«La noche del demonio» y «Los intimidadores», del «outsider» Jacques Tourneur.

Dos muestras del exquisito hacer de Jacques Tourneur poco antes de su canto del cisne: Stars in my Crown. 

Título original: Night of the Demon (Curse of the Demon)

Año: 1957

Duración: 95 min.

País: Reino Unido

Dirección: Jacques Tourneur

Guion: Charles Bennett, Hal E. Chester (Historia: M.R. James)

Música: Clifton Parker

Fotografía: Edward Scaife (B&W)

Reparto: Dana Andrews, Peggy Cummins, Niall MacGinnis, Maurice Denham, Athene Seyler, Liam Redmond, Reginald Beckwith, Ewan Roberts, Peter Elliott

 

Título original: The Fearmakers

Año: 1958

Duración: 85 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Jacques Tourneur

Guion: Elliot West, Chris Appley (Novela: Darwin L. Teilhet)

Música: Irving Gertz

Fotografía: Sam Leavitt (B&W)

Reparto: Dana Andrews, Dick Foran, Marilee Earle, Veda Ann Borg, Kelly Thordsen, Roy Gordon, Joel Marston, Dennis Moore, Oliver Blake.

 

         Jacques Tourneur se rebajó el caché hasta la consunción para poder dirigir Stars in my Crown y, después de un acto estético de tan elevada naturaleza, cayó en desgracia para los grandes estudios, por lo que hubo de refugiarse, para sobrevivir, en la televisión, un penoso final de carrera —él confiesa haberlo vivido como una maldición—, lo cual puede haber opacado en parte la percepción de su auténtica importancia en el Séptimo Arte, que, al menos a mi entender, lo sitúa entre los grandes realizadores de todos los tiempos. Tourneur fue, además, un director polifacético, capaz de tocar cualquier género y elevarlo a la perfección. Aquí ofrezco una crítica de dos películas suyas que, a pesar del protagonismo de un Dana Andrews, lejos ya de sus años gloriosos, pero aún con una sólida presencia ante las cámaras, bien pueden considerarse de serie B, aunque sin dejar de tener el sello de excelencia de un director que incluso de estas películas más baratas podía extraer verdaderas secuencias inolvidables y, en conjunto, obras de mucha entidad.

         La noche del demonio aborda el tema del culto a Satán en una Inglaterra en la que, como le saludan los periodistas al psicólogo usamericano que viene a desengañarlos de la verdad de tales prácticas y de sus manifestaciones en nuestra vida corriente y moliente, los fantasmas forman parte de su idiosincrasia. Los productores exigieron la aparición en pantalla de una suerte de Godzilla ortopédico que respondería a una imaginería satánica capaz de atemorizar al lucero del alba. Recordaba muy bien de la primera vez que la vi el ridículo inmenso de haber cedido a la tentación de usar un «engendro» tan penoso —Harryhausen, el rey de los efectos especiales de esa naturaleza, no pudo colaborar por estar ligado por contrato para La bestia de otro planeta y  Simbad y la princesa, ambas de Nathan Juran —, y que, para más INRI, apareciera apenas comenzaba la película. Relativamente salvado ese hándicap, la película, con una iluminación extraordinaria y un blanco y negro que crea una atmósfera inquietante, junto a la estupenda creación del malvado sacerdote de la secta satánica por parte de Niall MacGinnis, y la presencia de una habitual en el cine británico como Peggy Cummings, a quien acabo de ver en Ruta infernal, de Cy Endfield, consigue un nivel de calidad que bien podemos calificar de extraordinario, con secuencias tan estupendas como la tormenta que estalla por la supuesta mediación del jefe de la secta o la bola de niebla luminosa que sigue al protagonista en su recorrido nocturno por el bosque cuando se dirige a buscar el coche, un efecto espectacular que deja chico y ridículo el Lucifer de guardarropía impuesto por los productores y en el que Tourneur no se recrea en ningún momento, ni siquiera en el desenlace. Otra secuencia notable es la de la demostración del psicólogo a través de la hipnosis para «liberar» a un adepto de la secta, llena de tensión dramática y con un final estremecedor y resuelto con brillantez por el director. La historia se plantea casi como una partida de ajedrez entre el «creyente» y el «escéptico», como si los guionistas hubieran adaptado The ball and the Cross, de Chesterton. Y el desarrollo, con una referencia inexcusable a la escritura rúnica, como fuente de todos los prodigios sobrenaturales, se centra en manuscritos cuyos secretos arrojarían la luz definitiva sobre el imperio del Maligno en nuestras vidas. El subtexto de la Usamérica descreída frente a la Inglaterra tradicional y respetuosa para con los enigmas insolubles de ultratumba funciona como en tantas otras películas en la que se nos presenta a ingleses y usamericanos como dos pueblos a los que solo separa la misma lengua, como dijera con agudeza Bernard Shaw.

         Salvando, pues, los reparos mencionados, la película consigue lo que se propone: generar desasosiego y crear permanentemente la sensación de estar amenazados por poderes oscuros de naturaleza ininteligible. En ese sentido, la torturada expresión demacrada de Andrews, en su dura etapa de adicción al alcohol, por aquel entonces, construye un personaje que, sin renegar del empirismo de su formación académica, es capaz de abrirse a la posibilidad de la existencia de fenómenos que escapan al control de la razón, lo que confiere a la trama un plus de credibilidad con el que Tourneur juega a la perfección. La intervención decisiva de la madre del sacerdote satánico, con todo, se revela fundamental en el desenlace, que se cierra con un plano de los protagonistas en la estación lleno de sospechas, como si en el contrato hubiera quedado establecido que la película pudiera permitir una futura continuación que, por supuesto, nunca se produjo ni se dirigió.

         Lo que hizo Tourneur fue volver a Usamérica con Dana Andrews y embarcarse juntos en una película que, por su escaso eco en FilmAffinity, una sola crítica y 157 votos, me temo que es una película desconocida para el gran público, lo que esta crítica pretende remediar, hasta donde le sea posible. Es fácil comprender mi interés si añado que estamos ante la película en la que probablemente se inspirara John Frankenheimer para dirigir su excepcional El mensajero del miedo (The ManchurianCandidate), y aunque las dos películas se basan en dos novelas de autores diferentes, Darwin L. Teilhet y Richard Condon, respectivamente, algún investigador ha acusado a Condon de haber plagiado en su novela nada menos que partes del Yo, Claudio, de Robert Graves, por el lado político de ambas, y ahí lo dejo. El inicio de ambas, un militar usamericano que es sometido en Corea a maltratos psicológicos y físicos que le dejan poderosas secuelas del estilo del estrés postraumático da pie a dos tramas de naturaleza política que divergen, sin embargo, en sus objetivos: la de Condon denuncia la llegada al poder de un senador al etilo del anticomunista y dictatorial McCarthy y la de Teilhet denuncia una perversión de los sistemas demoscópicos para facilitar la aprobación de leyes que perjudican notablemente a quienes sedicentemente pretenden defender. Para entender el alcance de la trama de esta película de Tourneur hemos de pensar que en Usamérica el sistema de lobbys de influencia en los políticos está reglamentado, si bien con unas limitaciones legales escrupulosas que no pueden ser alteradas sin castigo penal.

         Como veterano que regresa a su ciudad, Washington, donde compartía un negocio con un socio que, antes de morir, lo había vendido a un empleado corrupto por una nadería simbólica, aunque no tuviera «poderes» para ello sin el consentimiento de su socio, el veterano de guerra. Contratado por el nuevo propietario de la firma, el protagonista comienza a sospechar que a su alrededor pasan cosas muy raras y no es ajena a  ellas la recomendación que en el avión, en su regreso, le hace su compañero de asiento, quien le recomienda un alojamiento donde será muy bien recibido si va de parte suya. Va, en efecto, y allí se encuentra con un panorama que aún fortalece más su teoría: algo muy turbio esconde el nuevo propietario, y algo terrible le sucedió a su socio, cuya muerte comienza a parecerle altamente sospechosa de asesinato.

         La «captación» de la secretaria para que se pase a su bando y le ayude a descubrir el pastel de la corrupción que todo parece indicar que se está produciendo es el salto cualitativo que potencia la trama como un thriller clásico, aunque de menor intensidad y brillantez que otras obras suyas como el clásico Retorno al pasado, por supuesto. Marilee Earle, la secretaria, una suerte de pin-up dejó el cine tras el rodaje de esta película y se convirtió en autora de éxito en el campo de los libros espirituales y de autoayuda, y aún vive. El entendimiento entre ambos actores permite seguir la trama con la confianza de que en sus muchos giros, hayan de superar momentos delicados, como así sucede. El final de la película, en la escalinata del monumento a Lincoln, es de los que difícilmente se olvidan, aunque haya sido escenario de muchas películas. Sin ser una joya, está claro que Los intimidadores, y no solo por sus semejanzas con The manchurian candidate, merece un visionado desprejuiciado y una valoración que devuelva estas películas de serie B de Tourneur a la estimación de los grandes públicos.

«Submarine Patrol», de John Ford, un divertido ejercicio narrativo antes de «La diligencia».

 Con  guion de Faulkner, siempre es un placer descubrir nuevas y olvidadas películas de John Ford, un cineasta sin «obras menores». 

Título original: Submarine Patrol

Año: 1938

Duración: 95 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: William Faulkner, Rian James, Don Ettlinger , Sheridan Gibney (Novela: Ray Millholland)

Música: Arthur Lange, Charles Maxwell

Fotografía: Arthur C. Miller (B&W)

Reparto: Richard Greene, Nancy Kelly, Preston Foster, George Bancroft, Slim Summerville, J. Farrell MacDonald, Warren Hymer, Douglas Fowley, Dick Hogan, Elisha Cook Jr., George E. Stone, Jack Pennick, John Carradine, Henry Armetta, Joan Valerie, Ward Bond.

 

         Siguiendo mi propósito de ver «todo» John Ford, descubro ahora esta película inmediatamente anterior a La diligencia y en cuyos títulos de crédito destaca, al menos para los aficionados a la literatura, la presencia de uno de los grandes novelistas del siglo XX junto a James Joyce: William Faulkner. Vale, sí, su trabajo de guionista era de los de pane lucrando, pero no dejaba de llevar la impronta, en mayor o menor medida, de una genialidad que no necesariamente dejaba en su casa antes de ir a su despacho de los estudios.

         Por reparto y por planteamiento, todo parece indicar que se trate de una película B o, en el historial de Ford, una «obra menor», pero a la que arranca la historia, con el guapísimo y  acaudalado Perry Townsend III enrolándose en la Armada y siendo destinado a un buque antisubmarinos (SC en inglés, sub chaser), en un buque en el que la tripulación recuerda enseguida a los soldados de  M.A.S.H., de Robert Altman y a los marineros de Operación Pacífico, de Blake Edwards; cuando advertimos eso, comenzamos a sospechar de que el axioma se cumple: en la filmografía de John Ford no hay «obras menores», aunque las pueda haber más o menos interesantes.

         La descripción de la tripulación y de la vida a bordo es realmente excepcional: una comedia con ese «toque Ford» que ya he destacado en muchas de las películas que llevo criticadas en este Ojo y en las que he visto antes de haber abierto este cuaderno de críticas. Este hombre está dotado para las narraciones corales, como lo estuvieron Berlanga o Capra, por poner dos ejemplos dispares, y su sutileza para el gag, visual o lingüístico, es uno de sus dones más apreciables.

         La historia se complica cuando un capitán de navío es destinado a ese buque para cumplir una sanción militar, asistido por cuatro marineros «profesionales», lo cual, en cuanto el represaliado sube a bordo, abre el choque entre la disciplina y la anarquía que se irá resolviendo a favor de la primera, si bien parte de ella, como el enamoramiento del millonario de la hija del capitán de un buque que formará parte de una escolta en la que también participa el suyo propio, se alargará, como una historia paralela, hasta el final de la verdadera misión suicida encomendada al destartalado buque: acabar con un submarino que está causando serios estragos en la flota aliada.

         El protagonista, Richard Greene, un actor inglés cuyo equivalente moderno sería Hugh Grant, intervino ya en Cuatro hombres y una plegaria —esta sí que lo más parecido a una posible «obra menor», aunque incluso en ella hay destellos que no aparecen jamás en muchos otros directores…—, y aquí asume un rol protagonista que le hace destacar sobradamente entre un elenco de lo mejorcito de los secundarios habituales de Ford, como Warren Hymer, J. Farrell McDonald, George Bancroft o un aquí casi irrelevante John Carradine, si bien suma a uno de los grandes característicos del cine usamericano, Henry Armetta y añade otro gran actor: Elisha Cook Jr, a quien cualquier espectador recordará en El halcón maltés, de John Huston.

Con todos estos mimbres imagino que los espectadores ya se van haciendo a la idea de que «menor», o que se dice «menor», no puede ser la película. Las películas con ambientación militar son, por otro lado, una de las especialidades de Ford, quien ha brillado en ese ámbito en el que tenía experiencia propia. Aquí la parte bélica de acción propiamente dicha se reserva, prácticamente, para el desenlace, pero no por ello deja de estar muy bien realizada. Su sentido de la guerra como un asunto virtuoso se revela cuando, tras haber hundido un submarino, uno de los soldados se pregunta si no deberían alegrarse, a lo que su interlocutor, seguido después por el resto de la tripulación, responde con un emocionado saludo militar a los caídos en combate.

Mantener la línea de comedia siguiendo los pasos del enamoramiento de los dos protagonistas, Green y Nancy Kelly, una actriz con bastante más bagaje del que le exige un papel tan reducido, supone un ejercicio casi de funambulismo, pero cuando ello involucra al «padre de la novia» en la misión secreta en la que sale el buque, pues un puñetazo del yerno al que iba a saludar y colmar de bendiciones lo deja K.O en la cubierta del navío, advertimos el buen hacer de un guion que sabe conjugar ambas líneas narrativas, para disfrute de los espectadores.

Sigo ignorando el crédito que me pueden haber granjeado las más de mil películas criticadas que conforman el censo de este Ojo cosmológico, pero si alguien quiere pasar una hora y media la mar de entretenido en el mar de estos aspirantes a héroes, enrólense en la visión de Submarine Patrol, que ignoro si se llegó a estrenar en España, la verdad. La tienen en YouTube.

«La muñeca», de Ernst Lubitsch: los orígenes geniales de su «toque».

 

El poder demiúrgico del cine en todo su esplendor centenario: una farsa grotesca asperjada con vitriolo y agua de rosas…

 

Título original: Die Puppe

Año: 1919

Duración: 66 min.

País: Alemania

Dirección: Ernst Lubitsch

Guion: Hanns Kräly, Ernst Lubitsch (Historia: E.T.A. Hoffman) (Obra: A.E. Willner)

Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)

Reparto: Ossi Oswalda, Hermann Thimig, Victor Janson, Gerhard Ritterband, Marga Köhler, Jakob Tiedtke, Max Kronert.

 

         Esta película, como tantas obras maestras del cine mudo, deberían programarla en los cines con aires de gran acontecimiento, con toda la pompa y circunstancia que requieren obras que, desde la mayor austeridad imaginable consiguen los efectos cinematográficos más deslumbrantes. ¡Cuántos jovencitos noveles lloran por un buen presupuesto para «ponerse a rodar»! Que vean La muñeca y advertirán que la imaginación, en el cine, como en todas las artes, es el presupuesto sine qua non de las grandes obras.

         Como La muñeca es solo un año anterior a Luces de Bohemia, no me atrevo a afirmar que Valle-Inclán la hubiera tenido presente para escribir su obra, pero la película de Lubitsch pertenece a un género, la farsa grotesca, muy cercano a lo que Valle denominará «esperpento», un género bajo el que agrupa buena parte de su producción última, tanto teatral como narrativa. La imaginación me lleva a ver a Valle en el Proyecciones o en el Doré quedándose pasmado ante un arte como el de Lubitsch, tan coincidente con los presupuestos dinámicos de su dramaturgia, durante tanto tiempo considerada irrepresentable, sobre todo sus famosas acotaciones, tan cuerpo de la obra como las propias intervenciones de los personajes…

         La muñeca se inspira en E.T.A. Hoffmann y en la larga tradición de los autómatas. Pero el planteamiento de Lubitsch supone un giro grotesco que, a partir de la comedia bufa, nos deparará un artefacto perfecto no solo para la crítica social a las clases altas y a los religiosos, sino también para el humor stricto sensu, basado en el gag visual, a falta de palabras con que crear malentendidos, en lo que será, andando el tiempo, uno de sus recursos básicos. De entrada, el director aparece con su caja de trucos ante la cámara, y va desplegando poco a poco un escenario infantil: una casa, un camino, unos árboles… que atravesará enseguida un personaje, Lancelot, quien resbalará y caerá en una balsa. Empapado, ruega que salga el sol para calentarse: las nubes de cartón se van separando y aparece un sol dibujado que enseguida calienta tanto que a Lancelot le sale humo de sus ropas mojadas… Va a ver a su tío, quien le insta a casarse para mantener la dinastía familiar y hacerse cargo de su fortuna. A tal fin, se convoca a todas las mozas casaderas para que una sea la elegida, lo cual provoca que las ya emparejadas abandonen a sus gañanes en pos de tener la suerte de ser la elegida. A Lancelot, que de puro sensible se quiebra, le horrorizan las mujeres y, especialmente, la idea de casarse. Se escapa del palacio de su tío y, de repente, un cortejo de posibles novias lo persigue por todo el pueblo, persecución a la que se suma el agonizante tío con el ayudante que le va dando las gotas del jarabe que, parece, le mantienen en vida: una escena que recuerda la célebre película de Buster Keaton, Siete ocasiones, en su escena más famosa, una película que guarda no pocas semejanzas argumentales con esta de Lubitsch, por cierto.  Corriendo, corriendo, acaba en la puerta de un monasterio en la que los monjes se están dando un festín que esconden bajo la mesa antes de dejar entrar a quien pide humildemente asilo en la casa sagrada. Adoptado como aspirante a convertirse en monje, y dada la maltrecha economía del convento, un a nuncio en el diario por parte de su tío para que se case y herede su dinero despierta la codicia de los monjes, quienes le invitan a casarse de mentirijillas para ayudar a la supervivencia del monasterio. Para ello, recurren a los servicios de un marionetista que ofrece sus muñecas para «solteros, viudos y misóginos», reza su anuncio en la prensa.

         Se abre otro escenario lleno de resortes humorísticos: el taller de Hilarius, el marionetista, quien está acabando de darle los últimos toques a una marioneta inspirada en su propia hija. Si entrara en la descripción del taller, el vestíbulo donde recibe a las visitas, el increíble ayudante menguante del artesano, Gerhard Ritterband, quien, con quince años, debutaba en pantalla y logra acaparar la atención de los espectadores muy por encima de los reputados actores y actrices de la época: la suma de su escasa estatura y su rostro de hombre maduro en un joven de quince años crea un efecto extraño que se aviene a la perfección con la dimensión fantástica que adquiere la obra en no pocas de sus secuencias.

         Siendo una imitación de su hija, está claro que el enredo está servido. En efecto, el torpe ayudante acaba rompiendo la obra maestra de su amo, razón por la cual quiere suicidarse bebiéndose las pinturas de este, algo que el artesano le impide con el argumento de que «son muy caras»… El joven Lancelot, así pues, que se imagina estar en una casa de locos, a juzgar por cuanto allí ve, desfile nutrido de muñecas incluido, se lleva la marioneta con la que se casará para satisfacer la condición de su tío antes de entrar en posesión de la fortuna.

         El rosario de situaciones cómicas que se generan, baile de bodas incluido, es inacabable, porque Lancelot y Ossi —que es, por cierto, el nombre de la actriz, Ossi Oswalda, habitual en las primeras películas de Lubitsch y excelente cómica, a quien admiré en La princesa de las ostras, cuyo visionado recomiendo tanto como el de la presente— forman un dúo perfecto: el tímido misógino y la joven descarada.

         El enredo, después de haber cumplido la parte del casamiento se traslada, de nuevo, al monasterio, donde la película continúa el altísimo nivel de situaciones y recursos cinematográficos que, estoy convencido de ello, van a sorprender a más de un espectador. ¡Qué derroche de imaginación, el de Lubitsch! ¡Quién iba a extrañarse que alguien tan deslumbrante hubiera sido capaz de rodar películas como To be or not to be, una de las cumbres del cine cómico de todos los tiempos? Nadie. Como en los tiempos en que ir al cine era un espectáculo de barraca de feria, no queda sino gritar bien alto: «¡Entren y vean, señores y señoras, entren y vean: el arte del futuro, el arte del presente: Su Majestad El Cine!».

«Ruta infernal», de Cy Endfield, ¡un desconocido peliculón espectacular!

 

Entre el cine social de denuncia de la explotación laboral, el western, el Free Cinema y la aventura: una película colosal de Cy Endfield.

 

Título original: Hell Drivers

Año: 1957

Duración: 108 min.

País: Reino Unido

Dirección: Cy Endfield

Guion: John Kruse, Cy Endfield (Historia: John Kruse)

Música: Hubert Clifford

Fotografía: Geoffrey Unsworth

Reparto: Stanley Baker, Herbert Lom, Peggy Cummins, Patrick McGoohan, William Hartnell, Wilfrid Lawson, Sid James, Jill Ireland, Alfie Bass, Gordon Jackson, David McCallum, Sean Connery, Wensley Pithey, George Murcell, Marjorie Rhodes.

 

Hay películas a las que el reparto invita a entrar aunque se desconozca todo del autor. Como hace poco critiqué la primera película que veía del represaliado Cy Endfield, hoy, al ver la segunda, y con este reparto, salgo ya de dudas sobre la categoría artística de otro director que añadir a la larga lista de cuantos son capaces de imantarte a la pantalla sin perder ripio de cuanto ocurre, de cuanto ves y está rodado con tanto nervio como delicadeza y habilidad.

Seleccioné la película en Filmin cuando murió Sean Connery, porque era uno de sur primeros trabajos, el tercero, concretamente, y sí tiene algunas frases y cruza los planos dos o tres veces, sólido y majestuoso, pero ahí se acaba todo. En aquel momento, Stanley Baker era un actor curtido y famoso, y aquí compite con un magnífico «malo» de manual: Patrick McGoohan, además de ser el objeto de deseo de una actriz como Peggy Cummings, a quien todos los que la hayan visto recordarán por El demonio de las armas, de Joseph H. Lewis, una obra maestra muy poco conocida. Aparece también, coqueteando con el protagonista, Jill Ireland , quien luego sería la mujer de Charles Bronson y con quien coprotagonizaría no pocas películas, aunque antes estuvo casada con David McCallum, quien también forma parte del reparto.

         Un hombre llega a una empresa de transportes de áridos para pedir empleo. Algo oculta, porque se niega a responder a ciertas cuestiones y no tiene al día el carnet de conducir ni el de la Seguridad Social, indispensables para conducir los camiones de la empresa, pero tanto el gerente como la empleada hacen la vista gorda, porque las condiciones de empleo son peores que las de los riders de Glovo, que la explotación laboral no la hemos inventado en esta fase global del capitalismo neoliberal: Si los camiones cochambrosos tienen averías o sufren alguna multa por lo que sea, todo ello corre por parte del conductor; se les invita a conducir a la mayor velocidad posible por unas carreteras, como las inglesas, estrechas hasta decir basta, porque su salario depende del número de viajes que sean capaces de hacer, y cualquier reparación en los camiones se les descuenta del salario.

Los conductores, que forman una suerte de cofradía con papeles muy marcados: el líder, los corifeos, los desafectos y los rebeldes, viven en una pensión próxima al centro donde se guardan los camiones. Enseguida aparecerá la rivalidad entre el recién llegado y el líder, en unas escenas de una virilidad, eso sí, algo infantil, pero no son precisamente graduados quienes soportan ese ritmo de vida. De hecho, uno de los miembros del grupo, Gino, de origen italiano, quien fue prisionero de guerra y ahora trata de ganar dinero para volver a instalarse con un negocio en Italia, con la que sueña constantemente, y quien oculta su devoción religiosa católica para evitar el cachondeo de los otros salvajes, se convierte en la tabla de salvación del recién llegado, con quien simpatiza enseguida. Entre ellos hay un «trofeo» en disputa, una pitillera de oro que será posesión de quien haga más viajes al día. El récord, claro, lo ostenta el jefe del grupo, quien, con malas artes y, otras veces usando un atajo peligroso y solo transitable para muy expertos conductores, gana siempre en esa competición. Cuando el recién llegado se empeña en competir por ese puesto de honor aparecen las jugadas mafiosas del jefe, quien cuenta con la colaboración activa del resto para no dejarse «pisar» por un extraño que, además, desde que lo someten a una prueba de provocación, rehúsa enfrentarse a puñetazo limpio con el macho alfa dominante.

Poco a poco, tras unas secuencias vibrantes de la carrera de camiones en ese loco oficio, que nada tienen que envidiar a las mejores persecuciones policiales bajo el metro elevado de Nueva York, pongamos, por ejemplo, en French Connection, de William Friedkin, nos van llegando noticias relativas al enigmático y contenido personaje: Entra en una tienda y su jovencísimo hermano sale a recibirlo con muletas. Llega la madre, quien ni quiere saludarlo y no desea otra cosa sino que salga de su vista. Se trata de un enfrentamiento familiar muy en la líneas de los conflictos abordados por el Free Cinema, puro y duro cine social, intenso y dramático. No tardamos en saber que el hermano se llevó la peor parte del accidente de coche en el que él conducía el vehículo. Ha pasado un año en prisión y ahora trata de buscarse la vida para resarcir económicamente a su hermano, quien, sin embargo, a diferencia de la madre, le demuestra enseguida un gran afecto, haciendo abstracción de la deplorable situación física en la que se encuentra, y que tanto le limita el porvenir. Por cierto, en ese papel descubrimos al jovencísimo David McCallum que luego sería el célebre compañero de Napoleón Solo en aquella famosa serie de los sesenta El agente de  C.I.P.O.L, que tan popular se hizo en nuestro país, casi tanto como Los intocables, sobre Elliot Ness.

Gino, el italiano, cree ser el novio formal de la secretaria, Peggy Cummings, pero en cuanto esta ve entrar por la puerta de la ofician al apuesto Baker, el espectador sabe que hay ahí un germen de conflicto sobre el que no me extenderé.

En cualquier caso, la crudeza del trabajo que han de desarrollar, las excelentes secuencias de los camiones en adelantamientos imposibles y otras escenas de la vida de los camioneros como la del baile, en la que, como bien señala un crítico de FilmAffinity, se produce un desajuste muy notable, porque el protagonista llega al baile acompañando a la hija de la patrona de la pensión, que intenta seducirlo en todo momento y, sin transición alguna, lo vemos bailando con la secretaria, antes de salir de la pelea en la que se embarcan los otros camioneros, razón, —su supuesta cobardía—, por la que lo «sentencian» al duro castigo de las jugarretas que le hacen la vida imposible.

Una película seca, concisa, llena de testosterona, sí, pero cruda como lo son las relaciones de poder incluso entre quienes están en lo ínfimo del escalafón laboral.  Estoy seguro de que Cy Endfield hubo de ver con mucha atención esa joya del cine que es El salario del miedo,  de Henry-Georges  Clouzot, con la que esta Ruta Infernal guarda algún parecido.

«Cuatro hijos», de John Ford o la excelencia muda del Director de Directores.

 

La historia de una familia bávara con la que se cruza de forma aciaga la devastación de la Gran Guerra, y su exaltado nacionalismo que aún tendría fuelle para la Segunda Guerra Mundial.

 

 

Título original: Four Sons

Año: 1928

Duración: 97 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: John Ford

Guion: Philip Klein, Herman Bing, H.H. Caldwell , Katherine Hilliker (Historia: I.A.R. Wylie)

Música: Carli Elinor, Erno Rapee (Película muda)

Fotografía: George Schneiderman, Charles G. Clarke (B&W)

Reparto  Margaret Mann, James Hall, Charles Morton, Ralph Bushman, George Meeker, June Collyer, Earle Foxe, Albert Gran, Frank Reicher, Archiduque Leopoldo de Austria, Ferdinand Schumann-Heink, Jack Pennick.

 

         Por un lamentable error, tenía tachada en mi lista de películas vista de Ford  Four Sons, pero hace unos días me percaté de que, lamentablemente, la confundí con Four Men and a Prayer. Deshecha la confusión, la he visto con esa emoción particular con la que siempre me acerco a cualquier obra de Ford y me he llevado la morrocotuda sorpresa de volver a descubrir una auténtica obra maestra, una más de las muchas que jalonan la vida de este «hacedor de westerns», un Director dotado como pocos para la comedia coral en pequeñas poblaciones, que es lo que nos describe la película en su inicio: una pequeña aldea de Baviera que bien puede catalogarse como una suerte de pequeño paraíso de la vida buena, tranquila y hermosa, en la que el recorrido del engalanado cartero del pueblo para repartir el correo, saludando a diestro y siniestro, sonriente y feliz, es la viva imagen de la vida idílica. El uniforme, muy parecido al del protagonista de El último, de Murnau, no es la única coincidencia con la obra del genio alemán, porque Cuatro hermanos está rodada en los mismos decorados que usó Murnau para rodar Amanecer, una película que revolucionó, como pocas, la manera de entender el cine en Usamérica. Solo tenemos que observar, y disculpen que me adelante en la historia, a la visión espeluznante de la sombra del cartero recorriendo el pueblo para llevar el sobre con ribete negro de luto con el que se comunica a las familias el fallecimiento de sus hijos en la contienda bélica cuya declaración tan alegremente recibió la población, como si de a ver una jira campestre se tratase.

         La gracia con la que observamos la presentación de los protagonistas, los cuatro hijos de la matriarca Bernle, eje de la acción, mientras esta guarda en los cajones de la cómoda, con el nombre de cada hijo, la ropa de cada cual, va a dar paso al primer anuncio de lo que se presagia, con la llegada a la localidad del nuevo jefe militar, un oficial prusiano de maneras despóticas con  quien uno de los hijos tendrá un encontronazo, a resultas del cual, porque el carro de heno que pasa al lado del militar lo deja lleno de yerba, un bofetón que no osa replicar, pero que le confirma en el camino que quiere seguir: el de la emigración a Usamérica, desde donde un compatriota le pide que vaya, que tendrá muchas oportunidades.

La acción se centra en el festejo por el cumpleaños de la señora Bernle, cuya bondad roza el retrato pastel, pero recordemos que la idealización de la vida rural bávara en contraste con el jinete apocalíptico de la guerra acepta ese contraste solo levemente exagerado. El retrato amable está lleno de detalles deliciosos, como la taberna donde le preparan el cochinillo asado en su honor. La  familia que la atiende se mueve, para servir a los clientes, con unos pasitos de puntillas de un ballet tan curioso como divertido. Esos pequeños detalles con los que Ford construye auténtica vida popular y simpática.

Cuando estalla la Gran Guerra, el pueblo despide, entusiasmado, a quienes cree que son sus héroes. Los dos hijos de la señora Bernle son llamados a filas, y no tarda el cartero en iniciar su camino de sombras amenazadoras con las terribles noticias para una madre resignada a un ciego amor a la patria contra el que no protesta. Finalmente, pierde también el único hijo que le quedaba como todo consuelo, porque del mayor no sabe nada. De forma paralela, sin embargo, la acción se desplaza a Nueva York para seguir la vida del hijo emigrado, quien, tras montar su propio establecimiento, se alista en el ejército para ir a luchar a Europa. Las breves secuencias del conflicto y el melodramático encuentro de los dos hermanos en el campo de batalla, antes de que el pequeño reconozca a su hermano y muera acto seguido, son momentos, con el movimiento del emigrado recortándose contra la niebla en el campo de batalla, de extrema belleza y emotividad, aun a pesar de ese carácter melodramático. Es impresionante cómo, después del armisticio, anunciado por las campanas de la iglesia, la entrada de dos tullidos de guerra a la misma le sirven a Ford para resumir en un plano los desastres de la guerra; del mismo modo que la llegada del cartero contemplada desde dentro de la casa de la madre Bernle, con quien intercambia la desolación de la pérdida, ella detrás del arcón cuya tapa bajada le permite ver al cartero, y este al otro lado de la ventana, derrumbándose por el dolor sobre el alféizar, mientras la madre hace lo mismo sobre el arcón. No entro en las relaciones del nuevo mando militar con su batallón y con la población, porque a través de ese retrato Ford se adelanta una década al comportamiento criminal que vivirá la humanidad con el ejército hitleriano, pero cinematográficamente son momentos que el aficionado goza con delectación.

Es notable el retrato de la capacidad de innovación de la mujer del protagonista, Joseph, quien, mientras el marido está en la guerra, es capaz de mejorar y ampliar el negocio. June Collyer, que está espléndida como enamorada y como mujer emprendedora, trabajaría poco después con Ford en La huerfanita.

La llegada de la carta del hijo emigrado, Joseph, nos devuelve al principio de la película, con el detalle de la disputa entre el cartero y los vecinos, el tabernero entre ellos, por ser quienes le entreguen a la madre de Joseph la buena nueva de la carta en la que le pide que vaya a reunirse con él. Como una exigencia de la inmigración usamericana es que los emigrantes conozcan el alfabeto, como conocimiento mínimo para ser admitidos en la «tierra de promisión», son realmente tiernas las escenas en las que la ya abuela, porque su hijo Joseph tiene un hijo que echa de menos a su abuela, ha de ir a la escuela con los niños pequeños. Hay un mucho de berlanguiano en esas escenas que don Luis seguro que hubo de ver y rever una y mil veces, porque su estilo está empapado de esa coralidad popular cuya espontaneidad más nos da la impresión de estar grabando directamente de la realidad tal cual, en vez de ser una obra de artificio.

Y aquí lo dejo, porque el último tramo de la película entra de lleno en el melodrama clásico y, aunque bien resuelto, queda algo por debajo del resto de la película, una obra realmente excepcional. Cambien los irlandeses por los bávaros y no notarán la diferencia en el amor con que Ford se acerca a vidas elementales deshechas, en este caso, por la tragedia de la guerra, ofreciéndonos la comedia y la tragedia de la vida como manifestaciones fatales de la especie, de las que él es un observador privilegiado.

        

«Una segunda oportunidad», de Susanne Bier o la llamada de la sangre.

 

Un tragedia familiar travestida de crudo thriller sociopsicológico: no apto para progenitores recientes.

 

Título original: En chance til aka

Año: 2014

Duración: 105 min.

País: Dinamarca

Dirección: Susanne Bier

Guion: Anders Thomas Jensen

Música: Johan Söderqvist

Fotografía: Michael Snyman

Reparto: Nikolaj Coster-Waldau, Ulrich Thomsen, Maria Bonnevie, Nikolaj Lie Kaas, Roland Møller, Peter Haber, Thomas Bo Larsen, Ewa Fröling, Claus Riis Østergaard, Molly Blixt Egelind, Bodil Jørgensen, Ole Dupont, Charlotte Fich, May Andersen, Mille Lehfeldt, Sarah Juel Werner, Frederik Meldal Nørgaard, Ida Dwinger, Kirsten Lehfeldt, Benjamin Boe Rasmussen.

 

         Susanne Bier fue galardonada con el Oscar a la mejor película extranjera por En un mundo mejor, una reflexión moral sobre la violencia y la vida familiar que la autora ha rodado en otras películas, como la excelente Cosas que perdimos en el fuego o la actual, Una segunda oportunidad. Las tres, independientemente de ciertos aspectos truculentos del guion, guardan una relación íntima, porque, sobre todo las dos últimas, parten de la fatalidad, de la tragedia, para adentrarse en caminos de redención que unas veces son posibles y otras no. Hemos de aceptar esas leves imposturas del guion para no desviarnos de lo que es un retrato poderoso del sufrimiento humano en formas muy diferentes, pero, al final, emerge siempre el enfrentamiento  entre el individuo, sin otro asidero, y el dolor de la tragedia y la pérdida. En películas de tanta intensidad dramática, el desempeño de los protagonistas es fundamental, y en esta, brillan todos a muy notable altura. Al buscar información sobre la película, una vez vista, descubro que el protagonista es un actor famoso por esa serie, Juego de tronos, de la que no creo haber visto más que alguna referencia en un informativo o algún reportaje sobre los escenarios en El País Semanal. Y, por supuesto, confirmo que la protagonista, la bellísima Maria Bonnevie, sigue en el nivel extraordinario que ya exhibió en otra película asaz triste: El destierro, de Andrey Zvyagintsev. Igualmente, un actor secundario, Nikolaj Lie Kaas, tiene una intervención elaboradísima y terriblemente convincente.

         La historia arranca con una imagen que nos sitúa in medias res en un conflicto del que lo desconocemos todo: en una casa de diseño, un hombre cuida de un bebé y la madre está tirada en el suelo del cuarto de baño, encogida, en lo más cercano a la posición fetal. Arranca, entonces un flashback que nos va facilitando la información que nos servirá para entender la historia, aunque cuando lleguemos al presente aún habrá no pocos giros de guion que nos sorprenderán como ni nos podemos imaginar. Él es policía y ella se dedica a cuidar de la criatura recién nacida. Tienen un problema: el llanto incesante de la criatura que no los deja dormir. Para calmarla, la han de pasear en coche o el cochecito a altas horas de la noche. En una intervención policial a requerimiento de un vecino, la patrulla de la que forma parte el policía acaban entrando en el domicilio de una pareja que tiene un hijo al que tienen completamente abandonado, lleno de heces, y, aparentemente, sin comer. El marido es un psicópata drogadicto que usa la violencia física contra la madre y a quien droga contra la voluntad de esta. El piso, obviamente, es lo más parecido a un estercolero. Llevado el caso a las autoridades, la autoridad judicial, después de los exámenes de rigor, no considera que la criatura esté en peligro de desnutrición o desamparo, razón por la cual se la devuelve a los padres legítimos, quienes la siguen «maltratando» con un descuido que resulta inverosímil que las autoridades no aprecien, dada la crudeza de las imágenes que ven los policías en la casa, pero esos son los aspectos que se han de pasar por alto para que la película prosiga por una senda, en parte rocambolesca, pero que no le resta ni un ápice de verismo y dramatismo.

         La primera complicación trascendental se produce cuando la madre se despierta asustada porque su hijo no está llorando y se acaba dando cuenta de que no da señales de vida. El marido intenta reanimarlo, pero le es imposible. La madre le hace prometer que no se lo llevará, que ella, si no lo tiene, se quitará la vida. Entonces llega el giro de guion que, dando algunos saltos sobre la lógica de las cosas y atendiendo a la poética de la ficción literaria, inicia una senda de acontecimientos que se pisarán unos a otros los pasos para crear un fenomenal embrollo del que me he de limitar a decir que sea de verlo, si es que los espectadores tienen agallas para seguir esta historia que afecta a recién nacidos: al marido no se le ocurre otra cosa que darle unas píldoras para dormir a su mujer, arrebatarle la criatura muerta, y desplazarse hasta el piso de la pareja drogadicta que, como él esperaba, están dormidos con un chute tremendo que les impide enterarse de cómo el policía cambia una criatura por otra y se lleva con él el niño vivo y maltratado de la pareja, sobre el cual ya le había hablado con anterioridad a su mujer.

         A partir de ese momento se inicia la fase thriller de la película, porque, al descubrir al niño muerto, el psicópata decide hacer desaparecer el cadáver, para lo que inventa un supuesto robo de la criatura en un parque, lo cual exige, como no podía ser de otro modo, la intervención de la policía, y al frente de la investigación está el policía que dio el cambiazo y su compañero, un ser alcoholizado que no ha superado su divorcio y la pérdida del contacto con el hijo. Se advierte, pues, que el retrato de la sociedad danesa, aunque la película en modo alguno tiene una intención sociológica, se nos presentas con unos tintes sombríos que llaman no poco la atención, figurando en el imaginario de muchos pueblos los países nórdicos como una suerte de paraísos sociales.

         De verdad, me encantaría seguir destripando la historia para comentar secuencias formidables, como la del puente, o la gélida relación del policía con sus suegros que inequívocamente lo hacen responsable de la muerte de la hija sin salir de la más estricta urbanidad; pero he de morderme las falangetas y no golpear estas teclas más allá del siguiente punto. Si son progenitores recientes, huyan de esta película. Si las películas con bebés en peligro les inquietan hasta la crispación, ni se acerquen a ella. Si tienen valor para enfrentarse a dramas humanos de una magnitud contundente, interpretados con una fidelidad extraordinaria, no dejen de verla. Los contrapuntos entre la historia y los planos de la naturaleza, en diversas facetas de la misma: el viento, el mar, los árboles, la noche, etc., crean una suerte de ritmo de ida y vuelta entre lo humano y la naturaleza de la que formamos parte muy sugestivo.

 

«La feria de la vanidad», de Rouben Mamoulian, la deslumbrante «aparición» del Technicolor.

 Una exquisitez cromática basada en La feria de las vanidades, de Thackeray. El color y la puesta en escena, los verdaderos e inolvidables protagonistas de una sátira excesiva. 

Título original:  Becky Sharp

Año: 1935

Duración: 86 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Rouben Mamoulian

Guion: Francis Edward Faragoh (Novela: William Makepeace Thackeray) (Obra: Langdon Mitchell)

Música: Roy Webb

Fotografía: Ray Rennahan

Reparto: Miriam Hopkins, Frances Dee, Cedric Hardwicke, Billie Burke, Alison Skipworth, Nigel Bruce, Alan Mowbray, G.P. Huntley, William Stack, George Hassell.

 

         De Rouben Mamoulian, de quien uno siempre guarda en la memoria su Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, con Fredric March,  entre otras obras de las que verdaderamente marcan la historia personal de un aficionado, como, en mi caso de aficionado al musical, La bella de Moscú, una versión musical de Ninotchka, critiqué hace algún tiempo El alegre bandolero, rodada, curiosamente, después de este estreno solemne del Technicolor que dejó maravillados a los públicos de su día y, por supuesto, a cuantos se acerquen ahora, como yo lo he hecho, a ella, aunque, impresionado acaso por lo conseguido, la rodó en blanco y negro. Quizás le ocurrió lo mismo que a John Ford tras rodar Corazones indomables, que, deslumbrado por aquellos colores, tardó en volver a rodar en color, refugiándose en su blanco y negro de toda la vida. Perdónenme la autocita, pero de la crítica a la película de Ford rescato unas palabras que se ajustan a esta película de Mamoulian como un guante de cirujano: La saturación de los colores, con preponderancia del azul, la iluminación y nitidez extraordinaria de la fotografía, amén de la composición del plano, como en la boda que abre la película, nos recuerda un Visconti que vendría mucho después. El magnificente vestuario de la boda, que parece propio de la inmortal escena del baile de El Gatopardo, es de una riqueza cromática que acaba dándole a la fotografía una textura que, en vez de con los ojos, nos parece poder repasarla con la mano. En la presente es, sin embargo, el rojo, el que adquiere esa contundencia, y a veces provoca un exceso de «colorete» en los rostros de las actrices, Hopkins y la desdichada Frances Dee, que no entorpece, sin embargo, el disfrute de la película.  ¡Cómo podía ser de otro modo si el cinematografista de ambas películas fue el mismo: Ray Rennahan!

         Es evidente que toda la obra está en función de esa nueva técnica para la reproducción del color del modo más «natural» posible, aunque lo cierto es que hay un punto de artificio tan notable en ese color que lo convierte, por la selección del vestuario y de la puesta en escena, salas, habitaciones, cortinas, muebles, suelos, alfombras, etc. en un espectáculo continuo para la vista. Si hacía alusión a la escena del baile de El Gatopardo, de Visconti, no está de más recordar que, en una de las más famosas secuencias de la película, cundo los protagonistas están en Bruselas, donde Becky, la «Julien Sorel» avant la lettre de la obra, ha seguido a su marido, militar, se oyen los primeros cañonazos de la, después famosa batalla de  Waterloo, unos fogonazos de luz que se producen en el fondo lejano del plano desde el interior de la majestuosa sala donde se celebra un baile de gala que, cómicamente, se suspende cada vez que se oye un cañonazo, hasta que, identificados los «truenos», se produce una desbandada general divertidísima.

         El arranque de la película, en el internado del que se despiden, por edad, dos alumnas, Becky y Amelia, la primera pobre de solemnidad y, en el original de Thackeray, hija de francesa, lo cual desde el punto de visto de la nula moralidad de la protagonista no dejaba de tener su interés en pleno XIX victoriano, y la segunda hija de una acaudalada familia; ese arranque es ya, de buenas a primeras, espectacular, con un vestuario en el que destaca el traje de la directora y una armonía en la selección de los colores que hace presagiar el festival cromático que es, en sí, toda la película. La historia sigue más o menos fielmente el planteamiento de la novela en lo esencial, el carácter arribista de la joven pobre que quiere instalarse en la alta sociedad a toda costa, gracias a su amistad con Amelia, quien se la lleva del internado a su casa. A partir de entonces, el desfile de seducciones, trampas, engaños, deudas e incluso el gran fracaso de tener que verse reducida a la miseria y a cantar en un cafetín para sobrevivir, por más que no dure mucho, se alarga durante todo el relato, con un aire caricaturesco que acentúan algunos personajes, como el hermano de Amelia, Joseph, interpretado por quien tiene en el inolvidable Watson, Nigel Bruce, compañero de fatigas de Basil Rathbone como el mejor Holmes de la Historia del Cine, su papel más destacado. La Directora les regala el diccionario de Samuel Johnson antes de salir de la Institución, pero, una vez conseguido un hogar en casa de Amelia, Becky le lanzará a la Directora, el libro que, supuestamente, habría de ayudarla a «triunfar», pero Becky, que en la obra de Thackeray confiesa haber sido una mujer desde que tenía nueve años, sabe que son otras las artes que ha de desplegar para conseguir vivir una vida de lujo. Filmada a mayor gloria de Miriam Hopkins,  quien fue propuesta para un Oscar que se acabó llevando Bette Davis, no me duelen prendas a la hora de reconocer que la señora peca de sobreactuación desde el mismo arranque de la película, ¡y no hay prácticamente plano en toda ella en la que no aparezca, aunque otros personajes le roban cámara con su sola presencia, como el propio Nigel Bruce o la bellísima y enigmática Frances Dee, en un papel de apocada que para nada casaba con su personalidad arrolladora. Es cierto que en no pocas imágenes, como en la cena con su vampírico pretendiente, el marqués de Steyne, interpretado exquisitamente por Cedric Hardwicke, Hopkins muestra excepcionalmente sus muchas cualidades para la comedia, pero, en general, resulta agotadora. Supongo que como el color se nos lleva todos los sentidos, dada la exuberancia del mismo, y solo hay que recordar la escena en la que la protagonista con un traje de tonos beis acaba en el suelo sobre una bellísima alfombra del mismo color, con detalles de un blanco roto, casi marfil y algunos azules pastel…, esa contemplación nos hace más llevaderas las turbulencias existenciales de Becky.

         Insisto, la película tiene un sentido estético de la composición, del color, de la puesta en escena, que casi se merece que nos detengamos plano tras plano para disfrutar en foto fija de esa riqueza que deja anonadado a cualquiera, por poco inclinado que se sea a disfrutar de esas armonías cromáticas. Supongo que soy alguna pista de la emoción estética que produce la película si recuerdo que una reacción semejante no la había tenido desde que vi el Satiricón, de Fellini, que, a ese respecto, es una obra de arte total, y si, y vuelvan a perdonarme la autocita, la luz se hace cuerpo, en este Satiricón felliniano, otro tanto sucede con esta Feria de la Vanidad en la que el ridículo de las imposturas en que viven los personajes, amén de la picaresca que fundamenta la vida de la protagonista, adquieren un relieve secundario respecto de un logro estético como el del color de la cinta.

         La feria de la vanidad ha pasado a la historia como la primera película en Technicolor, pero conviene decir cuanto antes que muy pocos lo han usado, desde entonces, con la maestría en la composición con que lo hizo Rouben Mamoulian, apoyándose, sin duda, en la excelsa visión del cinematografista Ray Rennahan, quien firma, a su vez, la fotografía de otro color envidiable, el de Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming.

         No sé si mis más de 1000 críticas me han granjeado una briznilla de reputación, pero si alguien cree que sí, que no deje de ver este festival de los sentidos que es La feria de la vanidad. Me lo agradecerá. De nada.