«La casa de la colina» y «La casa encantada», de Robert Wise: Dos casas, dos géneros.

El doble terror de los espacios: la casa donde habitamos y la intimidad donde nos desconocemos...

 

Título original: The House on Telegraph Hill

Año: 1951

Duración: 93 min.

País: Estados Unidos

Dirección:Robert Wise

Guion: Elick Moll, Frank Partos (Novela: Dana Lyon)

Música: Sol Kaplan

Fotografía: Lucien Ballard (B&W)

Reparto: Richard Basehart, Valentina Cortese, William Lundigan, Fay Baker, Gordon Gebert.

 

Título original: The Haunting

Año: 1963

Duración: 112 min.

País: Reino Unido

Dirección: Robert Wise

Guion: Nelson Gidding (Novela: Shirley Jackson: The haunting of Hill House.)

Música: Humphrey Searle

Fotografía: Davis Boulton (B&W)

Reparto: Julie Harris, Claire Bloom, Richard Johnson, Russ Tamblyn, Fay Compton, Rosalie Crutchley, Lois Maxwell, Valentine Dyall.

        

         No he seguido, en el visionado de estas dos películas de Robert Wise, el orden cronológico, y me arrepiento, porque en La casa de la colina hay una casa relativamente parecida a la de La casa encantada, aislada y tenebrosa por fura, intimidante y desasosegadora por dentro, como comprueban las dos protagonistas de cada una de ellas, aunque por razones «normales» una y por razones «paranormales» la otra. Robert Wise fue el montador de Ciudadano Kane, a requerimiento de Welles, y rodó algunas escenas de El cuarto mandamiento, aunque no figure en los títulos de crédito. Es el oscarizado director de West Side Story y el elegante y magnífico director de muchas otras que los buenos aficionados guardan en la memoria como hitos de la Historia del Cine, y ahí está esa joya que es Nadie puede vencerme, narrada en tiempo real, esto es, la película dura lo que dura la historia, una película que inspiró Toro salvaje de Scorsese.

         La casa de la colina es una compleja historia que arranca en el campo de concentración de Bergen-Belsen, así que una interna suplanta la personalidad de una amiga fallecida en el encierro y cuyo hijo vive en San Francisco, heredero de una gran fortuna. Una vez que consigue llegar a Usamérica, el gobierno usamericano fue muy generoso con los refugiados, ha de convencer, primero, a los abogados que gestionan dicha herencia, con uno de los cuales acaba casándose. Cuando llega a la casa y se enfrenta con su hijo, se percata de que la cuidadora del mismo la ve llegar como una intrusa que se va a interponer entre su dedicación al niño y este. Poco a poco, al estilo de un thriller psicológico en la onda de Hitchcock, ¡y no faltará ni el vaso de leche, aquí de naranjada!, quien era su encantador marido se va convirtiendo, para ella, en una amenaza, sobre todo cuando descubre que entre él y la cuidadora del niño hay una relación que va más allá de lo estrictamente profesional. Con ese juego de suplantaciones y de malentendidos, más el descubrimiento inquietante de un espacio abierto al vacío dentro de una caseta auxiliar que hay en el escaso jardín de la casa, y que descubre accidentalmente, jugando al béisbol con su hijo, lo que da pie a una escena impactante, los espectadores vamos reconsiderando a mil por hora, y un poco más perdidos que en la Sospecha de don Alfredo, el juego de falsos culpables y motivos ocultos que mueven a los personajes, porque la presencia de una madre con cuya muerte contaban todos trastoca los planes de todos los personajes del drama. Poco a poco progresa, pues, una tensión que se inicia ya en el mismo momento en que la compañera de barracón decide suplantar a la amiga a quien ha protegido en el campo y de quien conoce su vida mejor que la suya propia.

         La transformación del dinero que, de repente, le llueve a la madre impostora permite que la película se mueva en el círculo de una high class con un vestuario esplendoroso y en una puesta en escena, la casa de la colina, tan llena de lujo como de amenazas: la que sufre la madre impostora y la que sufre el hijo verdadero, ajeno a esa lucha de ambiciones y codicia que lo tiene por objeto. La mezcla de dos actores tan discretos como eficaces, Richard Basehart y Valentina Cortese, le confiere a la película una verosimilitud que otras estrellas quizás, con su glamour inevitable, hubieran debilitado. La película, estructurada como un flash back, narra una historia transcontinental, llena de misterio y en la que, curiosamente, una hermosa mentira se convierte en la única verdad aceptable, pero eso es mejor que lo vea el espectador y que juzgue al respecto.

         La casa encantada, que pertenece al género del terror parapsicológico, quizá no cumple hoy las altas expectativas que exigimos los aficionados en ese género tan difícil y que tan maltratado ha sido por el gore y otras deturpaciones relativamente actuales, pero tiene un sinfín de virtudes que hacen el visionado muy recomendable. Todo nace como un experimento de tipo académico: investigar in situ si son explicables racionalmente ciertos fenómenos que se producen en una mansión supuestamente habitada por espíritus que provocan dichos fenómenos contra los invasores de sus dominios. Lo que parecía que iba a ser una «tribu» de investigadores, queda reducido a cuatro personas: el investigador-jefe, un heredero de la casa y dos mujeres con especiales habilidades para la captación de lo paranormal. La mansión, de la que las tomas exteriores sirven como fundidos para transitar de uno a otro de los capítulos de la narración, está decorada de una suntuosa manera barroca, muy recargada, y sus espacios interiores, distorsionados por las diferentes lentes de la cámara, van a permitir un juego extraordinario para la creación de una atmósfera propia de las películas de terror. De hecho, el único terror perceptible en pantalla es el producido por el movimiento de la cámara, por el juego de los primerísimos planos, los barridos, los zooms y otros recursos exclusivamente visuales, a los que se suman los sonidos y la sugerencia de lo que ocurre fuera de campo, es decir, lo terrorífico es, precisamente lo que nunca se ve. Decía en el título que el terror alternaba el interior de la casa y el interior de los personajes, pero esto ultimo solo se cumple en uno de ellos que es, además, el único para el que la casa es “su” destino, porque ha huido de la casa donde vivía con su hermana y su cuñado y se lanza a la aventura, dejándolo todo atrás. Se trata de una mujer de mediana edad, trastornada, que oye voces y que ha vivido sometida a su madre, a la que ha cuidado hasta su muerte y, sin vida propia alguna, ahora vive sometida a su hermana y a su marido, de ahí la necesidad de dar un paso adelante y huir de esa casa. De todos los participantes en el experimento, solo ella es quien parece ser más susceptible de dejarse poseer por los «fantasmas» que habitan la casa y dictan su ley a propios y extraños. La doncella que va recibiendo a los invitados ya les anticipa que entran en un territorio vedado a los intrusos, y les recuerda que, de noche, estarán aislados. La compañera de la protagonista, Julie Harris -la coprotagonista de Al este del Edén, de Elia Kazan-. Es la enigmática Claire Bloom, quien, en algún momento inicial de la película, cuando deciden dormir, por miedo, en el mismo dormitorio, tiene algún atisbo de insinuación lésbica que no va más allá, aunque, y no puede considerarse una represalia por la indiferencia frígida de Eleanor Lance, la perturbada protagonista, la ridiculiza ante los colegas masculinos con quienes realiza el experimento.

         Es sorprendente que una película de atmósfera, porque apenas hay historia propiamente dicha, salvo la mínima de la  intención de protagonizar el experimento que da pie a la reunión de tan diferentes personas en la casa; pues sorprende, decía, que, con tan escasos ingredientes, Robert Wise sea capaz de ir encadenando secuencias que van creando un crescendo que arrastra a los espectadores de sobresalto en sobresalto, que no de susto en susto, porque no se recurre en la película a truco alguno, sino que todo el terror se nos regala con el uso de la cámara, como he dicho antes, y con algunas secuencias inolvidables, como el agujero del frío glacial que atraviesa la casa como una columna invisible o el rescate de Eleanor del final de la escalera de caracol que se tambalea porque amenaza ruina y arrastrar con ella al doctor que asciende para «rescatar» a Eleanor.

         Sí, podemos calificar la cinta como una película gótica, si nos atenemos al espacio señorial y a la historia del mismo, que nos pone en relación con una vida vivida en él, antaño, como una maldición resuelta en muerte; pero en ningún momento vamos siguiendo un objetivo concreto ni esperamos que se materialice fantasma o fuerza ancestral alguna. Vemos a los personajes tomar falsa posesión de la mansión y no nos ocultan sus miedos ni sus desdenes, e incluso el heredero de la mansión se permite ciertas bromas con la facilidad o la dificultad para alquilar o vender un espacio como ese. Robert Wise fue un director polivalente, y aunque ya dirigió alguna película de este género como El ladrón de cuerpos, la presente tiene más de experimento visual que propiamente de historia truculenta. El terror nace en nuestra propia perturbación, que distorsiona la percepción de lo que nos rodea, que es exactamente lo que le pasa a la protagonista. Y para ello está claro que la puesta en escena y los efectos visuales conseguidos por la cámara son determinantes. Las interpretaciones de los personajes, que se reparten los «tipos»: el científico, el escéptico, la perturbada y la seductora, por esquematizar al servicio de la funcionalidad propia de todos ellos, se ajustan a la perfección a la propuesta del director, y no sobreactúan en ningún momento, sino que acompasan sus reacciones con el crescendo de las manifestaciones extrañas de la mansión, cuya vida propia e inexplicable acaba imponiéndose a todos ellos.

         Yo he disfrutado de lo lindo, que conste…

«La bestia humana», de Jean Renoir y «Deseos humanos», de Fritz Lang: dos lecturas geniales de Zola.

El crudo neorrealismo naturalista frente al thriller estilizado… 

Título original:  La bête humaine

Año: 1938

Duración: 99 min.

País: Francia

Dirección: Jean Renoir

Guion: Jean Renoir (Novela: Émile Zola)

Música: Joseph Kosma

Fotografía: Curt Courant (B&W)

Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Blanchette Brunoy, Jean Renoir, Gérard Landry, Jenny Hélia, Colette Régis, Claire Gérard, Charlotte Clasis, Jacques Berlioz.

 

Título original: Human Desire

Año: 1954

Duración: 90 min.

País:  Estados Unidos

Dirección: Fritz Lang

Guion: Alfred Hayes (Novela: Émile Zola)

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Burnett Guffey (B&W)

Reparto: Glenn Ford, Gloria Grahame, Broderick Crawford, Edgar Buchanan, Kathleen Case.

 

«Una obra maestra que bucea en los abismos del deseo y sus representaciones alertándonos sobre la imposibilidad de escapar del destino y de huir de los propios instintos»

WALTER BENJAMIN

 

Doble sesión de clásicos, esta vez vistos uno a continuación del otro y, después, casi al mismo tiempo, pasando de una película a la otra para poder apreciar mejor las semejanzas y diferencias entre una y otra película, ambas geniales, pero con planteamientos estilísticos muy distintos. No se trata, en realidad, de cuál de las dos se ajusta más a la novela, porque ambos directores reconocen que sus obras están, solamente, “inspiradas” en la obra de Zola y, en consecuencia, no es un criterio justo de valoración su proximidad o distancia de la novela original.

En términos generales, ambas películas tienen muchos puntos de contacto, pero difieren notablemente en algunos aspectos esenciales. Por ejemplo, la concepción del protagonista, más cerca del naturalismo de Zola el de Renoir, paisano suyo, que el de Lang, quien inventa un soldado que regresa tres años después a su antiguo oficio, maquinista de tren, un good boy , Jeff,  (aunque talludito) quien viene dispuesto a disfrutar de la verdadera vida tranquila que había perdido tras haber combatido en la guerra de Corea.  Jacques Lantier, sin embargo, y se nos dice desde el comienzo, sufre una enfermedad mental que, tras tener fiebre y feroces dolores de cabeza, lo impulsa a matar mujeres, una herencia, dice él, de las generaciones de alcohólicos que ha habido en su familia, y que le ha llevado a él a ser abstemio. Maquinista de tren, ha bautizado a la suya con el nombre de Lison y dice estar enamorado de ella. De su enfermedad dice que es algo así como «un humo negro que me nubla la mente”.

Por el humo se saca parte del ovillo, podríamos decir, porque una de las grandes diferencias entre la película de Renoir y la de la Lang estriba precisamente en la «suciedad» de una frente a la «limpieza» de la otra: la máquina de vapor, con su caldera de carbón frente a la impoluta máquina eléctrica. Los conductores de la película de Renoir van tiznados hasta las orejas; los de la de Lang, aunque uniformados, van de punta en blanco. Esa presencia de la mugre, indisociable a nivel metafórico de la descomposición moral del protagonista, no actúa en la película de Lang, que se acerca más al género del thriller, mientras que la de Renoir al del drama social y psicológico.

Estilísticamente, por fuerza han de tener planos muy parecidos, como los del tren, tanto en marcha como al llegar a la estación, y ahí cada cual pone su sello particular, porque la sucesión de planos tomados desde diferentes encuadres  del cruce de trenes en Lang es espectacular; pero no lo son menos los planos de la locomotora de Renoir acercándose a los túneles con enfoques de la cara del protagonista con gafas y tiznado de hollín por fuera de la cabina, y con la duda de si habrá sitio para que quepan ambos, conductor y máquina, dada la cercanía entre la boca del túnel y la máquina. El hechizo de las ruedas del tren de vapor no lo consigue Lang con los trenes eléctricos, desde luego.

La hija del compañero con quien trabaja Jeff, que lo recibe tras haber dado un cambio físico de niña a mujer (y el vestuario con un polo de punto ceñidísimo destaca hasta el vértigo ese cambio) representa algo así como la good girl ideal para el «guerrero que vuelve a casa»; pero la maestría de Lang enseguida nos muestra el otro polo del hipotético deseo: Vicky, Gloria Grahame, tumbada en un sofá, con abandono sicalíptico, comiendo bombones cuando entra su marido, a quien lo primero que le enseña es las hermosas medias que se ha comprado. La primera, una joven inocente; la segunda, una mujer con años de vuelo. La hija de la madrina de Lantiere, a quien va a buscar al río cercano constituye un episodio completamente distinto del personaje de la hija del compañero de Jeff Warren. El episodio se inicia con un plano de un puente por el que no tarda en pasar un tren con su penacho de humo correspondiente desvaneciéndose en el aire. La cámara baja hacia una chica que se refresca los pies sentada en una barca. Después los recoge dentro de la barca y se los seca, dejando ver buena parte de los muslos. Sale de la barca y se dirige a dos mozos que estaban mirándola. Después de decirles, desafiante, que no le gusta que la miren, uno de ellos intenta abrazarla, pero ella lo lanza al río. Enseguida ve que viene Lantiere y va a su encuentro.- Él también le dice, como Jeff a Ellen, que la encuentra muy cambiada, pero ella se asusta de la mirada de él cuando se la acerca para besarla: «Me miras como los otros», le dice, esto es, con un nítido deseo sexual. Ella escapa de él. Lantiere la persigue, la atrapa en un talud, teniendo las vías del tren por encima de sus cabezas. La besa, y ella cede; pero, acto seguido, intenta estrangularla, momento en el que el tren pasa por encima de ellos tocando el silbato, lo que parece «despertar» a Jacques y hacerle desistir de su criminal intento. ¡Una escena de antología! Es el beso de la fatalidad, con una intensidad sobresaliente que Jean Gabin -¿he dicho ya que está que se sale en toda la película, un prodigio de interpretación?- nos hace vivir con un dramatismo que nos arrebata a su vértigo, al de su impulso criminal que no puede resistir.            

Los dos maridos, uno echado del trabajo, ¡colosal Broderick Crawford!, y el otro amenazado por las quejas de un usuario de alcurnia a quien ha echado la bronca, ¡el no menos colosal Fernand Ledoux!, aunque más en versión «calzonazos», frente a la fiera humanidad agresiva del primero; ambos, casi calcados, le dan un peso dramático específico a ambas películas que convencen a los espectadores de sus respectivas ansiedades y de su bajeza moral por pedirles a sus esposas que intercedan ante sus benefactores en su favor, sabiendo lo que «ello» implica, porque ambas situaciones, un abuso sexual infantil de ambas, no les son ajenas a ninguno de los maridos, por muy ofendidos que se hagan tras haber ellas conseguido lo que querían. De hecho, la furiosa reacción de ambos al enterarse del adulterio es idéntica: la agresión física que las acurruca a ambas junto a la cama y a la pared. Ambas escriben, dominadas por el marido, una nota que atrae a los incautos benefactores a un encuentro que supondrá el fin de sus días.

Si una navaja de marca es lo que le regala Severine a Roubaud, el marido de Vicky, Carl, se nos presenta con la costumbre de afilar palitos de madera, con frecuentes primeros planos de la hoja de la navaja: una anticipación evidente del protagonismo que tendrá después. Mientras que el asesinato del pederasta de Severine nos es elidido por las cortinillas del compartimento del tren que se bajan, por lo que ocurre fuera de campo; el del pederasta de Vicky se ha producido ya cuando la cámara enfoca el primer plano de la navaja restregada contra el pantalón antes de ser doblada y guardada por el asesino, por lo que también se elide el asesinato en sí. Ignoro los términos exactos de la descripción novelística de Zola, pero las semejanzas entre las escenas de Renoir y de Lang invita a pensar que Lang tuvo muy presente la versión del director francés.

La participación de Jacqes Lantiere y Jeff Warren en la escena del crimen podría casi superponerse en uno y otro caso, como el del reconocimiento de los viajeros en el que uno y otro se abstienen de denunciar a los esposos asesinos para «consolidar» una relación adúltera con las respectivas mujeres de ellos. La petición muda de silencio de ambas mujeres diríase que se expresa a través de la misma mirada y el leve movimiento de los labios. De igual manera, cuando esa relación se estrecha entre ambas parejas, hay en las dos un beso que sella su complicidad, sobre todo para «deshacerse» de un marido que, en realidad, ha sido el asesino, y que las maltrata. Los dos besos son muy diferentes, aunque igualmente apasionados. El de Severine y Jacques va precedido de un gracioso amago de mordisco de ella; y el de Jeff y Vicky, con el aferrado a los aladares de ella con los puños crispados, expresando una pasión irracional que aún ignoro por qué esa escena no es tan icónica como la bofetada a Gilda o el vuelo de las faldas de Marilyn en La tentación vive arriba, de Wilder.

Por cierto, el adulterio entre Vicky y Jeff se produce en el mismo apartamento que le cede una amiga, quien tiene una de las escenas más brillantes de la película, más propia de Wilder o de Lubitsch que de Lang, pero estupenda. El marido, que espera ansioso a que vuelva la esposa encarga de lograr que lo readmitan, le reprocha a la amiga que se arregle tanto, y ella le dice: «Es mejor parecer guapa que inteligente. Todos los hombres con los que voy tienen ojos, pero ninguno cerebro».

Los paseos por el interior de las estaciones es idéntico en ambos casos, si bien en el caso de la película de Renoir sirve de escenario para el intento frustrado de asesinato de Roubaud, porque el asesino siente una compasión infinita por el pobre diablo que va haciendo su ronda, inadvertido del peligro mortal a que está expuesto. En el caso de la de Lang, en ese paseo se consuma la pasión de los adúlteros, porque el intento de eliminación de Carl, que es, después de ser desdeñado por su esposa, un hombre alcoholizado, del mismo modo que lo es Roubaud, se convierte en un socorro samaritano que le vale el desprecio de su cómplice, pero que le sirve para percatarse de hasta dónde lo puede llevar la ambición asesina de su mujer por defenderse. La nota que la incriminaba sí que se la quita del bolsillo al alcohólico. La otra nota, la de Severine, se pierde en el curso de la trama, porque, más fiel al original, ambos asumen su culpabilidad mutua en el asesinato del pederasta.

Hay una diferencia notable entre ambas tramas: un personaje, Cabuche, un expresidiario iletrado y zafio -interpretado a la perfección por el propio Jean Renoir, que trabaja en el ferrocarril y a quien, por esos antecedentes, se le declara poco menos que responsable del asesinato del pederasta, porque la novia con la que él se iba a casar también había sido víctima del presidente del ferrocarril que abusó igualmente de Severine. Lantier, de todos modos, amenaza al matrimonio Roubaud con denunciarlos si acaban condenando a Cabuche, aunque esa trama también se pierde en la continuación de la historia.

En la escena del tren, cuando se produce el asesinato, hay dos motas, una de hollín, la otra se supone que de polvo, que le entra en el ojo a personajes antagónicos: a Lantiere, que viaja en el compartimiento contiguo al de los asesinos; y a Vicky, que lo finge para poder «seducir» a Jeff y llevárselo al coche restaurante para tomar una copa y dejarle, así, el paso franco al asesino camino de su compartimento. Son esas coincidencias que, en el caso de Lang, supone una variación congruente con su trama *athrillerada. En otro momento, cuando los amables pederastas reciben a sus «protegidas», el de Severine le dice que se ha adelgazado, aunque entiende que es la moda; y en el caso de Vicky le dice que se ha engordado, después de haberse casado. Y ahí es fácil advertir cómo el guionista de Lang, Alfred Hayes, hace un guiño muy selecto a los pocos espectadores que tuvieran en la mente la extraordinaria película de Renoir, cuyo final, con el baile de ferroviarios alternándose con el trágico desenlace de la historia fatalista de Jacques Lantiere, es de una sutileza costumbrista extraordinaria. Las tomas de la orquesta y desde la orquesta tienen su apogeo en la interpretación qu4e hace Marcel Véran de Le petit coeur de Ninon, en realidad el  vals  de Becuciu, Tesoro mío. La letra de la canción va desgranando algo así como una sucinta biografía de Severine que, al mismo tiempo, sirve de epitafio. Con posterioridad al hecho, Renoir filma una desgarradora escena nocturna de la huida de Jacques siguiendo la vía del tren, con el desconcierto de la enajenación grabado en su rostro… ¡Inolvidable!

Fílmicamente son muchas las diferencias técnicas entre el thriller y el casi neorrealismo de Renoir. Mientras el blanco y negro de Renoir, muy contrastado, tiene mucho de documento verista, el blanco y negro tamizado de Lang, propio de la iluminación de estudio, acerca la película a los estándares del refinado estilo usamericano, tan tecnificado. Las escenas del tren, por ejemplo, de estudio en el de Lang, son filmadas en un tren real en el de Renoir, con unos espacios que no permiten los planos que sí consigue Lang en el descansillo, cuando ella va buscando al maquinista a quien conoce su marido y observa a través de la ventanilla que separa ambos vagones el humo denso del cigarrillo que él fuma, un plano espectacular y sugerente donde los haya. La puesta en escena de una y otra película también es muy diferente, y está en relación con esa pobreza honrada de los ferroviarios del 39 y la comodidad y los adelantes de los del 54, tal y como señalamos respecto de las locomotoras que usan, tan distintas.

Ahora que las he visto dos veces, primera por separado y luego casi al unísono, me parece el mejor de los programas dobles imaginables. Son tan distintas y se parecen tanto, que estoy seguro que ambos directores admiraron la versión del otro, y no se me ocurre nada más atractivo que la recreación de un visionado de ambos de la película del otro, deteniéndose casi fotograma a fotograma para ilustrarnos con los secretos de arte tan depurado como el que nos ha dado dos joyas de la Historia del Cine: dos exploraciones del deseo y de las tinieblas del alma humana cuando la pasión nos nubla el juicio.

 

«El joven Winston», de Richard Attenborough, un «biopic» curioso…

                 

Los primeros años difíciles de una personalidad autodidacta con un solo objetivo: Aut Caesar aut nihil…

 

Título original: Young Winston

Año: 1972

Duración: 145 min.

País: Reino Unido

Dirección: Richard Attenborough

Guion: Carl Foreman

Música: Alfred Ralston

Fotografía: Gerry Turpin

Reparto: Simon Ward, Robert Shaw, Anne Bancroft, Jack Hawkins, John Mills, Anthony Hopkins, Ian Holm, Patrick Magee, Edward Woodward.

 

         Una Plataforma como Filmin te permite recuperar películas que, sin ser clásicos acreditados, o bien caminan de serlo o bien constituyen una sorpresa agradable que te permite ampliar el caudal de películas que, por una u otra razón, merecen verse. Como no hace mucho que mi Conjunta me arrastró a ver -¡cómo se lo agradezco!- The Crown, en la que Churchill está estupendamente representado en su apogeo y declive,  esta película de Attenborough permite conocer al Churchill niño y joven, desatendido por sus padres e hijo exclusivamente de su propia determinación: destacar a toda costa, aunque no supiera en qué de niño y sí buscando la fama y la gloria en el Ejército y en la Política. La película es una gran superproducción, muy «a la inglesa», lo que implica una puesta en escena fastuosa, unos paisajes naturales hermosísimos y un gasto controlado en todo cuanto permita recrear para el espectador una época y, dentro de ella, un «personaje»; porque la vida de Churchill es, en realidad, la construcción medida y deliberada de un «personaje» al único y exclusivo servicio de sí mismo, de su ambición: todo lo que lo rodeaba era «instrumental», y desde que su padre se suicidó políticamente oponiéndose al gasto incontrolado del Ejecutivo, diríase que su principal objetivo en la política se cifró en rehabilitar el buen nombre de su padre, con quien, al margen de la admiración filial, tuvo una relación difícil, pues el niño Winston daba la impresión de ser una completa nulidad, y de ahí la educación en un internado con los correspondientes ¡y legales! castigos corporales que solo lograron reafirmarle más en su «singularidad». He de reconocer que la parte de la película dedicada a la niñez, construida con una compasión infinita por el sufrimiento de la criatura -la despedida de la madre cuando lo «abandona» en el internado es prueba elocuente de ello- vale su peso en oro, sobre todo por la elección del niño, Russell Lewis, ¡en quien vemos ya al futuro adulto! Ese hallazgo de casting se extiende, por supuesto al adolescente, de breve aparición, Michael Audreson, y al joven que soporta todo el peso de la película, Simon Ward, no solo en pantalla, sino como la voz en off narradora que representa al Churchill anciano, un recurso que no solo nos permite entrar en lo que la película es, una autobiografía, sino que logra convertir al narrador en un personaje más, cuyos ingeniosos comentarios sobre todo lo humano y lo divino  se esperan con verdadera impaciencia.

El actor y el político.

         El notable biopic pasa revista a los años tempranos del inmortal estadista, y destaca, no solo la fiera determinación de llegar al éxito, sino la subordinación de cualquier otra actividad, salvo la escritura, a ese fin. No duda en recurrir a los «oficios» de su madre, al parecer con larga nómina de amantes, para conseguir este o aquel destino donde él cree que puede ir engrosando y engrasando un currículo que después explotará convenientemente. Tal sucede con su destino en Sudáfrica, durante la guerra contra los bóers, que lo convierte, gracias a su huida de un campo de prisioneros bóer, en un personaje mediático, lo que le granjea las simpatías de los votantes del distrito por el que se presenta para entrar en el Parlamento.

         Como siempre sucede en las obras biográficas, la selección de episodios es crucial para saber desde que perspectiva se escribe o filma dicha biografía. Attenborough se pone de parte del personaje, y contribuye a la glorificación de su memoria, pasando por alto otras visiones algo más comprometedoras para su buen nombre. De hecho, y hasta donde me ha sido posible saberlo, el programa de acción que propuso Churchill en la Unión Sudafricana para sofocar la rebelión de los bóers pasaba por  la destrucción de sus granjas el envenenamiento de los pozos, la confiscación del ganado y la reclusión en campos de internamiento, siguiendo el modelo español que se originó en la «Guerra de los diez años», en Cuba; campos, los propuestos por Churchill en los que las infracondiciones sanitarias de los mismos y las epidemias consiguientes  mataron por enfermedad, sobre todo a mujeres y niños, a más de 20.000 personas. Los campos, eso sí, segregaron a los negros, quienes tuvieron los suyos propios. Recuérdese que familias enteras de negros trabajaban para los bóers.

         El fantástico trabajo de Simon Ward, el doble perfecto del joven Winston consigue hacernos olvidar ese sesgo prochurchilliano del director y seguimos su peripecia con la admiración que exige quien ha de luchar lo suyo para conseguir alcanzar su propio destino. Desde bien joven, además, la obra historiográfica de Churchill, pues escribió sobre los conflictos en los que participó-no olvidemos su condición de periodista corresponsal al tiempo que militar- le granjearon una fama que incluso le llevaron a recibir el Premio Nobel de literatura. En cualquier caso, y como se demuestra una y otra vez en la película, Churchill fue durante toda su vida un hombre de verbo afilado y de respuesta contundente. Se le reprochaba que se hubiera pasado de los Tories a los Liberales y, finamente, de estos a los Tories, de nuevo. Su impecable respuesta: “Cualquiera puede cambiar de partido, pero se necesita cierta imaginación para hacerlo dos veces”.

         Resulta imposible seguir la biografía de un hiperactivo que busca la fama a toda costa, y Attenborough era consciente de ello; por eso se circunscribe a una juventud que, con todo, fue incluso más agitada de la que en esta película se nos ofrece. Se sea admirador del Canciller o no, a nadie dejará indiferente este intento de biografía. Y las escenas en el parlamento tienen, en estos tiempo moviditos del Brexit, un gran interés.

         Acomódense y disfruten…

«I love trouble» y «Lust for gold», de S. Sylvan Simon: dos joyas de un magnifico director ignorado.

Un thriller de lo mejor del manual y un western con Glenn Ford y Ida Lupino en el cénit de su bien hacer… El mejor programa doble posible en estos tiempos de pandemia y estrenos anémicos… 

Título original: I Love Trouble

Año: 1948

Duración: 93 min.

País:  Estados Unidos

Dirección; S. Sylvan Simon

Guion: Roy Huggins (Novela: Roy Huggins)

Música: George Duning

Fotografía: Charles Lawton Jr. (B&W)

Reparto: Franchot Tone, Janet Blair, Janis Carter, Adele Jergens, Glenda Farrell, Steven Geray, Tom Powers, Raymond Burr, John Ireland.

 

Título original: Lust for Gold

Año: 1949

Duración: 90 min.

País: Estados Unidos

Dirección: S. Sylvan Simon, George Marshall

Guion: Ted Sherdeman, Richard English (Libro: Barry Storm)

Música: George Duning

Fotografía: Archie Stout

Reparto: Ida Lupino, Glenn Ford, Gig Young, William Prince, Edgar Buchanan, Jack Tornek, Will Geer, Paul Ford, Hank Bell, George Morrell, Paul E. Burns, John Roy, Bill Wolfe, Edmund Cobb, Chalky Williams, George Chesebro, Suzanne Ridgeway, Myrna Dell, Dorothy Vernon, Eddy Waller, Si Jenks, Kermit Maynard, William Tannen, Ray Jones.

 

         La cinta de correr en el gimnasio no deja de depararme gratas sorpresas mayúsculas, como la del descubrimiento de un director de quien, sin reparar en su autoría, solo vi antaño, creo recordar, la de Abbot y Costello, una pareja de la que me gustó, sobre todas, la extraordinaria película de terror que hicieron, Abott y Costello contra los fantasmas, de Charles Barton, porque el terror logró incluso sobreponerse a la comedia, ¡que ya tiene mérito! ¡Y cómo no, apareciendo el propio Bela Lugosi! Como Franchot Tone es un actor que siempre me ha gustado, imaginé que, aun no conociendo al tal S. Sylvan Simon (y ya es curioso que sea el primer nombre el que se «elide», cuando suele ser el segundo, excepto en el caso del psicólogo B.F.Skinner, cuya B pertenece a Burrhus…, pero no he logrado saber qué esconde la S. de Sylvan Simon), la película, un thriller, sería «visible».  Y así ha resultado ser.

         Escrita por Roy Huggins a partir de una novela suya, I love trouble tiene el mérito de haber sido algo así como el episodio piloto de lo que luego se convertiría en la serie para televisión creada por el propio Huggins 77 Sunset Strip (el nombre coloquial con el que se conocía la famosa calle Sunset Boulevard, 39 quilómetros de longitud…, que haría famosísimo en todo el mundo Billy Wilder con su película de igual nombre…) y protagonizada, ¡aún hoy me acuerdo del nombre!, por Efrem Zimbalist Jr. La película se ajusta escrupulosamente a los cánones del género con un detective privado de por medio que se ve envuelto en un oscuro caso en el que parece que sus servicios tienen más de tapadera que de lupa, porque todas las pistas que sigue, para un marido a medias celoso y angustiado, parecen conducir a laberintos sin salida. Eso sí, a Franchot Tone lo rodearon de cuatro bellezas despampanantes, cuatro mujeres fatales, no vampiresas, ojo, que le complican la vida durante todo el metraje. Adviértase, sin ir más lejos, el poderoso erotismo explícito del cartel... La presencia elegante de Tone, su dicción exquisita y las maneras de dandy con que igual trata con ellas que con el trío de matones del dueño de un cabaret donde supuestamente trabajó quien acabó huyendo  con 40.000 dólares de él, un trio en el que destacan dos «malos» de lujo del cine negro: John Ireland y Raymond Burr, este en sus comienzos, aunque ya había tenido un papel de entidad, mayor que el que tiene aquí, en Desesperado, de Anthony Mann. La dirección de Sylvan acentúa el contraste del claroscuro, tanto en interiores como en exteriores, y sigue los pasos de su protagonista por cuantos espacios propios exige el género. Incluso cuando parece derrotado por la terrible paliza que recibe, Stuart Bailey, el detective, se las ingenia para despistar a los bobos chicos malos… con una evasión por la ventana, con sábanas anudadas que le quitan el peligro de encima… Los diálogos con las mujeres fatales, y ahí hemos de incluir el muy divertido con la camarera escultural que lo atiende en la cafetería, son de lo mejor de la película, aunque toda ella se va oscureciendo a medida que irrumpe la violencia y no queda nada claro cuál sea el verdadero objetivo del marido que le encarga la búsqueda de su esposa desaparecida. La sobriedad en la interpretación, la puesta en escena muy apropiada y el quebradero de cabeza que le causa al espectador la identificación de mujeres que cambian de nombre y que se parecen tanto que ya no sabe en presencia de cuáles está ni qué relación tienen con la trama confirma lo que los primeros compases de la película daban a entender, que estamos ante un peliculón de cien negro que nada tiene que envidiarle a los clásicos de Marlowe, por ejemplo. Mi recomendación es que adquieran el DVD que se vende. Yo la vi en Youtube y la copia usada es más que deficiente; pero sobre una cinta de correr no puede uno ser muy exigente…

         Lust for Gold reúne a dos estrellas consagradas de Hollywood, nada menos que Glenn Ford, que ya había rodado Gilda, de Charles Vidor, y Ida Lupino, que había rodado El último refugio, de Raoul Walsh, con Humphrey Bogart, un película que recién he visto ayer, antes de ponerme a redactar estas notas entusiastas sobre el programa doble de Sylvan Simon. La presencia de ambas estrellas tarda en aparecer, porque la película parte del presente para, en un flash back retrotraerse al tiempo del bisabuelo del protagonista, quien descubrió la mina de oro que los indios apache habían condenado mucho tiempo atrás, arerbatándosela a los mejicanos que pretendían explotarla.   El bisabuelo, en compañía de un viejo, sigue a un mejicano que conoce la existencia de la mina. Al llegar a ella, acaba con la vida de todos y se queda él solo con la mina, para pasmo de un pueblo que lo recibe con honores de héroe. En ese momento se inicia el «romance» entre la dueña de la panadería y pastelería de la ciudad, casada con un hombre al que no ama, pero al que ha de guardar felicidad porque es el encubridor de un asesinato cometido por ella. Cuando él se percata, en una escena brillante en la que el primer plano en sombras de la espalda de él tiene como fondo de la imagen el beso de quienes quieren traicionarlo para quedarse con su oro, la película da un giro hacia la perversidad más que notable. Las bajas pasiones afloran y las caretas caen. Es un guion escrito mil veces y que en el cine ha tenido muestras tan excelentes como El tesoro de Sierra madre, de John Huston, por ejemplo, rodada solo un año antes de la presente. No importa, dicha cercanía, porque Sylvan consigue una película redonda, a la altura sin lugar a dudas de la de Huston, y con unas interpretaciones de Ford y de Lupino que dejan sin respiración a los espectadores, sobre todo en el primer final, el del flash back. El segundo final, el capitulo del presente, en el que se narra que muchos ilusos emprendieron la ruta de «Superstición», así se llama el camino que atraviesa una sierra desértica donde, en los últimos años, han hallado la muerte no menos de cuatro buscadores de la mina, el descendiente de aquel alemán que se quedó violentamente con la mina se acabará enfrentando a quien se ha erigido en «protector» de ese oro que algún día acabará siendo suyo. Quién sea ese asesino es algo que no se sabrá hasta el desenlace de la película, por supuesto.

         La película convierte la sierra donde se halla la mina en una suerte de protagonista indirecto de la película, porque en sus riscos no solo transcurre buena parte del metraje, sino que su áspera presencia impone su ley a los ambiciosos y a los tramposos, como si el oro emitiera una maldición que alcanza a quienes lo descubrieron y a quienes aspiran a redescubrirlo.

         A pesar del excelente reparto, me sigue extrañando que esta película de Sylvan no haya tenido el reconocimiento que merece. Como está catalogado entre los «maestros artesanos», tengo para mí que muchos se han quedado con la copla de la «artesanía», en vez de con la de la «maestría», que es la que por derecho estético y narrativo le corresponde. Salgo de este conocimiento de Sylvan con la intención, si puedo, de ver un par de obras suyas que prometen. Les tendré al tanto…

«Sólo para hombres», de Fernando Fernán Gómez o el feminismo en tiempos duros, bonita…

Un magnífico retrato de la época finisecular en clave de humor ácido que no desdeña el “contexto”… La emancipación, o manumisión…, de la mujer. 

Título original: Sólo para hombres

Año: 1960

Duración: 81 min.

País:  España

Dirección: Fernando Fernán Gómez

Guion: Fernando Fernán Gómez (Obra: Miguel Mihura)

Música: Antón García Abril

Fotografía: Ricardo Torres

Reparto: Fernando Fernán Gómez, Analía Gadé, Manuel Alexandre, Elvira Quintilla, Juan Calvo, José María Lado, José Orjas, Carola Fernán Gómez, Joaquín Roa, Erasmo Pascual, Rafaela Aparicio, Maite Blasco, Ángela Bravo, Rosario García Ortega.

 

         Los habituales de este Ojo sabrán de mi predilección por el cine español y de lo mucho que agradezco la emisión de un programa como Historia del Cine Español, de La 2, de RTVE, que permite a los aficionados conocer o revisar ciertos títulos fundamentales del cine hecho en español, y en España. Esta película de Fernando Fernán Gómez, sin embargo,  la he encontrado revisando los clásicos de Filmin, y enseguida me he aplicado a verla, pues la referencia de estar basada en una obra teatral de Mihura, Sublime decisión, invitaba a ello con mayor fundamento.

         Se trata de una película “de época”, con un prólogo en el que FFG se dirige a los espectadores desde 1895 para «introducirlos» en una época cuyos hábitos, cuyas costumbres diferían mucho de las de los espectadores. Ese recuento inicial, lleno de gracia y una excelente puesta en escena, con graciosísimas interpretaciones, como la del frío de cuantas, por la ley del «balconeo» que obligaba a «exhibirse» para atraer a los machos casaderos, habían de exponerse a furiosas pulmonías; si bien el frío, ese «gris» helado tan típico del Madrid antiguo, afecta incluso a quienes se exponen a las corrientes en las escaleras o la propia vía pública. ¡Impagables, los ejercicios gimnásticos de los dos «pollos» casaderos antes de entrar en la casa de la protagonista, Florita, para, con el pretexto de esos fines casaderos, merendar gratis…!

         Folorita es una joven singular que no piensa en un posible matrimonio, sino en estudiar aritmética a espaldas de sus padre y de su tía, y ello con la intención de tomar, para la época, una «sublime decisión»: ponerse a trabajar, para no morirse de hambre a la espera del inencontrable «príncipe azul», es decir, cualquier empleaducho con un ingreso fijo, por paupérrimo que fuera…

         Quienes, como servidor, hayan trabajado en la Administración del Estado como funcionarios del nivel inmediatamente superior al de los bedeles, esto es, como chupatintas de primera…, se divertirán casi a mandíbula batiente con el retrato de la Administración que más se parece a la «oficina siniestra» de la Codorniz que a otra cosa. Los pupitres, las labores, el ritmo pausado de las horas sin hacer nada, los malos tratos a los ciudadanos, la caricatura, en suma, de lo que ha de ser una Administración seria y responsable, es lo que nos ofrece esta adaptación cinematográfica de FFG, que se suma a otra cuyo éxito me ha hecho verla en no menos de treinta o cuarenta ocasiones, La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca, asesinado en Paracuellos cuatro meses después de proclamarse el golpe de estado contra la Segunda República, y ello porque solía pasársela a mis alumnos.

         Aunque es cierto que la obra se ríe de la penosa situación de la mujer en la época y del destino que se les reservaba a todas ellas, no es menos cierto que deja de chupa de dómine a los pobres diablos que buscaban el calor y la merienda en casas de las «bellas», de ahí que el encuentro de Florita y de Pablo, la pareja protagonista, en la siniestra oficina permite deshacer el equívoco que lo llevó, como hijo de un padre rico, a ponerse morado de las galletas que tantas penalidades les originaron a quienes no tenían otro fin que casar a sus hijas.

         Parte importante de la película es la crítica política de la alternancia de la Restauración, una suerte de consuelo, ¡en 1960!, para quienes habían olvidado ya qué era una vida parlamentaria democrática, por imperfecta que fuera, con ese terrorífico vaivén de cesantes según el color del gobierno que subiera al poder. En cierto modo, bien puede entenderse esa critica política como algo también achacable a nuestra situación actual de parálisis gubernativa por el desmoronamiento del bipartidismo y la indefinición del futuro modelo pluripartidista.

         Cuando, finalmente, Florita es admitida como funcionaria en Fomento, se nos ofrece uno de los mejores tramos de la película, aquel en el que los funcionarios ociosos andan buscando como locos, trabajo para aquella «máquina de actividad infernal» que es la funcionaria, quien acabará trastocando el anquilosado orden heteropatriarcal para convertir la oficina en una pugna de Romeos lanzados a la conquista de la ejemplar joven.

         Insisto, aunque la trama tiene un fondo de crítica feminista muy positivo, e incluso atrevido para la época, ¡a escasos tres años de esa película habría yo de ver la «lucha» de mi madre contra mi padre para usar pantalones, por ejemplo…!; a pesar de esos valores fundamentales, la película tiene un valor artístico eminente, por lo que a la recreación del Madrid finisecular se refiere. La puesta en escena, estudiadísima, con un vestuario ad hoc y unas caracterizaciones estupendas, crea, con su blanco y negro equilibrado, sin acentuación del claroscuro, una suerte de pátina que nos transmite la impresión indubitable de estar ante un «documento de época». Las actuaciones de FFG, de Analía Gadé, y la complementaria de Manuel Aleixandre, caen del lado de las grandes interpretaciones a que el cine español nos tiene acostumbrados en esa década prodigiosa de mediados de los años 50 hasta mediados de los 60, propiamente, me atrevería a decir,  hasta La caza, de Saura, donde conviven las viejas glorias y las estrellas futuras que les cogen el relevo.

         No olvidemos, a pesar de lo dicho, que se trata de una comedia, y que tiene como principal objetivo hacer reír al espectador, algo que consigue a la perfección, sin perder nunca de vista que detrás de la risa emerge la luz benefactora del pensamiento crítico.

         ¡Que la disfruten!

«Bone Tomahawk» y «Dragged Across Concrete», de S. Craig Zahler o el «neowestern» y el «neonoir»…

Dos películas de un director que rinde culto a la violencia dentro, estrictamente, de los cánones genéricos, con resonancias clásicas:  George A. Romero y Otto Preminger.

 

Título original: Bone Tomahawk

Año: 2015

Duración: 133 min.

País: Estados Unidos

Dirección: S. Craig Zahler

Guion: S. Craig Zahler

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahler

Fotografía: Benji Bakshi

Reparto: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Fred Melamed, Evan Jonigkeit.

 

Título original: Dragged Across Concrete

Año: 2018

Duración: 159 min.

País: Estados Unidos

Dirección: S. Craig Zahler

Guion: S. Craig Zahler

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahler

Fotografía: Benji Bakshi

Reparto: Mel Gibson, Vince Vaughn, Tory Kittles, Laurie Holden, Jennifer Carpenter, Don Johnson, Michael Jai White, Udo Kier, Fred Melamed, Thomas Kretschmann, Primo Allon, Justine Warrington, Jenn Griffin, Myles Truitt, Brett Alexander Davidson, Trezzo Mahoro, Liannet Borrego, Giacomo Baessato, Andrew Dunbar, Clare Filipow, Veronika London.

        

         Recomendadas por mi amigo Paco Marín, quien se fijó en los elogios que le dedicaba al autor nuestro querido colega Jordi Costa, me he acercado a las dos películas  de S. Craig Zahler que obran en el archivo de Filmin. Empecé por la más antigua, como es de rigor, por si pudiera advertirse una evolución, pero he de reconocer que ambas son películas «redondas», cada una en su género, lo que podemos denominar neowestern y lo que ya tiene la etiqueta de neonoir. Advertir resonancias clásicas en los autores no hace mejores las películas, pero nos indica que el autor es hijo de una tradición muy concreta a la que intenta aportar un nuevo enfoque. El visionado de estas dos películas ha coincidido con la revisión que hacía, en la cinta de correr, de Al borde del peligro, de Preminger, con la que comparte un modelo de protagonista: un policía violento al que su jefe le retira la placa, y  Burlando la ley, una de las dos películas de cine negro que dirigió Edmond O’Brien, Oscar por actor de reparto en La condesa descalza, de Mankiewicz, y que, a pesar de su innegable mérito no son, me temo, de dominio público. Por otro lado, está claro que el neowestern en que aparecen unos aborígenes que practican el canibalismo en pleno desierto tiene mucho que ver con La matanza de Texas, de Tobe Hooper, y su carismático Leatherface.

         La violencia es uno de los grandes ejes del Séptimo Arte, y su cultivo se ha manifestado de todas las formas posibles, desde la estilizada cámara lenta de Grupo Salvaje, de Peckinpah hasta la insoportable de Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini, pasando por la brutal de Novecento, de Bertolucci o toda la colección del género de terror que se nos ocurra, incluido el gore visceral de tiempos recientes. Zahler parte de una anécdota muy simple, la profanación de un cementerio indígena lleva a que unos salvajes caníbales trogloditas irrumpan en un pacífico pueblo y secuestren a la doctora del mismo que trataba de curar a un herido en la ciudad Bright Hope, cuyo irónico nombre parece ser el revés de lo que acaba ocurriendo en la película. Así que se conoce el secuestro y un indio da razón de quiénes son los trogloditas frente a los que el sheriff y los rescatadores de la dama no tienen ninguna posibilidad de salir con vida del intento, se organiza el grupo de búsqueda y, a partir de entonces, asistiremos a una suerte de lucha por la supervivencia en el desierto que llevará implícita otros peligros, al margen de los propios de la misión.

La persona enfrentada, pues, a la naturaleza, por un lado, y a las asechanzas de la «civilización» y la barbarie, por el otro. Las cuatro personalidades que forman el grupo irán individualizándose poco a poco, de modo que la película incluye un giro psicológico muy en la línea de los westerns fordianos. El marido de la doctora, que aparece convaleciente de una rotura en la pierna al principio de la película, arrastra en la persecución de los secuestradores su lesión, de la que va empeorando poco a poco, lo que añade una penalidad más a las muchas que han de pasar los expedicionarios cuando, finalmente, se encuentran con la tribu cavernícola.

La puesta en escena del refugio de estos, amén de su propia caracterización como hombres de ceniza, crean una presencia fantasmagórica muy poderosa, porque la amenaza que sufren los valientes rescatadores no lleva añadida ninguna moralidad, sino que se trata de una lucha entre cazadores de hombres para engrosar la despensa que les sirve de alimento y los hombres-presa que quedan petrificados frente a la naturalidad con que los otros actúan, y a fe que en el descuartizamiento de uno de los prisioneros el director se recrea con una asombrosa naturalidad.

         Poco puedo hablar del destino de los expedicionarios sin revelar claves que arruinarían el misterio de la trama, pero el arranque de la película es suficientemente elocuente del modus operandi de los salvajes perfectamente aclimatados al medio en que sobreviven, mimetizados, podría decirse con el desierto en el que su piel de ceniza los vuelve indistinguibles del entorno. Que, además, no crucen ni una palabra, sino solo sonidos que espeluzan a cualquiera -el descubrimiento del origen de los mismos es una secuencia brutal…- consolida la expectativa de lo terrorífico de un modo contundente. Sí, es una de esas películas frente a la que mi Conjunta, llegados esos extremos «gore», reacciona con el clásico: ¡Pero qué película estamos viendo?

         A pesar de la urgencia propia de quienes se enfrentan en todo momento a la necesidad de sobrevivir, la película se plantea algunos enfrentamientos de raíz ética entre los protagonistas que se subordinan, sin embargo, al fin último de su misión: salvar a la dama secuestrada. Zahler ha optado por unos encuadres muy amplios en los interiores -la casa de la doctora, la propia cárcel o el salón, casi una visión panorámica, que se acentúan en la captación de un desierto inhóspito en el que los peligros se escuchan, como señalaba antes, y no se ven.

         Hay su mucho de «crepuscular» en este western en el que el ayudante del sheriff, Richard Jenkins, el intérprete de El visitante, de Thomas McCarthy, que le valió una nominación al Oscar, «compone» un secundario exquisito, muy deudor de los inolvidables de Ford, por supuesto. Su presencia de viudo con ribetes de filósofo, más estorbo que ayuda para el sheriff, es uno de los grandes valores de la película. De igual manera, Matthew Fox es el perfecto contrapunto al resto de los compañeros de expedición, a quienes poco menos que tiene por unos incapaces. Su elitista presencia contrasta de forma absoluta con el personaje de Jenkins.

         La película es impactante, no solo en su parte final, porque el «prólogo», anterior a la llegada al pueblo de los trogloditas, se las trae, y, aunque hay algunos «excesos» del guion que quiebran la verosimilitud, los damos por buenos ante la majestuosidad de la aparición de los trogloditas, una acertadísima figuración que sobrecoge a cualquier espectador sensible y amante de películas en las que el terror, como pasaba en La matanza de Texas, emana «naturalmente» de los personajes. Con todo, me sigue pareciendo una mejor revisión del género la de Jacques Audiard en Los hermanos Sister.

         Dragged Across Concrete , literalmente «Arrastrado por el hormigón», es una película policiaca sobre una patrulla acusada de infligir malos tratos a los detenidos -la película es anterior a la muerte de George Floyd, por supuesto-, y a quienes su jefe les retira la placa y el arma reglamentaria. Descrita la situación social de la pareja, uno a punto de casarse y el otro a punto de jubilarse, con una mujer enferma de una parálisis progresiva y una hija que sufre el acoso de los jóvenes negros en su calle, razón por la cual solo piensa en mudarse de barrio, el prólogo de la película nos muestra una actuación gracias a la cual consiguen su objetivo, si bien con esos dudosos métodos entre lo legal y lo ilegal en sus comportamiento, si bien el hecho de haber sido grabados por un vecino del inmueble en el momento de la detención, lleva a su baja del servicio posterior.

         Por una intuición profesional, el policía mayor, interpretado con sobriedad y eficacia por un Mel Gibson eficaz y convincente, sigue a unos delincuentes conocidos en un periplo que los lleva a detectar un golpe, aunque más tiempo les lleva acabar sabiendo de qué se trata. La trama nos ha ido presentando a varios personajes que tendrán ese vínculo de unión, como protagonistas activos o como víctimas pasivas, que es el atraco a una sucursal bancaria, el día, precisamente, en el que reciben con entusiasmo a una trabajadora que vuelve del permiso maternal, si bien antes se nos mostró la tensa relación que tiene con su marido, quien solo le deja ver y tocar muy ligeramente a la criatura a través de la puerta del domicilio con la cadenilla echada.

         Los profesionales que ejecutan el golpe y que llevan a los dos protagonistas que abren la película, uno que acaba de salir de prisión y que no quiere volver a la vida de delincuente, y un colega que le ofrece un excelente trabajo. El expresidiario tiene un hermano paralítico y su madre ha de ejercer la prostitución para intentar pagar los recibos que se acumulan y la inundan de deudas. Así pues, está claro que no le va a quedar más remedio que reincidir.

         Hay una descripción degradada de las vidas que llevan la mayoría de los personajes, moviéndose entre la marginación, la pobreza o la insatisfacción, excepto el policía joven -Vincent Vaughn se luce en su papel de enamorado y leal compañero de patrulla de Gibson-, a quien parece abrírsele un horizonte de felicidad doméstica envidiable.

         Que buena parte de la acción transcurra de noche o en interiores potencia una iluminación «tenebrista» que confiere a la película una tonalidad sombría que solo algunas réplicas humorísticas o algunas caracterizaciones de los policías rompen. El apetito desaforado de Vaughn o el modo estadístico de leer la realidad de Gibson se encuentran entre ellas. No son Robert Redford y Paul Newman, está claro, pero hay entre ellos una sutil conexión de lealtad y amistad que los lleva, aun en inferioridad de condiciones, a intentar sacar tajada de unos criminales sin escrúpulos a los que la presencia de los agentes y los rápidos reflejos del expresidiario negro, que escapa antes de ser liquidado por los encapuchados, les complica la vida de un modo que ignoran, y con ellos los espectadores, cómo acabará todo.

         No lo voy a revelar yo, por descontado; pero sí revelaré que hay una brutal escena que no sé si es un guiño para los seguidores que -no sé si «degustar» es la palabra adecuada- se complacieron con la visión de Bone Tomahawk.

         Quizás en esta, más que en la otra, se advierta la herencia de Quentin Tarantino, pero por lo mismo también podríamos hablar de Don Siegel, por supuesto, o Abel Ferrara: la corrupción policial o el abuso de la violencia legal son un clásico en el cine policiaco usamericano, y, propiamente, casi podemos decir constituye un subgénero dentro de él.

         Me ha parecido muy interesante el juego de espectadores que reserva para los policías que buscan beneficiarse del delito,  quienes no se sienten concernidos, al estar suspendidos, para actuar frente al delito que se está cometiendo ante sus ojos, en parte por el «exceso» tiquismiquis de la corrección política en la lucha contra quienes no tienen ningún escrúpulo; y sobre todo por su determinación de pasar «al otro lado de la ley» para hacerse con un botín que les saque de pobres y les resuelva la vida. Recordemos que Usamérica no solo es un país en el que se pueden tener armas libremente, sino que tiene una Historia de gatillo fácil que por fuerza ha de condicionar la acción policial. La pasividad de los policías suspendidos ante el delito añade una perversión moral que permite equiparar a los encapuchados a uno y otro lado de la furgoneta donde los delincuentes custodian el oro que han conseguido en el atraco; si bien, las simpatías del espectador permanecen siempre del lado de los policías. Otra cosa es lo que depara un final de película extraordinario desde el punto de vista de la acción, con alguna sorpresa incluida que deja boquiabiertos a los espectadores, pero Zahler es un experto en burlar las expectativas razonables… A mi entender, a la película le sobra el epílogo, porque peca de chabacanería estilosa y funciona como un anticlímax que arruina en parte el excelente sabor de boca cinematográfico dejado por lo anterior. No sé, a lo mejor «camuflado» bajo los títulos de crédito finales hubiera sido lo suyo…

         Es una película que no defraudará a los amantes del género negro, porque, como es de obligado cumplimiento genérico, no hay tópico que no sea reescrito con perceptible personalidad, como debe de ser.