El tópico plato frío de la venganza con una estética de “Perros callejeros”: “Tarde para la ira”, de Raúl Arévalo.

Hija aplicada de películas notables como El 7º día, de Saura, o La caja 507, de Urbizu, Tarde para la ira es una ópera prima con sólidas promesas de lo por venir.

Título original: Tarde para la ira

Año: 2016

Duración: 92 min.

País: España

Director: Raúl Arévalo

Guion: Raúl Arévalo, David Pulido

Música: Lucio Godoy

Fotografía: Arnau Valls Colomer

Reparto: Antonio de la Torre, Luis Callejo, Ruth Díaz, Manolo Solo, Alicia Rubio, Raúl Jiménez, Font García.

Demos por bueno un guion que hubiera requerido algún complemento de acción paralela para ubicar más en la realidad real lo que en pantalla se presenta como una venganza teatral ceñida al núcleo duro de la violencia vengativa, prescindiendo de un contexto cuya desaparición extraña tanto, como la posible e ineludible investigación policial paralela a las andanzas vengadoras del protagonista. Antonio de la Torre ha escogido, para esta película, una imitación del Jose Coronado de La caja 507, un calco del replicante Robert Patrick que persigue a Schwarzenegger en Terminator 2, a juzgar por la frialdad impertérrita que exhibe a lo largo de todo el metraje y que sin duda le habrá venido exigida por el guion. El planteamiento de la película no se aparta un ápice del subgénero del héroe que ha de vengar la muerte de familiares o novias o amistades profundas, es decir, una épica de western que algunos planos de la película refuerzan, como el descenso de los pies del coche al suelo tomado por debajo de la carrocería del vehículo o ciertos enfoques del protagonista empuñando el fusil y apuntando a la víctima, cuyo destino se agradece que suceda fuera de plano, después de una escena tan violenta como la del sótano del gimnasio, de la que el protagonista y el rival de la banda que ha de conducirle a los otros compañeros del golpe en el que murió su novia, de lo que uno se entera apenas podemos visualizar su asesinato en una cinta de la cámara de la tienda donde esta trabajaba con su padre, que queda en coma, del mismo modo que, desde nada más iniciarse la trama, se ve venir la labor de topo que va a realizar el damnificado para resarcirse de sus pérdidas.  La trama está perfectamente urdida y todo encaja, con cierta generosidad, para lograr la aquiescencia del público, porque la virtud de la película es la de no desviar la atención ni por un momento en posibles tramas paralelas o en elementos propios de la realidad que, acaso, debieran de haber sido utilizados, como la inevitable alarma policial que el suceso del gimnasio por fuerza ha de haber activado. Hay una parte importante de la película que está rodada siguiendo las pautas de la más pura road movie en la que secuestrador y secuestrado interactúan para modificar, siquiera levemente sus conductas; algo que no sucede, sin embargo, con el miembro de la banda con quien, en su labor de topo, más confianza parece tener. El contraste entre lo sucedido y la vida posterior de los atracadores, encapuchados entonces, despersonalizados, y en la actualidad, como los conoce el protagonista, todos con una vida absolutamente normal y familiar convierte la venganza en un proceso abstracto, al margen de los caminos de la posible redención o de la compasión y el perdón: el protagonista vive más en la idea de la represalia feroz que en su ejecución material, aunque no titubea lo más mínimo a la hora de cobrarse la venganza. Solo en la escena del gimnasio cede, realmente, a la ira legítimamente humana ante el horror del rostro anodino, soez, vulgar  y mancillador del delincuente de medio pelo y, sin embargo, capaz de todo. La puesta en escena, ajustada a la vida real de barrios populares, con locales como el bar. que actúan casi como centros de socialización, además de la espléndida fiesta de la comunión de quien llega a convertirse casi en amigo íntimo, tiene una estética que ya hemos visto en películas como Grupo 7, de Alberto Rodríguez, que, se quiera o no, actúa en Tarde para la ira, como un referente narrativo indiscutible. Las localizaciones exteriores, tanto en el pueblo donde el protagonista  “esconde” a la mujer y a la hija, como en el pueblo adonde van a buscar a uno de los atracadores, permiten unos planos panorámicos hermosos y casi alegóricos, a juzgar por la austeridad de un paisaje en estricta correlación con el yermo espiritual del alma del protagonista, un auténtico desalmado por amor, capaz de cualquier bajeza, como de los héroes negativos se espera, para consumar su venganza.  No me extraña que la película, aunque no sea redonda, haya gustado enormemente al público, porque, sin llegar al nivel de excelencia de Isla Mínima, donde Arévalo actúa extraordinariamente, se codea con obras del subgénero como las que he indicado al comienzo de esta crítica. Veremos lo que está por venir.

El duelo imposible y la condena al sufrimiento eterno: “Manchester frente al mar”, de Kenneth Lonergan.

No me podrán quitar el dolorido/sentir, si ya del todo/primero no me quitan el sentido… o la inefabilidad del dolor por el imperdonable mal causado: Manchester frente al mar, de Lonergan, o la imposible expiación de la culpa.

Título original: Manchester by the Sea

Año: 2016

Duración: 135 min.

País: Estados Unidos

Director: Kenneth Lonergan

Guion: Kenneth Lonergan

Música: Lesley Barber

Fotografía: Jody Lee Lipes

Reparto: Casey Affleck, Michelle Williams, Kyle Chandler, Lucas Hedges, Tate Donovan, Erica McDermott, Matthew Broderick, Gretchen Mol, Kara Hayward, Susan Pourfar, Christian J. Mallen, Frankie Imbergamo, Shawn Fitzgibbon, Richard Donelly, Mark Burzenski, Mary Mallen.

Hay culpas tocadas por la fatalidad que las hacen irredimibles, inexpiables. Manchester frente al mar es una tragedia que se encara como tal desde la ignorancia de la presentación del protagonista, Casey Affleck -casi de un único registro, pero ¡tan inconmensurablemente acertado!-, un encargado del mantenimiento de comunidades de vecinos de insoportable carácter y agrio espíritu a quien iremos conociendo, con una estructura contrapuntística a golpes de flashbacks, a lo largo de dos horas y cuarto de película que casi en ningún momento se revelan como metraje excesivo, porque la sensación de haber penetrado en la vida de los personajes es de un realismo tan vivo que raro será el espectador que pueda contemplar el desarrollo de la acción como algo “ajeno”, como si esos dramas, menores y mayores, porque la comunidad, el pueblo del que es originario el protagonista, Manchester, acaba teniendo también un papel de presencia coral que dicta normas y prescribe comportamientos que afectarán al protagonista, pudieran contemplarse como mero entretenimiento de tarde de sábado. Aviso previo, pues: nadie afectado por una pérdida humana reciente ha de ir a ver esta película, porque advierto que de la exposición al dolor tan inmenso del que se nos habla nadie, en esas circunstancias, puede salir indemne de la sala. Sin pérdida de por medio, yo mismo he sufrido lo mío, por razones que no vienen al caso, y lo he pasado francamente mal asistiendo a la impotencia y al sinsentido de una vida vivida con la inercia propia de lo meramente biológico, y aun me atrevería a decir que es el único punto, no flojo, pero sí incomprensible, de un guion espléndido: que el protagonista haya escogido “cargar con la culpa” y convivir con ella, como la peor condena imaginable, en vez de liberarse por la vía expeditiva del suicidio que, sin embargo, intentó nada más tener lugar los hechos que provocaron la pérdida familiar. No quisiera contar mucho de la historia, porque está planteada como un misterio, como un enigma que explica la personalidad devastada del protagonista, y ya se entenderá que desvelar ciertos extremos no es a todas luces conveniente. Sí señalaré, sin embargo, que, desde el punto de vista de la realización, el director ha primado más la eficacia narrativa que cierto esteticismo que, salvo las tomas panorámicas del pueblo de pescadores, y las escenas náuticas, porque el hijo del hermano, del que el protagonista se convierte en tutor legal por expreso deseo del hermano fallecido, en el lento peregrinar del protagonista por los laberintos burocráticos de la asunción de su tutoría y de las gestiones para enterrar a su hermano, prima, cinematográficamente, la eficacia, lo que en novelística llamaríamos una “escritura transparente” que no busca adornos innecesarios, ya que el contenido de la historia es en sí tan contundente que sobran cualesquiera subrayados estetizantes. Al tratarse de una pequeña comunidad en la que casi todo el mundo se conoce entre sí, la historia nos ofrece una buena perspectiva de lo que eso significa en Usamérica, y cómo uno es un individuo pero también parte de una colectividad, y de los borrosos límites entre una y otra realidad nos habla también la película. La relación tío sobrino es el otro eje sobre el que pivota la película y el único que tiene algunos momentos de distensión al irse enterando el tío de la enredada vida amorosa de su sobrino y de su imperioso deseo de no abandonar el pueblo donde está arraigado para cambiarlo por una convivencia con su tío en la para él inhóspita ciudad de Boston. El progresivo entendimiento entre ambos, el ajustar sus personalidades a una convivencia, sobre cuyo resultado tampoco me está permitido avanzar nada, a la que están obligados es uno de los puntos fuertes de la película. De hecho, hay dos fracasos familiares, los de los hermanos, el recién fallecido y el del protagonista, que presentan muy escasas similitudes circunstanciales pero cuyos resultados, en términos de estricto dolor, pueden considerarse idénticos, si bien son pérdidas de naturaleza diferente la de cada uno de ellos. La película se inscribe en ese subgénero usamericano de los dramas familiares en los términos fijados por la ópera prima de Redford, Ordinary people, “Gente corriente”, con la que ganó el Oscar al mejor director, pero he de reconocer que a mí me ha trasladado a una película que me negué durante muchos años a ver, porque, como padre, no me sentía con fuerzas psíquicas para ciertas empatías, La habitación del hijo, de Moretti, que vi, finalmente, casi ocho años después de ser estrenada. Lo mismo me pasó con un disco, Double Fantasy, que me negué a escuchar tras el asesinato de Lennon durante casi 20 años. Lo refiero a título de ejemplo de lo que el arte le puede deparar a las personas hiperestésicas. No soy traidor. El único pero serio que podría ponerle a la película es el uso de las piezas clásicas en la banda sonora, porque haber usado el archioído y sobado Adagio de Albinoni como rotulador fosforescente de la emoción me parece un error garrafal, de primero de escuela cinematográfica, pero no emborrona el acierto fundamental de la película: trasladar, con toda contundencia, la devastada vida emocional del protagonista a los espectadores.

A ocho años de ser centenaria, la jovencísima “Tartufo” de F.W.Murnau.

Un cuento moral de rigurosa perfección dramática y tenebrista, la reescritura fílmica del Tartufo de Molière a cargo de Murnau.

  

Título original: Herr Tartüffaka

Año: 1925

Duración: 64 min.

País:  Alemania Alemania

Director: F.W. Murnau

Guion: Carl Mayer (Obra: Molière)

Música:  Guiseppe Becce

Fotografía: Karl Freund (B&W)

Reparto: Emil Jannings, Werner Krauss, Lil Dagover, Hermann Picha, Rosa Valetti, André Mattoni, Lucie Höflich.

Vaya por delante que quien decida sentarse a ver este Tartufo de Murnau se va a llevar no quizás un sorpresón, porque no representa respecto de lo mejor de su obra, Metrópolis, por ejemplo, o El último, una innovación sustancial, pero sí una más que agradable sorpresa, no solo por el tono marcadamente expresionista de la película, sino por las excelentísimas interpretaciones de unos actores que, más allá de cierto histrionismo que “exigía” el cine mudo, eran capaces de llenar la pantalla con unos primeros planos llenos de inteligencia, plasticidad y comunicación. No sé si será por mi tendencia al insomnio que me maltrata y por el civismo que me anima, en ausencia de unos auriculares ópticos -¡pasta gansa!, pero la TV no admite otros…-, a no molestar a mis vecinos, pero cada vez selecciono más películas mudas en Tallers 79 para esas largas noches en las que de ninguna de las maneras Morfeo me tira los tejos. Que Karl Freund (El Golem, Metrópolis, Cayo Largo, etc.) sea el director de fotografía ya nos indica mucho, a quienes apreciamos su dominio del claroscuro y de unas iluminaciones que convierten la pantalla en una revelación luminosa o penumbrosa del alma humana. Para la ocasión, Murnau ha adaptado la obra de Molière mediante un artificio narrativo de enmarcar la obra, presentada como una película por un proyeccionista ambulante que ofrece sus servicios a domicilio, en una historia que reproduce, en el presente, los tejemanejes de una cuidadora y envenenadora sin escrúpulos para quedarse con la herencia del viejo al que cuida, en lucha con el nieto, que se ha convertido en “actor”, razón por la que el viejo lo quiere desheredar. Presentado en la casa como proyeccionista, el nieto proyecta la historia de Tartufo, siguiendo el original de Molière, adaptado por el guionista más famoso del expresionismo y autor del guion de Berlín, sinfonía de una gran ciudad , Carl Mayer, de modo y manera que la trama para desvelar la hipocresía del clérigo ambicioso, trepador y hedonista. El proceso de abducción ejercido por Tartufo sobre Orgon, su adinerado seguidor tras cuya fortuna va el falso hombre religioso, puede servir en nuestros días como metáfora de la alienación sectaria en diversos órdenes de la vida: religioso, político, deportivo, filosófico, etc. Emil Jannings, un espléndido actor que destacó en otras películas tan importantes dentro del cine alemán y del cine sin fronteras como El ángel azul, de Sternberg, que descubrió a Marlen Dietrich, El último, del propio Murnau o el Fausto, también de Murnau, realiza una interpretación soberbia que, a pesar de cierta sobreactuación que pretende acentuar la comicidad del personaje a través de su ridiculez moral, se ciñe escrupulosamente a lo prescrito por el clásico francés. En algunas escenas, incluso, he creído advertir un autoguiño fílmico del autor a otro de sus films más famosos, Nosferatu, cuando Tartufo va paseando bien por la casa bien por el jardín con el libro de devoción pegado a las narices, de modo que ni siquiera podría leer en él por la nula distancia entre los ojos y las páginas. Orgon, el infeliz que cree en los designios de una vida piadosa y moralizadora siguiendo el ejemplo y la influencia de Tartufo, quien se ha apoderado de su voluntad y pretende extenderla a toda la casa, hasta chocar con la esposa insatisfecha a quien  ninguna gracia le hace que ese beaturrón falsario consiga tener sobre su marido el ascendiente que ella no tiene. La farsa y las estratagemas de la mujer para desvelar al marido la verdadera identidad de Tartufo progresan casi como si de una película de terror se tratase hasta que, finalmente, prevalece la virtud de la mujer y consigue desenmascarar al villano. Todo ello con un juego de sutilezas, aprovechando la excelente puesta en escena de la escalera principal por la que se accede a dos planos superiores, donde las habitaciones de los anfitriones y del servicio, que permite ese planteamiento de película casi de terror, porque el uso de los candelabros en la noche y la contemplación a través del ojo de la cerradura crea un ambiente de misterio, de tensión dramática que no permite intuir, más allá, claro está, del conocimiento de la obra de Molière, cuál será el desenlace y si el director se va a tomar, con el guionista, alguna libertad mayor en la adaptación, al margen del marco al que se vuelve nada más acabar la película para desenmascarar a la Tartufa que domina a su abuelo. El arranque de la película, por mal que esté que aluda a él en la despedida, con un plano casi a nivel del suelo del pasillo, con las botas gastadas del viejo hacia las que camina, en ese contrapicado temeroso, la criada del abuelo, es literalmente espectacular, pero todo ese marco está sembrado de planos primerísimos de ambos viejos, porque la cuidadora allá se va en edad, tan expresivos como amenazadores. Codiciadas han sido siempre las fortunas de quienes fenecen, y es lo usual torcer la voluntad de los testamentarios con toda suerte de chantajes e influencias de todo tipo. Como señalo en el título, el cuidado en la puesta en escena, el uso de la iluminación, los propios actores, etc. hacen de este Tartufo de Murnau dos obras clásicas, una de la literatura y la otra del cinematógrafo.

Una película “de cámara”: “El rojo y el negro”, de Claude Autant-Lara

Entre el teatro y el cine, una adaptación recoleta de El rojo y el negro, de Stendhal , o los recursos de un grande de la interpretación: Gérard Philipe.

Título original: Le rouge et le noir

Año: 1954

Duración: 113 min.

País: Francia

Director: Claude Autant-Lara

Guion: Claude Autant-Lara, Jean Aurenche, Pierre Bost (Novela: Stendhal)

Música: René Cloërec

Fotografía: Michel Kelber

Reparto:  Gérard Philipe, Danielle Darrieux, Antonella Lualdi, Jean Mercure, Jean Martinelli, Antoine Balpêtré, Anna-Maria Sandri, André Brunot, Mirko Ellis, Suzanne Nivette, Pierre Jourdan, Jacques Varennes, Georges Wilson.

El título de la crítica juega con la ambigüedad, pero, apenas se ha visto la primera media hora de las cuatro en que se narra la historia del trepa  Julien Sorel, sabemos que el formato reducido de la adaptación, centrado en la presencia ubicua del protagonista a lo largo de las dos horas, básicamente en los interiores de las dos casas donde aspira a mejorar de suerte y de fortuna, va a convertirse en algo así como esas piezas de cámara musicales en las que el reducido número de los instrumentos permite apreciar mucho mejor la riqueza del timbre de los mismos y los sonidos que los virtuosos logran extraer de ellos. Autant-Lara, cineasta comprometido políticamente con la derecha francesa más rancia, la del Frente Nacional, lleva a cabo una realización novedosa, con magníficos decorados de esencia teatral por los que los personajes se mueven más con el aire de estar representando una ópera, dado el romanticismo exaltado de los encarnados por Philipe y sus dos muy distintas amantes, la esposa y la hija, una de mediana edad y la otra muy joven, cuyas armas son distintas pero idéntico el afán de su pasión encendida: caer rendidas ante el seductor, perfectamente encarnado en un actor cuyos registros, siempre en esos planos próximos que tanto mal pueden hacer a los actores, le permiten no solo dotar de extrema verosimilitud la acción de la novela, sino, sobre todo, captar la aquiescencia de los espectadores. Hay algo, también, de extraño vodevil en el juego constante de entradas y salidas de las habitaciones de las “victimas” del trepa, una impresión reforzada, ya digo, por la teatralidad indiscutible de la puesta en escena, que recuerda aquella maravillosa que ideó Rhomer para La inglesa y el duque, juntando los decorados digitalizados con la acción real de los actores, en un efecto estético a medio camino entre los viejos recortables y lo más novedoso de la digitalización, como en Zelig o Forrest Gump. Al centrar la acción en la doble aventura galante, la película se mantiene gracias a la interpretación de los actores que componen una especie de comedia de enredo que atenúa no poco la verdadera dimensión trágica de la consecuencia de esos amores interesados. Philipe encarna a la perfección el espíritu de superación del “inferior” que ha de valerse de su condición de futuro clérigo para ir ganando influencia en los ambientes que, por razón de cuna, le están vedados. La película acentúa, pues, esa campaña napoleónica -el héroe de Sorel- de la conquista de las altas esferas, y lo hace a través no solo de la acción principal, sino también del refuerzo de la voz en off que nos muestra la subjetividad de Sorel, quizás, a veces, demasiado enfáticamente, pero siempre oportunamente. Las elipsis narrativas incluyen planos del libro en el que se destacan los epígrafes con frases de autores dilectos de Stendhal relativas a los diferentes lances de la comprometida vida del personaje, quien duda entre si esa influencia social a la que aspira la ha de conseguir a través del rojo o del negro, del mundo o de la Iglesia, una duda a la que su intrepidez acabará dando solución, no sin ser traicionado por quien, guiada por la religión lo denuncia para su escarnio y muerte final. Como retrato de una época, la Francia de 1830, esta se refleja perfectamente en los dos ambientes, el del hogar de un alcalde de una pequeña población y el aristócrata liberal de la ciudad, siendo Sorel en ambos un desclasado que va buscando su “lugar en el mundo” con las dotes galantes con que naturaleza lo dotó. La presencia de Sorel en el banquillo y las maneras como despliega sus encantos en él, para admiración de las mujeres que asisten a las sesiones, dan a entender que, aunque por la vía criminal, ha alcanzado, finalmente, su momento de gloria. Entre las muchas cosas buenas que tiene esta larga película, y sin embargo muy bien dosificada, destacaría todo lo relativo a la puesta en escena y al vestuario, y al hincapié que en ambas casas hacen en los protocolos que han de seguir quienes son introducidos en el mundo poderoso que, cada casa a su manera, ambas representan. Una película hermosa e intensa con un aprovechamiento excelente tanto de la puesta en escena, como de las fantásticas actuaciones del casting. 

Una película mítica del Fuller más imaginativo: “Corredor sin retorno”.

El título en español que desvela el final o con la locura no se juega: Corredor sin retorno o el dramático precio de la ambición periodística.

Título original: Shock Corridor

Año: 1963

Duración: 101 min.

País: Estados Unidos

Director: Samuel Fuller

Guion: Samuel Fuller

Música: Paul Dunlap

Fotografía: Stanley Cortez, Samuel Fuller

Reparto: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, Philip Ahn, William Zuckert.

Fuller siempre ha sido un francotirador en la industria cinematográfica, y la mayor parte de sus películas, si no fuera por su genio, bien podrían catalogarse como de serie B, por presupuestos, actores, etc. Querer mantener el control de una producción y responder autoralmente de una película, como en el caso de Cassavetes, por ejemplo, entre otros, o del mismísimo Welles, cuando los grandes estudios le dieron la espalda, tiene un precio que solo los muy escogidos saben sortear para dirigir películas como Corredor sin retorno, que hoy me ocupa, y construir una película de obligada visión. La personalidad artística de Fuller, a quien entronizaron Godard y los Cahiers, y ahí está su participación en Pierrot le fou, donde desgrana lo que para él es la esencia del cine: el cine es un campo de batalla en el que coexisten amor, odio, acción, violencia, muerte, amor… en definitiva, el cine es emoción, se manifiesta íntegramente en esta Corredor sin retorno cuyo título en castellano es un monumental spoiler, por cierto, muy distinto de la neutra información del original: Shock corridor. La película es ambiciosa, pero con un guion perfectamente elaborado, lo cual permite seguirla en un crescendo cuyo clímax se alcanza en un desenlace al que poco favor le hace un anticlimático colofón obvio muy bien resuelto, sin embargo, desde el lado de la interpretación de Constance Towers, que será la protagonista de la extraordinaria Una luz en el hampa. Un periodista lleva un año ejercitándose con un psiquiatra para poder representar “con toda propiedad” (y enseguida se intuye a partir de ahí el temor con el que Fuller juega a lo largo de la película, como si fuera un Mcguffin) una enfermedad mental gracias a la cual posibilitar su internamiento en un siquiátrico donde descubrir al culpable de un asesinato para resolver un caso cerrado en falso y, con esa historia, escribir un reportaje que lo catapulte a la fama, si gana el Pulitzer. Su pareja, una bailarina de striptis, colabora con él, aun a pesar de manifestar su oposición radical al proyecto no solo por lo arriesgado del método, sino porque el periodista pone por delante de su relación amorosa, no del todo clara, la fama y la gloria de ser un ganador del Pulitzer. Ella rompe con el y lo deja colgado, pero a la que pasa una semana sin saber de él, recapacita y se presta de nuevo al “juego”, haciéndose pasar por su hermana, y poniendo nada menos que una denuncia por incesto.  Con el interrogatorio a que lo somete el psiquiatra que lo entrena, nos parece estar en una película como El mensajero del miedo, estrenada un año antes que la suya y que debió impactar a Fuller. El clima de película de cine negro en un interior en penumbra, rota por la luz de la cortina descorrida súbitamente por el psiquiatra cuando el periodista da un paso en falso en su preparación, es una introducción que engaña, porque, nada más ser detenido y examinado por un psiquiatra forense y acceder al internamiento, la película entra, sin perder la intriga de la investigación periodística sensacionalista, en el mundo, en aquellos años aún muy aparte, de la enfermedad mental, cuyos tratamientos incluían reducciones físicas como las camisas de fuerza, los baños fríos, o los electroshocks. El corredor, lugar de relación entre los internos, actúa como una poderosa metáfora de la sociedad, y poco a poco, a través de los enfermos allí presentes irá Fuller exponiendo ciertos problemas usamericanos que abarcan desde el trauma no del todo asimilado de la guerra de secesión hasta la segregación racial, con un negro que se reclama fundador del Ku-Kux-Klan, pasando por el científico loco que diseña armas nucleares. Lo importante, en la película, es que la indagación del periodista alterna, ya desde el primer examen forense, una voz en off que pretende mantener el control de la situación, algo así como un recordatorio de que, la lleve lo lejos que la lleve, su estancia en ese corredor es una representación con un fin concreto. La evolución del personaje se manifiesta, sobre todo, a partir de esa voz en off, que actúa, de hecho, como un desdoblamiento de la personalidad, algo así como la escisión del doctor Jeckyll, a quien Hyde acaba dominando. La vida en el psiquiátrico remite, también, a otra película, Nido de víboras, de Anatole Litvak, rodada en el 48, pero responsable de alertar a las autoridades sanitarias del país de la situación real, y a menudo infrahumana, en los manicomios. De hecho, el blanco y negro y la estética de la película se corresponden más con los primeros 50 que con el 63 en que está rodada. Fuller no busca, está claro, realizar denuncia sanitaria alguna, sino seguir la peripecia arriesgada de un periodista demasiado ambicioso que pone su salud mental en riesgo para descubrir un caso criminal no resuelto y conseguir la fama y el dinero correspondientes a alcanzar un premio Pulitzer. Y pone en ello una imaginación visual que a veces entremezcla con unas secuencias en color de dos documentales, uno sobre una danza africana tradicional y otro sobre unas cataratas, cuando llegamos al momento culminante del gran chaparrón que inunda el corredor, como si la naturaleza reclamase sus derechos sobre las trampas artificiales del periodista. El documental indígena parece no tener nada que ver con la película, como si fuera un capricho gratuito del director, pero en el número de striptis que realiza la novia del periodista, pleno de patetismo, la primera imagen es la de ella, en un primer plano, oculta por una boa de plumas con la que irá jugando en el número, advirtiéndose el movimiento de algunas de ellas, de las plumas, debido a la respiración de la actriz, y, curiosamente, en el documental  de la danza indígena, los danzantes aparecen  ocultos de cintura para arriba bajo una hojarasca que impide verlos. La analogía más sencilla sería la de la constante universal de las características de la especie humana sean cuales sean los tiempos en los vive o haya vivido sobre el planeta, pero no pueden obviarse, tampoco, algunas interpretaciones sobre el miedo, el desvelamiento de la verdad o la necesidad de la ocultación reales o simbólicos. La película responde a la concepción que tenía Fuller del cine y no podría no haber, pues, una secuencia final, la de la lucha contra el asesino para obligarlo, mediante la violencia extrema, a confesar su autoría, que se desarrolla al más puro estilo de las luchas de saloon en los westerns, si bien en esta ocasión el western es sustituido por la zona de hidroterapia, la cocina, con el escándalo consiguiente, y el corredor, donde los otros internos le hacen corro hasta conseguir la confesión que “libera” al protagonista, tras haber asistido a un deterioro cognitivo lento pero inexorable, una lucha titánica entre la preservación de su equilibrio mental y la caída en el abismo oscuro e ignoto de la locura. Son muchas las secuencias memorables en esta película, pero la de la lluvia en el interior del corredor es difícil de olvidar. Haneke consiguió un efecto parecido con la inundación en el piso de la pareja protagonista de Amor, en el sueño del marido, pero no me atrevería a decir que tuviera en mente la película de Fuller, desde luego. En cualquier caso, Fuller no es nunca un director que defraude, y hasta de una anécdota tan rebuscada como la de White dog, “Perro blanco”, supo hacer Samuel Fuller una película personalísima. A título anecdótico, y porque es un personaje que funciona como contraste bonancible durante la película, Larry Tucker, el cantante de ópera en el corredor, fue el guionista de Bob, Carol, Ted y Alice, de Mazursky, y consiguió el Oscar al mejor guion por dicha película.

Entre los tópicos y contra los tabúes: “Moonlight”, de Barry Jenkins, estilizada versión de un déjà-vu.

Homenaje al padre adoptivo: Moonlight, de Barry Jenkins, o del bullying homofóbico con el empaque narrativo de Boyhood.

Título original: Moonlight

Año: 2016

Duración: 111 min.

País: Estados Unidos

Director: Barry Jenkins

Guion: Barry Jenkins (Historia: Tarell Alvin McCraney)

Música: Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes, Naomie Harris, Mahershala Ali, Ashton Sanders, André Holland, Alex R. Hibbert, Janelle Monáe, Jharrel Jerome, Shariff Earp, Duan Sanderson, Edson Jean.

Sale el espectador de Moonlight con la sensación de haber visto ya cuanto se le ha contado, tanto por el fondo como por la forma, la historia de la extrañeza del joven sensible y homosexual que se enfrente al mundo desde la desconfianza de quien se siente extraño a códigos, normas e incluso leyes que lo marginan. Todo ello, además, en un ambiente de degradación en un suburbio de Miami en el que el único referente familiar del niño protagonista es una madre adicta a las drogas y al cambio de acompañantes masculinos. La película está divida en tres partes bien diferenciadas cronológicamente: la infancia, la adolescencia y la madurez. El acierto de reparto ha sido fundamental para mantener el hilo narrativo, la atmósfera y la tensión introspectiva del protagonista con tres rostros que han sabido relevarse sin que echemos de menos ninguno de los rasgos que caracterizan. La misma mirada huidiza y perpleja ante sí mismo y frente a los demás la advertimos en las tres etapas vitales que se describen en la película. Se trata, creo entender, de un homenaje a los padres adoptivos o cómo actúan las leyes primitivas del determinismo afectivo y social. Las tres interpretaciones son excelentes, y brillan a un mismo nivel de calidad, si bien cada una de ellas tiene su singularidad específica, ya sea la mirada y el silencio del niño, ya la fragilidad y la ternura del adolescente, ya la falsa dureza del adulto hipermusculado que no ha superado aún la historia inconclusa y trágicamente quebrada de su primer amor homosexual.  A su manera, la homosexualidad entre los negros aquí descrita, y con un personaje en las antípodas de la fragilidad del amaneramiento gay, sería equivalente a lo que supuso el amor masculino entre los recios vaqueros solitarios de Brokeback Mountain: una voladura controlada de los más rancios tópicos y arraigados tabúes de una sociedad poco dispuesta a acoger valores que se aparten de lo tradicionalmente aceptado, esto es, como si, en su momento, el John Shaft interpretado por Richard Roundtree, en Shaft, hubiera sido, y así se manifestara explícitamente en la película, homosexual. En este sentido, la película aún puede ser considerada como una película militante por el reconocimiento a los derechos de la comunidad homosexual, por más que la historia en modo alguno sea un pretexto, sino una modélica narración en tres tiempos de una vida singular en la que el hijo adoptivo acaba siguiendo los pasos del padre que, un buen día, se tropezó con él en el sitio menos inesperado, para bien de ambos. Relacionaba la película con Boyhood no solo por la continuidad narrativa de la cinta, que enlaza perfectamente los tres momentos de la vida del protagonista, sino por el cuidado estético con que Jenkins, desde la primera huida del personaje, plasma en imágenes de sólida belleza esta historia de asunción del propio destino en un medio hostil. Abundan, en una historia tan intimista, los momentos líricos, de los que se eleva hacia la serenidad del espacio incluso el propio título, tan definitorio de la sensibilidad del personaje. Resulta difícil soslayar la empatía que busca captar en los espectadores la historia del joven amante que ha de hacer frente no tanto al medio adverso que tan duramente lo castiga, de acuerdo con las salvajes leyes sociales de la “normalidad”, sino a sí mismo, para ser capaz de aceptarse y sobrevivir en aquél sin perder la mínima autoestima imprescindible que exige la supervivencia. Insisto, no hay nada en la película, atendiendo a cuanto un cinéfilo ha visto y ve año tras año, que sorprenda en Moonlight, excepción hecha del modo mágico como Jenkins ha logrado captar la hiperestesia de un personaje dominado por la emoción en un medio terriblemente hostil. Para el recuerdo queda, eso sí, la lírica secuencia de la iniciación sexual del joven en una playa y el asalto que sufre a cargo de la madre, con síndrome de abstinencia, para que le dé el dinero que le da la “madre adoptiva”, de modo que pueda pillar algo de droga con la que calmarse. Dos elementos estructurales de la película son más que notables: el uso perfecto de la elipsis y el poder expresivo del silencio como rasgo definitorio de la personalidad del protagonista. No sé si el premio a Moonlight quiso ser un mensaje a Trump, pero sí es cierto que se premió una visión de la Usamérica real que poco o nada tiene que ver con la xenofobia de sus votantes y del propio malhadado presidente recién elegido, aunque cierto componente “viril” de los traficantes, tanto del padre adoptivo, como de la máscara de su sucesor, esté muy en la línea del tough thinking del presidente.

Película de tesis: Señoras y señores, este mundo es un infierno siniestro… “Prisión”, de Ingmar Bergman

La ficción al servicio de un drama desolador: metacine y dolor en la Prisión de Ingmar Bergman.

  

Título original:  Fängelse

Año: 1949

Duración: 76 min.

País: Suecia

Director: Ingmar Bergman

Guion: Ingmar Bergman

Música: Erland von Koch

Fotografía: Göran Strindberg (B&W)

Reparto: Doris Svedlund, Birger Malmsten, Eva Henning, Stig Olin, Hasse Ekman, Irma Christenson, Anders Henrikson, Marianne Löfgren, Bibi Lindqvist, Curt Masreliez.

A este paso, es posible que llegue a ver si no la obra completa de Bergman, sí, para mi felicidad, la mayor parte de sus películas. Y lo cierto es que entre sus obras mayores y estas películas previas a la gran época suya que comienza a partir de El séptimo sello, en 1956, no hay una diferencia abismal, porque en esa tenaz labor de aprendizaje de un arte difícil de dominar con el grado de excelencia que Bergman consiguió, el director sueco nos ha dejado obras estremecedoras como la presente, Prisión, que tiene el aliciente del uso metacinematográfico, y un guion lleno de giros que nos llevan hacia el centro más tenebroso del irresistible dolor humano, y todo ello a partir de una suerte de juego del “Y si…” que inicia un desarrollo crudamente realista que, como no puede ser de otro modo, no nos hurta la dolorosa tragedia del desenlace. La película tiene un prólogo en el que un antiguo profesor de matemáticas de un director de cine se presenta en el set donde este dirige una película para presentarle una idea que ha tenido para una película. Que el profesor acabe de salir de un sanatorio mental se dice incidentalmente y con un “pero ya estoy bien” aparentemente innecesario, porque al director no le alarma en absoluto la revelación. La idea que le propone es la de que se haga una película a partir de un planteamiento novedoso: el hecho de que el mundo es el único y verdadero infierno, y que, por consiguiente, vivimos bajo el dominio de Satán, una vez que Dios ha muerto o ha sido vencido. La película arrancaría con una declaración solemne de Satanás afirmando que todo seguirá igual, que quienes lanzaron la bomba atómica serán juzgados por haber cometido un crimen contra la humanidad y que serán prohibidas, para evitar a la Humanidad escoger “el camino más fácil para autodestruirse”.  El hermano del director, que atraviesa una mala época con su mujer, recuerda la entrevista que le hizo a una prostituta por si pudiera ser un material susceptible de ser usado por su hermano, el director. A partir de ahí, aparecen unos espectaculares títulos de crédito dichos de viva voz sobre un travelín por una calle mojada y en penumbra en la que la cámara se encuentra con una mujer a la que comienza a seguir. Enseguida advertimos que se trata de la prostituta a la que entrevistó el hermano y conoceremos la explotación de que es objeto por dos singulares, mezquinos y repulsivos personajes, dos hermanos que viven a su costa, el hombre que domina a la joven, a la que sedujo y él mismo que es dominado por su hermana, algo así como la encarnación, por el aspecto, de una jefa de campo de concentración nazi. La mujer llega arrastrándose al piso donde vive con ellos y da a luz un bebé que le será arrebatado para no entorpecer la explotación que ambos hermanos ejercen sobre ella. La historia, posteriormente, se divide en tres líneas que transcurren al unísono y van cruzándose: la película que rueda el director, un mero ejercicio de retórica del director, trasunto evidente del propio Bergman; la historia del matrimonio del hermano y la explotación de la joven de diecisiete años que queda embarazada. Aunque no estamos muy lejos del final de la Segunda Guerra Mundial, el mal que corroe a los personajes es estrictamente íntimo, existencial, no social: el alcoholizado hermano fracasado del director cree resolver sus problemas “suicidando” a su mujer y luego haciendo lo propio, pero ella lo agrede con una botella y consigue escapar. Creyendo haberla asesinado, se inculpa ante la policía quien, en su casa, no encuentra el cadáver de ella y lo dejan, lógicamente, en libertad. La policía detiene a la joven y al pederasta, aunque este logra sacarla de prisión. Se encuentran con el hermano del director, quien les pide un pitillo y, finalmente, ambos jóvenes, la prostituta y el hermano huyen del pederasta y se instalan para iniciar una convivencia en una casa donde el joven había vivido de niño. A partir del hallazgo de un viejo proyector de cine en el desván, tiene lugar uno de los dos momentos mágicos de esta película, el de la proyección de un corto de cine mudo al estilo del género slapstick impecablemente rodado y actuado, una perfecta imitación, con cámara acelerada incluida, de aquellos tiempos primeros del arte cinematográfico. Una vez que los hermanos que la explotan descubren que ha sido hallado el cadáver del bebé del que ellos se deshicieron, intentan convencer a la novia de que podrían hacer un intercambio: el chulo les dirá dónde pueden encontrar al hermano y ellos pueden convencerla a ella para que regrese donde la puedan proteger, porque, si hablara, la policía caería sobre ellos dos. El segundo momento mágico de la película es el sueño de la joven prostituta, en un bosque de personas por el que atraviesa hasta reencontrarse, al otro lado de un ventanal que impide la comunicación con su madre, por un lado, y después con una representación crudelísima del asesinato del bebé que dio a luz. Se trata, como se advierte, del reverso tenebroso de la pieza cómica del cine mudo y nos adentra en un final impactante y trágico que solo con la reconciliación del hermano con su ex se atenúa algo. Todo parece, en definitiva, como un contrasentido: la juventud explotada, sacrificada, se convierte, finalmente, en el signo de los tiempos del reinado de Satán, quien, en su mensaje inicial ya advertía que el suicidio era marca de su ascendencia y de su poder. La realización de Bergman consigue una variedad de momentos, ya sean líricos, como en el fugacísimo episodio de la convivencia del hermano y la joven prostituta, ya dramáticos, como, en el callejón mojado y en penumbra tras los títulos orales de crédito el arrastrarse de la joven escaleras arriba para llegar al piso donde le van a arrebatar al fruto de sus entrañas que, más tarde, en una secuencia espectral, volverá a aparecer en forma de asesinato traducido metafóricamente; como en ese momento de cine dentro del cine que es el rodaje en una barca con el fondo de la proyección de un lago. Los recursos habituales de Bergman, los primeros planos, el uso del claroscuro, los interiores en los que los personajes adquieren una dimensión que parece empequeñecer el decorado, algo que veremos muchos años después en los films de Kaurismäki, por ejemplo. Y siempre, el privilegio concedido a la conversación, al diálogo, lleno de leves gestos que le dotan de una realidad aplastante, aunque se hable, como en la comida del descanso del rodaje, de una propuesta como la del viejo profesor, tan aparentemente abstracta En fin, que Bergman es siempre Bergman y no parece que tenga títulos menores, a juzgar por lo que de él voy criticando, películas desconocidas por mí y supongo que por otros muchos. Para acabar, mientras que el hermano compone un clásico personaje existencialista, la joven prostituta. interpretada por Doris Svedlund, nos ofrece un repertorio interpretativo excepcional y consigue, cada vez que aparece en escena, algo que ocurre con mucha frecuencia, por suerte, levantar la película a cotas estéticas de primerísimo orden. Sigue chocándome, con todo, la facilidad con que Bergman ha renunciado a trabajar más con actrices, como en este caso Svedlund, tan eficaces y brillantes.