenes de sólida belleza esta historia de asunción del propio destino en un medio hostil. Abundan, en una historia tan intimista, los momentos líricos, de los que se eleva hacia la serenidad del espacio incluso el propio título, tan definitorio de la sensibilidad del personaje. Resulta difícil soslayar la empatía que busca captar en los espectadores la historia del joven amante que ha de hacer frente no tanto al medio adverso que tan duramente lo castiga, de acuerdo con las salvajes leyes sociales de la “normalidad”, sino a sí mismo, para ser capaz de aceptarse y sobrevivir en aquél sin perder la mínima autoestima imprescindible que exige la supervivencia. Insisto, no hay nada en la película, atendiendo a cuanto un cinéfilo ha visto y ve año tras año, que sorprenda en Moonlight, excepción hecha del modo mágico como Jenkins ha logrado captar la hiperestesia de un personaje dominado por la emoción en un medio terriblemente hostil. Para el recuerdo queda, eso sí, la lírica secuencia de la iniciación sexual del joven en una playa y el asalto que sufre a cargo de la madre, con síndrome de abstinencia, para que le dé el dinero que le da la “madre adoptiva”, de modo que pueda pillar algo de droga con la que calmarse. Dos elementos estructurales de la película son más que notables: el uso perfecto de la elipsis y el poder expresivo del silencio como rasgo definitorio de la personalidad del protagonista. No sé si el premio a Moonlight quiso ser un mensaje a Trump, pero sí es cierto que se premió una visión de la Usamérica real que poco o nada tiene que ver con la xenofobia de sus votantes y del propio malhadado presidente recién elegido, aunque cierto componente “viril” de los traficantes, tanto del padre adoptivo, como de la máscara de su sucesor, esté muy en la línea del tough thinking del presidente.

Película de tesis: Señoras y señores, este mundo es un infierno siniestro… “Prisión”, de Ingmar Bergman

La ficción al servicio de un drama desolador: metacine y dolor en la Prisión de Ingmar Bergman.

  

Título original:  Fängelse

Año: 1949

Duración: 76 min.

País: Suecia

Director: Ingmar Bergman

Guion: Ingmar Bergman

Música: Erland von Koch

Fotografía: Göran Strindberg (B&W)

Reparto: Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning, Stig Olin, Hasse Ekman, Irma Christenson, Anders Henrikson, Marianne Löfgren, Bibi Lindqvist, Curt Masreliez.

A este paso, es posible que llegue a ver si no la obra completa de Bergman, sí, para mi felicidad, la mayor parte de sus películas. Y lo cierto es que entre sus obras mayores y estas películas previas a la gran época suya que comienza a partir de El séptimo sello, en 1956, no hay una diferencia abismal, porque en esa tenaz labor de aprendizaje de un arte difícil de dominar con el grado de excelencia que Bergman consiguió, el director sueco nos ha dejado obras estremecedoras como la presente, Prisión, que tiene el aliciente del uso metacinematográfico, y un guion lleno de giros que nos llevan hacia el centro más tenebroso del irresistible dolor humano, y todo ello a partir de una suerte de juego del “Y si…” que inicia un desarrollo crudamente realista que, como no puede ser de otro modo, no nos hurta la dolorosa tragedia del desenlace. La película tiene un prólogo en el que un antiguo profesor de matemáticas de un director de cine se presenta en el set donde este dirige una película para presentarle una idea que ha tenido para una película. Que el profesor acabe de salir de un sanatorio mental se dice incidentalmente y con un “pero ya estoy bien” aparentemente innecesario, porque al director no le alarma en absoluto la revelación. La idea que le propone es la de que se haga una película a partir de un planteamiento novedoso: el hecho de que el mundo es el único y verdadero infierno, y que, por consiguiente, vivimos bajo el dominio de Satán, una vez que Dios ha muerto o ha sido vencido. La película arrancaría con una declaración solemne de Satanás afirmando que todo seguirá igual, que quienes lanzaron la bomba atómica serán juzgados por haber cometido un crimen contra la humanidad y que serán prohibidas, para evitar a la Humanidad escoger “el camino más fácil para autodestruirse”.  El hermano del director, que atraviesa una mala época con su mujer, recuerda la entrevista que le hizo a una prostituta por si pudiera ser un material susceptible de ser usado por su hermano, el director. A partir de ahí, aparecen unos espectaculares títulos de crédito dichos de viva voz sobre un travelín por una calle mojada y en penumbra en la que la cámara se encuentra con una mujer a la que comienza a seguir. Enseguida advertimos que se trata de la prostituta a la que entrevistó el hermano y conoceremos la explotación de que es objeto por dos singulares, mezquinos y repulsivos personajes, dos hermanos que viven a su costa, el hombre que domina a la joven, a la que sedujo y él mismo que es dominado por su hermana, algo así como la encarnación, por el aspecto, de una jefa de campo de concentración nazi. La mujer llega arrastrándose al piso donde vive con ellos y da a luz un bebé que le será arrebatado para no entorpecer la explotación que ambos hermanos ejercen sobre ella. La historia, posteriormente, se divide en tres líneas que transcurren al unísono y van cruzándose: la película que rueda el director, un mero ejercicio de retórica del director, trasunto evidente del propio Bergman; la historia del matrimonio del hermano y la explotación de la joven de diecisiete años que queda embarazada. Aunque no estamos muy lejos del final de la Segunda Guerra Mundial, el mal que corroe a los personajes es estrictamente íntimo, existencial, no social: el alcoholizado hermano fracasado del director cree resolver sus problemas “suicidando” a su mujer y luego haciendo lo propio, pero ella lo agrede con una botella y consigue escapar. Creyendo haberla asesinado, se inculpa ante la policía quien, en su casa, no encuentra el cadáver de ella y lo dejan, lógicamente, en libertad. La policía detiene a la joven y al pederasta, aunque este logra sacarla de prisión. Se encuentran con el hermano del director, quien les pide un pitillo y, finalmente, ambos jóvenes, la prostituta y el hermano huyen del pederasta y se instalan para iniciar una convivencia en una casa donde el joven había vivido de niño. A partir del hallazgo de un viejo proyector de cine en el desván, tiene lugar uno de los dos momentos mágicos de esta película, el de la proyección de un corto de cine mudo al estilo del género slapstick impecablemente rodado y actuado, una perfecta imitación, con cámara acelerada incluida, de aquellos tiempos primeros del arte cinematográfico. Una vez que los hermanos que la explotan descubren que ha sido hallado el cadáver del bebé del que ellos se deshicieron, intentan convencer a la novia de que podrían hacer un intercambio: el chulo les dirá dónde pueden encontrar al hermano y ellos pueden convencerla a ella para que regrese donde la puedan proteger, porque, si hablara, la policía caería sobre ellos dos. El segundo momento mágico de la película es el sueño de la joven prostituta, en un bosque de personas por el que atraviesa hasta reencontrarse, al otro lado de un ventanal que impide la comunicación con su madre, por un lado, y después con una representación crudelísima del asesinato del bebé que dio a luz. Se trata, como se advierte, del reverso tenebroso de la pieza cómica del cine mudo y nos adentra en un final impactante y trágico que solo con la reconciliación del hermano con su ex se atenúa algo. Todo parece, en definitiva, como un contrasentido: la juventud explotada, sacrificada, se convierte, finalmente, en el signo de los tiempos del reinado de Satán, quien, en su mensaje inicial ya advertía que el suicidio era marca de su ascendencia y de su poder. La realización de Bergman consigue una variedad de momentos, ya sean líricos, como en el fugacísimo episodio de la convivencia del hermano y la joven prostituta, ya dramáticos, como, en el callejón mojado y en penumbra tras los títulos orales de crédito el arrastrarse de la joven escaleras arriba para llegar al piso donde le van a arrebatar al fruto de sus entrañas que, más tarde, en una secuencia espectral, volverá a aparecer en forma de asesinato traducido metafóricamente; como en ese momento de cine dentro del cine que es el rodaje en una barca con el fondo de la proyección de un lago. Los recursos habituales de Bergman, los primeros planos, el uso del claroscuro, los interiores en los que los personajes adquieren una dimensión que parece empequeñecer el decorado, algo que veremos muchos años después en los films de Kaurismäki, por ejemplo. Y siempre, el privilegio concedido a la conversación, al diálogo, lleno de leves gestos que le dotan de una realidad aplastante, aunque se hable, como en la comida del descanso del rodaje, de una propuesta como la del viejo profesor, tan aparentemente abstracta En fin, que Bergman es siempre Bergman y no parece que tenga títulos menores, a juzgar por lo que de él voy criticando, películas desconocidas por mí y supongo que por otros muchos. Para acabar, mientras que el hermano compone un clásico personaje existencialista, la joven prostituta. interpretada por Doris Svedlund, nos ofrece un repertorio interpretativo excepcional y consigue, cada vez que aparece en escena, algo que ocurre con mucha frecuencia, por suerte, levantar la película a cotas estéticas de primerísimo orden. Sigue chocándome, con todo, la facilidad con que Bergman ha renunciado a trabajar más con actrices, como en este caso Svedlund, tan eficaces y brillantes.

Gozosa inmersión primeriza en Yasujiro Ozu: “Su único hijo”. “¿Qué olvidó la señora?” “Había un padre”

El cine actualísimo de un clásico universal: Yasujiro Ozu o la intimidad trascendida: El deseo del padre: Había un padre; Tradición y ¿modernidad?: ¿Qué olvidó la señora? y los sueños rotos: Su único hijo.

Título original: Hitori musuko (The Only Son)

Año: 1936

Duración: 87 min.

País: Japón

Director: Yasujiro Ozu

Guion: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Masao Arata

Música: Senji Itô

Fotografía: Shojiro Sugimoto (B&W)

Reparto: Chouko Iida, Shinichi Himori, Masao Hayama, Yoshiko Tsubouchi, Mitsuko Yoshikawa, Chishu Ryu, Tomoko Naniwa, Bakudankozo, Kiyoshi Seino, Eiko Takamatsu.

Título original: Shukujo wa nani o wasureta ka (What Did the Lady Forget?)

Año: 1937

Duración: 71 min.

País: Japón

Director: Yasujiro Ozu

Guion: Yasujiro Ozu, Akira Fushimi

Música: Senji Itô

Fotografía: Yuuharu Atsuta, Hideo Shigehara

Reparto: Tatsuo Saitô, Michiko Kuwano, Shûji Sano, Sumiko Kurishima, Takeshi Sakamoto, Chôko Iida, Ken Uehara, Mitsuko Yoshikawa, Masao Hayama, Tomio Aoki

Título original: Chichi ariki

Año: 1942

Duración: 94 min.

País: Japón

Director: Yasujiro Ozu

Guion: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Takao Yanai

Música: Kyoichi Saiki

Fotografía: Yuuharu Atsuta (B&W)

Reparto: Chishu Ryu, Shuji Sano, Shin Saburi, Takeshi Sakamoto, Mitsuko Mito, Masayoshi Otsuka, Shinichi Himori

Es probable que de las 53 películas de Ozu alguna haya visto a lo largo de mi vida, pero no tengo memoria fiel ni de cuál puede haber sido ni de asociar a ella el nombre de Ozu. Así pues, al margen de algún posible reencuentro, bien puede decirse que me sumerjo en el cine de Ozu con tanta curiosidad como, desde las primeras secuencias de la primera que he visto, profunda emoción estética, porque del arte de Ozu hay mucho, y bueno, en un gran número de directores de todo el mundo que han sabido captar un modelo de narrativa cinematográfica que se ajusta a un tempo, el de su propio país, que es producto de una refinada civilización y unas arraigadas tradiciones que, tanto en el cine de Ozu, como en el de otros autores japoneses, será puesta en cuestión, sobre todo nada más perder la Segunda Guerra Mundial, derrota que significó el fin de un modo de concebir la realidad que fue rápidamente sustituido por una occidentalización cuya oscura vertiente es hoy el plano nuestro de cada día en cineastas como Kitano o el capítulo tenebroso de la novelística de Murakami, por ejemplo. Lo que más me ha llamado la atención ha sido, al margen de ciertos encuadres y de esa especie de contrapicado que actúa como el sutil bajo continuo barroco, la familiaridad que he percibido con el cine de autores tan dispares como Dreyer, Bergman, Antonioni, Rossellini, Bresson, y una inacabable lista de directores que han construido sus películas tratando de reflejar la realidad del modo más intenso y verídico posible, sin más artificio que adentrarse hasta lo más profundo de unas psicologías, habitualmente sometidas a tensos conflictos que, al menos en el cine de Ozu, no suelen estallar sino en la versión calmada del dolor hondo, inexpresable, como sucede en Había un padre, cuando, tras la muerte de este, el hijo sale de la habitación y Ozu lo enfoca de espaldas. Llega el mejor amigo del padre y le dice al hijo que no llore, pero de este lo único que observamos es un movimiento de los hombros que trasluce el desbordamiento de la emoción de un hijo que le reprocha al padre no haber querido convivir con él para que tuviera la mejor educación y el mejor empleo, al que ha de consagrarse en cuerpo y alma, como una misión: esa norma tan “de toda la vida”, que a mí me llegó, también, por vía paterna, aunque formulada con referente religioso: antes la obligación que la devoción. Padre e hijo se van encontrando y compartiendo algunos días de vacaciones -impagables las escenas de la pesca fluvial-, pero el padre, un profesor que dejó la profesión porque en una salida a la naturaleza se le ahogó un alumno en un lago, no cede a la presión emocional de su hijo para renunciar a su trabajo y buscar uno en Tokyo, con su padre, para convivir con él, su máxima aspiración vital, y ha de entenderse, además, que quedó huérfano de madre muy pronto, de ahí el apego a quien, además, se ha des-vivido, literalmente, renunciando a su compañía, para que tuviera el mejor futuro posible. En general, al menos en estas tres películas, las relaciones familiares son el eje de las mismas. En Su único hijo, que puede y debe entenderse como una variación de Había un padre, la situación se plantea -en la primera película hablada de Ozu, quien se negó durante no pocos años a abandonar el cine mudo por su apego al silencio, elemento fundamental, para él, de la naturaleza humana y de las relaciones interpersonales-  entre una madre viuda, trabajadora de un telar, y su hijo, a quien su maestro le recomienda que siga estudios en Tokyo porque advierte en él muchas posibilidades de labrarse un buen futuro. Con enormes sacrificios, la madre lo envía allá y malvende todas sus propiedades para que el hijo pueda estudiar. Pasados los años, la madre va a visitar a su hijo y se encuentra con una realidad que no se esperaba: el hijo trabaja como profesor, sí, pero en las “clases de tarde”, un complemento a modo de repaso de las clases oficiales, mal pagado, casado, con un hijo y viviendo en condiciones casi misérrimas. La presencia de la madre, a quien el hijo quiere agasajar, para lo que ha de endeudarse, genera una situación  falsa que solo se esclarecerá cuando madre e hijo, tengan un diálogo, aprovechando el insomnio de la madre, en que caen las máscaras, los tapujos, las mentiras y quedan exhibidos, el uno frente al otro, en un duelo en el que la madre, ejemplo de tenacidad y valor, acusa al hijo de rendirse ante “las circunstancias”, de refugiarse en una suerte de derrotismo que lo lleva a negarse a lucha por cambiar su situación. El encuadre de esa conversación retrocede hasta mostrarnos a la nuera en primer plano llorando, sobre la cama, al lado de su marido y de su suegra, de quien elogiará su sabiduría y su sensatez, en conversación con el marido. Antes, ya hubo un conato de sincerarse, mientras hijo y madre dan un paseo y él la lleva a que contemple la inmensa incineradora de basuras de Tokyo. Ahí, con el fondo de la fábrica de destrucción de los residuos, madre e hijo inician el diálogo sincero que el hijo había rehuido desde que la madre llegó, avergonzado por su situación y sus nulas perspectivas. El hijo vive, además, junto a un telar cuyo ruido “de fondo” no cesa en todo el día, como si le recordara los esfuerzos hechos por su madre para sacarlo adelante.  Toda esta situación, sin embargo, progresa hacia el desenlace de una manera tan pautada, tan casi inadvertidamente, que ni siquiera ciertos episodios colaterales que contribuyen a conseguir un giro en la relación entre madre e hijo se apartan de ese tempo de adagio que gobierna, estas dos películas de las que hablo. ¿Qué se le olvidó a la señora?, sin embargo, es una comedia, no me atrevo a decir que sofisticada, pero casi, porque se estructura en torno al contraste entre la tradición y la modernidad, representadas, respectivamente, por una tía, vestida con kimono, y una sobrina que va a vivir con ellos, vestida a la occidental y con costumbres, como fumar y beber, que a sus 21 años chocan frontalmente con esa mentalidad tradicional. La relación de dominanta y dominado entre ambos tíos, entre quienes se coloca la sobrina, siempre de parte del tío, para que le pare los pies a su mujer y no se deje dominar por ella, es la otra trama que, mezclada con el ansia de liberación de la sobrina, a quien el tío lleva incluso a una casa de Geishas, donde asisten a una sesión de baile de las cortesanas y la joven acaba poco menos que con una cogorza de campeonato, con el consentimiento del tío, no menos aficionado que ella a la bebida -y es chocante que el tío vaya a beber a un bar llamado Cervantes, en cuya pared de detrás del mostrador se lee la leyenda: bebo cuando tengo gana, y cuando no la tengo… La película es una joya costumbrista que permite asomarse a un trozo de la vida cotidiana japonesa con todas sus contradicciones, y alguna suerte de censura autoimpuesta, porque en Había un padre, que es de 1942, en modo alguno la realidad terrible de aquellos momentos, nada menos que la Segunda Guerra Mundial, forma parte de la trama, ni siquiera anecdóticamente. Por otro lado, hay una escena en la que el marido acaba pegándole una bofetada a su mujer para pararle los pies en su afán de dominación sobre su sobrina y, sobre todo, sobre él mismo.  En conversación con las amigas, de las mejores escenas de la película, una de ellas acaba confesando que tiene envidia de esa manifestación “viril” del marido de su amiga, que el suyo es “un enclenque”. En Su único hijo, llama la atención que el hijo lleve a la madre al cine y que esta se duerma, desinteresada de lo que ve en pantalla, que no es otra cosa que una película alemana sin ningún relieve especial, acaso por la entente germano-japonesa que deparó un interés japonés por lo alemán, exhibida, además, en alemán, sin que en las tomas de Ozu se advierta que haya subtítulos en japonés. Decía que la técnica de Ozu, amante de planos estáticos, con profundidad de campo, y muy detallista, se caracteriza por su tendencia a situar la cámara a la altura de las personas sentadas en las casas, de tal modo que, en cuanto se ponen de pie, nos las vemos con un contrapicado que no abandona hasta que o salimos al exterior o cambia a una alternancia de planos de fachadas, ventanas, objetos o paisajes en los que se detiene la acción casi como contrapunto de las emociones que van aflorando en las relaciones de los personajes. Que hay un fuerte poder simbólico en muchos de esos planos está fuera de duda. Ozu es un creador de atmósferas, aunque no descuida la narración de la historia, por muy lentamente que se sucedan las acciones, pero hay una especie de recreación en esa solemnidad protocolaria que afecta a todos los personajes sin distinción; de igual manera que fuman o beben los distintos personajes, poniendo su plena atención en lo que hacen, como si fuera a acabarse el mundo después de esa copa o de ese cigarrillo que apuran con una intensidad extraordinaria. El cine japonés, y ahí esta otro genio como Kurosawa, solo un poco más joven que Ozu, está ligado a su cultura milenaria de tal manera que hasta me atrevería a hablar de un tempo japonés específico que bien podría ejemplificar Mizoguchi, el hermano mayor de los otros dos, en películas tan maravillosas como estas de Ozu y que ya he tenido la ocasión de criticar en este Diario.

Vida, pasión y muerte de un santo cuadrúpedo: “Al azar, Baltasar”, de Robert Bresson, “cinematografista”…

La imperturbabilidad de la mirada estoica del asno o Al azar, Baltasar, de Bresson, un drama a medio camino entre el Lazarillo y el auto sacramental.

Título original: Au hasard Balthazar

Año: 1966

Duración: 95 min.

País: Francia

Director: Robert Bresson

Guion: Robert Bresson

Música: Franz Schubert

Fotografía: Ghislain Cloquet (B&W)

Reparto: Anne Wiazemsky, Walter Green, François Lefarge, Philippe Asselin, Nathalie Joyaut, Jean-Claude Guilbert, Pierre Klossowski.

Bresson consideraba que había dos clases de realizadores: él y todos los demás. Del mismo modo, él no hacía “cine”, que, en los otros, no pasaba de un vulgar teatro filmado, sino “cinematógrafo”, un arte sutilmente distinto y en el que la imagen y los sonidos creaban un lenguaje y una realidad más próximas a la verdad, a través del artificio depurativo, muy al estilo de la poesía de Mallarmé, es decir, siguiendo sus célebres aforismos, en los 28 en los que sintetizó su poética cinematográfica, en una película lo importante no es tanto lo que aparece como lo que se ha eliminado. Así pues, el arte del cinematógrafo es, básicamente, el arte de la elipsis, lo cual recuerda bastante el ideal mallarmeano de la “página en blanco” como expresión máxima de lo poético. Con todo, y a pesar de las especiales condiciones en que Bresson realizó su obra, con un control absoluto de su trabajo, filmando siempre con actores y actrices aficionados, salvo alguna excepción no significativa, y sin rendir cuentas más que a su propia exigencia, muchas de sus películas han sido capaces de atraer a la inmensa minoría del aficionado al cine riguroso, poético y un mucho filosófico, a pesar de la sencillez de la trama en la que se insertan esos discursos explícitos en la película. La historia de un asno, de Baltasar, primero compañero de juego de los niños que se lo quedan y lo bautizan siguiendo el rito católico, y que luego va pasando de amo en amo hasta la impresionante secuencia de la muerte final de la asendereada y maltratada bestia, en cuya mirada se advierte enseguida la existencia de un alma sufriente e incapaz de manifestarse para ser entendida, compadecida y redimida, no parece, a primera revelación, una historia digna de gran interés, pero ¡ah, amigos!, es Robert Bresson quien está al otro lado de la cámara para contaros esa historia. Está claro que la trama toma al asno como motivo dinámico para mostrarnos lo peor de la especie que lo esclaviza y somete a todo tipo de sevicias, excepto cuando tiene un momento de gloria actuando como burro sabio en un circo. Buñuel y Dalí sacaron un asno muerto encima de un piano, dicen que para “vengarse” del burro de Juan Ramón Jimenéz, ofendidos por el empalagoso Platero y yo, del que no entendieron nada de nada. La obra de JRJ es una autobiografía con retrato en clave negra y cruel de la España de su época, un libro oscuro lleno de nihilismo, desesperanza y compasión por la miseria, el atraso cultural y la vida de una España enfangada en el atavismo, la miseria moral y las más esquinadas y agresivas pasiones animales. No me parece que sea un libro del que se saque nada en claro sobre su verdadero sentido hasta que se lee con unos 50 años… La historia de Baltasar la puse en relación, nada más verla, con una de las películas que me han marcado cuando la vi y reví desde los 15 hasta los 18 cada Semana Santa: El hombre que no quería ser santo, de  Edward Dmytryk, una joya auténtica de un tipo de cine que, teniendo un motivo religioso, va mucho más allá de esa temática para conectar con rasgos universales de la psicología de la especie. El paralelismo entre el santo al que todos maltratan y del que todos se burlan me parece evidente, como evidente es, por ejemplo, el proceso de construcción de una psicología en Baltasar, que trasciende su condición y lo eleva a fenómeno religioso. Recordemos que Bresson era un jansenista confeso y que buena parte de su cine tiene una evidente relación con el misticismo. En Baltasar me parece clarísima la vertiente religiosa que protagoniza el asno, cuya mirada en primer plano repetido una y otra vez tiene una elocuencia que ni el mejor discurso defensor de los animales sería capaz de lograr. Hay dos momento particularmente intensos en la película, que fluye con una naturalidad increíble: cuando el asno rechaza el agua que se le ofrece para calmar la sed y cuando, en un zoológico, va intercambiando su mirada equina con la de los animales allí enjaulados, especialmente la del elefante: el juego de plano/contraplano de los ojos de ambos animales, el asno y el elefante, consigue una emoción genuina en el espectador, del mismo modo que la muerte del animal , rodeado de ovejas, tiene una atmósfera religiosa inconfundible: ¿sueñan los asnos con ovejas mecánicas?, se pregunta uno cuando el asno va perdiendo la vida en medio del prado, sin amo que lo cuide, y rodeado del rebaño de ovejas que añaden una inequívoca connotación angelical al desenlace. Al azar, Baltasar es una película llena de sentimientos no subrayados, no enfatizados, aunque tampoco negados, y cuya banda sonora, la sonata nº 20 de Schubert, dota a la película de una dimensión emocional estremecedora, sobre todo al extraordinario y conmovedor final. A título anecdótico, no me resisto a reseñar, como he leído, que Bresson se retiró de la dirección cuando no halló financiación para dirigir ¡nada menos que una adaptación del Génesis! En cualquier caso, remito, para más información a la crítica que hice a El dinero.

¡Qué comienzo!: “El ministerio del miedo”, el magisterio de Fritz Lang.

El modelo de Hitchcock: El ministerio del miedo, de Fritz Lang, una obra singular del cine de espías trufado de puro cine negro.

Título original:  Ministry of Fear

Año: 1944

Duración: 87 min.

País: Estados Unidos

Director: Fritz Lang

Guion: Seton I. Miller (Novela: Graham Greene)

Música: Victor Young

Fotografía: Henry Sharp (B&W)

Reparto: Ray Milland, Marjorie Reynolds, Carl Esmond, Hillary Brooke, Dan Duryea, Alan Napier, Erskine Sanford, Percy Waram.

Continúo sumando sorpresas que sangran el acervo de mi incultura cinematográfica. Ni siquiera había oído hablar de este adaptación de Greene por parte de Lang y he de reconocer que el “maestro” me ha impactado, aun dentro de la sencillez del proyecto, rodado, se advierte, con los medios justos y en plena Segunda Guerra Mundial, por lo que bien podría considerarse el film como una contribución al cine de propaganda de la causa aliada, si no fuera porque la peripecia vital del protagonista, un extraordinario Ray Milland, lo aleja de esa órbita para llevarlo a una situación que luego Hitchcock explotará a las mil maravillas en Con la muerte en los talones: el individuo anónimo que, por puro azar, acaba conviviendo con una estructura malvada que pretende acabar con la sociedad democrática para imponer una dictadura como la de Hitler. De verdad, la película tiene un comienzo tan sorprendente, y tan rigurosamente ejecutado, que me ha dado la impresión de estar, anacrónicamente, en una película de David Lynch. Liberado del sanatorio mental donde ha cumplido una condena de dos años, el protagonista se dispone a tomar un tren para Londres, porque, a pesar de la amenaza de los bombardeos, quiere sentir el bullicio y la animación de una gran ciudad y, sobre todo, de sus gentes, después de dos años de solitaria reclusión, incapaz de comunicarse con, estando el cuerdo, los residentes del psiquiátrico. Antes de tomar el tren, visita una fiesta de la localidad y ahí entramos ya en esa atmósfera que recuerda tanto una encerrona como el mundo de extras de El show de Truman, porque todo acontece con escasa naturalidad y el protagonista, en el medio del montaje, lo vive todo como un misterio tremendo que tiene una continuación memorable cuando, en el vagón del tren, se sube un maravilloso falso ciego que arremeterá contra él para robarle el pastel que ha ganado en la feria. La falta de información es crucial para mantener no solo el misterio de la trama, sino para ir generando esa atmósfera de irrealidad que choca con el realismo puro y duro de los refugios en el metro para huir de los bombardeos. A medida que van apareciendo personajes que en principio parecen trabajar a favor del protagonista, la trama se va complicando, porque la red de espías nazis no puede dar pasos en falso que la pongan en peligro, máxime cuando tienen un topo infiltrado en el Ministerio de Inteligencia. La película tiene momentos absolutamente memorables, escenas de puro cine que juega con el encuadre, la luz y los contrastes, como cuando, desde la habitación completamente a oscuras, la coprotagonista dispara hacia la puerta por donde quiere huir el jefe de la organización y disfrutamos de un plano / contraplano de la oscuridad a la luz del vestíbulo, con los personajes recortados contra la pared, que no puede ser sino obra de un genio de la dirección como Fritz Lang. No es el único, por supuesto, sino que la película, toda ella, está estructurada en torno a secuencias en las que el protagonista se mete en serios problemas, como quien lo hace en una camisa de once varas, y de las que siempre sale de forma casi inverosímil, con el único fin, está claro, de complicar la trama y mantener en vilo a los espectadores, que nunca acaban de fiarse de que el protagonista no será traicionado en el último momento. A través de la historia de amor pertinente, logramos enterarnos del pasado del protagonista, quien, involuntariamente, acabó siendo responsable de la eutanasia de su mujer, quien sufría una enfermedad incurable y había sido desahuciada por los médicos. La persecución de que es objeto el protagonista por la policía añade una considerable tensión a la trama, porque tardamos mucho en saber que quien lo acecha con aires de matón es, en realidad, un detective de Scotland Yard. He de confesar que cuantas más películas veo de Ray Milland más admirado quedo por su espectacular manera de interpretar. En esta ocasión, da a la perfección el papel de hombre ingenuo y bondadoso que se ve envuelto en una trama delictiva que pretende resolver no solo para eximirse de toda responsabilidad penal posible, sino porque le pica el gusanillo de la verdad y el afán de hacer justicia. El final, aun siendo sorprendente, no deja de tener algo de resbuscadillo, pero no molesta tanto como para arruinar el placer cinematográfico que ha ido construyendo Lang sobre situaciones que añadían, una tras otra, mayores dosis de misterio a la trama. ¡Pero ese principio…! ¡Qué maravilla! Hacía tiempo que no me “metían” en una trama con tanta sutileza, sentido del humor y capacidad de sugestión. Lo que no acabo de entender es el repudio total de Fritz Lang, porque aunque la producción le condicionara, sobre todo en el final medio almibarado de la película, la cinta en sí es una maravilla de orfebre, y me temo que su enfado no solo sea profundamente injusto con su propio trabajo, sino que haya disuadido, a los conocedores de ese juicio sumarísimo, de disfrutar de una película que tiene momentos brillantísimos, como el de la sesión espiritista, por ejemplo.