«Historia de un matrimonio», de Noah Baumbach o el antibergman.

Gran desfile de tópicos y otras especies de la insignificancia: Historia de un matrimonio o la endeblez de  la superficialidad del narcisismo contemporáneo… ¡y eterno!

Título original: Marriage Story

Año: 2019

Duración: 136 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Noah Baumbach

Guion: Noah Baumbach

Música: Randy Newman

Fotografía: Robbie Ryan

Reparto: Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Azhy Robertson, Alan Alda, Julie Hagerty, Merritt Wever, Mary Hollis Inboden, Amir Talai, Ray Liotta, Wallace Shawn, Emily Cass McDonnell, Matthew Maher, Ayden Mayeri, Kyle Bornheimer, Mark O'Brien, Gideon Glick, Brooke Bloom, Matthew Shear, George Todd McLachlan, Annie Hamilton, Juan Alfonso, Justin Claiborne, Mickey Sumner.

Salí tan decepcionado del cine, me pareció tan «poca cosa» lo que acababa de ver, que ni siquiera tenía previsto hacer la crítica. La hago porque me ha alarmado que corra la especiota de que se trata de una buena película, de uno de esos «finos» análisis de la relación matrimonial, de una obra que «disecciona» la vida en pareja y nos depara algo así como un brillante retrato de lo que da de sí una relación matrimonial en nuestros días llenos de competitividad, de egos hipernarcisos y de ambiciones desmedidas por llegar a la fama y al reconocimiento ajeno, como condición sine qua non para considerarse un triunfador, no el apestado loser del que huyen todos en Usamérica y que ha generado esa «L» que se hace con  el pulgar y el índice en medio de la frente para insultar al prójimo.

La película comienza como si fuéramos a ver otra más de Woody Allen, pero dirigida por alguien distinto y desconocido: dos urbanitas neoyorquinos dedicados a las artes escénicas, que están casados, tienen un hijo y pretenden «realizarse» el uno como director de teatro y la otra como actriz. La presentación de cada uno de ellos por el otro, destacando las virtudes y los defectos ya nos introduce en un mundo contemplado con la benevolencia de la superficialidad, donde los verdaderos conflictos no existen y donde las virtudes hacen la vida más fácil , hasta que cualquiera de las dos partes contratantes decide que su carrera profesional pasa por delante de su vida en pareja. Es decir, no tardamos en entrar en conflicto y en que la sólida unión de ambas personas estalle en mil pedazos y, cuando ella decide irse con su madre a Los Ángeles, llevándose al niño con ella, generar un conflicto del que no van a salir sino enfrentándose en un juicio y haciendo añicos la relación que habían , mal que bien, defendido hasta ese momento.

No me cuento entre los seducidos espectadores por Scarlett Johansson, ¡y menos aún entre el reducido grupo de directores a los que, por lo que he leído, le encanta el extraño acento sincrético de Adam Driver, de quien padecí en su momento, una película bienintencionada de Jim Jarmusch, Paterson, pero a la que el protagonista, Driver, le mermaba cualquier posible interés. Menos mal que Jarmusch construyó un poema de la ciudad, aunque fuera a través de dos seres tan anodinos como los que nos propone Baumbach en eta película en la que brilla con total rotundidad la poderosa Laura Dern, que, junto a otro profesional de talla, como Ray Liotta, nos rescatan del sopor de una trama-cliché insufrible y llevada con una total falta de verosimilitud, porque que ese padre haga lo que he para continuar cerca de un niño insufrible, se mire como se mire, por muy hijo suyo que sea, cuesta entenderlo, la verdad.

La escasa entidad dramática de ambos personajes, cuyo conflicto gira en torno a las ambiciones personales de cada cual, no a un hipotético «proyecto en común» que no aparece en escena en ningún momento, así como tampoco ninguna señal de verdadero amor apasionado que pueda, como en el dictum clásico, «vencerlo todo», transforma la película en una suerte de Kramer contra Kramer, de Robert Benton, pero con menos entidad, y con actores de mucha menor enjundia, por supuesto. No ignoro que el director a escogido deliberadamente un look feísta de Johansson, alejada de su dimensión de sexy symbol, y que, prácticamente queda como una feúcha al lado de la vampiresa de la abogacía que interpreta Laura Dern, de modo que quede bien marcada la dimensión de ordinary life de los protagonistas, para acentuar, precisamente, la identificación del común e los mortales con la pareja y su proceso de divorcio.

Como ilustración de la voracidad de los abogados usamericanos, la película sí que no tiene desperdicio, y en todo lo que es el proceso judicial ha de reconocerse que interesa y mucho a cualquier espectador no necesariamente lego en la materia, pero las habilidades profesionales en ese sector siempre son capaces de seducir a los espectadores que amamos, por lo general, las películas «de juicios». Fuera de ese ámbito, la relación entre los protagonistas discurre con una atonía aburridísima de la que solo se sale una vez, porque todo tiene una excepción: la potente discusión entre ambos en el apartamento que él ha alquilado para seguir el proceso y estar cerca del hijo. Ahí sí que ambos consiguen exprimirse para sacar unas gotas de veracidad que cualquier espectador se ha de ver obligado a reconocer como el momento más brillante de la película. Pero poco más, la verdad.

Si uno evoca la impresión indeleble que le causó en su día la contemplación de Secretos de un matrimonio, de Ingmar Bergman, no le puede extrañar a ningún lector de estas líneas que acabe, su autor, concluyendo con el célebre ¡lo que va de ayer a hoy! No critico la honestidad de la propuesta de Baumbach, ni tampoco el esfuerzo de realización que, sobre todo en las escenas teatrales se esmera hasta conseguir excelentes planos, sino el plúmbeo resultado final, al que no es ajeno, por ejemplo, la propia familia de ella, con una madre y una hermana que encajan, sin duda, en el ámbito de lo friqui, más que en el de la vida ordinaria de la que quiere hacer a sus protagonistas representantes fieles.

«El irlandés», de Martin Scorsese o la mafia geriátrica…

Una crónica deslumbrante, visualmente, del misterioso caso de Jimmy Hoffa que atenta contra el principio de verosimilitud por el amor a los «efectos digitales» en el cine. 

Título original:  The Irishman

Año: 2019

Duración: 209 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Martin Scorsese

Guion: Steven Zaillian (Libro: Charles Brandt)

Música: Robbie Robertson

Fotografía: Rodrigo Prieto

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Stephen Graham, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Ray Romano, Kathrine Narducci, Jesse Plemons, Jack Huston, Domenick Lombardozzi, Jeremy Luke, Gary Basaraba, Steve Van Zandt, Welker White, Action Bronson, Chelsea Sheets, Kate Arrington, Sebastian Maniscalco, Stephanie Kurtzuba, Aleksa Palladino, Marin Ireland, Jake Hoffman, Paul Ben-Victor, Louis Cancelmi, Aly Mang, Jennifer Mudge, Patrick Gallo, Rebecca Faulkenberry, Larry Romano, Margaret Anne Florence, Barry Primus, Bo Dietl, J.C. MacKenzie, Thomas E. Sullivan.

Es significativo que de El irlandés se hable más a propósito de los efectos especiales de rejuvenecimiento digital de los actores que de la propia película, muy notable desde el punto de vista estrictamente visual, cinematográfico y de la realización, pero muy lastrada  por esos FX que incluso afectan al principio de verosimilitud, porque se ha de derrochar un esfuerzo de imaginación y de credibilidad demasiado generosos para dar por buenos los saltos en el tiempo que nos propone Scorsese con unos actores que se mueven, en el pasado y en el presente, con su edad actual: han rejuvenecido -es un decir…- los rostros, pero no les han devuelto la vitalidad de los años pasados, ¡hasta ahí podríamos llegar! En un documental de Netflix que sigue a la película, en el que hablan los tres actores principales y el director, este insiste, por ejemplo, en que había de recordarles a su trío de excelentes actores que tenían tal o cual edad en la escena que rodaban, para pedir de ellos unos movimientos corporales acordes con cada edad. Y eso sí que no se consigue en la película de ninguna de las maneras. No entro en la licitud fílmica de esas técnicas digitales, porque el cine es un trampantojo total y una mesa de trucos desde que nació, y está bien que así lo siga siendo. Recordemos, por ejemplo El curioso caso de Benjamin Button, para destacar las virtudes de esos experimentos, entre otras películas en las que los trucajes o las caracterizaciones son determinantes. Nadie puede olvidar el gran éxito de público que tuvo una película de serie B como F/X Efectos mortales, de Robert Mandel, con secuela incluida.

         El irlandés es una película en la que se recrea la solución a uno de los “misterios” de la vida usamericana: la desaparición de Jimmy Hoffa, el todopoderoso jefe del sindicato de camioneros, con abundantes relaciones mafiosas. La película lleva a la pantalla el libro He oído que pintas casas, de Charles Brandt, un título plasmado magistralmente por el director en una escena harto elocuente, además de ser lo primero que le dice Hoffa a Sheeran, «el irlandés», cuando se lo presenta Russell Bufalino, otro jefe mafioso que fue el mentor del irlandés desde que se conocieron, accidentalmente, en una gasolinera y el conductor comenzó a trabajar para él como hombre de confianza y «ejecutor», un puesto que, tras convencer a Hoffa de su lealtad y su «eficacia», desempeñaría para el sindicalista hasta el momento decisivo en que hubo de decidir entre ambas lealtades, la de Bufalino y la de Hoffa y escogió la primera, lo que lo llevó a asesinar a Hoffa, un secreto mantenido en silencio hasta su muerte, en una residencia de ancianos, a los 83 años. Con todo, aunque sea la base de la película, el FBI no ha dado el plácet definitivo a esa versión de la muerte de Hoffa, si bien cinco años después de su desaparición, fue declarado legalmente muerto.

         La película es larga y ha sido producida, entre otros, por Netflix, por lo que yo la he visto en la pantalla de la televisión, no en el cine -que un jubilado ha de mirar por su precaria economía…-, pero se ha extendido la idea de que «ha de verse» en la pantalla del cine, y probablemente sea cierto, porque esa «manera» de ver el cine es la «propia»: la «gran» pantalla, por más que desde el nivel doméstico tengamos ya pantallas que equivalen a las de algunas salas. Insisto, se puede ver en casa y detectar esa gran contradicción que hay entre la realidad y los efetos digitales, que tampoco consiguen un rejuvenecimiento como exige el guion, y quizás la solución de actores distintos para las edades distintas hubiera sido la mejor opción. Como espectador, he tenido la sensación de que estaba viendo algo así como una película crepuscular de la mafia geriátrica, un asunto entre gente muy mayor que aún tiene el gatillo fácil y las lealtades divididas.

         A pesar de ser una película sobre la mafia es relativamente intrascendente la «acción» de la película y sí muy destacable el planteamiento psicológico y social, a través de los numerosos códigos de honor de la mafia, en el que se narra la aparición, consolidación y ocaso de un sicario con la lealtad dividida entre un jefe mafioso y un mafioso sindicalista. A través de diálogos en los que se revela el modo de operar interno de esas estructuras de poder, el espectador progresa en el conocimiento de las vidas de los tres personajes, interpretados por Pacino, De Niro y Pesci, siendo este último el que se lleva el gato del agua de las interpretaciones, porque en todo momento, digitalizado o no, logra persuadir al espectador de la verosimilitud de su personaje, frente a una caracterización de los otros dos que distancia al espectador de semejantes «imposturas», ojos azules de De Niro incluidos, amén de la torpeza de movimientos en momentos clave de esa escasa acción criminal que aparece, y el exceso de histrionismo de Pacino, quien tiene más en mente sus actuaciones en El Padrino, que propiamente la interpretación de Hoffa, y, de hecho, no eclipsa en modo alguno la magistral interpretación del personaje que hizo Jack Nicholson en la película de De Vito, Hoffa, un pulso al poder.

         Las virtudes de la película son muchas, y suficientes todas ellas para ver la película con gusto e incluso con admiración, porque Scorsese «retrata» esos ambientes mafiosos como un experto pintor de Corte, como Velázquez, la familia Real. Hasta Harvey Keitel aparece con una «propiedad» que, por descontado, es absoluta en el caso de los «Tonys» italianos que son todos los mafiosos para Hoffa. ¡Menuda labor magnífica de casting! La película, tan llena de escenas intimistas, tiene una secuencia, la de la fiesta en honor de «el irlandés» que compite de tu a tu con algunas de las brillantes escenas de El Padrino. El juego de miradas cruzadas, de diálogos silenciosos y de conjuras al amparo de la celebración de la amistad constituyen un prodigio de realización y nos hablan de la maestría alcanzada por Scorsese, quien ha derrochado en la película unos saberes quintaesenciados tras tantas películas inolvidables como Casino o Uno de los nuestros, acaso una de las mejores películas de gánsteres de la historia. Luego está la magnífica puesta en escena, una virtud del cine usamericano que aquí, concretamente, me ha recordado a la de Green Book, de Peter Farrelly. Se trata de una producción cuidadísima en la que no falta ni un detalle de ambientación: vestuario, utillaje, maquillaje, escenarios, coches…, todo medido al milímetro para conseguir una recreación de época que convierte a la película en una seria candidata a muchas nominaciones. No sé, parece como si Scorsese, al apostar por las plataformas como Netflix para producir una película, haya querido reivindicar el viejo cine de estudio de alto presupuesto, aunque la suya haya costado menos de la mitad que Piratas del Caribe, por ejemplo.

         La estructura itinerante, con un viaje al hilo del cual se van rememorando los «viejos buenos tiempos» de ambos mafiosos, Bufalino y Sheeran, contándonos la historia cuyo final acabará enlazando con ese viaje, en el que la función decorativa de las esposas tiene un punto de humor muy particular, cumple a la perfección su papel de hilo conductor que le permite a Scorsese  ir desgranando un rosario de destinos personales que se nos anticipan con la incorporación de cada nuevo personaje, del que enseguida se nos indica, mediante el rótulo correspondiente, al estilo del cine mudo, ¡o de Godard!, cuál fue su final mientras participan en la historia de Hoffa.

         He de reconocer que la película peca de morosa, contagiada, sin duda, por la lentitud de movimientos de unos actores que lo fían todo a los planos cortos e incluso primeros planos para entrar en duelos interpretativos resueltos con poco más que cierta parquedad insulsa por De Niro y por no pocos tics sobreactuados por parte de Pacino. Pesci, sin embargo, siempre sabe encontrar el tono y el gesto adecuados, esté en el tiempo que esté. Finalmente, a título anecdótico, no deja de tener su gracia que el hotel de Miami donde recalan los personajes sea el mismo en el que actuaron Lewis y Dean Martin, y donde Lewis rodó una película fantástica, homenaje al cine mudo: El botones.

         Siendo una buena película, cuidadísima en todos sus detalles y con escenas incluso antológicas, como la del homenaje al «irlandés», sobre cuya trayectoria en el sindicato apenas refleja nada la película, lo que convierte el homenaje en algo así como una escena de difícil explicación narrativa, pero muy efectiva desde el punto de vista de las conjuras y las rivalidades entre «clanes», planea sobre ella un cierto déjà vu , por un lado y una suerte de modorra contemplativa por el exceso de situaciones reiteradas que poco o nada aportan a la trama central. Estando basada la película, como lo está, en la biografía de Sheeran, bien puede decirse que de él es de quien menos se sabe, a pesar de sus antecedentes como conductor que en modo alguno, ni con lifting digital, representa los treinta años escasos que se le suponen tras la Segunda Guerra Mundial.

        

«La mujer y el monstruo», de Jack Arnold o una cima de la serie B.

Un clásico del cine fantástico «con monstruo» y un debate entre el rigor de la ciencia y la depredación capitalista.

Título original: Creature from the Black Lagoon

Año: 1954

Duración: 79 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jack Arnold

Guion: Harry Essex, Arthur A. Ross

Música: Joseph Gershenson

Fotografía: William Snyder (B&W)

Reparto: Richard Carlson, Julia Adams, Richard Denning, Antonio Moreno, Whit Bissell, Nestor Paiva, Ricou Browning.

De vez en cuando conviene volver a las viejas glorias del cine fantástico, películas a las que en algunas ocasiones como la presente quizás hemos tardado en regresar más de 40 años… La «reserva» de Filmin nos permite realizar ese camino con el gozo de quien, al hacerlo, no solo busca «recuperar» la película en cuestión, en este caso La mujer y el monstruo, sino, sobre todo, la mirada del niño asombrado que se estremeció al verla.

La presente, obra de Jack Arnold, en cuyo haber figura nada menos que otros clásicos, como  las inmortales El increíble hombre menguante, y Vinieron del espacio, explora una leyenda, la del hombre pez, que figura en muchas tradiciones y, por supuesto, en las diferentes  mitologías.

El cruce de la perspectiva científica con el interés exhibicionista del capitalista que invierte en la expedición y que quiere «resultados» que puedan convertirse en negocio que rentabilice la inversión, aparece, en la historia que nos cuenta la película, como uno de los motores de la narración. Con él se cruza la relación amorosa de dos científicos que «ni tienen tiempo para contraer matrimonio» y que reprimen, en consecuencia, sus experiencias amorosas, a pesar de lo talludito que es él, por cierto.

Enseguida, en cuanto la exploración por el Amazonas llega a la laguna negra, objeto de leyendas folclóricas que hablan de su peligro, emergerán otras conflictos entre los que destaca el del respeto científico a las nuevas formas de vida que acaban encontrando frente al afán defensivo/exterminado del conseguidor de trofeos.

Estamos hablando de una película de ambiente submarino y, por lo tanto, de una realización que se recrea en unas bellísimas filmaciones bajo el agua, como el «encuentro» entre la protagonista y la «criatura» o el «monstruo», según con qué ojos se le contemple, cuando ambos nadan en paralelo, ella por la superficie, él bajo ella, sorprendido por esa nueva clase pez a la que identifica enseguida como pez hembra, por supuesto. Está claro, aunque se de un modo bien casto, el erotismo que emana de la única mujer de la expedición, resaltado, además, por un bañador que lo acentúa de tal manera que despierta la bella en la «bestia» una atracción paralela a la de Fay Wray en King Kong, si bien aquí la interacción entre la bestia y la bella es ínfima.

La aparición temprana de la criatura en su totalidad, no solo las garras que amenazan a los exploradores, le resta cierta magia a la película, pero esta es una impresión actual, dado el desarrollo extraordinario de los efectos en el cine, muy lejos de aquellos entrañables monstruos de Ray Harryhausen; aun así, las reacciones instintivas del hombre-pez logran reconciliarnos con la verdadera dimensión poética de la situación.

La puesta en escena, en estas películas, condiciona sustancialmente su pertenencia al género y facilitan la aceptación o provocan el rechazo del público. Está claro que la jungla amazónica llena de sonidos inquietantes, de amenazas constantes y de la sensación física de adentrarse en un espacio ignoto del que se desconoce casi todo sitúa al espectador en la única empatía posible: con los expedicionarios. Es entre ellos, pues, entre quienes se dirime la verdadera lucha: acercarse a un fenómeno extraordinario de la naturaleza con el respeto científico que tal hecho vital exige o intentar capturar esa nueva manifestación de vida para exhibirla como un trofeo ante los ojos asombrados del mundo “civilizado”, siguiendo el esquema de King Kong. ¡Qué hermosa lección de temprano ecologismo nos da la respetuosa actitud de los científicos, frente a los especuladores que solo por el interés financian tan loables investigaciones!

Contemplada a tantísimos años vista, hay una ingenuidad en los planteamientos y en las situaciones que suscitan hasta un punto de ternura por estas aventuras fílmicas tan llenas de noble entusiasmo. El reparto cumple a la perfección con su cometido y la «criatura», tras cuyo rostro de pez cuesta mucho adivinar la inteligencia, enseguida nos cautiva y deseamos que nada malo le ocurra, como sucede con la de la película de Guillermo del Toro, La forma del agua, que se inspira inequívocamente en la presente, pero a la que supera de forma apabullante.

Sí, uno se reconcilia con su mirada infantil y es capaz de retrotraerse a la magia que vio en la pantalla y que le hizo seguir con el ánimo en vilo el destino de los aventureros y el de la propia criatura.

La película tuvo tal éxito de público que obligó a rodar dos secuelas, la primera, aún dirigida por el propio Jack Arnold, y la segunda ya por otro director.

Aún estábamos en la época milagrosa en la que un buen número de películas de serie B, como esta, ascendían en el favor del público a la condición de la serie A, con pocos medios, pero con una enorme maestría en la dirección de las mismas, como es el caso de Jack Arnold. ¡Imprescindible!

«El beso del asesino», de Stanley Kubrick o la fulguración de los inicios.

El beso del asesino o la construcción de un estilo como camino a la perfección…

Título original: Killer's Kiss

Año: 1955

Duración: 67 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Stanley Kubrick

Guion: Stanley Kubrick

Música: Gerald Fried

Fotografía: Stanley Kubrick (B&W)

Reparto: Frank Silvera, Irene Kane, Jamie Smith, Ruth Sobotka, Jerry Jarret, Mike Dana, Felice Orlandi, Ralph Roberts, Phil Stevenson, Shaun O'Brien, Barbara Brand, David Vaughan, Alec Rubin.

He tenido que entrar en el archivo del Ojo para cerciorarme de si había escrito o no la alborozada critica sobre el segundo largometraje de Kubrick, una obra que aún no había visto y que nos había dejado maravillados a mí y a mi Conjunta, porque hemos seguido, con mucha atención, el proceso de gestación de un estilo cinematográfico que iba a llevar a su director, años después, a ocupar uno de los lugares de privilegio en la nutrida historia de genios del séptimo arte. No se trata de un caso deslumbrante, como el del joven superdotado Orson Welles, cuya csi prematura genialidad maravilló a todo el mundo, sino del empecinamiento en la forja de una manera de hacer que ha rozado, desde esta mismísima película, el ideal de la perfección. Ya critiqué aquí su primer intento, con fondos familiares; del mismo modo que este segundo lo fue con el de familiares y amigos: 13.000 $ costó Miedo y deseo y 40.000 El beso del asesino. La película llamó la atención de un productor de la NBC quien, aliado con Kubrick, produjeron Atraco perfecto con un presupuesto de 320.000$, que llamó la atención de Kirk Douglas, con quien se aliaría para dirigir Senderos de gloria, ¡nada menos!, que subió casi hasta el millón de dólares…

Pues bien, esa «escalada» hacia la gloria tiene en El beso del asesino una película que en modo alguno desmerece de las dos que le siguieron inmediatamente, pero tampoco de las que iría haciendo después en una de las carreras cinematográficas más interesantes e innovadoras de la Historia del Cine. Se trata de una historia sencilla, contada con un flash back que acaba enlazando con el presente para cerrar la historia en el andén de una estación, una historia narrada por el protagonista, un desconocido Jamie Smith, que luego formaría parte de la compañía de Orson Welles, por cierto, y que nos cuenta cómo entró en contacto con la vecina del edificio de enfrente de su patio de vecinos, a quien «observa» desde la oscuridad de su modesta habitación y con quien entra definitivamente en contacto cuando un conocido de ella la golpea y él decide intervenir para salvar a la chica. Estamos hablando de una actriz, Irene Kane, de tan brevísima carrera cinematográfica como imponente es su belleza e intensa su mirada, en conjunto una actriz propia del cine de Bergman. Gloria Price es el nombre del personaje, y parece enterrar una suerte de anagrama que define la narración: «Ella es el precio de la única gloria» para un boxeador fuera de forma que es severamente castigado en un combate que supondrá su retirada de los cuadriláteros. Ella, por su parte, trabaja como taxi-dancer en un club de sórdido ambiente cuyo dueño la ha escogido como «su» chica, a pesar de que ella no está dispuesta a seguir ejerciendo como tal, lo cual es la razón de la agresión que sufre y de la que su vecino la intenta librar.

El modo como empieza la película es definitorio de los terrenos estilísticos por los que va a transitar Kubrick para una historia en la que buena parte de sus virtudes radica en la puesta en escena milimétrica y en la selección de los espacios. Los dos vecinos bajan cada uno por su escalera y se encuentran al comienzo del breve tramo que los lleva hasta la acera, donde un cochazo descapotable espera, ¿a quién de los dos?, da a entender el plano cenital que los coge a ellos de espalda mientras llegan hasta el coche, pero ya sabemos que es a ella, porque el apoderado del boxeador le ha dicho que tiene su coche roto y que no lo puede pasar a recoger. Ella entra en el coche y él se pierde, no sin volverse a mirar con quién se va la vecina, escaleras abajo por la estación de metro del barrio donde vive, Queens.

El montaje paralelo nos ofrecerá la «actividad» de cada cual, ella, entreteniendo bailarines bajo la atenta mirada de los matones el local que impiden cualquier intento de abusar de la intimidad de las taxi-dancers, y él enfrentándose en combate a un rival que acabará noqueándolo. Hablamos, pues, de dos perdedores natos en una gran ciudad inmisericorde si no se tienen recursos. En el momento de las confidencias entre derrotados, cuando empieza a nacer una inclinación mutua entre ellos, ella le cuenta la dramática historia de su hermana Iris -atentos al simbolismo de los nombres…-, que renunció  su carrera como gran bailarina para casarse a gusto de sus padres aunque en el contrato matrimonial se estipulaba que ella dejaría su carrera profesional para ser «exclusivamente» la esposa de su marido. La historia se cuenta sobre las sobrias y bellas imágenes de un solo de ballet interpretado por quien en esos momentos era la segunda esposa de Kubrick: Ruth Sobotka.

El proceso de aproximación de los dos vecinos no tarda en fraguar como relación que los unirá para aceptar la invitación de unos tíos del boxeador para que se instale, con ellos, en el rancho que tienen, una manera bien directa -porque habla con el sobrino justo después de haberlo visto perder en la televisión- de proponerle una nueva vida.

Hay que reconocerle a Kubrick que había aprendido a la perfección la lección magistral de tantos clásicos del cine negro, algo que volvería él a demostrar con su siguiente y exitosa película: Atraco perfecto. La que ahora comento pasó sin pena ni gloria por la taquilla y ganó justo lo suficiente para devolver los préstamos generosos que habían ayudado a financiarla. Parte de esos códigos es el uso de la luz y el blanco y negro tan contrastado, obviamente, pero propiedad de Kubrick son los planos y la selección de escenarios que, como ocurre en el desenlace, cuando se mueven por una zona de fábricas desierta, consigue momentos de cine verdaderamente espectaculares, csi orwellianos. Tengamos presente que la «novia» es secuestrada por los matones del jefe del club justo cuando los protagonistas habían decidido «emprender juntos una nueva vida». Él arriesgará su vida por salvarla, por más que, cuando el boxeador es sorprendido por los matones y golpeado hasta dejarlo a las puertas de la muerte, observa, al volver en sí, cómo la mujer se «rinde» a su jefe y lo besa apasionadamente para congraciarse de nuevo con él. Un doloroso momento que los planos en contrapicado acentúan aún más.

La historia se complica cuando queda con su apoderado en la puerta del club donde trabaja ella para darle al boxeador la parte de la bolsa que le correspondía por el combate. Es confundido con él por los matones. quienes matan al apoderado en un callejón en el que las sombras de los personajes se agigantan sobre las paredes en puro alarde de virtuosismo expresionista; del mismo modo que la escena que aparta al protagonista de esa puerta donde espera que baje su novia, la de un par de bromistas urbanos que le roban la bufanda y escapan a la carrera parece preludiar el primer largometraje del mejor  Cassavetes, Shadows.

Antes del desenlace, a título de anécdota, tiene lugar una persecución por esas fábricas en parte abandonadas, en parte ocupadas, que acaba dando con los protagonistas del enfrentamiento, el dueño del club y el boxeador, en una sala donde se almacenan maniquíes y donde tendrá lugar la lucha que desenlaza esa parte de la historia. ¡Magnificas secuencias! Pues bien, en nuestro cine patrio, José María Forqué incluye en su película Usted puede ser un asesino, solo 5 años después de esta maravilla de Kubrick, una secuencia con el mismo escenario de maniquíes y también con un asesino armado: ¿coincidencia? ¿homenaje? Ahí queda reseñada esa curiosa circunstancia. La película de Forqué, divertidísima, por supuesto. La de Kubrick, como todo lo suyo, la quintaesencia del perfeccionismo. Aunque también podríamos hablar de cómo parece haber influido en su planificación del contacto visual entre los vecinos el reciente estreno, un año antes, de La ventana indiscreta, de don Alfredo...

«Cléo de 5 a 7», de Agnès Varda o la modernidad permanente y deslumbrante.

Un retrato fragmentario que abraza la totalidad del ritmo vital de una vida y una ciudad. Más una canción emocionante de Michel Legrand: Sans toi.

Título original: Cléo de 5 à 7

Año: 1962

Duración: 90 min.

País:  Francia

Dirección: Agnès Varda

Guion: Agnès Varda

Música: Michel Legrand

Fotografía: Jean Rabier

Reparto : Corinne Marchand, Antoine Bourseiller, Dorothée Blanck, Michel Legrand, Dominique Davray, José Luis de Vilallonga, Loye Payen, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine, Jean-Claude Brialy, Sami Frey.

Ser cinéfilo diletante te reserva emociones inesperadas, como el «descubrimiento», a casi 60 años vista, de una película seminal, porque, al menos por lo que a mis gustos se refiere, en su visionado he descubierto que la joya del cine musical que tantísimo me impactó hace muy pocos años, Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy, sale directa e íntegramente de la escena central de la película de quien justo ese año se convirtió en su marido: en ella, una cantante a quien su compositor le ofrece temas nuevos, le presenta la canción «que va a revolucionar el mercado discográfico», le dice el letrista: Sans toi, con música de Michele Legrand quien, para premio de servidor, interpreta deliciosamente su papel de compositor al servicio de la diva que es vehículo de sus magníficas composiciones. ¡Hay que ver qué grandes dotes histriónicas las de ese joven Legrand que llevaba todo un universo musical en su piano! Oír Sans toi y ver a Corinne Marchand interpretarla es algo así como empezar a ver la película de Demy, y ya me gustaría saber, ya, si fue en ese rodaje y al oír esa canción que se le ocurrió su historia… De todos modos, Corinne Marchand ya había intervenido en Lola , la ópera prima de Jacques Demy, y Michele Legrand había escrito su banda sonora.

Cléo de 5 a 7 pasa por ser una película emblemática de la nouvelle vague y la verdad es que en un movimiento que ha dado tantas obras de mérito al séptimo arte sería harto difícil decantarse por alguna frente a las demás; pero l película de Agnès Varda parece estar tocada por un don de la composición, del ritmonarrativo, de la puesta en escena y de la coherencia que hacen de ella, acaso, un auténtico clásico, revisable en cualquier momento. Yo la he visto dos veces seguidas, y aún me quedan ganas de volverla a ver… ¡Hay tanta magia fílmica en cada secuencia que ni diez visionados seguidos la agotan!

Una exitosa cantante  entrada en la treintena visita a una echadora de cartas para adivinar su futuro, dados los dolores que sufre, acosada por su impaciencia para esperar el resultado de los análisis médicos que le han de confirmar si tiene o no un cáncer. El cambio del color de las cartas esparcidas sobre la mesa de la adivina y el blanco y negro del resto de las tomas de la misma escena inicia un repertorio exquisito de sorpresas visuales que se van a ir sucediendo a lo largo del metraje con unas soluciones que dejan boquiabierto al espectador. Rodada buena parte de ella en las calles de París, sin concurso de extras, y cediendo el protagonismo a los transeúntes que se giran, sorprendidos,  al paso de los protagonistas y del equipo de filmación, de modo absolutamente espontáneo, la protagonista, que se va de la consulta de la adivina con la seguridad de que está condenada a muerte, como le dice la echadora a su marido, apenas la clienta sale, y a quien le pide circunspección para no «asustar» a sus clientes…, recorre las calles y entra en un café y en una sombrerería, acompañada de su asistenta personal. Los juegos con las imágenes reflejadas en los espejos que multiplican las perspectivas y la profundidad de campo de los planos, y que crean una suerte de espacio continuo entre la calle y el interior de ambos espacios es un prodigio de realización que apenas son el inicio de una imaginación desaforada y medida, porque la narración de esas «dos horas en la vida de una mujer vulnerable» constituyen una narración en la que nada parece haberse dejado al azar, o, por decirlo paradójicamente, todo parece que haya sido ordenado por el azar, como querían los surrealistas, para darnos una historia realista en la que todo encaja como en un mecanismo perfecto.

Desde la taxista que la directora escoge con profundo convicción feminista de que no hay empleos «reservados para hombres», y que lleva a la cantante y a su asistenta en un Tiburón Citröen  negro cinematográficamente espectacular -viaje en el que la directora aprovecha para a través del noticiario radiado ofrecernos el contexto histórico de ese delicado momento en la vida de la protagonista-, hasta el actor callejero que sorprende a los viandantes tragándose ranas que luego acaba sacándose desde el estómago con un golpe de agua inducido  y que tiene que ver, al final de la película con el anillo que lleva la protagonista -una perla con una rana-, y por el que se interesa el soldado al que conoce en un parque y con quien, ¡por fin!, consigue aplacar el miedo que la tenía desasosegada y casi deprimida.

Justo en la mitad de la película tiene lugar el ensayo de los nuevos temas que su compositor le presenta, incluida una canción: Sans toi -música de Legrand y letra de la propia directora-, con unos tintes de tristeza que la desconciertan ( Yo soy como una casa vacía (…) como una isla desierta cubierta por el mar…) y que provocan un momento mágico que marca un antes y un después en la narración: la cantante, desconcertada por ese giro que se le quiere dar a su repertorio, lleno de canciones más alegres, vitales, da por cancelado el ensayo, que había protagonizado vestida totalmente de blanco, y se coloca detrás de una cortina negra como en un fundido en negro que se convierte, con un gesto rápido de la mano, en un desfundido tras el que ella aparece totalmente vestida de negro, adaptada, pues, al momento de angustia vital que está viviendo. Es un instante mágico en la película, ciertamente, pero no el único, ¡por suerte para nosotros!, espectadores privilegiados que vamos siguiendo los pasos de la enferma a través de sus amistades y de la ciudad como si de una larga despedida de la vida se tratase… Todo ello por no mencionar la puesta en escena del loft donde vive, un espacio abierto a la luz por el que la cámara se mueve con una selección de encuadres que lo convierten poco menos que un personaje más de la película, al modo de los cafés y de las calles y plazas por las que atraviesa en esas dos horas.

Su relación con una amiga que trabaja como modelo para una academia de escultores, la lleva a la sala de proyección de un cine donde trabaja el amante de la modela. Ambas contemplan un corto cómico mudo interpretado por Jean-Luc Godard y Anna Karina, que acaba teniendo una moraleja aplicable a la película y que parece una broma autorreferencial del propio Godard: Mis gafas negras me habían hecho ver la realidad como una tragedia, viene a decir el protagonista del corto. Se las quita y vuelve a recuperar en vida a su amante de la que se está despidiendo a la orilla del Sena… Divertidísimo, al tiempo que una muestra de colaboración generacional muy notable.

La parte final de la película, con el encuentro de la protagonista, en un parque muy romántico, con un soldado que tomará el tren esa noche y un barco al día siguiente que lo llevará a la guerra contra los insurgentes argelinos, con el temor inequívoco que tiene de acabar muriendo en una guerra que le parece absurda, sobre injusta, cuando lo que a él le gustaría sería «morir de amor», por ejemplo, deriva enseguida hacia una suerte de encuentro predestinado que unirá a dos corazones solitarios y necesitados de esperanza. Lo sorprendente de este desenlace de la película es la sensibilidad de la directora para darle la vuelta a la más tópica de las situaciones imaginables, y lo consigue con un diálogo y una aventura urbana que ya quisieran conseguir tantísimos directores aficionados que caen en la red viscosa del tópico donde chapotean hasta hundirse ridículamente -Almodóvar entre ellos, por cierto- de la que Varda sale tan airosa, pongamos por caso,  como el mejor Ophüls…

Insisto, hacía tiempo que no veía una película con tanta imaginación visual y un código narrativo tan férreo. No sé por qué, pero, salvando infinitas distancias, me ha traído a la memoria El amigo americano, de Wenders. Supongo que será ese trabajo exhaustivo sobre el plano y el movimiento de cámara, amén de por la calculadísima puesta en escena. En cualquier caso, lo que sí es cierto es que pocas películas recientes he visto que sean tan innovadoras y «modernas», en el sentido de conectar con los espectadores de su tiempo, como esta maravilla de Cléo de 5 a 7. Confieso que, al principio, la interpretación de la bellísima Corinne Marchand  me desconcertó, cuando se encuentra con su asistenta en el bar y se comporta como lo que su ayudante dice que es: una niña pequeña que dramatiza y necesita muchos mimos; dura muy poco ese desconcierto, porque enseguida consigue que entremos en el conflicto dramático de una personalidad superficial a la que su ingenuo divismo presta maravillosa encarnadura. Tengamos en cuenta que no hay plano en la película en la que ella no aparezca, y saber llevar ese protagonismo con semejante entereza interpretativa es un desafío del que no todas podrían salir tan airosas como ella sale, y especialmente ello se cumple, o se magnifica, en el hermoso desenlace de la película. ¿Verdad que no hace falta decir que todos aquellos que tengan la suerte que yo tenia hasta hace tres días de no haberla visto, les urge correr la misma suerte que yo: perder esa virginidad y sentarse cuanto antes a disfrutar de una película tan innovadora como exquisita, bella y emocionante, ¡y con una cancón, Sans toi, que llega directamente al fondo insobornable de la emoción más profunda!

«Mouchette», de Robert Bresson o «el» dolor.

La pobreza severa, la marginación social y la maldad como tibia respuesta: Mouchette o la desolada crónica objetiva de la humillación y la desesperación.

Título original: Mouchette

Año: 1967

Duración: 78 min.

País: Francia

Dirección: Robert Bresson

Guion: Robert Bresson (Libro: Georges Bernanos)

Música: Jean Wiener

Fotografía: Ghislain Cloquet (B&W)

Reparto : Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Jean Vimenet, Marie Susini, Marie Cardinal, Paul Hébert.

Hay películas que te abren heridas de difícil cicatrización… Mouchette, como la casi totalidad del cine neorrealista italiano, es una de ellas. Bresson utiliza la severa caligrafía del distanciamiento,  a través del mutismo de la protagonista humillada, para, en desoladora acumulación de episodios, a cual más mortificador, construir una de las historias más tristes que me ha sido dado ver en e cine, y he visto no pocas, porque desde La ruta del tabaco, de Ford, hasta Alemania, año cero, de Rossellini, pasando por la estremecedora  Dodes 'Ka-Den, de Kurosawa o Mi tío Jacinto, de Ladislao Vajda -una de las muchas joyas que nos permitió descubrir aquel maravilloso programa Historia de nuestro cine que va exigiendo ya una reposición inmediata, agrupando las películas por géneros… e incluso descubriendo nuevas películas olvidadas-, es larga la lista de películas que han descrito los horrores de la condición humana.

Mouchette, con unos fabulosos actores no profesionales, y el sorprendente hallazgo de Nadine Nortier, que interpreta su papel con un poder de convicción y una expresividad mayúsculos, es la máxima expresión de la sencillez narrativa,  y la historia que en ella se cuenta es tan vieja como el mundo, porque es la historia de la humillación de los desposeídos en una pequeña comunidad rural donde todas las iniquidades parecen tener asiento. El mundo rural de Las ratas, de Delibes, o de Los santos inocentes, sería, en cierta manera, un correlato que el espectador que quiera hacerse una idea de la película tiene a su alcance para calibrar con propiedad el drama al que asistimos. Diríase que una situación tan dramática habría de remontarse a tiempos decimonónicos,  como la vida de los campesinos de Novecento de Betolucci, pero la aparición de varios signos de la «modernidad», como los coches o las atracciones de feria nos indican que el autor la sitúa o en el año o muy cerca del año de su filmación, 1967, lo que añade aún más dolor, si cabe a la aciaga historia de la protagonista.

Mouchette es la hija de una familia pobre cuyo padre se dedica a la venta clandestina de vino y cuya madre yace en el lecho, tan bella como enferma y pronta a morir. Añadamos a ello que ha de cuidar de un hermano menor de escasos meses y tendremos un panorama que acaba de completar el desprecio que sufre por parte de sus compañeros de colegio, al que acude puntualmente con su cartera, componiendo una estampa de la dignidad humillada muy difícil de soportar para el espectador ante el que se representa tanta crueldad y un destino tan adverso. Además, friega los platos en la taberna para contribuir a la depauperada economía familiar.

Sí, claro, hay también, en ese piélago oscuro de la vida chata y primitiva de las aldeas, algún rasgo de generosidad que nos permite deshacer el nudo en la garganta, como cuando un ángel pone en su mano una ficha de la atracción de los coches de choque y ella disfruta de una suerte de “paréntesis en la realidad” que le permite, a través de un coqueteo en la pista con otro joven, aislarse de su drama y sonreír por primera y única vez a lo largo de toda la película, por más que la escena no sea más que una metáfora de los muchos choques que ella va sufriendo a lo largo de toda la película; pero, en términos generales, Mouchette no suele aceptar la caridad de buen grado, por lo que tiene de humillación.

Cada día, al salir de la escuela, suele esconderse para lanzar barro y piedras a las compañeras que se burlan de ella, las jovencitas que tienen ya un galán que las viene a buscar en la VeloSolex, y, en general, no pierde ocasión de manifestar explícitamente una buena parte del resentimiento que ha ido acumulando. Habla poco o nada, eso sí, porque Mouchette, «mosquita», es una persona absolutamente introvertida y, en cierta manera, sumisa, porque, acaso amedrentada por el maltrato del padre, cumple con sus obligaciones con total obediencia.

Mouchette acaba mezclando su destino con el del enfrentamiento entre el guarda forestal y un cazador furtivo que se disputan el amor de la muchacha que atiende la barra del bar de pueblo, una suerte de triángulo casi inverosímil. Así comienza, de hecho, la película, con el furtivo sembrando trampas en las que caen los animales y el guarda liberándolos. Un día de tormenta en que Mouchette se retrasa y se le echa la noche, decide internarse en el bosque para regresar a casa, pero  le pilla la tormenta y se cobija bajo un árbol. Esa noche oye varios disparos y luego se encuentra con Arsène, el furtivo, quien la lleva a su cabaña para resguardarla y con quien, más tarde en su casa, acabará pasando la noche. La relación entre ambos pasa por la solidaridad incondicional de la niña con el furtivo, a quien jamás denunciaría por nada del mundo. Hay una mezcla insólita de orfandades en ese encuentro al que se le suma el ataque epiléptico que sufre el furtivo ante la niña. Esta, finalmente, lo cuida y le canta la canción que se negaba a cantar en el coro de la escuela, para desesperación de su profesora y el maltrato correspondiente, lo que le induce a llorar de una manera torrencial. Esa es una de las defensas de Mouchette, el llanto purificador.

El encuentro entre el furtivo y la niña se complica cuando el primero no acaba de estar muy seguro de que la niña respaldará su versión de que tanto él como el Guarda estaban bebidos y que no hubo disparos intencionados contra nadie en esa noche literalmente de rayos y truenos en que cree haber matado al Guarda. Arsène, mira, de repente a la niña con ojos lascivos y, aún recuperándose de su ataque epiléptico, se abalanza sobre ella, quien se resiste hasta que, en un momento dado, abraza a su acosador como una bienvenida, convirtiendo una violación en el encuentro con el deseo, a juzgar por cómo, después, con orgullo, ella responde que Arsène es su «amante», a pesar de la indignación que vibra en su respuesta.

La muerte de la madre precipita la narración hacia uno de los finales más líricos y dramáticos que hayan sido rodados en el cine y sobre el cual les ahorro a los numerosos espectadores que deseo para esta película excepcional la descripción que me tienta. Vuelve a aparecer la caza y su crudeza como metáfora de la vida de la niña, en unas imágenes en las que no se advierte ningún truco ni cartón, la verdad.

La dirección objetiva de Bresson, quien deja que los actores lleven el papel de la representación con su desbordante naturalidad, es de una delicadeza respetuosa con el drama terrible al que asistimos. El blanco y negro de buena parte de la película, la puesta en escena en los decorados realistas de la miseria y el propio vestuario de la niña, así como el de los otros personajes del pueblo, confieren a la película un vago aire casi documental que la convierte, ¡quien lo habría de decir!, en heredera del debut de un joven de la nouvelle vague como Truffaut y sus 400 golpes, con la que la presente tiene no pocos puntos en común.

La novela de Bernanos que adapta Breson, Nouvelle histoire de Mouchette, de quien ya Bresson había llevado al cine Diario de un cura rural, tiene ese fondo insobornable de crítica a la hipocresía religiosa que tanto peso tiene en el desenlace de la película, y de lamento por la omnipresencia del mal o de su reverso: la ausencia de Dios. En todo caso, no nos movemos en el campo de la ficción que distrae, sino del realismo que aflige, y Bresson sabe arrancar de nosotros toda la compasión que inspira un tan malhadado destino como el de la joven.

«La diligencia» y «El sol siempre brilla en Kentucky», de John Ford o la excelencia.

Dos muestras del mejor Ford para un programa doble que va del western icónico a la tragicomedia costumbrista o cómo John Ford es todo un mundo único y privilegiado del Séptimo Arte.

Título original: Stagecoach

Año: 1939

Duración: 99 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Dudley Nichols (Historia: Ernest Haycox)

Música: Varios (canciones populares americanas siglo XIX)

Fotografía: Bert Glennon (B&W)

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, Andy Devine, George Bancroft, Donald Meek, Louise Platt, John Carradine, Berton Churchill, Tom Tyler, Tim Holt.

Título original: The Sun Shines Bright

Año: 1953

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Laurence Stallings (Historia: Irvin S. Cobb)

Música: Victor Young

Fotografía: Archie Stout

Reparto: Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Francis Ford, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Grant Withers, Milburn Stone, Dorothy Jordan, Elzie Emanuel, Henry O'Neill, Slim Pickens, James Kirkwood, Ernest Whitman, Trevor Bardette, Eve March, Hal Baylor, Jane Darwell, Ken Williams, Clarence Muse, Mae Marsh.

Es un atrevimiento, lo sé, escoger dos peliculones de Ford para hacer una reseña que, si siguiera plano a plano de las decenas de ellos que debería comentar,  sería la más larga de la historia de las críticas cinematográficas, porque estamos ante dos obras maestras. Una de ellas, célebre y tan amada por el gran público como por los cinéfilos, La diligencia; la otra, quizás desconocida para el gran público, y solo valorada por una parte de los cinéfilos, no todos, aunque ha de decirse que aquí el aval de su notoriedad nos lo ofrece el propio Ford, que la consideraba una de sus mejores películas, si no la predilecta: El sol siempre brilla en Kentucky.

         Ford dirigió más de 140 películas, y unas 60 de ellas en la época muda, lo que significa que “haber visto su obra” exige una dedicación cuyo sujeto aún estoy por conocer. Pensemos que antes de adoptar su definitivo nombre profesional -a él le horrorizaría que alguien se refiriera a él como «nombre artístico»-, John Ford, dirigió 43 películas en las que firmaba como Jack Ford, que era el hipocorístico con el que lo trataba su familia. Confieso que, andando el tiempo, y al ritmo que voy viéndolas, no me importaría tener esa medalla en mi historial de aficionado: haber visto “la filmografía completa” del maestro (de momento llevo 28, pero ahora que tengo “un objetivo”, es posible que esa cifra vaya creciendo sustancialmente, porque siempre es el momento oportuno para ver “un Ford”).

 Es evidente que en tan ingente cantidad de películas ha de haber de todo, pero solo he de decir que la que Ford consideraba la peor de cuantas había dirigido, The world moves on («Paz en la Tierra»), a mí me parece llena de aciertos. Él, sin embargo, renegó de ella, aunque no llegó a exigir que se retirara su nombre de los títulos de crédito, como sí han hecho otros directores de menor talento que el suyo. En sus errores y en sus aciertos, Ford siempre se consideró un “artesano”, no un “artista”, y de ahí el eminente valor de su trabajo.

Me he extendido en la introducción, quizá en parte porque La diligencia es una película que tendrán fijada en la retina los buenos aficionados al cine. Es un western -él, Ford, se presentaba así: Soy John Ford y dirijo westerns…-, pero va mucho más allá de los simples esquemas argumentales de ese género para ofrecernos un depurado estudio de psicologías muy diversas que coinciden en una suerte de espacio cerrado donde acaban generando un microcosmos en el que vemos lo peor y lo mejor de los seres humanos, sobre todo en circunstancias difíciles. Que la diligencia, un icono del género, sea el espacio elegido por el director para encerrar a esos seres como si se tratara de un laboratorio en el que experimentar con las pasiones humanas, permite un ejercicio de estilo para los encuadres que sorprenderá a quienes crean que el cine de Ford es esencialmente narrativo y que desdeña la descripción y los entresijos psicológicos de los personajes: la película, en ese espacio, progresa a través de miradas, pequeños gestos, silencios, y un sinfín de reacciones que perfilan con precisión de cirujano las almas nobles y perversas que viajan en ese teatro del mundo ambulante en que nos sumerge Ford.

Arranca la película con la «expulsión» del pueblo de una prostituta y la huida de un doctor borrachín que ya no puede pagar su alojamiento: ambos son los «héroes» escogidos por un director a quien siempre se ha calificado de ultraconservador y en quien yo siempre he visto una piedad y una solidaridad con los fracasados y los marginados sociales que ya me hubiera gustado ver en otros directores de reconocida «militancia izquierdista». Un enigmático jugador profesional, un representante de güisqui, un banquero que huye tras robar su propio banco, la mujer embarazada de un militar con quien quiere reunirse y, a mitad de camino, la aparición de un fugado de la cárcel, Ringo,  que se dirige a Lordsburg, el destino de la diligencia, para ajustar cuentas con los asesinos de su padre y de su hermano , además del bonachón conductor y del sheriff que quiere detener a Ringo, el fugado, completan la nómina de una suerte de road movie a lo largo de la cual, con sus diferentes paradas de avituallamiento, se nos ofrecerá una disección psicológica notabilísima que nos atrapará de un modo absoluto. Ford se caracteriza, además de por sus deslumbrantes soluciones visuales, por la picardía y el ingenio de unas réplicas que nos permiten, indirectamente, acercarnos a su propia manera de entender el mundo. ¡Qué actualísimo resulta el discursito del director del banco que reclama una «América para los americanos», poco menos que el America first de Trump, y una política económica «que no grave con impuestos la actividad comercial»… La respuesta del doctor borrachín -cuya intervención, posteriormente, será decisiva para ayudar en el parto a la estirada pasajera que desprecia moralmente a Dallas, la prostituta, de quien, por el contrario, acaba enamorándose Ringo, el joven campesino arrastrado por la venganza- es antológica: Más cogorzas, es lo que necesita este país… En labios de un fracasado, pudiera parecer una justificación de la sordidez, pero frente a quien lo dice es una exaltación de la auténtica libertad. También es recriminado, el doctor borrchín or ir fumando un puro que molesta a la señora embarazada, y el pobre hombre tiene una respuesta magistral: Soy tan indulgente conmigo mismo, que nunca creo que pueda molestar a los demás…, y acto seguida, claro está, se deshace del Agente intoxicador…

La diligencia es la primera película rodada por Ford en Monumental Valley, un territorio que haría suyo para otras películas tan o más importantes que La diligencia, como Pasión de los fuertes, sin ir más lejos, y en ambas hay no pocos planos que se repiten, como no podía ser de otro modo. Recordemos, a título cinéfilo, que en la continuación de Amanece que no es poco, de Cuerda, Tiempo después, es el paisaje de Ford, este de Monumental Valley,  el que vemos fuera del edificio/estado en el que transcurre la acción. La épica del género -aunque aquí nos movamos más en el cine psicológico que en el de acción- tiene en esta puesta en escena natural una seña de identidad imprescindible, y Ford sabe explotar la simbiosis paisaje/aventura humana de un modo excepcional. Cada uno tendrá sus planos, está claro, porque no hay ni uno solo que no se haya rodado con una precisión y una intención que convierten la película en una suerte de lección cinematográfica que ha de ser vista para poderse dedicar al oficio, pero hay uno en que la diligencia ha de remontar una suerte de duna, girando levemente hacia la derecha, al coronarla, que exige un esfuerzo de los caballos perfectamente encuadrado por el director, y que transmite una belleza más allá de los gustos particulares. Ya digo, no es un plano fundamental en el desarrollo de la acción, está claro, pero si en un plano «de transición» Ford es capaz de conseguir semejante belleza, no nos extrañamos de que otros, como la presentación de Ringo, con un zoom de acercamiento al rostro del personaje que no excluye un desenfoque que suena a error convertido en acierto, rezumen tantísima emoción y belleza.

Esa presentación de Ringo es algo así como una epifanía, porque Ford descubrió en Wayne un actor fetiche, y aquí está tratado con honores de gran estrella, a pesar de su juventud e inexperiencia. De hecho, fue el inolvidable secundario, Thomas Mitchell, quien se llevó un Oscar por la película. El plantel de actores es espectacular, porque todos ellos, sin excepción, contribuyen a ese poderoso realismo de Ford, conseguido gracias a sus buenos repartos y a la aparición de auténticos devoradores de pantalla, como el propio John Carradine, que compone un personaje de tahúr entre vampírico y galán algo más que notable.

Los hipotéticos lectores de estas líneas acabarían odiándome, si sigo desgranando las infinitas virtudes de una película de la que ignoro qué número ocupa en esas clasificaciones de las mejores películas de la Historia del cine, pero a buen seguro que debería figurar en los más altos puestos.  Por eso acabo con una anécdota que me ha facilitado un crítico en Filmaffinity: el plano de las cartas que abandona sobre la mesa de la partida de póker uno de los tres hermanos a quienes busca Ringo, doble pareja de ochos y ases, es llamada en el argot de los jugadores «la mano del muerto», lo que implícitamente, con una refinada prolepsis, nos viene a indicar que los tres hermanos no e van a librar de que les dé Ringo su merecido, como en efecto sucede. La historia es propia de los muy aficionados al mundo legendario del western. Un pistolero, jugador e incluso Marshall, James Butler Hickock, más conocido como Wild Bill fue asesinado por la espalda en plena partida cuando tenía esas cartas en la mano.

A diferencia de la película que acabamos de ver, El sol siempre brilla en Kentucky podríamos incluirla en ese otro género que cultivó Ford, a medio camino entre la comedia y el melodrama, con una delicadeza y una sabiduría proverbiales. En la vida cotidiana de pequeñas comunidades con personajes muy marcados, en este caso un juez, el juez Priest, un excombatiente sureño, que aspira a la reelección frente a un yankee que parece haberle comido el terreno electoralmente, Ford se mueve con una soltura que parece velar las poderosas corrientes sociales de fondo que siempre se agitan en sus películas, sean lo livianas que aparentemente puedan parecer que son. La película puede considerarse, al parecer,  un remake de otra que había dirigido Ford con el mismo persona El juez  Priest, de 1934, y que aún no he visto, aunque ya dije antes que me he puesto la tarea de verlas todos, luego ya volveré a esta crítica en su día para confirmarlo o desmentirlo. El tono vitalista, amable y hasta cierto punto estrafalario que rige la ida de muchos de los personajes de la película no esconde, como decía, que la trama nos ofrezca verdaderos momentos espectaculares, como la infundada acusación de abusos sexuales a una niña blanca por parte de un adolescente negro que simplemente pasó por el lugar de los hechos. Retenido en la cárcel, mientras se sustancia la investigación pertinente, los hombres del pueblo se presentan en las puertas de la prisión para linchar al joven negro. En ese momento se obra una de esas maravillas de las películas de Ford -¡él, a quien incluso se le tildó de racista!- y asistimos a una secuencia inmortal en la que el juez, solo ante los linchadores, traza una línea en la arena con su paraguas y, desenfundando una pistola, amenaza con matar a quien la traspase en defensa del principio de la legalidad y del juicio justo que habrá de tener el inculpado, sea negro o blanco. ¡Fantástica, la escena! Y preciso y contundente el modo como la oratoria de un juez  punto de ser «descabalgado» de su representatividad institucional por la elección que se celebra a los pocos días construye un alegato en defensa de la Justicia frente a la arbitrariedad del tomarse «la justicia por su mano» de las multitudes. No olvidemos, sin embargo, que estamos ante una comedia, en su mayor parte, y que las sesiones del tribunal donde imparte justicia el juez son literalmente desternillantes, así como la asociación de excombatientes sudistas a la que él pertenece y que, sin embargo, no interfiere en su concepto de país unitario: Un país, una bandera, defiende él cuando los abolicionistas reclaman que les ha sido robada una bandera. Su discurso, «no hagamos política», dice, superando el conflicto entre ambos bandos es un modelo de integración política que no está reñida con el poderoso sentimiento de pertenencia a los vencidos Confederados. A lo largo de la trama acabará imponiéndose un segmento narrativo en el que se nos habla de la llegada al pueblo, para morir en él, de la madre de la maestra, quien ha crecido siempre en la ignorancia de quiénes fueran sus verdaderos padres. La revelación de ese amargo secreto constituye un hilo narrativo de la película muy potente, dada la condición de meretriz de la madre. Charles Winninger interpreta al juez Priest en su único papel protagonista, en la línea interpretativa del otro gran actor que interpretó la primer versión, Will Rogers. Ford siempre ha tenido predilección por ese tipo de actores que parecen haber nacido, para engrandecer cualquier película desde su admirable función de secundarios de lujo, y siempre, a lo largo de su vida director, supo elegir a los indiscutibles que alguna vez, como en este caso, se aupaban a un protagonismo que acaso hubieran merecido mucho antes. La película, de ambiente sudista, está llena de escenas cotidianas contempladas desde la perspectiva de un humor socarrón y nada agresivo que satisfará sin duda a quien decida verla -está en Filmin, la mejor plataforma para ver el mejor cine-. Es famoso el cortejo fúnebre que recorre el pueblo tras el ataúd de la prostituta, finalmente honrada y enterrada con toda pompa y circunstancia por decisión del juez; un cotejo al que se van sumando los protagonistas para acabar con una ceremonia en la que los espirituales negros añaden una banda sonora espectacular.

¡Qué habilidad, la de Ford, para conectar con el espíritu popular y tocar la auténtica fibra de la sensibilidad, que no del sentimentalismo vacuo o grandilocuente! Aunque suene a desatino, hay un cine popular español, de los años 40 y 50, que a mi modesto entender, ha bebido de esa manera fordiana de tratar los asuntos sociales, y ahí está, como antes destaqué, el homenaje de Cuerda en su última película. Se vea como se vea, nadie que se siente a verla quedará decepcionado y sí con el regusto de haber visto una obra maestra de los auténticos buenos sentimientos y del espíritu de Justicia, que no una muestra banal del buenismo que todo lo pudre en nuestros días.