«París puede esperar», de Eleanor Coppola, el debut de la matriarca.

 Una variación inteligente y atractiva de la usualmente insulsa comedia sentimental: el despertar de los sentidos; el sentido de un «despertar».

 

Título original: Paris Can Wait

Año: 2016

Duración: 92 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Eleanor Coppola

Guion: Eleanor Coppola

Música: Laura Karpman

Fotografía: Crystel Fournier

Reparto Diane Lane, Alec Baldwin, Arnaud Viard, Elise Tielrooy, Linda Gegusch, Élodie Navarre, Cédric Monnet.

 

         La curiosidad sobre lo que podría haber rodado la mujer de Francis Ford Coppola nos llevó a mi Conjunta y a mí, de común acuerdo, a darle una oportunidad a lo que, por el tráiler, no parecía ir más allá de una comedia romántica más. Tuvimos suerte. Eleanor Coppola conoció a su marido en el rodaje de la primera película de quien aún firmaba como Francisc Coppola, Dementia 13, producida por Roger Corman. A partir de entonces, orientó su pasión cinematográfica hacia el documental, uno de los cuales, sobre el rodaje de Apocalypse now, ha sido muy reconocido. Ha tardado tanto en dar el salto al rodaje de un largo que incluso la hija de ambos, Sofia, ha consolidado una carrera como directora, a partir de su debut con  Las vírgenes suicidas. Dice mi Conjunta haber leído que la trama de esta película tiene una base autobiográfica, y no me extrañaría que así sea, porque está claro que la «subordinación» tradicional de la «gran» mujer que hay siempre «detrás» del gran hombre se cumple a la perfección en el caso de la protagonista, interpretado por una actriz, Diane Lane, a quien vimos hace muy poco en la graciosa Un pequeño romance, de George Roy Hill, donde está encantadora a sus catorce años, y quien luego fue habitual en las películas del Francis. La protagonista está casada con un productor que vive colgado del teléfono, pero que no puede dar un paso sin la ayuda de su mujer. Están a punto de ir de Cannes a Budapest, pero un repentino e insoportable dolor de oídos desaconseja que haga el vuelo, si no quiere volverse loca de dolor. El coproductor del marido se ofrece, entonces, a llevarla a París en su viejo descapotable. ¿Se adivina el desarrollo? En efecto, si tenemos en cuenta el título, ya tenemos gran trecho de la trama descubierto, pero… Y tras ese pero es cuando se inicia el planteamiento original de lo que, en efecto, ha de ser considerado como comedia sentimental, aunque más propio sería decir turístico-gastronómica, porque el famoso viaje a París, desde Cannes, se va a convertir en una larga excursión de dos días en los que el productor francés va a ir sorprendiendo, pausadamente, a la mujer de su amigo y colega, con unas propuestas que mezclan no solo el turismo, como digo, sino la gastronomía, el arte y, sobre todo, la «terapia» psicoanalítica desde el nivel cero de la conversación que, taimadamente, por parte del productor, se lleva hacia el terreno de las confidencias. Ciertos elementos de la trama introducen algún elemento de leve tensión, como el hecho de usar la tarjeta de crédito de ella, porque a él le han robado las suyas,  o alguna llamada que ella sorprende en la que él pide un adelanto a alguien, lo cual deja perplejos, también, a los espectadores.

         Está claro que una película así ha de fiarse a la solvencia de los actores, y ese es el punto fuerte de la película. La mujer preterida y el galán atento y cortés pero jamás empalagoso, y en ningún caso un adonis…, funcionan a la perfección, es decir, con total verosimilitud, con dos actores como Arnaud Viard y Diane Lane. La breve aparición de Alec Baldwin sirve para plantear la relación de subordinación de la abnegada, pero cansada, esposa, y abre a la imaginación de los espectadores la necesidad de un desquite con el galán que se ofrece a llevarla a París, un viaje que es metáfora del viaje de la vida, como no podía ser de otro modo. Y en ese viaje simbólico que tanto dura, la mujer vivirá una epifanía de los sentidos que le revela ese otro lado de la vida, muy distinto del de la casi negación de los mismos que suponen ciertos hábitos austeros y de origen calvinistas que chocan con la sensualidad mediterránea y el gozo de vivir que encarna el amigo francés de la pareja. El hecho de que el marido de ella reciba la noticia de que, para un trayecto tan relativamente corto, hagan noche en el camino, añade, como es lógico, el fantasma de los celos relativos como un ingrediente de la posible transgresión.

         Dada esa índole turística y la condición social de los personajes, la película se centra en lo exquisito, a todos los niveles, y parte de ese «encanto» son las referencias intercaladas a ciertas obras de arte que ambos viajeros «reinterpretan» durante el viaje, como La comida campestre, de Renoir. Todo ello le da a la película un aire inconfundible de reportaje turístico sobre cuya amenidad no cabe discusión posible. Desde un museo de telas, hasta un acueducto romano, pasando por la meta de un circo también romano o la iglesia catedral donde ella recuerda la pérdida del primer hijo, en una sentida escena, la película discurre por el paisaje con un sentido del tiempo y del progreso de la relación afectiva entre ambos personajes muy sólida, lo que permite construir, con sus momentos cómicos, una película muy agradable de ver, porque Eleanor Coppola consigue trasmitir, gracias a tan dotados intérpretes, la sutileza de una relación que se va estrechando por sus pasos contados.

         Nos ha recordado El viaje, de Michael Winterbottom con un inspiradísimo Steve Coogan, quien tanto brilló en la película Stan &Ollie, de Jon S. Baird, cuyo éxito forzó el rodaje de varias secuelas. En esta ocasión no sé yo si la película podría incluirse en el llamado género del gastro-cine, porque conviene atender prioritariamente a la transformación de la mujer, quien descubre que, extramuros la tradicional y rígida división de roles en el matrimonio con su marido, hay una vida llena de descubrimientos, placeres y sensaciones que se está perdiendo y a los que ¿por qué no ha de tener ella derecho, ahora, además, que su hija ha «volado» del nido? Si alguien quiere pasar un rato entretenido y divertido, esta película, que no aspira a pasar a ninguna historia trascendental del séptimo arte, tiene los suficientes ingredientes como para que no se arrepiente de haberla escogido. ¡Que disfruten de ella!

«Verde es el peligro», de Sidney Gilliat, un ameno y notable «whodunit».

 

La tradición de cine policial inglés o la eminencia de un actor nacido para representar a Scotland Yard, Alastair Sim…

 

Título original: Green for Danger

Año: 1946

Duración: 91 min.

País: Reino Unido

Dirección: Sidney Gilliat

Guion: Sidney Gilliat, Claude Guerney. Novela: Christianna Brand

Música: William Alwyn

Fotografía: Wilkie Cooper (B&W)

Reparto: Sally Gray, Trevor Howard, Alastair Sim, Rosamund John, Leo Genn, Judy Campbell, Megs Jenkins, Moore Marriott.

 

         En 1982, el crítico de El País, Diego Galán, anunciaba el pase de esta película en TVE diciendo que se trataba de una película “incógnita” de la que no tenía más referencias que las de la bibliografía al uso, muy dividida al respecto: obra genial, para unos; obra sin interés, para otros. Teniendo en cuenta que es imposible que se haya estrenado en las salas desde entonces, podemos hablar de una película no estrenada en España, salvo, ya digo, en la televisión. Como imagino que en aquel entonces la pasarían doblada, en Filmin la he podido ver en versión original subtitulada, pero me temo que el doblaje lo han hecho con algún programa informático muy próximo a los que traducen los prospectos de las medicinas, porque continuamente había disparates como que a la señora Woods, la llamaran «señora Bosques» o que la confirmación All right, la tradujeran como «todo a la derecha», entre otras muchas que convertían, insólitamente, en una comedia hilarante lo que era el meollo de la trama: la investigación de unos asesinatos inexplicables. Al margen del programa, he de confesar que mi desconocimiento de la jerarquía hospitalaria me ha inducido a confesión con un rango, el de Sister, que, al principio, yo confundí con una enfermera religiosa, cuando se trata, en realidad de una encargada de mayor rango que otras. Y como en el desarrollo de la trama hay un baile, cuando vi en él a la supuesta monja, vestida de «paisana», me quedé tan chocado que hube de parar la película para salir del entuerto en que mi ignorancia me había puesto. Restablecidas las categorías, pude ya seguir la trama, sin esas complejas interferencias religiosas, con la atención que merecen estas tramas de asesinatos inexplicables en el contexto de una pequeña localidad, en un hospital de campaña, y con un reducido número de profesionales dedicados a operar del modo más satisfactorio posible.

         La rivalidad del cirujano y el anestesista por el amor de una enfermera,  Sally Grey, quien se retiró del cine tras rechazar una oferta para conquistar el estrellato en Usamérica, atrae la atención de los espectadores cuando se produce la inesperada muerte de un paciente que le resulta muy sospechosa a la enfermera jefe, quien poco antes de denunciar sus sospechas, en mitad del baile con el que se relajan los sanitarios, es asesinada en el «Teatro de operaciones», que es como los ingleses llaman a nuestro «quirófano». Aparece entonces la figura que va a suponer un punto de inflexión en el desarrollo de la trama, no solo porque se convierte en el narrador, sino porque el inspector de Scotland Yard está interpretado por Alastair Sim, quien brilló intensamente en la adaptación cinematográfica de Ha llegado un inspector, de Guy Hamilton, una de las cumbres del cine policiaco inglés. Aquí, en su primer papel de protagonista, se desempeña a medio camino entre la comedia y el drama, alternancia que prodiga en todo momento y que tan pronto lo hacen aparecer como un tonto o como un desaprensivo, dado el rigor imperativo de sus reacciones. Lo eficaz, dramáticamente, en el desarrollo de la historia es que los protagonistas ora lo subestiman, ora lo desdeñan, ora lo temen, lo cual insufla en los espectadores un desasosiego permanente que nubla su percepción y acaba esperándose que cualquier cosa ocurra, porque el anzuelo principal de las *sospechadurías… son las relaciones amorosas del triángulo ya citado.

         El contexto histórico, los bombardeos alemanes sobre Inglaterra, otorgan a la historia una amenaza suplementaria, y las reacciones de los personajes frente a ese peligro acabarán teniendo cierta relevancia en el desarrollo de la trama. Es el inspector, no obstante, quien se convierte en el eje del relato y permite, en su interacción con los diferentes sospechosos, desplegar unos recursos interpretativos que elevan a Alastair Sim por encima incluso de actores tan acreditados ya como el mismísimo Trevor Howard, quien conoció un brillante futuro tras esta película.

         La película nos presenta una situación limitada en el espacio, en un pequeño pueblo en el que apenas hay rodaje en exteriores; en el tiempo, porque la acción transcurre en apenas tres días, y en el abanico posible de relaciones humanas, porque en situación de guerra como en la que se vive y estando al cargo de un hospital casi «de campaña», la labor de todos los personajes está muy condicionada por el deber profesional. Es importante, dadas esas características, el notable desconcierto de los espectadores ante los móviles de la persona o personas a quien o quienes han de atribuírseles los asesinatos, y ello se debe a cómo va cambiando la orientación de las pesquisas del inspector. El final bien puede considerarse de mucho mérito, porque no solo logra sorprender en cuanto al sujeto, sino, también, respecto de la corrección de lo que parece una impecable deducción policial, que se convierte en…

         No, no, imposible siquiera insinuarlo. Quienes quieran pasar un rato divertido, por los subtítulos, y admirar el gran trabajo de Alastair Sim, al tiempo que recuerdan en el que acabó consagrándolo en la película de Guy Hamilton, de la que tampoco he encontrado referencia exacta de su fecha de estreno en España, aunque sí se estrenara la obra teatral e incluso se hiciera una versión en Estudio 1 de RTVE. Verde es el peligro seguro que no se estrenó, salvo en esa misma RTVE, como dije al principio, y 36 años después de su estreno… Lo bueno de ciertas plataformas, como  Filmin, es, sin duda, la recuperación de muchas notables películas que conviene ver para disfrutar de unos modos de hacer cine que se han ido perdiendo.

«El manantial», de King Vidor, ¿sobrevalorada?

 

Ayn Rand o la última versión del individualismo de Max Stirner: El manantial : Una película entre la pasión, la libertad y la voluntad de poder.

 

Título original: The Fountainhead

Año: 1949

Duración: 114 min.

País: Estados Unidos

Dirección: King Vidor

Guion: Ayn Rand. Novela: Ayn Rand

Música: Max Steiner

Fotografía: Robert Burks (B&W)

Reparto: Gary Cooper, Patricia Neal, Raymond Massey, Kent Smith, Robert Douglas, Henry Hull, Ray Collins, Moroni Olsen, Jerome Cowan.

 

         Entre la edad y los largos lapsos entre uno y otro visionado de El manantial tengo la suerte de que algunos tramos de la película se me borren casi por completo, lo que me permite engancharme a ella de nuevo para descubrir, como en este caso, en el coloquio del programa de Garci, que el encuentro nocturno del arquitecto con la temperamental y superideologizada protagonista femenina, una intensísima Patricia Neal, en el apogeo de su carrera, deriva en una violación de la que es rastro la herida profunda en el antebrazo del arquitecto, un Gary Cooper que, aun no quedando él muy satisfecho con su actuación, para el resto de los mortales la borda, excepto, eso es verdad, en el decisivo tramo del discurso final en el juicio, donde se le ve como a un funcionario encargado de repetirle al jurado cuáles son sus obligaciones: el alegato ultraindividualista de Rand está, sí, pero sin el ardor apasionado con que acaso la propia autora, que trabajó como extra en algunas películas, lo hubiera declamado.

         Al acabar la película, en un coloquio paralelo al de Garci, nos preguntábamos si El manantial era una película sobrevalorada, porque tiene tan poco de vida como mucho de ideología, que parece ser el principal motor del cuarteto protagonista: el dueño del diario, sus dos columnistas antagónicos,  ambos relacionados con a arquitectura, y el gran arquitecto que no está dispuesto a dejarse imponer el gusto de los demás para adoptar sus obras a los gustos de quienes las pagan, aunque ello le suponga, como sucede, acabar de picapedrero en una cantera. Antes de detenernos en lo que ocurre en esa cantera, conviene decir cuanto antes que El manantial, como película, es una exquisita obra de arte, tanto desde el punto de vista de la dirección artística, la puesta en escena con ese despacho del director del diario que multiplica por dos el volumen de las estancias de la mansión de Ciudadano Kane, de Orson Welles, por ejemplo; como desde el de la fotografía, pues se trata del primer trabajo que catapultó a la fama a Robert Burks, quien después haría hasta 14 películas con Hitchcock, ¡y cómo se nota eso en los abundantes primeros planos escalofriantes o seductores de Patricia Neal y de Gary Cooper! Recordemos, sin embargo, que a Patricia Neal le dieron su Oscar por Hud, de Martin Ritt, un peliculón que, ¡por suerte! no había visto hasta hace poco, película que recomiendo muy fervorosamente, porque se trata de un auténtico clásico semi olvidado.

         Una película sobre arquitectos, pero, muy especialmente, sobre la libertad de creación y el derecho absoluto del creador sobre su obra, no parece que haya de ser un asunto que atraiga a grandes públicos, y se cumplió el pronóstico, porque la película no recaudó en taquilla ni el dinero que se gastó para hacerla. La fuerte carga ideológica de la misma podría ser la causa, pero la indefinición de algunos personajes, como la psicológicamente perturbada y conturbada protagonista o la caricatura entre el hazmerreír y el disparate del todopoderoso crítico de arte a quien ha de endosársele la etiqueta absurda de defensor del «socialismo», aunque hoy hablaríamos de un populismo «colectivista», tienen también mucho que ver. No deja de ser sorprendente, al menos para mí, que un crítico de arquitectura, repito, ¡un crítico de arquitectura!, con una columna en un diario, sea capaz, poco menos, que de generar una revuelta social contra su propio diario al nivel de la que sucede en la película. Su labor de «agitador» en pro del derecho del colectivo sobre los individuos, teóricamente «socialista», ¡cuánto choca con sus maneras aristocráticas, exquisitas! En todo caso, parece más un personaje de Animal Farm, de Orwell, que de la propia novela de Rand.

         Lo que sí está claro en todo momento es el ejercicio del poder y los modos como conseguirlo y ejercerlo, desde el nivel individual hasta el social, y la nítida frontera se traza entre quienes se dejan avasallar por él o no. Howard Roark, el protagonista, es de los segundos. El nihilismo de la coprotagonista, que hace lo posible y lo imposible por evitar a Roark el fracaso que secará todas sus ilusiones, forma parte muy especial del desarrollo de la trama, y, a menudo, recurre a decisiones incomprensibles que sitúan la acción más en el ámbito del sadomasoquismo que en el de las citadas relaciones de poder. Y aquí debemos volver a la cantera donde se cruzan las miradas de ambos protagonistas y se enciende un deseo voluptuoso en la mujer que se ajusta a la iconografía con que nos llega: ella de amazona impetuosa en un espacio nítidamente geométrico y abstractivo con picados y contrapicados constantes que irrealizan el deseo o lo desnudan hasta que cambiamos de escenario y, entonces, la relación de poder, hija del dueño y empleado, se mueve entre el quiero y no me atrevo, pero como no quiera y se atreva, se va a enterar… El resultado final de ese juego de humillación es la insoportable final de ella cuando el obrero manda a otro a reparar el mármol de la chimenea que ella ha roto on purpose para facilita el encuentro con él. Se lanza a la carrera con el caballo y, cuando llega a la altura del obrero en el camino, alza la fusta y le deja la quemadura de un latigazo mientras sus ojos poco menos que se le salen de las órbitas, dolorosamente vencida por la más descontrolada de las pasiones. Todas las escenas en la cantera parecen diseñadas por Chirico y sus perspectivas geométricas, y constituyen un mananatial de significados implícitos de los que conviene no perder detalle.

         Ya advierten que entre las flojedades argumentales y la impecable belleza estética de la película, resulta difícil reconocerla como la gran película inmortal que no es, pero a la que no se le puede negar una audacia formal que la convierte en un espectáculo como pocos y que ha hecho de ella un lugar de devoción para cinéfilos.

         Quedan invitados.

 

 

«Zaza», de Allan Dwan, al servicio de Gloria Swanson.

Una versión muy libre de Nana, en la que la Swanson se desluce como frívola y brilla como trágica.

 

Título original: Zaza

Año: 1923

Duración: 84 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Allan Dwan

Guion: Albert S. Le Vino. Obra: Pierre Berton, Charles Simon

Fotografía: Harold Rosson (B&W)

Reparto: Gloria Swanson, H.B. Warner, Ferdinand Gottschalk, Lucille La Verne, Mary Thurman, Yvonne Hughes, Riley Hatch, L. Rogers Lytton, Ivan Linow.

 

Pierre Berton, el autor de la obra teatral que sirve de base literaria a esta película, estaba especializado en adaptaciones libres al teatro de obras de otros autores, Byron, Shakespeare, Maupassant, etc. Viene este dato a cuento de que esta Zaza cuya autoría se atribuye, legítimamente, bien podría haber sido añadida a su colección como inspirada en la Nana de Zola, y no debe de ser casual el juego fonético de los nombres de las protagonistas de ambas obras que, además, comparten profesión, artista de revista, y cualidades como la de volver locos a los hombres,  a quienes parece que les gusta el modelo «castigador» y «agresivo» que también comparten ambas protagonistas. Comienzo con esta reflexión porque apenas empezar a ver la actuación estelar de Gloria Swanson, me ha venido a la memoria visual la de la mujer de Renoir en su adaptación lujosísima de Nana al cine, Catherine Hessling, si bien esta me resultó bastante más insoportable que el personaje que interpreta Swanson. Sus contoneos constantes también me han recordado los de Mae West, pero esta picante actriz sabía sacar de ellos un partido que no consigue la Swanson, quien tiene más de mujer histérica que de mujer temperamental, aunque a veces, como en la secuencia de la pelea con su rival en el teatro de variedades, Mary Thurman, sí que está a la altura del papel. Contrasta, además, con la sobria elegancia y belleza de su criada, Yvonne Hughes, quien, a título de anécdota,  murió estrangulada a sus 50 años, y quien no tuvo una carrera afortunada en el cine, aunque compartió tres películas con la Swanson.

Resulta sorprendente que los modales zafios y autoritarios de una actriz que, en escena, tampoco comete ningún atrevimiento especial en cuanto a la ligereza de ropa, y cuyo principal número consiste en columpiarse por encima de la platea mientras arroja flores y, en un momento dado, los zapatos; resulta sorprendente, digo, que logre enamorar al diplomático Dufresne, a quien tientan con una embajada en Nueva York. Cuando sufre un accidente mal intencionado por parte de su rival, Dufresne renuncia a todo por ella y la visita en la cabaña en el campo donde la instala. Zaza está convencida de que acabará casándose con su protector, pero cuando se entera de que se ha ido a París acompañado por otra mujer, monta en cólera, sobre todo porque poquísimo antes había renunciado a un contrato que era la ilusión de toda su vida: debutar en un teatro en París, cantando, y muy especialmente Plaisir d’amour, de Jean-Paul Égide Martini, una canción que tiene una presencia especial en la película porque es la que oye tocar cuando, hecha una furia, un vendaval, se presenta en casa de Dufresne y descubre que quien la toca es su hija y que él está casado.

Lo dicho nos confirma, pues, que estamos en presencia de un señor melodrama con todas las de la ley, que recuerda tanto Nana como La Traviata, muy anterior esta, con todo, a Nana y a Zaza, y modelo inmortal del género. No solo, ya, por el papel que juega la música, tan destacado, en la trama, sino porque lo que comienza como una exhibición entre despótica e infantil de una criatura mimada por la suerte —porque insisto en que ni con lupa se le encuentra en este papel a la Swanson la capacidad de seducción a la que cede su enamorado, bastante mayor que ella, todo sea dicho de paso— va abriéndose paso, desde el despecho de haber sido engañada por su amante —¡y qué moderna suena la llamada de Florian, ahora su amiga del alma, a seducir a los hombres y burlarse de ellos como ellos lo hacen de ellas—, una transformación, la propia del corazón roto, de la protagonista hacia una asunción de la madurez y la seriedad, olvidando la «pose» de bella caprichosa que, dicho sea de paso, resulta insoportable mientras dura.  Es hermosa la admonición que le dirige a la amiga que provocó su caída del columpio:  Si alguna vez has de escoger entre romperte el cuello o el corazón, elige el cuello. Aunque la Swanson tiene unos ojos espectaculares y una mirada muy expresiva, del resto de sus rasgos y de su físico en modo alguno se deriva la impresión que, más adelante,  nos causarían estrellas como Ava Gardner, Rita Hayworth, Elizabeth Taylor o Marilyn Monroe. En la parte dramática de la película, la actriz gana en dominio de sí y los primeros planos del dolor, dejando de lado los tópicos gestos del antebrazo sobre el rostro, hacen justicia al personaje.        

La película fue un exitazo en su día, y hoy se ve más con mirada arqueológica, aunque complacida, que con la de la sorpresa de hallarnos ante una obra, no sé, como el Michael de Dreyer, por ejemplo. Su director fue reivindicado por el fallecido Peter Bogdanovich, pero, a pesar de su excelente trabajo y una puesta en escena muy del estilo magnificente de la época para las mansiones de la alta sociedad, así como el bucolismo exacto del refugio  campestre donde la estrella se recupera del accidente que la deja al borde de quedar lisiada de por vida, los excesivos amaneramientos de la actriz protagonista, en dos tercios de la película, la lastran, ciertamente, aunque en el último tercio mejora lo suficiente como para ver con placer ese tramo final. Personalmente, he de confesar que, buena o mala, solo por ser la primera película antigua que veía de la Swanson —¡maravillosa en El crepúsculo de los dioses, de Wilder!—, ya estaba dispuesto a verla de principio a fin, como, a pesar de mi cinefilia, no hago con todas, por supuesto. (¡Qué interesante sería un libro sobre «las películas con las que no pude…»!) Y no me arrepiento, porque, más allá de los gustos populares de los años 20, la Swanson se reivindica como lo que fue, una gran estrella del séptimo arte.

«Sueño de amor», de Charles Vidor y George Cukor, los límites del «biopic».

El fenómeno de los fans nació con Liszt: el primer concertista «solista» megaestrella que levantó pasiones en los auditorios.

 

Título original: Song Without End

Año: 1960

Duración: 141 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Charles Vidor, George Cukor

Guion: Oscar Millard

Música: Morris Stoloff, Harry Sukman

Fotografía: James Wong Howe

Reparto: Dirk Bogarde, Capucine, Geneviève Page, Patricia Morison, Ivan Desny, Martita Hunt, Lyndon Brook, Alexander Davion.

 

         Desde la traducción del título ya advertimos que una vida tan interesante como la de Franz Liszt va a ser jibarizada de tal manera que todo se centre, o casi, en el complicado itinerario amoroso del artista, aunque apuntando, de pasado, algunos de los conflictos íntimos que lo afligieron durante toda su vida, desde la tensa relación con su padre hasta sus dudas y angustias de tipo religioso, que, al menos en la película, nos invita a evocar la figura de un grande de nuestras letras patrias, Lope de Vega, aunque mientras este llegó a ser ordenado sacerdote, Liszt solo tomó las «órdenes menores». Si sumamos que la película la inició Charles Vidor, quien murió con el rodaje en curso, y fue sustituido por George Cukor, no tardamos en apreciar una disparidad de propósitos e incluso estilos que acaban confundiendo a los espectadores: al principio todo resulta francamente acartonado y con no poca dificultad emerge la verdadera vida conflictiva del músico en esos primeros compases de la película. Cukor ordenó reescribir el guion para hacer suya la película, pero hubo de ajustarse a un proyecto de producción que limitaba mucho su capacidad de innovación. Estamos ante una superproducción con una inversión en vestuario y puesta en escena que deja maravillados a los espectadores, una función a la que ni puede ni debe renunciar el cine, desde luego. Otra cosa es que, junto a la bellísima música que es punto neurálgico de la película, todo quede en esa bella apariencia, y aunque hay algo de ello, no es menos cierto que las interpretaciones del trío protagonista: Dirk Bogarde, Capucine y Geneviève Page elevan la trama muy por encima de esos condicionamientos del proyecto; sobre todo la apasionada interpretación de Bogarde, quien representa a la perfección el endiosamiento de un artista que fue consciente de ser lo que ahora representa una superestrella pop. Ken Russell, en su Lisztsomania, trató de acercarse a ese fenómeno específico, pero lo hizo muy pasado de vueltas, cayendo en la caricatura e incluso la parodia bufa. La presente película, apegada, en principio, a un estricto realismo, nos ofrece una visión del artista, del virtuoso y del compositor, al alcance de los gustos estéticos del común de los mortales y deja entrever, aunque de forma muy fragmentaria, la riqueza de una larga vida en la que atravesó tantas fases distintas que bien podría haber dado cada una para una película.

         Liszt fue un virtuoso que no solo creó escuela, sino que pasó por ser, en su tiempo y muchos otros después del suyo, «el» virtuoso por excelencia, aunque en nuestros días no podamos ni imaginar cómo serían aquellas interpretaciones. La película contiene obras suyas tan representativas como el Liebesträume o la alegre Campanella, que nos permiten hacernos a la idea de su virtuosismo, aunque Liszt ejecutó partituras de otros compositores e incluso compuso no pocas variaciones sobre temas ajenos. Lo sorprendente, vista la película sin un conocimiento de la vida del autor, es el fenómeno de la megaestrella que fue y cómo levantaba unas pasiones que incluían multitudinarias manifestaciones de entusiasmo por su arte inigualable. La mujer de sus hijos, que luego fuera preterida por su enamoramiento de una princesa ucraniana, le dice a su rival, con la que coincide en casa de su madre, que no se las prometa muy felices, porque Liszt solo está casado con el teclado y con la ebriedad de su celebridad.

         A lo largo de la película, larga como buen biopic que se precie, se advierte la lucha incesante de Liszt entre su dedicación al virtuosismo y su necesidad de componer obra que «quede» y que esté a la altura de la de los genios a quienes él interpreta en su instrumento; así mismo, es muy notable el respeto a su condición en un mundo de aristócratas entre quienes ha de moverse, porque, al fin y al cabo, entre ellos y para ellos desarrolla buena parte de su carrera, como cuando es nombrado músico de cámara en Weimar, donde compone, ejecuta y dirige a lo largo de muchos años, y donde se oirán las primeras obras de Wagner, con quien se acabará casando su hija Cosima, aunque fue un matrimonio que distanció a ambos músicos.

         La película ganó un Oscar a la mejor banda sonora, como casi no podía ser de otra manera, pero igualmente lo podría haber ganado al mejor vestuario o a la dirección artística. Para el espectador aficionado a la música, pero también a la sociología, es interesante ver cómo viajaba Liszt en un carruaje con el que recorría enormes distancias para llevar su arte de uno a otro lado del continente, usualmente acompañado por su apoderado, quien tuvo la picardía necesaria para «picarlo» con la rivalidad de un joven pianista que «le hacía sombra», razón por la que volvió a la carretera para actuar, como digo, en toda Europa. Se dice que Liszt podía recorrer unos seis o siete mil kilómetros anuales, y siempre, hasta que se fueron construyendo los ferrocarriles, en ese carruaje que aparecer reiteradamente en la película, llevándolo de aquí para allá, especialmente tras los pasos de su último amor, la princesa  Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, interpretada a las mil maravillas por la hermosa Capucine, con quien no pudo casarse por la Iglesia, como era deseo de ambos, porque el zar maniobró ante el Vaticano para impedirlo. Ello no obstó para que Liszt sumara otras amantes a su apasionada vida, alumnas suyas incluso, pero la princesa bien puede considerarse no solo el gran último amor de su vida, sino una eficaz y prolífica colaboradora, a quien se atribuye, en realidad, la biografía de Chopin que se publicó bajo el nombre de Liszt.

         Insisto, la película tiene, a veces, ese aire acartonado de las lujosas producciones que se empeñan en hacerse notar por el derroche de medios, pero Dirk Bogarde sabe interiorizar buena parte de los conflictos agónicos del intérprete y compositor y ello hace que los espectadores sigan con atención su peripecia vital y artística.

«La ley», de Jules Dassin o lo real atávico…

La crudeza de las pasiones públicas y privadas, el sexo y el poder, en un pequeño pueblo del sur de Italia en la posguerra.

 

Título original: La legge

Año: 1959

Duración: 126 min.

País: Italia

Dirección: Jules Dassin

Guion: Jules Dassin. Novela: Roger Vailland

Música: Roman Vlad

Fotografía: Otello Martelli (B&W)

Reparto: Gina Lollobrigida, Pierre Brasseur, Marcello Mastroianni, Raf Mattioli, Teddy Bilis, Melina Mercouri, Yves Montand, Vittorio Caprioli, Lidia Alfonsi, Gianrico Tedeschi, Bruno Carotenuto, Luisa Rivelli, Paolo Stoppa, Nino Vingelli, Edda Soligo.

 

Jules Dassin tiene thrillers que forman parte de la historia del género y aun del cine, como Rififi, y su obra mantuvo durante mucho tiempo unos niveles de calidad extraordinarios, incluso habiéndose exilado en Europa, donde rodó, en Londres y en París, películas magníficas. En 1960 rodó Nunca en domingo, y, a partir de ahí, ya no volvió a retomar la brillantez que lo había caracterizado. La presente, La ley, es una película extrañísima, al menos la versión que yo he visto en Filmin y que imagino que será la «original», porque se basa en el Premio Goncourt de Roger Vailland, que describe las relaciones de poder y sexuales en un espacio casi claustrofóbico en el que pocas cosas quedan resguardadas del conocimiento público en la intimidad de los hogares.

La acción transcurre en un pequeño pueblo del sur de Italia, al estilo del de la película de Lina Wertmüller, Los basiliscos, y con personajes no muy distintos de esta, porque desde el gran terrateniente, hasta el ingeniero agrónomo destinado para desecar los pantanos y evitar la malaria, pasando por el mafioso local, Brigante, un inspiradísimo papel de Yves Montand, la nómina toda de los personajes nos enfrenta a una realidad muy anclada en el pasado y con interrelaciones personales que se guían por códigos no solo antiguos, sino, además, abstrusos para quien no forme parte de esas tradiciones, algunas de ellas bárbaras, como el juego de La ley (la passatella, en italiano), que convierte la humillación y el dominio sobre los demás en una fuente de problemas sociales.

Dada la abundancia de actores italianos, el protagonismo de la Lollobrigida y de Mastroianni hubiera debido exigir que, a pesar de la novela en la que se basa, la película hubiera optado por el italiano como lengua principal; pero no: todos los actores, incluso los desocupados que abarrotan el banco corrido de piedra de la plaza principal a la espera de que don Cesare elija a uno u otro para trabajar algunos días o los niños que cantan canciones irónicas contra el mafioso local se expresan en los diferentes niveles de la lengua francesa.

A mí, la verdad sea dicha, ver a la pareja a la que he hecho referencia representar a dos personajes italianos que hablan exclusivamente en francés en un pequeño pueblo del sur de Italia me deja absolutamente anonadado y me saca de la trama con una facilidad asombrosa. Una vez aceptada la convención —no en balde ha visto uno mil disparates incongruentes de ese tipo a lo largo de su vida de espectador—, está claro que Dassin tiene los recursos necesarios para captar a los espectadores e interesarlos por esas relaciones entre bárbaras y primitivas que, en un alarde de sofisticación grosera, valga el oxímoron, nos retrata los mecanismos del poder y del deseo en ese ambiente degradado y, aparentemente, sin esperanza. La exhibición sensual de la Lollobrigida, objeto de deseo de los tres protagonistas principales, el ingeniero, Don Cesare y Brigante, nos lleva de la mano a situaciones «al límite», de las que ella sale siempre victoriosa, a pesar de que el robo a un turista suizo amenaza con llevarla ante el juez de la localidad, la esposa del cual está enamorada del hijo de Brigante, un pescador y guitarrista que se debate entre la obediencia al padre, que quiere hacer de él un abogado, y su deseo de libertad. Esa historia es, quizás, con una espléndida, seductora y elegantísima Melina Mercouri, de lo mejor de la película, porque abraza no solo la esperanza del amor de un joven impetuoso, sino el desengaño de un matrimonio en el que la propia protagonista ignora cómo acabó, dado el abismo de frialdad que lo separa de su esposo. El intento de fuga conjunta en el autobús, con todos los ingredientes del neorrealismo, es uno de los excelentes momentos de la película, como también lo son el desarrollo del juego en el que se humilla al fiel sirviente de Don Cesare, quien ocupó el lugar de padre de las hijas que le hizo a una sirvienta, que heredaron, a capricho del padrone, el lugar de la madre, dos de ellas, porque Marietta siempre ha esquivado esa «llamada», a pesar de sentir por él no poco afecto. La turbulenta relación de la madre y las hermanas con Marietta, para que todas ellas puedan beneficiarse de la generosidad de Don Cesare, llega a extremos de violencia que no dejan de sorprender, por la sentina moral desde la que nacen.

La ley, aunque los núcleos de acción nos permiten conocer el tipo de sociedad que describe, y los caracteres principales del pueblo, presenta una cierta indefinición, ¡acaso la de la propia realidad!, en cuanto al género por el que se decanta, porque el tono ligero de comedia con el que se siguen los pasos de Marietta contrasta con la tragedia que preside otras partes de la película o la desfiguración facial metafórica como se resuelve el asedio de Brigante a la moza lozana, escenario, por otro lado, de sus amores con el ingenuo ingeniero en un papel «clásico» de Mastroianni en la cinematografía italiana.

La película, rodada en escenarios naturales a los que Dassin les saca un excelente partido, la imagen de las ovejas en la playa es muy poderosa, así como el espacio del caserón del terrateniente, con gallinas sueltas por la casa, como si se borrasen los límites entre civilización y naturaleza, y, en ese ambiente de degradación, emerge todopoderosa la figura del «humillado» En el juego de la ley, Tonio, el criado de don Cesare, que también desea hasta la locura a Marietta. He de confesar que buena parte de la película, al comienzo, me despistó, porque no sabía bien bien cuál era el sentido de la misma, pero a medida que se va perfilando el eje central de la misma en torno al codiciado objeto de deseo para todos los demás personajes que es Marietta, todas las piezas van encajando y la película deja de ser una aproximación festiva al sur italiano para convertirse en un notable discurso sobre la naturaleza humana y sus estrategias de poder y sumisión. Y he de confesar que el blanco y negro, aun mostrándonos tan bellos paisajes naturales, refuerza ese discurso con la solvencia fantástica de quien ya había  fotografiado Stromboli, de Rossellini y, tras esta, hará lo propio con La dolce vita, de Fellini.

En suma, una película extraña, lingüísticamente, pero muy próxima a dos corrientes del cine italiano, la comedia bufa y el neorrealismo, extraña y felizmente unidas en esta película de múltiples narraciones intensas, divertidas y aun terribles, como la propia vida.

        

«La golfa», de Jean Renoir, o la pusilanimidad desquitada.

 

Estudio de un carácter atrapado en los márgenes sórdidos de la pasión.

 

Título original: La Chienne

Año: 1931

Duración: 91 min.

País:  Francia

Dirección: Jean Renoir

Guion: Jean Renoir, André Girard. Novela: Georges de La Fouchardière

Fotografía: Theodor Sparkuhl (B&W)

Reparto: Michel Simon, Janie Marèse, Georges Flamant, Roger Gaillard, Romain Bouquet, Pierre Desty, Mlle Doryans, Lucien Mancini, Jane Pierson, Chistian Argentin, Max Dalban.

 

         La golfa es el primer sonoro de Renoir y aparece un año después de uno de los títulos míticos del cine, El ángel azul, de Von Sternberg y catorce antes del remake dirigido nada menos que por Fritz Lang, Perversidad. Tres actores de primerísimo nivel encarnan a los protagonistas de una misma tipología: la pusilanimidad del apocado que, llegado el momento, es capaz, en un arrebato, de llegar a donde nunca imaginó que podría llegar. La película de Renoir tiene una historia diferente de la de Sternberg, y de ahí que la comparación entre ellas permita distinguir que ambas se muevan en ambientes distintos y tengan objetivos artísticos diferentes, al margen del «estudio» del carácter central de la historia, un profesor en el primer caso, un humilde cajero de empresa y pintor aficionado, en el segundo.

         Lo primero que llama la atención de la obra de Renoir es la presentación del triángulo amoroso protagonista, porque se hace en un teatrillo de títeres en el que se recortan las imágenes, con el satírico comentario de una voz en off, de los componentes del triángulo que, como remarca esa misma voz, no construyen ni una comedia ni un drama, sino… la vida misma.  Michel Simon, el cajero, encarna a la perfección su personaje, y no digamos la remilgada prostituta que lo embauca, Janie Marèse o el impecable proxeneta que la domina, un Georges Flamant que, aun francés de los parises, tiene todo el gesto de los chulos de los madriles, ¡tan universal es la perversión! A título anecdótico, un crítico de Filmaffinity recuerda que, dos semanas después de acabada la película, Flamant perdió el control del coche en que viajaba con Janie Marèse y está murió en el accidente.

         Hay, en la película de Renoir una tendencia al realismo crudo que se acentuará, cuatro años más tarde, en Toni, ya criticada en este Ojo, lo que lo convierte, a las pruebas me remito, en un antecedente del neorrealismo italiano. El modo como describe Renoir la humillante vida del resignado cajero, quien solo halla una compensación a su triste vida, metido como está en un matrimonio en el que su gruñona y nada agraciada mujer no cesa de echar de menos a su primer marido, en la práctica de la pintura, contrasta, en su tímida aventura nocturna con los colegas del trabajo, con el encuentro, en plena noche, con la prostituta a quien su chulo está golpeando. Su bondad intrínseca lo lleva a poner un taxi a disposición de la mujer, quien primero deja al chulo borracho en su alojamiento y después es llevada a su casa por el protagonista, a quien no deja acercarse a su domicilio «por el qué dirán», si la ven llegar tan tarde con un hombre, improvisada estrategia con la que comienza a tejer una red en la que acabará atrapando al incauto, estando ella dispuesta a sacarle tanto dinero cuanto pueda, como sucede realmente.

         La historia es tan conocida, más por la película de Lang que por esta, que no merece la pena seguir describiendo un proceso de humillación del cajero que llega a su punto culminante cuando descubre al chulo en la cama con ella en la casa que él sufraga. La actuación entre ritual y paródica de Flamant  y  Marèse supone una incursión en la tragicomedia, a juzgar por cómo ella se protege de los golpes de por quien está dispuesta a dejarse matar por ellos. Ello choca, evidentemente, con el abuso y humillación del viejo cajero que le mendiga una limosna de afecto que ella no está dispuesta a concederle, y de ahí el trágico final a manos del cajero, quien se escabulle de la escena del crimen sin que sea advertida su presencia, como sí lo fue la del conchabado rival con la prostituta. La escena de la animación callejera durante la que sucede la tragedia es una suerte de continuación de la técnica del claroscuro expresionista que nos ha mostrado de forma incisiva el drama del protagonista, de cuyas pinturas se aprovechan los dos rufianes, porque, a sus espaldas, y por esos azares del arte, los cuadros del cajero están teniendo un gran éxito entre los aficionados. La actuación de Flamant, muy ajustada a la realidad, y con una estudiada composición de la gesticulación, triunfa sobre la algo más tosca de un actorazo como Dan Duryea en Perversidad.

         El epílogo de la historia, que nos muestra al cajero arruinado, una vez que se constató el desfalco que había cometido en la empresa para mantener el lujoso tren de vida de la amante que lo despreciaba, razón por la que fue despedido sin contemplaciones, nos devuelve, en cierto modo, al escenario de los títeres, porque se acentúa el lado grotesco del personaje. Y hay una escena en que Lang quiso apartarse de la excelentísima de Renoir, aunque no consiguió captar la profundidad del original. Cuando el personaje, hecho un pobre vagabundo, pasa por delante de una sala de exposiciones, sacan un cuadro que apoyan en el asiento del atrás de un coche descubierto, y ese cuadro no es otro que su propio autorretrato que ve alejarse de él a medida que el coche se aleja, como marcando la distancia entre la plenitud y la carencia, entre quien fue y quien es o no es, porque la miseria es poco menos que el lugar del no ser. En la película de Lang el cuadro que sacan de la galería de arte es el de la prostituta, que, mirando de frente como mira, parece interpelar al vagabundo que la pintó y que observa cómo la introducen en el coche de la compradora. Psicológicamente me parece mucho más fiel la versión del autorretrato, la verdad, porque culmina el retrato fílmico del estudio del  carácter de un pobre hombre capaz de la excelencia y de un atrevimiento en las antípodas de su manera de conducirse en la vida. De hecho, cuando sigue el juicio contra el proxeneta y escucha la sentencia a muerte, casi cae desmayado.

         No se trata de que segundas partes nunca sean buenas, sino de que el impulso realista de Renoir, aun matizado por lo que en literatura se llama la cornice del relato, en este caso, el teatro de títeres de cachiporra, ahonda con mayor profundidad en el retrato del carácter que da pie a la historia, todo ello en una ambientación popular que contribuye a ese realismo integral de la película. Tanto Jannings, como Robinson como Simon son actores de otra galaxia, pero Michele Simon compite con los otros dos con la ventaja de una encarnación magistral del tipo que se representa en la historia.

         Recomienda vivamente a los espectadores que no se dejen convencer por el buen recuerdo que tengan de Perversidad y se adentren en esta versión impecabilísima de la novela de Georges de La Fouchardière, autor de quien también Jacques Torneur llevó una obra al cine, Las hijas de la portera, que quizás haya de rescatar…